KARL FRIDRIH SINKEL

Sinkel je prvi put posetio Italiju 1803-1805. U svojim beleskama iz tog perioda on je dosta mesta posvetio
materijalima i konstrukciji. Bio je dosta kritican prema onome sto je video. Za vreme tog njegovog putovanja dosao je na
ideju o pisanju arhitektonskog udzbenika i do kraja zivota ce se vracati na tu temu. Sinkel je imao pet faza za udzbenik.
I Faza
Sinkel raz vija teoriju funkcionalizma zasnovanu na materijalima, rasporedu prostorija i konstrukciji.
II Faza
Fihteova filozofija bile su intelektualno zaledje ove nacionalromanticne faze njegovog rada. Njegova nacionalromanticna
vizija srednjeg veka zasnovana na ovoj filozofiji nacija i drzava narocito je jasna u planiranom delu o crkvenim
gradjevinama. Tu arhitekturu on posmatra kao sredstvo za prenose nje ideja, sa religioznom dimenzijom izvedenom iz
prirode, smatra da je arhitektura stvaralacka delatnost koja je produzena ruka prirode . On antiku poistovecuje sa
materijom, a gotiku sa duhom. Antika svojim visokim umecem postize efekat preko fizicke mase, dok gotika preko duha
dostize velike efekte sa malo fizicke mase. Gotika odbacuje besmislenu velicanstvenost, sve u njoj proistice iz jedne
jedine ideje, pa zato neizbezno ima kvalitet ozbiljnosti, dostojanstva, inspiracije … Ovakvo peskompromisno tumacenje
gotike jos vise odvaja Sinkela od klasicizma.
III Faza
U ovoj fazi on odbacuje romanticne pobune i okrece se od gotike ka klasicizmu. Odbacivanje gotike on objasnjava
funkcionalisticki i klasicisticki. Po njemu gotika sadrzi neke elemente (siljati luk) koji imaju izuzetne prakticne kvalitete, ali
to ga ne cini lepim, moze se upotrebiti u korisne svrhe pa se prema tome moze upotrebiti za masine ili slicno. Zadatak
arhitekture je da nesto prakticno korisno i funkcionalno pretvori u nesto lepo. Svi osnovni elementi moraju ostati vidljivi,
cim su osnovni elementi konstrukcije sakriveni citav sled misli je izgubljen. Ukras je samo dopuna.
IV Faza
Prosiruje klasicizam iz prethodne faze uzimajuci ga u sirem smislu i trazeci sintezu izmedju grcke i srednjevekovne
arhitekture – “evropsku arhitekturu” koja bi bila produzetak grcke arhitekture. Zauzeo je stanoviste da se umetnost
srednjeg veka moze prilagoditi savremenoj nameni prociscavanjem u grckom duhu. Pitanja konstrukcija i materijala
postala su od kapitalnog znacaja i dominiraju njegovim konceptom. Smatra da grediti u grckom stilu znaci graditi
ispravno. U arhitekturi se stil dostize samo ako konstrukcija celokupne gradjevine 1) preuzima svoje vidljive
karakteristike na najprakticniji i najlepsi nacin samo od jednog materijala ili 2) preuzima svoje vidljive karakteristike od
razlicitih materijala – kamena , drveta, gvozdja opeke – od svakog na samo njegov karakteristican nacin. Vise ne veruje
u nezamenljivost simetrije.
V Faza
Napusta tehnoloske probleme koji su ga zaokupljali i prihvata uticaj istorijskih i umetnickih poetskih ciljeva na
arhitekturu. Koncept o arhitekturi razvijen iz neposredne, trivijalne namene i konstrukcije daje rezultate koji su bili kruti,
bezivotni, potpuno liseni slobode, kome su nedostajale dve vitalne komponente – istorijska i poetska. U ovome se moze
videti neka vrsta povratka u romantizam. A ujedno ovakvim misljenjem Sinkel izrazava sumnju da ce projektom
udzbenika ikad uspeti da prenese svoje znanje i iskustvo na buduce generacije, posto ispada da se trivijalni koncepti
svode na rad tehnickih zanatlija dok sustina arhitekture lezi u emocijama.
Karakter njegovih sacuvanih rukopisa je takav da odrazava njegove neprekidno promenljive teorijske stavove.
Grcko-neoklasicne gradjevine su njegovi najznacajniji radovi. Elementi slikovitosti su uvek bili prisutni kod Sinkela, ali su
posle 1926. godine postali njegova glavna preokupacija.

LEO FON KLENC

Daje prednost zvanicnoj arhitektonskoj politici koju je postavila drzava kako bi se ukorenio opsti koncept
ustaljenih pravila i oblika u arhitekturi. On smatra da je arhitektura umetnost oblikovanja i kombinovanja neutralnih
materijala za potrebe ljudskog drustva i njegovih ciljeva, i to na nacin da metod obezbedi najvisi moguci stepen
solidnosti i trajnosti sa najmanjim mogucim utroskom materijala i snaga. On lepotu definise kao kvalitet u najvisem
smislu te reci koji proizilazi iz zahteva objekta ili namene gradjevine u kombinaciji sa zakonima statike i ekonomije, a
najpotpuniju i njasavrseniju kombinaciju statike, materijala i konstrukcije on nalazi u umetnosti Grka. Njegove
najznacajnije gradjevine bile su zasnovane na antickoj i grckoj tradiciji.
Ludwigstrasse – znacajan doprinos gradskom urbanizmu. Trebala je da da gradu italianizovanu atmosferu.
Siroka, prava avenija proteze se od centra grada presecajuci mnoge poprecne ulice, otvarajuci se povremeno levo i
desno u trg ili prostore ispred zgrada. Ulica se zasniva na publikacijama o italijanskoj renesansnoj arhitekturi, koja je
uspesno realizovana na papiru, ali vrlo slabo na terenu. Ovo je jedan od primera o udaljenosti izmedju istorijskih modela
i njihove istoricisticke obnove. Ali i pored toga ovo delo je jedno od najkvalitetnijih urbanistickih ostvarenja evropskog
urbanizma tog vremena.

GOTFRID ZEMPER

Po Zemperu arhitektura je odgovor na potrebu ali ona organski moze da se razvija samo u slobodi. On vidi
vezu izmedju arhitekture drustvenog i istorijskog ustrojstva. Arhitektura mora biti u harmoniji sa uslovima u ljudskom
drustvu, pa su zato grcki spomenici odraz visokih duhovnih zakona drzavnog organizma. Smatra da materijali treba da
govore sami za sebe, da se iskazuju otvoreno u bilo kom obliku i u onakvim okolnostima kakve iskustvo i znanje nalazu
kao najpogodnije za njih (opeka neka bude opeka, drvo drvo …)
Govori o polihromiji i pokusava da dokaze da je ona oduvek postojala u arhitekturi od antike do rane
renesanse, i da je u stvari monohromija novina. On polihromiju objasnjava kao odgovor na prirodno okruzenje i njegovu
posledicu i za njega ona postaje sinonim demokratske vlasti.
Odbacuje funkcionalizam. Protivi se tome da je struktura sustina arhitekture, misli da predmet – materiju treba
birati i tretirati prema zakonima koji ce uciniti oblik i izraz kreacije zavisnim od ideje a ne od predmeta – materije.
Arhitekturu gleda kao izraz izuzetno slozenog uzajamnog dejstva materijala i kreativnih sila.

1
 On nabraja cetiri osnovna elementa iz kojih se arhitektura razvila: ognjiste, krov, zidovi i zemljani radovi.
Zemper korene umetnosti i arhitekture uvek prati do primenjenih umetnosti. Tako on o zidu govori kao o elementu koji se
razvio kao pregrada od tkanine, etimoloski je izvedena od reci ogrtac, odeca, tako da i njegova polihromija (za koju se
Zemper zalaze) vuce poreklo bas iz tog koncepta odece koja pokriva i najraniju arhitekturu.
Po njemu umetnicko delo zavisi od promenljivih faktora, a to su: materijali, regionalni, etnoloski, klimatski,
verski i politicki uslovi i licni uticaji. Kombinacijom ovih faktora dobijaju se karakteristike stila. Materijalima posvecuje
posebnu paznju, ali ipak istice potrebu da se uoce granice koje namece ideja koja cini sustinu objekta.
Govori o cetiri osnovna materijala iz kojih proizilaze cetiri osnovne tehnike, iz kojih kasnije proizilaze cetiri
osnovna elementa arhitekture. Materijal: glina, drvo, tekstil, kamen. Tehnika: keramika, tesarstvo, tkanje, zidanje.
Osnovni elementi arhitekture: ognjiste, krov, ograda, temelji (zemljani radovi).
Zemper ne smatra metal primarnim materijalom jer su ova cetiri tipa postojala pre otkrica metala.
Eksperimentisanje gotikom u gvozdju smatra potpunim promasajem, ali odobrava jednostavne vidljive gvozdene krovne
nosace za zeleznicke stanice i druge hale koji svedoce o svojoj usluznoj prirodi.

ARHITEKTURA 19. VEKA

Istoricizam se nastavlja kao osnovni stilski izraz i dostize vrhunac obnavljanjem svih poznatih arhitektonskih
razdoblja. Nova naucna otkrica bacila su novu svetlost na istorijske stilove i ucinila ih neodoljivim modelima za arhitekte,
s druge strane tehnologija je donela gvozdje, celik, staklo i obilje drugih industrijskih materijala, kao i nove projektantske
i gradjevinske tehnike. Medjutim,oblici istoricizma su se razvili za predindustrijske arhitektonske tehnike i otuda imali
odbojan stav prema novoj tehnologiji. Takodje se ni nove potrebe industrijskog drustva 19. veka nisu slagale sa vrstama
gradjevina i stilovima istoricizma. Novi materijali i metodi gradjevina tezili su do tada nepoznatoj ekonomicnosti i lakoci
sto je bilo u suprotnosti sa gradjanskom sklonoscu prema teskim, ukrasenim, tradicionalnim stilovima.
Uslovi zivota i umetnosti u 19. veku bili su novi i sasvim razliciti od onih iz predindustrijskog doba i razorili su
onu duboku vezu izmedju sadasnjosti i proslosti koja je uvek postojal, sto su arhitekti vise znali o proslosti osecanja o
njoj su progresivno slabila. Takva osecanja se prepoznaju u svim radovima iz tog perioda, arhitekte su morale da grade
na nacin koji ih nije preterano zanimao i koji je bio u suprotnosti od njihovih licnih i novih estetskih osecaja. To se
prepoznaje u mehanickoj hladnoj primeni stilskih redova, u njihovim nespretnim oblicima, proporciji i razmerama i u
preteranoj transformaciji gotskog stila.
Ova arhitektura ce i pored svega, u tom dobu promena i slozenosti, biti briljantna. Nece imati rafiniranu
harmonicnu lepotu proslosti, ali ce zato biti ovozemaljska i spektakularna, a to ce biti postignuto u obliku istoricizma i
eklektizma.
Karakteristican je defile stilova koji su proizilazili jedan za drugim. Postavljalo se pitanje kojim stilom treba
graditi. Razvija se misljenje da je nemoguce odbaciti sve arhitektonske detalje proslosti i da su svi veliki arhitektonski
stilovi razvili iz detalja ranijih stilova. Ovakva zastarela odbrana istoricizma bila je velika prepreka radikalnoj
arhitektonskoj originalnsti. Ako se nista novo ne stvara (osim na pocetku) i sve se razvija iz neceg drugog, spontano
generisanje oblika i likova u arhitekturi je nemoguce. Ova doktrina evolucije u arhitekturi kojoj je osporavana kreativnost,
negirala je prema tome slobodu imaginacije stvaraocu 19. veka i osudila ga na stvaranje zive umetnosti od delova mrtve
proslosti. Pored ovog klaustrofobicne strane, ovakvo misljenje je imalo i pozitivnu stranu. Ono je podrazumevalo da
stilovi nisu fiksirani vec razvojno pokretljivi i fluidni, sto je bilo mocno novo sredstvo za rad u granicama proslosti, a pre
svega moglo je da se prilagodi novim okolnostima u kojima se arhitektura nasla.
Viseslojni eklekticizam razlicitih istorijskih stilova i ispravni tehnoloski oblici predstavljaju jednu od osnovnih
karakteristika arhitekture 19. veka.

EKLEKTICIZAM I TEHNOLOGIJA

Bruklinski most – Njujork

Dobar primer eklekticizma materijala i konstrukcije kao i istorijskih stilova, ima egipatsko-gotske zidane pilone u
kombinaciji sa dvostrukim sistemom lancanice od celicnih kablova. Sastoji se od kolovoza obesenog o kablove koji vise
sa pilona. Da bi izdrzali veliku tezinu projektovana su dva sistema vesanja. Uobicajeni vertikalni kablovi koji vise sa
glavnih nosecih parabolicnih kablova i kablovi razvuceni direktno od vrhova pilona do tacaka na kolovozu rasporedjenih
u preciznim razmacima i tako cine konstrukcione jedinice trougaonog oblika koje je Rembling nazvao resetkastim
nosacima. Granitni piloni se uzdizu gotovo 80 metara iznad vode, deluju veoma gotski. To su stubaste konstrukcije sa
veznim zidovima ali su tako projektovani da izgledaju kao visoki puni zidovi sa prosecenim lukovima.

Arhitektura 19. veka bice zapamcena po izuzetnim konstrukcijama visoke tehnologije, ali to je ipak i period
obnavlajnja divljenja naucnika prema tradicionalnim stilovima. Konvencionalne monumentalne gradjevine iz tog perioda
se mogu podeliti na tri stilske struje: internacionalni neoklasicizam, rad Skole lepih umetnosti i viktorijanska gotika.
Neoklasicizam je u 18. veku bio geografski ogranicen na male grupe licnosti koje su radile uglavnom u Londonu, parizu i
rimu, u 19. veku ovaj ograniceni pokret postao je internacionalna struja koja se sirila celim svetom.
Internacionalni neoklasicizam: Sinkel i Leo fon Klence (Nemacka), Robrt Kokerel i Carls Beri (Engleska),
Tomas Dzeferson i Letrob (SAD)
Viktorijanska gotika: Pjudzin i Carls Beri (ranoviktorijanska gotika), Dzon Raskin i Vilijam Baterfild (visoka
viktorijanska gotika)

Novi materijali su doneli radikalnu promenu arhitekturi 19. veka. Od pocetka arhitektonske istorije uvek su
koriscene iste osnovne supstance. Materijale je neposredno davala priroda i korisceni su u prirodnom ili gotovo
prirodnom stanju. Bilo je potrebno seci ih, oblikovati i susiti da bi se dobio funkcionalni gradjevinski materijal (drvo,
kameni blok, glinena opeka). Gvozdje, najznacajniji materijal za konstrukcije, bilo je dostupno u ogranicenim kolicinama
i bilo je neujednacenog kvaliteta, lako je rdjalo pod uticajem vremenskih uslova, pa se zato ograniceno koristilo.
Industrijska revolucija je sve to izmenila. Rani 19. vek je koristio gvozdje gde god se to moglo zamisliti, gradjevine

2
uradjene od ovog materijala su se toliko mnozile tokom ovog perioda da se 19. vek cesto naziva dobom livenog gvozdja.
1850. godine pocela je masovna upotreba betona (recimo pariska kanalizacija). Krajem 19. veka pojavio se nov
materijal ferobeton koji je sjedinio dva najznacajnija materijala tog vremena i tako premostio njihove nedostatke –
gvozdje i beton. Na ovaj nacin gvozdje je bilo zasticeno od rdje i vatre, a betonu je bila nadoknadjena cvrstoca na
zatezanje.
Do 19. veka staticke karakteristike materijala bile su poznate samo iskustveno. Tek je u kasnom 18. veku
pretpostavka bila zamenjena znanjem i projekat konstrukcije je prvi put bio postavljen na naucne osnove. Nove metode
projektovanja konstruktivnih sklopova stvorili su predstavnici nove profesije – gradjevinski inzenjeri. Nova struka se brzo
razvijala i strucna pitanja konstrukcija vise nisu bila u nadleznosti arhitekata, gde su oduvek pripadala. Ranije se vecina
velikih arhitekata bavila konstrukcijom kao integralnim delom projekta. Medjutim sredinom i u kasnom 19. veku
najspektakularniji napredak u izgradnji doneli su oni koji su dovoljno poznavali novu nauku da bi je kreativno upotrebili –
profesionalni gradjevinski inzenjeri (Rebling, Ajfel, Dzeni …).
Tipicnim inzenjerima nedostajala je obuka u vizuelnim tradicijama arhitekture pa su grubo zanemarivali zahteve
razmera, proporcija i detalja i potrebu za prilagodjavanjem sirove konstrukcije senzibilitetu coveka, pa su cesto
inzenjerski radovi sokirali i izbezumljivali savremene posmatrace. Novi metodi zavisili su ne samo od novih ljudi vec i od
kvaliteta novih materijala. Materijale iz predindustrijskog perioda su samo vadjeni iz zemlje, oblikovani u komade i
slagani u oblike. Novi materijali su potpuno drugaciji, svaki materijal je uniformnog i utvrdjenog kvaliteta, (kod klasicnih
materijala to je bila retkost), sto je bitno za inzenjerske proracune. Novi materijali imaju vecu cvrstocu na zatezanje sto je
dozvoljavalo znatno tanje komponente konstrukcije i znatno vece strukturne celine. Stariji materijali su oblikovani
secenjem u manje komade, oblici novih materijala su nastajali od tecne mase koja je izlivana i kalupljena u neogranicen
broj oblika. Konacna razlika izmedju starih i novih materijala je u vizuelnom kvalitetu povrsine – tu su stari materijali u
prednosti. Nema vizuelno mrtvijeg materijala od gvozdja, beton nije nista bolji, dosadan u poredjenju sa klasicnim
materijalima.
Sistem oblikovanja izveden iz grcke arhitekture, koji je bio osnova celokupne zapadne arhitekture, obezvredjen
je novim matrijalima. Stari arhitektonski sistem, zasnovan da artikulise teret i nosace tereta, vise nije imao znacaja u
novoj integralnoj ravnotezi jedinstvenih delova. Obezvredjivanje istorijskih oblika pocivalo je na ideji da oblik i
konstrukcija treba da prate ono sto diktira priroda upotrbljenog materijala. Jaz izmedju starih i novih materijala i nacina
gradnje je bio suvise veliki da bi se brzo premostio.

OBLICI ARHITEKTURE VISOKE TEHNOLOGIJE

1. Zamena starog za novo – iskusenje da se trdicionalni oblici ponove u livenom gvozdju je bilo neodoljivo, ne
samo sto su mogle da se izradjuju celovite konstrukcije vec se mogla razviti masovna proizvodnja.
2. Remecenje trdicionalnih oblika da bi se iskoristila cvrstoca materijala – konstruktivni elementi manjih dimenzija
prihvataju isto opterecenje. Kritikovan je ovakav pristup jer su gradjevine, cija se vrednost zasnivala na vestoj
primeni konstruktivnog sistema, gubile na znacaju (gotske katedrale, koje su ostavljale utisak dematerijalizacije
zahvaljajuci vestoj upotrebi kamena u komplikovanim konstrukcijskim sistemima, sada kada se za njihovu
izgradnju koristi gvozdje, potpuno su izgubile na znacaju)
3. Stvaranje novih oblika – slozena kategorija. Konstrukcije su se mogle pojaviti ili kao cisto inzenjerski oblici
(samosvojna formalisticka otkrica) ili kao eklekticke kombinacije sa istorijskim stilovima, kada je nova
konstrukcija bila potpuno skrivena od pogleda, potpuno vidljiva ili su nova konstrukcija i tradicionalni objekat
cinili jedinstvenu celinu kod koje je postojala vidljiva unutrasnja konstrukcija, potpuno ili delimicno sacinjena od
gvozdja (npr. Anri Labrust – bibliteka Sv. Zenevjeve).

ZELEZNICKE STANICE

Zeleznicka stanica je podrazumevala sve znacajne faktore konstrukcija moderne tehnologije: funkcionalno
planiranje za mase putnika, sve vidove istorijskih stilova i vrste eklekticizma i sve napetosti i sukobe koji prate takve
sukobe. Bio je to nov tip gradjevine bez i jednog prethodnika u proslosti.
Inzenjerima je poveravan posao projektovanja nadstresnice za vozove, putnicka zgrada je bila u nadleznosti
arhitekata i obicno je bila poslednja na listi prioriteta, posle sina i nadstresnica za vozove..
Putnicka zgrada je radjena u obliku kapije ili kule sa satom. Kapija – simbol dogadjaj prelaska sa jednog mesta
na drugo; kula – simbol centralizovanosti i moci, vodila poreklo od kula zvonara koje su objavljivale znacajne dogadjaje
u gradskom zivotu kao i protok vremena (sada u odnosu na dolazak i odlazak vozova).
Velika centralna stanica – Njujork
Toskansko-dorski omotac, odlikuje se velicinom i dostojanstvom, istaknuta kula sa satom iznad procelja i trijada
prostranih lukova ispod. Stanica ima dva nivoa pruga (prigradske i medjugradske linije), poluoblicasti svod,
monumentalni prolaz i skup usluga za putnike nadohvat ruke. Sve je ovo izuzetno dobro povezano sistemom rampi,
stepenistima, trotoarima i sistemom podzamne zeleznice.

FABRIKE, TRZNICE, ROBNE KUCE

Liveno gvozdje koje je bilo izuzetno pozeljno za unutrasnju strukturu, nudilo je gradjevinarima oko 1950. godine
jednako neodoljivo resenje za potrebe komercijalnih fasada. Ideja je bila da se unutrasnji skelet gvozdene konstrukcije
projektuje direktno na fasadu u obliku ispravne istoricisticke artikulacije livenog gvozdja. U ovom slucaju iskoriscene su
obe prednosti gvozdja: mogucnost da se izlije u najrazlicitije oblike i njegova cvrstoca koja je omogucavala smanjenje
dimenzija konstruktivnih elemenata i samim tim minimalno ometanje postavljanje prozora. Najraniji primeri koriscenja
gvozdja na fasadama su bili vrlo jednostavni, koriscene su samo grede (ostavljalo utisak iznenadjujuce elegancije), da bi
vremenom prerasle u razigrane fasade cesto u maniru renesanse sa kombinacijom lukova i ravnih greda, ali cesto i sa
islamskim motivima i sa najrazlicitijim eklekticnim kombinacijama.

3
 Biblioteka Sv. Zenevjeve – Pariz
Dvospratna konstrukcija na dosta izduzenom placu izgleda varljivo jednostavno. Donji deo – zatvoren, ima male prozore
sa ostrim simsom, gornji - otvoren.
Osnovna ideja je bila da se zgrada odmah prepozna kao biblioteka, pa joj je Labrust odmah dao izgled knjige.
Njegovo osnovno sredstvo bilo je inskripcija., na gradjevini je ugravirano 810 imena pisaca cije su se knjige nalazile
unutra. Ovo je bio jedan nacin za prikazivanje zgrade kao biblioteke, drugi je nastao posredstvom arhitektonske aluzije.
Arhitektura citaonice ima posebno znacenje. Arkada spoljasnjeg zida predstavlja antiku, konstrukcijska sema
unutrasnjosti je u osnovi srednjevekovna (prostor sa dva broda i sa laganim svodom nad centralnom kicmom vitkih
stubova slican je gotskoj trpezariji), gvozdeni lukovi i gvozdeni materijal predstavlja moderno doba. Nije prosto gvozdje
simboliziralo modernizam nego gvozdje u obliku zeleznicke nadstresnice, posto su ovako oblikovani svodovi bili
ekskluzivni za stanice u to doba, a nista nije bolje simbolizovalo moderni svet od zeleznicke stanice. Ova nadstresnica je
skrivala jos jedan simbol a to je putovanje kroz carstvo maste, sto je ujedno i bio lajt motiv za ovo delo. Objekat je
znacajan ne zbog toga sto je upotrebljeno gvozdje, vec zbog nacina na koji je upotrebljeno.

ECOLE DES BEAUX-ARTS

Ova skola je bila najmocnija kulturna ustanova koja je ikada postojala za obuku izuzetno umesnih arhitekata.
Pobornik odredjenih estetskih tradicija i ideala, drzala se odredjenog metoda za odabiranje i promovisanje talenata i
imala jasno postavljene ciljeve: uspostaviti opste arhitektonske ideale proucavanjem pet stilskih redova cije se vrhunsko
otelotvorenje nalazi u rimskim i renesansnim gradjevinama i njihovoj ugradnji u francuski klasicizam 17. veka. Prostorna
organizacija i oblikovanje gradjevine bili su zasnovani na dva osnovna principa:1) semi stilskog reda zgrade i 2) kretanju
ljudi kroz zgradu tj. estetskom dozivljaju arhitekture.
Potice iz 1617. godine, kada je osnovana Kraljevska akademija za arhitekturu koja je prosla kroz vise
transformacija da bi na kraju 1819. godine konacno postala Ecole des Beaux Arts (za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu).
Najsugestivniji termin bio je marshe zgrade – predstavljao je imaginarni dozivljaj prolaska kroz plan objekta
ocima uma i u krajnjem slucaju covekov unutrasnji dozivljaj zgrade.
Za talentovane ucenike jedini pravi uspeh bilo je osvajanje Rimske nagrade. Za razliku od vecine
ustanova u koje se upisivao odredjen broj studenata i odredjen broj diplomirao, struktura studiranja u Skoli (bilo je
potrebno 12-15 godina da se zavrsi) bila je piramidalna. Na dnu piramide mogao je da bude svako – Francuz ili stranac
starosti od 15 do 30 godina ko se prijavio da polaze prijemni ispit, ali ka vrhu piramida se suzavala do elitizma, jer je
samo jedna osoba godisnje mogla da osvoji toliko znacajnu nagradu – Nagradu Rima, i to posto prodje kroz niz
iscrpljujucih takmicenja. Na taj nacin pobednik sebi obezbedjuje zavrsetak skolovanja u Italiji, a zatim po povratku iz
Italije sigurnu karijeru u Francuskoj.
Student je u ucionicama skole sticao znanje iz teorije, a tehniku crtanja na takmicenjima i u ateljeima majstora
arhitekture.
Projekti za veliku nagradu bili su simbol akademske posvecenosti ove skole klasicnom stilu i njegovom
izrazavanju kroz crtez. Ziri za Veliku nagradu je birao projekat koji je smatrao najboljim i projekat je bio izbiran zbog
njegove kompozicije ili osnove. ovo se direktno suprotstavlja jednovekovnoj kritici modernista, koja je smatrala da je
sustina ove skole bila u iscrtavanju stubova i pilastera, timpanona i trijumfalnih kapija.
Program za Veliku nagradu je bio neposredno vezan za tekuca zbivanja i podrazumevao je neku veliku
vladinu, upravnu ili reprezentativn zgradu, ili kompleks u jednom od velikih gradova. Grad je najcesce bio Pariz. Posto
su uputstva u vezi sa lokacijom i sadrzajem bila vrlo oskudna, ova upoznatost sa mestom gradnje bila je studentima od
velike pomoci.
Ucesnici na konkursu za Veliku nagradu su bili krem kremova. Svi su poticali iz slicnih sredina i formirali su
elitnu grupu. Ceste su bile optuzbe na racun pristrasnosti i nepotizma. Razloga je bilo. Mnogi clanovi Akademije su vodili
ateljee i njihovi studenti su bili najmnogobrojiniji medju ucesnicima konkursa za Veliku nagradu. Bilo je predloga o
prosirivanju zirija licnostima koji nisu clanovi Akademije.
Skica uradjena za 24h znacila je proveru studentove inteligencije u analiziranju programa i jasnog postavljanja
cilja pri definisanju opsteg resenja. Problem je bio da se razaznaju znacajni elementi, da se donese odluka o
organizacijonoj semi, a zatim da se elementi komponuju u odgovarajucu formu. Mada se obicno pridrzavalo
odgovarajucih pravila i navika u formiranju kompozicije, postojalo je i siroko polje otvoreno individualnom izboru i
varijacijama.
Za vreme prvog dela konkursa studenti su imali pravo da se setaju i da razmenjuju ideje sa drugim studentima,
medjutim to nikako nije moglo znacajno uticati na njihove projekte. Studenti su otprilike znali temu konkursa godinu dana
u napred, teme koje su usle u uzi izbor na konkursu, sleece godine su imale najvise sanse da budu izabrane i nikako
nisu mogle da ostanu tajna jer je uspeh na konkursu bio uspeh kako za studente tako i za njihove profesore.
U okvirima nepisanih pravila Skole, obicno je moglo za ma koji zadat program da se bira izmedju dve ili najvise
tri organizacione seme, tako da su pri ziriranju projekti bili prvo podeljeni u grupe po tipu, a onda je bila izabrana najbolja
verzija varijante koja najvise obecava u svakoj grupi.
Posto su finalisti izabrani, oni se okupljaju i precrtavaju svoje skice, a originali se stavljaju pod kljuc sve do
dana ziriranja da bi se na kraju mogla ustanoviti da li je bilo sustinskih izmena u kompoziciji. Svakom studentu j zatim
bila dodeljena zasebna loza u koju je samo on mogao da udje tokom narednih cetiri meseca rada. Studenti su sve
crteze morali da urade u lozi. Student je mogao da razgovara sa kim hoce o svom radu, ali je to pravo svaki od njih
koristio za razgovor sa svojim profesorom.
Postojale su dve faze rada.
Ziriranje je obavljeno u dve faze. U prvoj fazi ucestvovali su samo clanovi arhitektonske sekcije i zvanicnici
Akademije. Prvo se pristupa uporedjivanju konacnih verzija i skica radi provere doslednosti, zatim raspravlja o jakim
islabim stranama svakog projkta i na kraju se glasa, tajno. Za pobedu je bila potrebna apsolutna vecina. U drugoj fazi je
ucestvovalo svih pet sekcija Akademije. Prisustvo strucnjaka iz razlicitih oblasti mozda i nije bilo tako dobro resenje.
Njihovo nepoznavanje materije dovelo je do toga da su vrlo cesto morali da se oslanjaju na misljenja arhitekata koji su

4
koristili svoj uticaj da podupru svoje favorite. Ovakvo dvostepeno ziriranje jeste opravdano samo u tom smislu sto se od
projekta za Veliku nagradu ocekivalo da pokaze puno razumevanje principa klasicne umetnosti, sto znaci da bi njegov
kvalitet trebao da prepozna svako sa odgovarajucim obrazovanjem i pravim ukusom.
Ecole des Beaux Arts je bila najznacajnija skola u 19. veku zato sto je pruzala profesionalno obrazovanje koje
je bilo u vezi sa savremenom praksom. Najvisa odgovornost arhitekte je bila prema klijentima i prema programu. U skoli
je student ucio kako da tumaci program koji su napisali clanovi Akademije koji su u tom slucaju predstavljali klijente, jer
je njegov osnovni cilj da sluzi potrebama klijenta. Ujedno, skola je bila poligon za drzavnu sluzbu u oblasti arhitekture, a
pobednici na konkursu su bili predodredjeni da zauzmu najvise polozaje.

1824. GODINA

Program je bio Kasacioni sud, najvisi sud u francuskom sudstvu, nalazi se u okviru Palate pravde. Izbor je bio
vezan za tekuca zbivanja. Nedostatak prostora i potreba za projektovanjem celog kompleksa Palate pravde predstavljali
su izrazite probleme kroz celu prvu polovinu veka. Neobicna tema zbog svoje specijalizovane funkcije i zbog velike
udaljenosti od svakodnevnog iskustva studenta arhitekture. Zanimljivo je i to sto je takav program iziskivao i jasnije
definisanje samog zadatka na takmicenju.
Akademija je smatrala da je izbor stilskog reda od kljucnog znacaja u razlikovanju lika Kasacionog suda od
Palate pravde pa je u takmicenje unet i novi momenat povodom toga, a to je oznacavanje stilskog reda u skicama toliko
jasno da se njegov karakter ne moze promeniti u razradi.
Program je trazio resenje za kombinovanje tri sudnice sa cetvrtim elementom, koji je nazvan holom ili
natkrivenim atrijumom. Neparan broj glavnih prostora znacio je da ce jedan od tih prostora biti veci od drugih i da ce biti
postavljen na centralnoj osi kompleksa. Sudnica sa kraljevim prestolom trebalo je ocigledno da bude glavna, dok bi joj
preostale dve bile podredjene. Verovatno je najvaznija odluka studenta ovde bila kako tumaciti atrijum, a pri tome je
njegovo umece da cita izmedju redova bilo od posebnog znacaja (da li sudnice treba da budu vezane za atrijum ili ne,
da li atrijum treba da bude najveci prostor ili jednake velicine kao najveca sudnica ili mozda manji …?)
Bilo je neobicno da program konkursa bude usvojen pri prvom predlogu, ali to se ove 1824. godine bas desilo.
Medjutim, posto je program trebalo pripremiti unapred profesori su sigurno pricali o temama pa cak i isprobavali
program, tako da je verovatno da ni ova tema nije bila bas potpuno nova.
Pobednik konkursa bio je Anri Labrus, drugi je bio Luj Lepre i treci Leon Vodoaje.

Anri Labrust – Od pocetka je bio zainteresovan i nadaren za umetnost, sledio je stope starijeg brata.
Unapredjen je u prvi razred u roku od 10 meseci. Veliku nagradu je osvojio iz cetvrtog pokusaja, 1824. godine. Posle
Italije vratio se u Pariz i otvorio atelje koji ce postati jedan od najznacajnijih ateljea toga doba. (najznacajniji objekat –
Biblioteka Sv. Zenevjev).
Njegova skica je bila najapsraktnija i najmanje definisana od svih osam. Atrijum je praznina otvoren na oba
kraja koja deli zgradu na prednju i zadnju polovinu. Ova dva dela su manje-vise uravnotezena, tako sto ulazni hol (donji
deo) odgovara glavnoj sudnici (gornji deo), dok su dva dvorista u donjem delu slika dvorista u gornjem delu. Kao
rezultat dobija se gotovo dvostruko simetricna osnova.

Luj Lepre – Jedan od najstarijih u grupi, a i na Akademiji. Koristi se tom prednosti i osvaja odlicne rezultate na
konkursima drugog razreda, pa je zato vrlo brzo (posle nepunih 10 meseci) prebacen u prvi razred. U prvom razredu je
nastavio sa izuzetnim radom, ali nikada nije osvojio Veliku nagradu.
Na postavljeni program Lepre je odgovorio skicom koja je bila skoro dvoosno simetricna. Atrijum je protumacio
kao zaokruzen uvodni prostor, on je slika u ogledalu glavne sudnice i zajedno formiraju i zajedno formiraju poduzni krak
grckog krsta preklopljenog preko kvadrata. Poprecni krak, polovine sirine poduznog, sadrzi dve manje sudnice (pod
pravim uglom u odnosu na glavnu). Cetiri ugla izmedju krsta zatvorena su u dvorista. Nad sredisnjem ukrstanju je
krstasto nadsvedeni hol, siri nego sto je dubok. Atrijum je staklom pokriveno dvoriste u cijem sredistu figura Pravde sedi
na visokom postolju.
Svi elementi su jasno artikulisani, celina je uravnotezena, jednostavan i koherentan oblik. Linije na crtezu su
graduirane debljine.
Lepre je prepoznao aluziju u programu koja se odnosila na vitruvijevsku razliku izmedju atrijuma i peristila i
ispravno je interpretirao atrijum kao uvodno dvoriste koji opsluzuje ceo komleks a ne samo sudnice. Postavljen poduzno
na glavnoj osi on oznacava svecani pristup sudnicama, a postavljen u nizem delu osnove, jednak je po velicini glavnoj
sudnici a pri tom ne dominira.

Leon Vodoaje – Bio je sin sekretara skole. Upisao se u skolu sa 16 godina, a u prvi razred je unapredjen za
manje od godinu dana. Projekti su mu nacelno sasvim dobri ali nikada nisu briljantni. Sest puta je konkurisao za Veliku
nagradu, pet puta je bio finalista. Nagradu je osvojio 1826. godine i posle pet godina u Italiji otpoceo je karijeru nastave,
pisanja, projektovanja koja ga je uznela u vrhove arhitektonske struke.
On projektuje tri paralelne sudnice, a svaka ima svoj vestibil i ulaz spolja. Dva krila su isturena da obuhvate
duboko preddvoriste koje sluzi kao pozadina za centralnu fontanu. Pozadina zgrade otvara se na polukruzni prostor
okruzen koncentricnim drvoredima i oivicen portikom.
Najupecatljivijei deo njegovog projekta je urbanisticka postavka. Kao student je zapazen po vestini u
projektovanju slozenih okruzenja kao konteksta svojih zgrada. On je bio i jedini koji je prilozio situaciju, lagana i
elegantna skica sa vazdusastim kvalitetom koji odgovara otvorenosti projekta.

Pariska opera(1861-1875) – Sarl Garnije

Grandiozna realizacije ideala Skole. Senzualna prekomernost i neobuzdana plasticnost. Bilo je potrebno
izgraditi operu koja odmah, na prvi pogled, odaje svoju namenu i pri tom upotrebiti sva potrebna stilska sredstva. Opera
je bila blistava centralna tacka novog Pariza koji je nastao zajednickim snagama barona Osmana i Napoleona III. Njen
polozaj je bio superioran, zauzimala je polozaj sa koga se lako pristupalo sa gotovo svakog znacajnog mesta u Parizu.

5
Veoma dugo opera je smatrana pompeznom, razmetljivom, vulgarnom (tek su novije kritike 19. veka promenile misljenje
o ovom objektu).
Za Garnijea je ova opera bila nesto vise od pozorista, mesto za ritual, u kome su i gledaoci bili glumci, pa je i
njen stil potpuno primeren takvoj operi koja je shvatana kao totalno pozoriste u kome su i posetioci ucestvovali kao i
glumci u slozenom socijal-kulturnom dogadjaju koji se odvijao pod njenim krovom, a polihromija gradjevine je samo
doprinosila njenom svecanom izgledu (kao ruz za usne svecanom izgledu dama).
Njen oblik podseca na katedralu, pokrivena je skulpturama kao srednjevekovne katedrale, ali su ovde sveci i
motivi iz predanja zamenjeni bistama kompozitora (muzickim svecima) i personifikacijama i alegorijama koreografije,
lirske poezije … Gradjevina je izuzetno velika obzirom da je po velicini auditorijum nepretenciozan (2158 sedista),
medjutim pozornica je ogromna, posebno nevidljive scene i konstrukcija pozornice. Ono sto se racunalo kao izuzetan
teatralni efekat je draz kretanja i vizuelni efekat kretanja kroz prostore pristupnih prolaza sa niskim plafonima, eksplozija
prostora u velikom stepenisnom holu, susret celog pariskog drustva na stepenistu, penjanje pod budnim pogledom
posmatrace sa cetiri niza balkona koji prstenasto obuhvataju stepeniste, sve se to stapalo u treperavu drustvenu dramu.

CIKASKA SKOLA

Cikago oko 1885. godine dozivljava veliku gradjevinsku ekspanziju posle katastrofalnog pozara koji ga je
zadesio 1871. godine i u kojem je stradao najveci deo starog dela grada sa trosnim kucama. Ova nova gradjevinska
aktivnost predstavlja vise od ponovne izgradnje tih kuca, samo ovog puta od postojanih materijala. Tu aktivnost
prvenstveno su podstakli eksplozivni demografski i ekonomski rast, jer je grad naglo postao trgovacki i zeleznicko-
transportni centar severnoamerickog kontinenta koji je otprilike tada poceo da pruza mogucnosti za eksploataciju. Kako
je cena zemljista vrtoglavo porasla, maksimalno koriscenje svake gradjevinske parcele na relativno skucenom prostoru
centra grada, koji se upravo razvijao, bio je imperativ.
Zgrada Mounadnok – Zgrada je trebalo da bude postepeno nijansirana. Predlog je odbijen. Rutova zamisao o
primeni ovakve nijansirane opeke je razumljiva obzirom na njegovu preokupiranost bojom u arhitekturi, koja provejava u
njegovim esejima i verovanjima da je boja sudbinski predodredjena da sama po sebi postane umetnicki oblik.
Cuveni zleb na uglovima zgrade neprimetno pocinje na trecem spratu, zalazeci sve dublje i dublje kako se ide
ka vrhu. To je jos jedno sredstvo kojim se postize stabilnost zgrade. Pesaci mogu da vide isturena polja sa prozorima
poredjana u gustom nizu, sto docarava analogiju sa poljem nanizanih stabljiki papirusa.
Ovakve finese se ne mogu shvatiti odmah na prvi pogled. Ornament na ovoj zgradi nije toliko zanemaren koliko
je sadrzan u samim zidovima zgrade, cije nam konture odrazavaju sam njen entitet.
Niko sem njega nije bio svestan da je Cikago kao i Egipat upravo mesto gde se reka uliva u vecu vodenu povrsinu i da
to mesto prvobitno i nije bilo nista drugo do mocvara
Vilijam Le Beron Dzeni – Zgrada osiguravajuceg zavoda predstavlja prvu zgradu sa zid-zavesa konstrukcijom,
doduse ovde uradjenu samo na gornjim spratovima.
Ova zgrada je oznacila pocetak niza inovacija koje su Dzeni i ostali vodeci cikaski graditelji uveli u narednoj
deceniji, a sto je najzad dovelo do konstrukcije koju nazivamo oblakoderima: kompletno termoizolovana celicna
konstrukcija, sa zakivcima, unutrasnjim ojacanjem protiv vetra i celom fasadom od zid-zavesa.
Zgrada Fer Stor - Za razliku od fasada od livenog gvozdja koje su oponasale tradicionalnu gradnju, Dzenijev
celicni kostur je potpuno otkriven. Njegovi elementi su izgradjeni od greda I-profila prakticno istovetnog oblika. Ne postoji
uocljiva razlika izmedju ugla i sredista zgrade, prizemlja i vrha, ili cak izmedju vertikalnih i horizontalnih elemenata, niti
izmedju prostornih modula koje ovi elementi cine. Ovo je oznacilo dosad ne vidjenu lakocu izgradnje, a za enterijeriste
dosad nevidjenu fleksibilnost pregradjivanja. Ovakav nacin gradnje doneo je izazov u projektovanju fasada.

LUJ SALIVEN

Znacaj Skole lepih umetnosti na Salivena je nezanemarljiv. U ovom periodu (1874. godine kada je Saliven
stigaou Pariz) Skola vise nije predstavljala kolevku klasicnih ideja, kao sto je to bio slucaj na pocetku 19. veka, sada je
intelektualna klima koja je preovladala u Skoli bila usmerena na traganje za novim aritektonskim konceptima. Salivenov
mentor je govorio o sintezi klasicnih i srednjevekovnih teorija, dva umetnicka stila koja su se do tada smatrala
nespojivim, takodje se govorilo i o tome kako razvoj umetnickih oblika moze da se shvati i kao prilagodjavanje
postojecim uzrocima, sto je integralni deo procesa evolucije, tj. umetnost nije apstraktna igra maste vec predstavlja
vernu kopiju rase, drustvene sredine, vremena… U to doba pojavila se i knjiga sa floralnim motivima koja je
zainteresovala Salivena i iz kojih je prekopirao nekoliko crteza koji pokazuju njegovo naucno razumevanje cvetnih oblika
kombinovanih na slobodan nacin.
Saliven je i sam potvrdio da su boravak u Skoli i brojna predavanja koja je slusao ostvarila veliki uticaj na
njegov umetnicki razvoj, takodje misli da se na osnovu tih uticaja u njegovoj glavi zacela ideja zakona koji je sledio u
svojim delima, koji je nastao nesto kasnije, posle mnogih posmatranja prirodnih procesa, a to je da oblik sledi funkciju.
Saliven je Dzona Ruta smatrao za sebi ravnog suparnika. Ovo suparnistvo je ocigledno kada se pogledaju
zgrade Rukeri (Rut i Bernam)) i Auditorijum (Saliven i Adler). Projekti za oba ova objekta su uradjena po ugledu na
Ricardsovu robnu kucu Marsal Fild u romanskom stilu. Medjutim ocigledne razlike postoje i posledica su toga to je Rut
koristio oblikovni recnik romanike, dok je Saliven koristio samo apstraktnu kompozicionu semu fasade. Rut svoj projekat
objasnjava tako sto smatra da dekoracija uvek treba da ima podredjenu ulogu u projektu i bio je spreman da se sluzi
istorijskim stilovima dok ne bude izmisljen neki americki stil, dok je Saliven govorio protiv bilo kakve podredjenosti
ornamenta i predlaze jedan novi tip medjuzavisnosti izmedu ornamenta i konstrukcije od celicnog skeleta, koju je on
smatrao podjednako bitnom za arhitekturu.
Uspostavljanje odnosa izmedju konstruktivnog sklopa i fasade, izmedju unutrasnjosti i spoljasnjosti je novina
koju je Cikaska skola unela u arhitekturu.

6
 SARADNJA S ADLEROM

Salivenov doprinos je obicno nailazio na odusevljene reakcije u tada objavljenim clancima, medjutim ne moze
se poreci da su njegove dekoracije predstavljale reakciju na tehnicke i konstruktivne inovacije koje je uveo Adler.
Uprkos novom tipu konstrukcije njihove zgrade deluju jos uvek kockasto (tipicno za Ricardsona), nezgrapno i
glomazno, i na njima se ne moze naslutiti tanak celicni skelet ispod fasadne opne. Saliven nastoji da pronadje oblikovno
resenje koje ce odgovarati ovakvim visokim zgradama i smatra da iako je osnovni i logicki oblik zgrade, ma kako ogoljen
delovao, od velikog znacaja za buduci razvoj arhitekture, on nikada ne moze da zameni umetnicki oblik. Ornament bi
trebalo da se pojavljuje ne kao nesto sto prima duh konstrukcije, vec kao nesto sto izrazava taj duh. Ova dva elementa
se zajedno razvijaju u pravcu jedinstvenog i individualnog projektantskog koncepta tako sto inteziviraju jedno drugo.
Saliven smatra da oblik prati funkciju, a koncept funkcije obuhvata i fizicke i simbolicke elemente, sluzi se
principom fiziognomicne interpretacije objekta, tj. spoljni izgled je izraz unutrasnje osobenosti.
Garant – Bufalo Dekoracije izgledaju kao da su istetovirane na povrsini zida, spoljasnjost se projektuje kao
fiziognomicni izraz unutrasnjosti. Dekorisanje fasade je preplitanje nekoliko dekorativnih okvira, koji sa jedne strane,
naglasavaju konturu zgrade, a sa druge, okruzuju i sjedinjuju otvore u grupe koje su karakteristicne za njihove funkcije.
1895. godine Adler se povukao iz firme. U to vreme Salivenove fasade su bile uveliko poznate i smatrane su
zaastitnim znakom, pa se vec pocelo govoriti o stilu a la saliven, tako da odlazak Adlera nije imao negativnih uticaja na
Salivenov dalji rad. Na vrhuncu uspesne karijere, kao istaknuti i proslavljeni arhitekta, Saliven je objavio niz polemika u
kojima je napadao arhitektonsko obrazovanje, americki establisment i eklekticizam. nije postedeo ni svoje sledbenike
pa je kao posledica toga ostao bez podrske svojih prijatelja iz Saveza arhitekata Amerike. Uprkos teskocama koje su ga
pratile na poslu i u privatnom zivotu (u periodu od ovog dogadjaja pa nadalje znatno smanjenje broja i velicine
projekata)Saliven nije odstupao, bio je istrajniji nego ikada u svojim nastoajnjima da njegove vizije dobiju tacno onakav
oblik kakav je zahtevao.
Smatra da bez emocija nema nicega, nema rezultata. Otkrice ove fundamentalne energije smatra svojim
najvecim licnim dostignucem i logicnim proizvodom svog razvoja. Oblik koji je davao svojim zgradama je spoljasnji izraz
ove energije. Medjutim, to ima veze sa jos necim. Saliven cesto pise o prepoznatljivim karakteristikama gradjevina koje
pricaju svoju pricu onome cije oci nisu “ostecene”. Taj brzo shvata da ne treba da ceni stvar po izgledu, kao i da pravi
razliku izmedju oblika i funkcije, izmedju unutrasnjosti i spoljasnjosti.
Njegova arhitektura izmice svakoj kategorizaciji jer nije kopija nekog postojeceg stila vec je to jedinstvena
kreaciaj. Iako je Salivenovo obrazovanje bilo zasnovano na principima Ecole des Beaux Arts, on nista u zivotu nije
napadao tako silovito kao sto je to cinio kada je u pitanju stil koji je zagovarala ta skola, oponasanje i akademsku
arhitekturu kojom dominiraju istorijski oblici.

ART NOUVEAU

Devedesete godine 19. veka donele su dve novine: bioskop i art nouveau. Pokretne slike i stilska animacija su
na ovaj ili onaj nacin nastale kao rezultat industrijskog doba – neposredno kao jedan od njegovih pronalazaka, ili
posredno kao teznja za vecom profinjenoscu (brutalnost tehnicizma treba sakriti iza neceg sto bi se moglo nazvati
umetnoscu).
Ne mogu se utvrditi sigurni dokazi o neposrednoj vezi izmedju filma i Art nouveau-a, ali njihova skoro
istovremena pojava ukazuje uzajamni znacaj ove dve pojave (bioskop - 1895. godine, Art Nouveau - nekoliko godina
ranije). Ukoliko imaju zajednicki faktor nastanka, onda je to sigurno ocaranost pokretom.
1900. godine pojavila se igracica Lua Fuler u Parizu. Njene virtuozne plesne piruete pod treperavom svetlocu u
boji predstavljale su neverovatnu inspiraciju za umetnike Art Nouveau-a iz koje su proizasla brojna umetnicka dela. Sva
ta dela predstavljaju pokusaj da se na povrsini ili u prostoru fiksira nesto sto je u sustini neopipljivo.
Oni koji su mogli da prenesu velicanstvenot raspolozenja ili pokreta, postavili su standarde ovog novog stila.
Zajednicka crta svim ovim umetnicima jeste da njhova dela deluju kao da su u pokretu, kao da oblici klize i odskacu,
preplicu se i razdvajaju.
Kratka epizoda u istoriji umetnosti, trajala nesto vise od jedne decenije. Orjentalni narocito japanski uticaj je
imao znacajnu ulogu u sazrevanju ove mode. Najraniji projekti u ovom stilu poticu iz Engleske. to su bile tapete i sare za
tekstil koje su sadrzale ove karakteristicne polunaturalisticke oblike i datiraju sa pocetka 1880. godine (arhitekta-
dekorater Mekmurdo).

VIKTOR ORTA

Postavlja se pitanje kako jje Orta dosao na ideju da osnuje Art Nouveau u Briselu. Pretpostavlja da se to desilo
pod uticajem radova Viole le Dika koji je koristio kombinaciju gvozdja sa zidnim elementima, cije je radove Orta predano
izucavao. Medjutim posle izgradnje kuce Tasel, koja je predstavljala njegovo prvo zrelo delo, a u kojoj je primenio
engleske tapete izmedju vidljivih metalnih konstruktivnih elemenata, zakljuceno je da je Orta verovatno poznavao
Engleske dekorativne proizvode koji su preteca Art nouveau-a i koji su mu posluzili kao inspiracija.
Oartova karijera se nastavila i kada je Art Nouveau bio vec zaboravljen, da bi mu na kraju donela javno
postovanje i materijalnu dobit kakvu nije doziveo ni jedan inovator iz njegove generacije. Takvu slavu mu nisu doneli
radovi iz Art nouveau-a vec ovi kasniji potpuno beznacajni radovi.
Kuca Tasel – Nema velikih novuna. Najveca inovacija se ogleda u svesnom izlaganju pogledu metalnih
konstrukcija i u karakteristicnim dekoracijama narocito u stepenisnom holu. U podnozjustepenica slobodno se uzdize
celicni stub iz kojeg se pri vrhu graciozno sire celicne trake nalik na grane, nalik na lozu koja puzi sa stabljike, da bi se
obrazovale u nosace ispod izvijenih vidljivih greda. ostale, tanje i manje trake koje su od konstruktivnog znacaja cipkasto
se preplicu i obrazuju stepenisnu ogradu. Linije bilo da se slobodno protezu u prostoru, bilo da su iscrtane na zidu ili
umetnute u ravan poda, sve do jedne obrazuju biljne motive.
Fasada kuce je manje upadljiva od njene unutrasnjosti. Medjutim linearne krivulje unutrasnjih konstruktivnih
elemenata su plasticno izrazene, kao da se naginju napred duz citavog sredisnjeg prozorskog prostora. Na gornjim

7
spratovima svetlost koja prodire kroz ove siroke erker prozore izdeljena je samo obim celicnim prozorskim stupcima-
kolonetama, na cijem vrhu se nalazi vidljiva gvozdena greda.
Palata Solve – Orta je dizajnirao i namestaj za ovaj objekat. Siroka fasada je mnogo plasticnije izvedena nego
kod kuce Tasel, zidovi se izvijaju napred na prvom i drugom spratu da bi obuhvatili dva visoka bocna erkera koji su
podeljeni metalnim kolonetama i poprecnim gredama. Gvozdena ograda na balkonima je posebno bogato i
karakteristicno uradjena. Mada Ortaov rad u metalu podseca na biljke on je ipak sasvim apstraktan.
Narodni dom – Nepravilna parcela, postojala su ogranicenja u vezi sa visinom i u vezi sa prostorom na kome je
bilo zabranjeno graditi. Veci deo spoljasnjeg zida sastojao se od vidljivog celicnog kostura sa ispunom od zidova,
vertikalni potporni elementi nisu izuvijani ali su mnogi horizontalni blago zaluceni Naglasavao je gvozdene komponente
u odnosu na delove od opeke, upotrebio je kamen da naglasi tezista sile u uglovima – sve u skladu sa gotskom
tradicijom, i prekinuo je zasvodjeni olovni krov gde god je bila potrebna svetlost.
Velika dvorana za sastanke, laka konstrukcija, krovna resetka sa ispunom, 14m dvorane se nalazilo iznad
dvorista i bilo je poduprto ogromnim resetkastim nosacima sa zategama. Bitno je bilo da sala bude akosticna, postignut
je uspeh. Plafon je bio ravan ali je pod imao nagli uspon pri dnu dvorane da bi se izbeglo odbijanje zvuka, a uspon je
doprinosio i boljem sagledavanju bine. Oko konstruktivnog okvira prostor je zatvoren samo staklom ili veoma tankim
panelima koje su pridrzavali metalni ramovi, prilicno nalik na zid zavese, tako da je mogla da primi velike kolicine
svetlosti sto je do tada bilo karakteristcno samo za izlozbene zgrade.

CARLS RENI MEKINTOS

Posle briljantnog pocetnog uspeha Mekintos je ubrzo pao u zaborav i posle 1908. godine nije gotovo nista
uradio. To se delimicno moze pripisati i spoljasnjim okolnostima, jer je u to vreme Glazgov predstavljao isuvise
ogranicenu finansijsku osnovu za njegov rad. Od samog pocetka, Mekintoseva slava je bila veca u Evropi nego u
Britaniji.

ANTONIO GAUDI

Snaga Gaudia kao arhitekte lezi u obilju novih oblika koje je smislio. Raznolikost i izrazajnost ovih oblika kao
vajarskih dela same po sebi bi obelezile Gaudija kao znacajnog modernog umetnika. Medjutim, ti oblici su u sustini
rezultat neuobicajenih konstrukcionih izuma, mastovite upotrebe materijala i jedinstvenog osecanja za ukrasavanje.
Dodajmo ovome i njegovu umesnost u savladavanju onih neuhvatljivih cinilaca u arhitekturi kao sto su prostor, boja i
svetlost i shvaticemo zasto je danasnja arhitektura toliko zaokupljena srazmerno malim brojem njegovih dela, od kojih su
mnoga i zaboravljena. Njegov rad se vremenski poklapa sa vrhuncem pokreta renesanse Katalonije.
Gaudi je imao izuzetnu srecu sa pokroviteljima. Karijeru je poceo kada je Barselona probila stare gradske
okvire i groznicavo pocela da se siri slicno drugim evropskim metropolama. Najveci broj njegovih dela nalazio se u
novim predgradjima ili obliznjim gradicima koji su se pripajali rastucem velikom gradu. Gaudi je srecom privukao paznju
izvesnog broja dobrostojecih katalonskih porodica srednje klase i novih plemica koji su delili njegovu sklonost ka
raskosnoj arhitekturi, razumeli ga i podrzavali u najvelicanstvenijim projektima. Njegov glavni mecena je bio Eusebio
Guelj cije ime je skoro neodvojivo od Gaudijevog dela. Gaudi je posedovao neobicnu odanost graditeljskom zanatu koja
je bila pomesana sa sa njegovim sve vecim predavanjem religiji sto ce ga konacno na vrhuncu karijere, navesti da
napusti sve svetovne poslove i sasvim se preda zavrsavanju velike nove crkve u Barseloni – Sgrada Familia, ciji je
arhitekta bio skoro 30 godina.
Rodjen je 1852. godine u mestu Reus u Kataloniji. Potice iz skromne porodice. Skolu je zavrsio u istom mestu.
Vec je tu otkrivena njegova sklonost ka crtanju i arhitekturi. Zavrsava fakultet u Barseloni. Za vreme studiranja morao je
da radi, pa se kada je diplomirao vec znalo za njega. Iste godine ucestvuje na svetskoj izlozbi u Parizu gde ga zapaza
Guelj i odmah potom njegova slava pocinje da raste velikom brzinom. Poslednjih godina ziveo je isposnickim zivotom,
da bi 1926. godine umro od povreda zadobijenih u saobracajnoj nesreci.
Gaudijeva najranija dela (ukljucujuci studentske radove) razlikuju se po stilu u, od ozivljavanja srednjevekovlja
do prilicno obilatog eklekticizma koji je verovatno naucio u skoli. Na nekima se odmah vidi da voli da kontrastira
materijale, npr puno zidno platno i kovano gvozdje. Barselona je bila cuvena po obilju ukrasa od kovanog gvozdja, a na
gaudijevim ranim nacrtima, narocito na njegovim ulicnim svetiljkama, vidi se da je vec tada bio vrhunski strucnjak. Trudio
se da naruciocu kad god je to moguce, izradi celovito okruzenje (izradjivao je i namestaj).
Ova briznost nad svakim detaljem objasnjava nam njegov izvanredan doprinos u ozivljavanju zanata u
Kataloniji u to vreme. Za njega ni jedan oblik rada nije bio tako male vrednosti da ga ne bi prihvatio. Slobodno se kretao
izmedju keramike, vitraza, kovanog gvozdja, oblikovanja namestaja. Gde god je mogao radio je zidove od glacanog
mermera i raskosnih intarzija, a kod narucioca sa skromnijim mogucnostima, visebojnost bi postigao upotrebom jeftinih
keramickih plocica i opekom. Cesto je govorio o svetlosti, zanimao ga je ugao nagiba prirodne svetlosti. Veliki uzor su
mu bili Grci kojima se sasvim nekriticki odusevljavao, uvek omalovazavajuci gotiku kao nedovoljno razvijenu i
industrijsku arhitekturu.
Kuca za Manuela Visensa (kuca Visens) koju je Gaudi zapoceo 1878. godine ne obelezava samo njegov licni
pocetak, vec predstavlja pocetak jedne nove tradicije u katalonskoj arhitekturi. Upotreba lomljenog kamena, trpanca,
raskosnog izgleda i tople zemljane boje, povezanog sa jarko obojenim keramickim plocicama, obelezava potpuni prekid
sa klasicnim i racionalnim oblikovanjem i otvara prostor individualnom nadahnucu. Ako postoji neka veza sa nekim
umetnickim stilom u oblikovanju ove zgrade onda bi to bio islamski stil. Gaudi je gradio bez radnih crteza, projekat je
kontrolisao pomocu jedne plocice od 15cm kojom se sluzio kao modulom (Visens je proizvodio keramicke plocice) i
neposredno govorio radnicima sta da rade. Na taj necin je cesto pravio izmene, rusio cele zidove. Vinsens je bio skoro
unisten finansijski, ali kasnije je sve nadoknadio zahvaljujuci dobroj potraznji keramike koja je nastala posto je kuca
zavrsena.
Tokom 80-ih godina projektovao je jos nekoliko kuca slicnog istocnjackog karaktera iako su sve medju sobom
bile razlicite.

8
 El Capricho postavljena na osnovu od rusticno izradjenog kamena razlicitih tonova, glavni sprat je od mrke
opeke povezane trakama plocica sa veselim, cvetnim motivima. Istureni venac (zasnovan na modulu plocice), citava
serija dimnjaka i jedna cilindricna kula sve to povezano sarama koje podsecaju na obrnuto V. Teska masa kule koja
lebdi na tankim stubovima postace Gaudijev omiljeni motiv.
Nekoliko projekata na imanju porodice Guelj. Finka Guelj - ostale su samo stale i nadzornikova kuca izmedju
kojih se nalazi kapija sa zmajevima napravljena od duhovito spojenog kovanog gvozdja. Osnova ove zgrade predstavlja
seriju medjusobno povezanih pravougaonih, kvadratnih i sestougaonih elemenata. Ovde on napusta rad sa plocicama i
zidove radi meko, kao da su od susene opeke, olaksani sa stuko povrsinamau koje su utisnuti jednostavni plocasti
kalupi. Nekoliko kupola je pokriveno mozaikom od lomljenih keramickih plocica. Medjutim da bi oziveo rad u opeci Gaudi
na najtananiji nacin u malter koji razdvaja opeke unosi majusne delove keramickih plocica kontrasnih boja.

Crkva Sagrada Familia – Gaudijev saradnik je rukovodio izgradnjom ove crkve, medjutim kada se on povukao
Gaudi je bio predlozen da ga zameni. Crkva je bila posvecena 1) Svetoj porodici kao uzoru vrlina porodicnog zivota, 2)
Svetom Josifu, pokrovitelju radnicke klase i 3) iskupljenju grehova materijalistickog doba. Izgradnja je trebalo da bude
finansirana iskljucivo od dobrotvornih prihoda tj. donacijama. Crkvaje pocela da se gradi u neogotickom stilu, ali kada je
Gaudi preuzeo rukovodstvo, neogotika je pretvorena u jedan do tada nevidjen stil. I Gaudijev prvi projekat bio je u velikoj
meri neogoticki, od svog omiljenog uzora Viole le Dika on preuzima razlistale pinakle i rascvetale krstove kojima se
zavrsavaju i mnoge njegove svetovne gradjevine, medjutim vremenom ozivljavanje gotike Gaudi ce ostaviti daleko za
sobom. Napredovanje radova na crkvi bilo je ometeno brojnim projektima kojima se gaudi bavio u to doba (kasnih 80-ih i
90-ih).
Rad na kulama je tekao sporo, otvori na njima su morali da se zatvore iz akustickih razloga u njima treba da se
postave izduzena zilindricna zvona. Osim akustike i osvetljenja Gaudija je zanimala i boja. Portali su trebali je trebalo da
budu bojeni , svaki u drugu boju, kako bi simbolizovali odredjeno znacenje: vera - zuto, nada - zeleno, milosrdje – plavo.
Gaudi se posle 1900. godine sve vise bavio mehanikom arhitekture i geometrijom koja je u njenoj osnovi i najvise je
primenjuje na Crkvu Sagrada Familija i kapeli u koloniji Guelj. Iz tog razloga neki najuzbudljiviji delovi Crve nikada nisu
sagradjeni.

Palata Guelj – Originalni oblici i krajnje moderno shvacen prostor. Inertni kamen ozivljen je aplikacijama od
kovanog gvozdja, veliki ulazni parabolicni lukovi vode u predvorje, hiroviti pejzaz dimnjaka, mozaik od lomljenih plocica.
Ova zgrada je bila projektovana po uzoru na venecijansku gotiku i bila je prva od rezidencija koje je sagradio i koje bi
sve zajedno mogle da se podvedu pod ozivlajvanje gotike.

Biskupska palata u Astrogi (kod Leona) – Nastala je na osnovu opsezne prepiske Gaudija i biskupa koji je
narucio palatu. Moralo je tako da bude zato sto Gaudi nije mogao da napusti radove napalati Guelj. Na taj nacin i preko
knjiga o toj oblasti Gaudi je saznao puno o obicajima i predelima tog kraja da bi na kraju izgradio kucu koja takvim
uslovima potpuno odgovara. Biskup je odusevljen planovima, pocinje se sa izgradnjom, Gaudi dolazi da nadgleda
radov,e ali posle biskupove smrti Gaudiju oduzimaju posao i poveravaju ga lokalnim zidarima koji nisu razumeli njegove
svodove, tako da su usledila urusavanja. Sadasnje zdanje ima vrlo malo zajednickog sa onim sto je Gaudi potpisao.

Casa de los Botines – Prethodni posao mu je doneo veliki ugled, tako da je odmah dobio nov posao od grupe
tekstilnih trgovaca da za njih podigne zgradu u Leonu. Ovo je bila najstroza i najjednostavnija zgrada koja je izvedena
bas onako kao je i nacrtana. Ova znjegova zgrada najvise odaje utisak poslovnog objekta, cvrsta kocka kamene fasade.
Njegova uobicajena raskos vidi se samo na glavnim vratima i na tavanici vlasnikovog stana.

Bell Esguard – poslednji neogotski projekat, sagradjena na otacima palate koja je pripadala gotskom razdoblju.
Srednjevekovni element je u to doba za Gaudija predstavljao arhaizam ali ipak je sacuvan iz postovanja prema tradiciji.
Istoj vrsti romanticnosti se moze pripisati iobliku zgrade koji podseca na zamak.. Lavirint stepenista, vidikovac na krovu
gradjevine, smireni hromatski karakter zidova od lomljenog kamena je najprivlacnija odlika ove kuce.

Park Guelj – oko 1900. godine Gaudi pocinje da radi na urbanistickom projektu ovog parka. To je bilo veliko
imanje na obroncima jednog golog brda iznad Barselone. Guelj je nameravao da na tom mestu stvori jedno ogledno
dobro po ugledu na engleske vrtove. Na ovom projektu je radio od 1900-1914. godine. Prekrio je brda nizovima galerija i
vijaduktima koji su pratili neravnomernosti terena. Obezbedjeno je oko 60 parcela, ali su samo tri kuce sagradjene.
Osnovni elementi parka su glavni ulaz sa dve neobicne kucice i sa ulaznim stepenistem koje prolazi pored dve
fontane(koje predstavljaju zmiju i ogromnog gustera) do hola ciji se zasvodjeni krov drzi na 100 ogromnih arhaicnih
dorskih stubova, od kojih se spoljni naginju ka unutra da bi primili poprecni potisak tereta. Iznad tog prostora nalazi se
veliko otvoreno grcko pozoriste. Kroz preostali deo parka izgradjeno je nekoliko kilometara vijadukta koje velikim delom
nose stubovi od grubog kamena gradeci galerije. Na najvisoj tacki trebalo je da bude kapela, a potom dzinovski krst,
uobicajeni glavni naglasak u Gaudijevim delima. Gaudi je zeleo da park bude neobican i razigran a sa druge strane da
stvori arhitekturu koja se nece suprotstavljati Prirodi vec ce je dopunjavati.
Posle smrti Don Eusebija, imanje je pripalo gradu i grad ga odrzava kao veoma unosan gradski park.

Kuca Kalvet – fasada prilicno konvencionalna, ozivljena na pojedinim mestima fluidnim rokoko i Art nouveau
detaljima. detalji su razradjeni na gvozdenim vitlima, na vrhu kuce, u biljnim motivima vlasnikovog izbocenog prozora i
na sicusnim listastim ukrasima izmedju balkona od gvozdja. Modernisimo (spanski Art nouveau) na kuci Kalvet
predstavlja sasvim samostalnu lokalnu varijantu. Ova gradjevina kao da je najkonzervativnija od svih njegovih dela. U
svoje doba svrstavana je u kasni barok.

Kuca Batlo – Sjajne plocice na fasadi prelivaju se u duginim bojama, podsecaju na morsku povrsinu, rad u
gvozdju na gornjim balkonima podseca na morske alge, organski skeletni izgled donjeg dela, krovni venac poplocan
nizom keramickih plocica, uvek prisutni krst izrasta iz svega ovoga kao neki neobican cvet, opstem morskom utisku

9
doprinosi predvorje i centralno dvoriste koji su poplocani belim i svetloplavim opekama. Doduse, fasada je dobijena tako
sto je Gaudi samo preoblikovao fasadu kuce Kalvet, cak su i cetvrtasti otvori ostali neizmenjeni.

Kuca Mila – podseca na rukom stvorenu planinu, tmurne je boje. Mediteranska je, a to se moze zakljuciti po
njenim balkonima slicnim morskim algama, po ulaznim dvoristima slicnim morskim spiljama, po unutrasnjim tavanicama
koje lice na saru talasa na pesku. Ponos ove zgrade je njen krov, mesecev predeo, prepun neobicnih otvora za
ventilaciju, dimnjaka. Zgrada je trebala da bude samo postolje za dzinovski kip Bogorodice Milosnice. Kada je posle
ustanka u Barseloni 1909. godine doslo do rusenja verskih spomenika, vlasnik je odustao od kipa plaseci se da ce neko
pomisliti od kuce da je samostan, a Gaudi je izgubio svako interesovanje za ceo projekati ostavio je svojim pomocnicima
da stvar zavrse. Iako je gradjevina u osnovi jednostavna, plan svakog sprata je izuzetno slozen i svi se medjusobno
razlikuju.

Kapela u koloniji Guelj – Gaudi se sve vise bavi mehanikom arhitekturei geometrijom koja je u njenoj osnovi. Ova kapela
je bila prava laboratorija za sva ta strukturna i geometrijska razmisljanja. Tokom prvih 10 godina Gaudi se bavio samo
teorijskimproracunima. Gradnja je pocela 1908. i jedino je kripta zavrsena, koja je mozda za nas danas najzanimljivije
njegovo delo.

ANRI VAN DE VELDE

Vesnik funkcionalne estetike ciste forme. Izvrsio je odlucan uticaj na razvoj arhitekture i primenjene umetnosti,
narocito u Nemackoj. Karakteristicna obelezja: vracanje na racionalno shvatanje koje svuda dokazuje proces
proizvodnje, beskompromisna logika u primeni materijala, odustajanje od svakog ornamenta kao i od stilskih elemenata
proslosti.
1906-1914. godine gradi i osniva skolu primenjenih umetnosti u Vajmaru. U novoosnovanoj skoli nalazi idealno
mesto da iskaze svoj pedagoski dar. Uveo je novi sistem nastave koji ce da podstice spontano osecanje i snagu
studentske invencije izbegavajuci upotrebu modela iz proslosti i proucavanje istorijskih stilova. Na osnovu ovih metoda
razvili su se novi oblici koje je nemacka industrija odmah prihvatila.

HENDRIK PETRUS BERLAHE

Najznacajniji pionir moderne arhitekture u Holandiji i svoju ogromnu energiju je posvetio stvaranju novog stila
koji je obelezen neposrednoscu, geometrijskim poretkom i smirenoscu. Odbacio je istoricizam. Privlacila ga je silina
romanskih zgrada (njegovi polukruzni luci, velike zatvorene zidne povrsine), mozda je to bio uticaj Ricardsona koji je
verovatno uticao na Berlagea na njegovom putovanju u Ameriku. Smatra da je arhitektura pre svega prostorna umetnost
i da treba projektovati iz sredista objekta prema njegovoj spoljasnjosti. Tezio je za monumentalnoscu i definitivno
odbacio dematerijalizaciju arhitekture, koju je avangarda posle I sv. rata smatrala pozeljnom i plodonosnom. Njegova
arhitektura je uglavno arhitektura zida, a prostor koji je on tako slavio, cvrsto je bio zatvoren cvrstim masam. Iako su
noseci zidovi od opeke u njegovim gradjevinama bili glatki i savrseno izvedeni, oni ofdaju utisak tezine koja je suprotna
modernom ukusu. Zid oblepljen malterom za njega je bila lazna stvar, odrekao se oblepljivanja zidova cak i u
unutrasnjim prostorima nekih privatnih vila.
Gotfrid Zemper i Viole le Dik su imali veliki uticaj na Berlahea. Zemper – duboko postovanje prema prirodi
materijala, interesovanje za primenjene umetnosti (namestaj – arhitektura u malom) i pravu opsednutost stilom. Viole le
Dik – vera u konstrukcijski racionalizam i osecaj da spoljasnja masa mora da bude odraz unutrasnjeg rasporeda
prostora, koji trba da bude organizovan logicno ali ne obavezno simetricno.
Njegovi ornamentalni motivi su bili matematicke stilizacije biljnih i geometrijskih oblika, mreze kvadrata i
ravnokrakih trouglova odredjivale su osnove i fasade njegovih zgrada i spratova. Proporcijski sistem je bio sredstvo
kojim je postizao red koji je po njemu bio jedan od prvih cinilaca svakog stila.
Tokom poslednjih godina zivota, Berlahe se vratio zidu od opeke kao oblikovnom elementu u stvaranju
arhitektonskog prostora. Istovremeno uocljiv je Rajtov uticaj, posebno u relativnoj rastresitosti masa i neumoljivoj
geometriji oblika gradjevina.

BERLAHE I KULTURA PLANIRANJA GRADA

Smatra da planiranje grada treba da se bavi urbanim karakterom kao celinom, a ne izdvojenim projektima ulica
i trgova. Covek ne treba da se ogranici na dodeljenu parcelu vec da razmislja o tome kako ce celina da izgleda. Na
osnovu takvih postavki Berlahe je sacinio svoj prvi plan juznog Amsterdama, koji je imao za cilj da zastiti urbani karakter
kao celinu. Posle 1904. godine Berlahe ugradjuje istorijski aspekt urbanizma u sopstvenu teoriju, pokazuje naklonost ka
geometrijskom tj. baroknom planu. Od samog problema planiranja njega je jos vise zanimala uloga arhitekture u
planiranju. U modernom planiranju grada odnos izmedju izgradjenog i slobodnog prostora mora da bude obrnut. Ranije
su slobodni prostori (trgovi, ulice) stvarali zatvoren i izrazajan motiv, a danas su gradjevinske parcele rasporedjene kao
pravilni oblici koji su dovoljni sami sebi, a ono sto ostaje izvan njih postaje trg ili ulica. Posmatrati javni prostor kao
arhitektonski problem podrazumeva da fasada svake zgrade treba da je tako projektovana da moze da ukljuci elemente
koji su deo projekta ulica i trgova. Govori o urbanom karakteru u kome je arhitektonska usitnjenost postala neprimerena.
Stambeni blokovi primoravaju arhitektu da razmislja o velikim celinama i potezima, a porodicne kuce sa njihovim
pojedinacnim fasadama treba eliminisati. Takvo vidjenje stvari u to doba nije naislo na dobar prijem ali kasnije je to
postalo potpuno jasno i stav je u potpunosti prihvacen.
Javila se potreba za planom za razvoj Amsterdama. Amsterdam mora ocuvati svoj kulturni izraz, buduci da je
istovremeno i trgovacki grad i umetnicki centar, te nova naselja moraju biti izuzetno privlacna i prijatna kako bi se na taj
nacin rasio problem iseljavanja stanovnistva iz centara grada u neka prirodnija okruzenja. To su pre svega bili bogati
ljudi koje je bilo potrebno zadrzati u gradu i nastave da placaju porez.

10
 Grad narucuje od Berlahea plan i 1904. godine Berlahe javnosti predstavlja plan. Lose primljen.Takodje je
smatrao da Amsterdam ne moze vise da se siri u koncentricnim krugovima, zbog toga sto je sada urbanizam mnogo
drugaciji. Karakterisu ga kratki blokovi i uzane ulice, a ne kao ranije kada su u pitanju bili siroki kanali i veliki blokovi. U
ovakvim uslovima to bi doprinelo monotonosti grada.

Olbrih – U stalnoj potrazi za jedinstvenim nacinom izrazavanja. Tokom poslednjih deset godina zivota stvorio je
dela izuzetne originalnosti, vrhunac – Kula za vencanje zajedno sa ostalim izlozbenim paviljonima u Darmstatu. Ceo
kompleks ima piramidalan oblik , bio je kruna grada i njegov oblik najavljuje simbolicki centar. Trebao bi da lici na lavirint
gustog rastinja cija se boja menja po godisnjim dobima.

Hofman – Nasledio je Olbriha kao vodeci arhitekta secesije. Razvio je stil prefinjene linearne forme koji je
oznacio pocetak udaljavanja od napadnih zavojitih oblika koji su karakterisali pocetak njegovog stvaralastva (npr. radnja
Apolon, Bec). Oko 1901. godine biva zaokupljen mogucnostima apstraktnog oblika u dizajnu, narocito kvadrat i upotreba
crne i bele boje kao dominantne, jer se u predjasnjim stilovima ovi cisti i jasni elementi nikada nisu pojavljivali. 1903.
godine priblizava se stilu svog ucitelja Vagnera.

BEC

U svakom evropskom gradu u kome je je bio sproveden program prostorne reorganizacije u 19. beku,
nailazimo na veliki broj objekata koji su imitacija istorijskih stilova, medjutim u Becu je ovo mozda bas najizrazenije. On
je relativno kasno dostigao zrelost u arhitektonskoj koncepciji, kada je istoricisticka epoha bila na svom vrhuncu.
Tek krajem 1857. godine je car Franja Josif svojim memorandumom dao ovlascenje da se ruse bedemi i
utvrdjenja koja su nikla na severnoj i zapadnoj strani grada. Na konkurs za izradu projekta za Bec najbolji odgovor je
dao Ludvig Ferster. Prema zahtevima konkursa bilo je potrebno izgraditi jednu veliku saobracajnicu Ringstrasse koja je
trebalo da nikne na mestu postojecih bedema. Fersterov plan je isao jos dalje, on je pretvorio ovu novu ulicu sa njenim
parkovim, trgovima i avenijama oivicenim drvoredima u jedno slikovito mesto. Medjutim za ovaj zivopisan utisak koji
danasnji becki Ring ostavlja zasluzne su i zgrade koje ga okruzuju isto onoliko koliko i slikoviti elementi (parkovi, drvece,
spomenici …) predvidjeni Fersterovim planom. A kada ove zgrade pogledamo vidimo da se odlikuju izuzetnom
raznolikoscu stilova.
Ovakav izgled grada nailazio je i na kritike. Herman Bar smatra da dok setamo Ulicom Ring sve je preruseno,
sve se nalazi pod maskom i da je to postalo prilicno neprimereno obzirom da je zivot postao suvise ozbiljan za tako
nesto. Zgrada mora da sluzi svrsi kojoj je namenjena, a ujedno i da izrazava tu svrhu a ne da je skriva iza nekih
pozajmljenih oblika. Radni ljudi ne mogu ziveti u stilu u kome su ziveli princevi i plemstvo, to je neprimereno. Na osnovu
samog izgleda mora se zakljuciti cemu zgrada sluzi i ko i kako zivi u njoj. Promenila su se razmisljanja ljudi, nacin zivota,
pa stoga i arhitektura mora da se menja. Oto Vagner je jedan od celnih ljudi koji se zalazu za takva nastojanja, u borbi
protiv istoricizma.

OTO VAGNER

Vagneru se odaje priznanje kao celnom coveku u reakciji protiv istoricizma. Njegovo delo prozima kontinuitet
klasicnog duha, klasicno osecanje za volumen i proporcije – smatra se zastitnim znakom njegovih arhitektonskih
koncepcija. Ziveo je kroz tri velike epohe arhitektonskog stvaralastva. Sinkelov duh je bio jos uvek prisutan u toku
perioda koji je vagner proveo kao student u Kraljevskoj arhitektonskoj skoli u Berlinu. (Sinkel – sjedinio klasican duh i
romantican duh u dostojanstvenim kompozicijama. Prvi radovi su mu pod uticajem gotike.) Neposredno po povratku u
Bec on je osetio da je doslo vreme promena. Arhitekte a pre svega njegovi ucitelji poceli su da slede novog duhovnog
predvodnika Gotfrida Zempera. Duh koji je uneo Zemper dominira drugom polovinom 19. veka. Vagner je kreo njegovim
stopama na jedan individualan i nezavisan nacin. I na kraju on dozivljava trce arhitektonsko doba – doba koje je on sam
stvorio: razvoj arhitekture udruzen sa inzenjerskim duhom i problemima velikog grada. Moderni oblici moraju da
odgovaraju novim materijalima, savremenim potrebama, da bi ih danasnji ljudi smatrali prihvatljivim.
Otelotvorenje klasicnog duha – Vila Vagner sa svojim neskrivenim aluzijama na Paladija.
U Becu su se javili problemi vezani za saobracaji komunikacije kao posledica naglog rasta i prosperiteta, pa je
Vagner dobar deo svoje energije posvetio resavanju ovih problema. 1893. godine on je bio jedan od najuspesnijih
ucesnika na konkursu raspisanom za izradu generalne regulacije Beca, njegovim planom je narocito istaknuto pitanje
saobracajnih tokova unutar grada, naglasen je znacaj dugackih pravih ulica koje ce moci da prihvate porast saobracaja
i predlozeno je preuredjivanje izvesnih delova starog grada, kao i izgradnja nove polukruzne ulice iza Ringa,
koncentricne sa njim kako bi se formirao kompletan krug radi potpunog zaobilazenja centra Beca. Posebno se bavio
problemom regulisanja Dunavskog kanala.
Napori koje je ulozio u pronalazenju resenja za aktuelne probleme u Becu uticali su pored ostalog i na njegovo
naimenovanje za umetnickog savetnika pri beckoj komisiji za saobracaj. Zahvaljujuci toj ulozi koju je dobio , on je
ucestvovao u dva najuglednija i najslozenija projekta tog doba a to je Izgradnja sistema becke zeleznice i izgradnja
pristanisnih postrojenja i brana na dunavskom kanalu. Postojala je veza izmedju ove dve seme, zeleznica je trebalo da
se pruza duz kanala, te su zato brane morale biti osmisljene i isprojektovane tako da se delovi puta zastite od plavljenja,
pored njihove glavne uloge koja je bila da se Dunav ucini plovnim bez obzira na njegov vodostaj. Zavrsene su dve od
cetiri brane.
Mreza gradske zeleznice obuhvatala je 40 stanica i 80km pruge, mesavina podzemnih deonica, nadvoznjaka i
otvorenih tunelskih konstrukcija., karakterise ih jasnoca vizije (Vagner je sam poneo sam odgovornost za ovaj projekat i
njegovo izvodjenje) i logickog koriscenja tehnoloskih mogucnosti. Od sest linija koje je Vagner predvideo izgradjeno je
cetiri. Zeleznica je delo kombinacije arhitekture i inzenjerstva, a to je osnova na kojoj se zasnivao njegov dalji rad.
Medjutim ova veza nie bila najsrecnija u svakom pogledu. Kao i kod vecine njegovih kasnijih dela klasicni elementi
opstaju u velikom broju i narocito su neumesni kada se suprotstavljaju istancanim tehnoloskim inovacijama. Projekat za
zeleznicu ispoljava uticaj i Jugend stila, ali ovaj uticaj je bio prolazan, medjutim oni se pojavljuju u prigusenom obliku na

11
nekim od njegovih kasnijih zgrada. Vagnerova povezanost sa secesijom poklopila se sa pojavom prvih suprotnih
misljenja u javnosti – osporavanje Vagnerovog dela., a to je sprecilo realizaciju nekih od njegovih najambicioznijih
projekata.
Iako mu kasniji projekti nisu doneli mnogo zadovoljstva, Vagner je mogao da se raduje sve vecem uspehu
svojih ucenika i sve vecem medjunarodnom ugledu koji je sticala Specijalna skola arhitekturekoju je on vodio na
Akademiji. Medjutim pored Olbriha i Hofmana, koji su predstavlajli dva najistaknutija clana Vagnerove skole, kod jednog
broja ostalih studenata veoma brzo se razvio nezavisan, prepoznatljivo individualni stil (Joze Plecnik …).
Vagner je jedan od pionira moderne arhitekture zato sto je prihvatio, koristio i posebno naglasavao pojam
realnosti. Prihvatanje realnosti u arhitekturi je, zapravo, prihvatanje drustveno-ekonomskih i tehnoloskih sila koje na
odlucujuci nacin uticu na arhitektonsko delo u vreme njegovog stvaranja. Za razliku od arhitektonskog pristupa koji
odbacuje trenutne uslove i zastupa modele iz proslosti ili kroz interpretaciju specificnih stilskih epoha, Vagner je realizam
posmatrao kao glavni atribut savremenog zivota, realnost je bila pojava koju je trebalo interpretirati
Grosstadt – najvazniji tekst koji se odnosio na urbanizam. U njemu se Vagner ogranicava na bavljenje
iskljucivo glavnim urbanim centrom, i nije zeleo da se zadrzava na bilo kom odredjenom gradu. Osnovne postavke su da
se kod bilo kog urbanog resenja najvazniji faktor pazljivo ispunjavanje namene, i da je umetnost ta koja tokom
izvrsavanja ovog zadatka mora potvrditi sve sto je stvoreno.
Podjednako neopravdana i sa umetnickog stanovista za osudu jesu namerno nepravilna resenja rasporeda
ulica i trgova u nastojanju da se stvori zivopisan i slikovit utisak, slicno bilo kojim urbanim uslovima koji su nastali sami
po sebi. Ulepsavanje pod kojim se podrazumevaju planirane slucajnosti (karakteristicne za teoriju iznenadjenja iz
poznog romanticnog perioda), koje se ispoljava namernim krivudanjem staza, iskosenjem uglova i izmestanjem vizura,
ne obogacuje gradski prostor, vec predstavlja besmisleni argument koji je smisljen da bi se oskrnavile prave ulice.
Prave, ciste, prakticne ulice, kojima stizemo do odredista u najkracem mogucem roku, tu i tamo markirane ponekim
monumentalnim zdanjem, na odgovarajuci nacin dimenzionisanim trgovima, divne i impozantne vizure, parkovi itd su
ustvari po Vagneru najlepsi.
On pravi razliku izmedju uredjenja postojecih delova grada i planiranja buduceg sirenja grada. Pri podeli grada
na kvartove, on se zalaze za socijalnu i ekonomsku mesavinu stanovnistva, tako da ni jedan kvart ne bude monolitnog
karaktera. Daje modele predloga za finansiranje sirenja gradova: 1) Kontrola javnih komunalnih sistema; 2) Porez na
imovinu; 3)Gradske vlasti bi kupovale i prodavale nekretnine, a dobit od toga bi koristile kao fond za buduce sirenje
grada.

ADOLF LOS

Odmah po zavrsetku studija je otisao na putovanje u Ameriku, gusila ga je ogranicena i konzervativna

atmosfera koja je vladala u Austrougarskoj, te je verovao da ce u Americi otkriti realizam i slobodu, zemlju u kojoj je sve
mogucno. Bio je zaveden americkim mitom o prakticnosti i vrednom radu kojim se sve postize, za Losa je ta kombinacija
simbolizovala duh koji podstice progrs u ljudskomdrustvu. Prema njegovom misljenju funkcionalnim predmetima nije bilo
potrebno nikakvo ukrasavanje. Protivnik je svih stilova, kuce projektuje na osnovu njihovog funkcionalnog enterijera, dok
su fasade ostajale zapanjujuce jednostavne. Protivnik prakse maskiranja materijala i imitiranja anticke dekorativne
prakse. Zakljucuje da bi materijali trebalo da budu obradjeni na takav nacin da se iskljuci mogucnost nerazlikovanja
materijala za oblaganje od svoje obloge. Bunio se protiv Art nouveau. Divio se Amerikancima zbog jihove
jednostavnosti, a Englezima zbog diskretnosti. Nije bio zaveden ni industrijom ni tehnologijom jer je obe smatrao
fatalnim za istorijski evolutivni razvoj covecanstva. Branio je pokusaje traganja za novim izrazima, voleo je prirodu i svet
koji je smatrao da trba da ostane onakav kakav je prvobitno stvoren. Cesto je putovao, istoriju arhitekture je shvatao i
razumevao samo posmatranjem na licu mesta.
1912. godine na insistiranje Vagnerovih (otisao u penziju) ucenika Los je osnovao svoju skolu, a program koji je
za nju predlozio je bio izrazito obojen klasicizmom. Predavanja neformalnog i antiakademskog karaktera, svake godine
su se zavrsavala dugackim putovanjem u Grcku ili Italiju, sto je neposredno omogucavalo dozivljavanje “nadmoci
klasicne antike”.
Looshaus (1909-1911) – ogoljene fasade su izazvale diskusije i nesuglasice medju njegovim savremenicima,
koja po njihovom misljenjuzbog zbog svoje jednostavnosti i ruznoce (koja iz te jednostavnosti proizilazi) narusava izgled
tog mesta, a gradske vlasti su cak na izvesno vreme zaustavile gradnju.
Prema losu nacin na koji ljudi zidaju kuce odrazava etos nekog naroda. Zbog toga je on ovom problemu
pristupao sa etickog, a ne sa estetskog gledista. Kuce su mu bile poznate po tradicionalnom i ogoljenom izgledu, ravni i
volumeni tih kuca podsecali su na geometriju koju su arhitekti oduvek koristili, a njihov diskretan izgled i stroga pravilnost
odrazavali su Losovu odgovornost i zelju da ljude okruzi mirnom jasnocom, a ne da im nametne autoritet napadnog
genija. Njegove zgrade su postovale oblik grada, utapajuci se u vec postojece urbano tkivo. Ispoljavao je pravu strast
prema obradi materijala.
Najpoznatije delo “Ornament i zlocin”. Kulturna evolucija je ekvivalentna uklanjanju ornamenata sa svih
proizvoda u svakodnevnoj upotrebi, znaci ogranicava potiskivanje ornamenta na funkcionalne predmente. Ne insistira na
potiskivanju svih arhitektonskih ornamenata, naravno da ne poredi “suvisnu” ornamentiku svojstvenu secesiji sa
klasicnim ornamentom, koju je odobravao i primenjivao.. Kada neki funkcionalni objekat pretrpi ornamentalnu digresiju,
njegova trajnost se skracuje zbog toga sto je on podlegao modi. Funkcionalni objekti kao sto su tkanine ili tepisi, cija je
trajnost ogranicena, podlozni su modi pa samim tim i ornamentu (sto je predmet nepromenljiv, utoliko ima manje
ornamenata).
Da bi definisao modernu arhitekturu, Los je podelio proslost na dva nejednaka i suprotstavljena perioda: period
od klasicne antike pa sve do prve polovine 19. veka i na period od druge polovine 19. veka pa sve do svog doba. U
drugoj polovini 19. veka arhitekti su kao i stanovnici odlucili da zive bez kulture, tj. van duha svog doba, gledajuci iza
sebe, u proslost.
Najpoznatiji je po svojim individualnim kucama. Ostvario je samo polovinu objekata, razlog su sukobi sa
lokalnim urbanistickim sluzbama.
Smatra da grad cine ulice i trgovi odredjeni oblicima i praznim prostorima urbanog tkiva.

12
 WERKBUND

Osnovan oktobra 1907. godine. Ideja potice od engleskog reformatorskog pokreta pod vodjstvom Wilijama
Morisa koji su stavili sebi u zadatak obnovu umetnickog zanatstvai doprineli podizanju standarda u izgradnji stambenih
zgrada. Herman Matezijus je boravio u Engleskoj, jedno vreme, kao atase nemackog poslanstva i studirao je savremenu
englesku arhitekturu, narocito se bavio stambenim i industrijskim zgradama. Kada se vratio u Nemacku, kao obozavalac
engleske kuce i primenjene umetnosti (u stilu Morisa), poceo je da se zalaze za poboljsanje nemacke situacije. Njegovo
delovanje je vodilo ka osnivanju Werkbunda. Ciljevi Werkbunda bili su da se najsposobniji pobornici umetnosti i
zanatstva, industrije i trgovine ujedine i svim sredstvima obezbede zadovoljavajuci nivo privredne proizvodnje. To je bilo
doba kada su se brojni poznati arhitekti i dizajneri zaposlili u nemackoj industriji. Narocita vrednost je pridavana kvalitetu
zanatskih radova i materijala, a pitanje je da li su estetski aspekti bili zastupljeni u dovoljnoj meri. Za razliku od Morisove
grupe, clanovi Werkbunda su prihvatili masine i smatrali su ih kao vise razvijen alat i kao takvu treba je podvrgnuti
ciljevima umetnickog zanatstva.
1911. godine je naglasena vaznost estetskog kvaliteta proizvoda. Matezijus je predlozio da se uvede
standardizacija proizvoda, medjutim toj ideji se usprotivio Van de Velde koji nije mogao da spoji normiranje i umetnicki
rad; umetnik treba uvek da je individualist i nikada se ne moze prikloniti normama i pravilima. Ovim su sva
razmimoilazenja nutar Werkbunda dostigla vrhunac. Ne samo da je Van de Velde odbio ovaj predlog (definisanja tipova i
standardizacija) nego je predlog naisao na slab prijem i kod ostalih clanova ciji je cilj bio da se obezbedi kvalitet na
zanatskoj osnovi. Razilazenje je islo cak do toga da je dat predlog o rascepu unutar Werkbunda.
Werkbund se nije zalagao za neki odredjeni umetnicki jezik, vec se borio za princip reformisanja odnosa
izmedju umetnika i industrije na osnovu koga ce se kvalitet i kvantitet dopunjavati. Ipak postojala je jedna zajednicka crta
koja je povezivala istrazivanje oblikaa kod vecine arhitekata koji su pripadali Werkbundu, a to je vracanje oblika njihovim
elementarnim principima, njihovoj prvobitnoj cistoti, purizam je bio ocigledan.
Nacionalizam je znacio privremeni kraj plodnog rada Werkbunda. Posle drugog sv. rata organizovan je drugi
Werkbund (prvo zasedanje 1947. god).
Od dalekoseznog znacaja bilo je osnivanje nemackog Werkbunda 1907. Cilj udruzenja je integracija razlicitih
stremljenja u umetnosti, industriji i zanatstvu, oplemenjivanje proizvodnog rada putem koordinacije umetnosti, industrije
i zanatstva, putem vaspitanja, propagande i stvaranja jedinstvenih stavova o svim problemima koji se ticu njegove
delatnosti. Verkbund stavlja sebi u zadatak da vrsi selekciju medju najboljim radovima sto ih ostvare umetnost,
industrija, zanatstvo i aktivne zanatske snage, da koordinira postojece napore za poboljsanje kvaliteta rada, da okuplja
ljude sposobne i voljne da pruze kvalitetan rad.
Clanovi Verkbunda nisu samo arhitekte vec i predstavnici velikih industrijskih preduzeca, cime je omogucena
saradnja svih potrebnih snaga. Ova institucija ne utice samo na nemacku industriju nego i na inostranu.

PITER BERENS

Najfascinantnija licnost Werkbund pokreta je Piter Berens. Karijeru je zapoceo kao slikar ekspresionista u
okviru minhenskog secesionistickog pokreta. 1908. godine napusta svaku slicnost sa ekspresionizmaom i secesijom i
okrece se stilu koga odlikuje cistota, sa romanicnim prizvukom. Veruje u snagu savremene tehnologije koja moze da
doprinese drustvenom oslobadjenju, a ujedno gaji strah da upravo one sile koje bi trebalo da uzdignu coveka mogu isto
tako da ga ucine izgubljenim u totalnom otudjenju. Odricanje od arhitektonskog izraza koji je bio karakteristican za njega
u ranim projektima, na kraju je dovelo do novog pristupa zasnovanog na tipovima, a ne na jedinstvenosti.
Istakao se svojim objektima na izlozbi u Darmstatu. 1907 realizuje krematorijum u Hagenu i iste godine
angazuje ga Emil Ratenau za savetnika odeljenja za dizajn firme AEG u Berlinu. Berens tezi da u arhitekturi sjedini
tehniku konstrukciju i umetnost. Ova njegova teznja krunisana je zamasnim industrijskim gradjevinama za EAEG u
Berlinu i one nadaleko prevazilaze njegovu epohu.
Zahvaljujuci nemackom Werkbund-u osnovanom 1907 i radova arhitekata Berensa, Pelciga i Gropijusa,
ostvarenim jos pre a zatim posle I sv. rata, povezivanje umetnosti i industrije daju arhitekturi jednu sasvim novu
dimenziju; zahteva se novo oblikovanje masina i stvara, na kraju, baza za novu, racionalnu arhitekturu.
Berensa interesuje redukcija na osnovne geometrijske forme: kocku, polukrug, kupu, te se time nadovezuje na
Sinkelovu klasicisticku tradiciju, ocenjenu sada sa jednog sasvim novog aspekta. Ali na Berensovim delima ocitavaju se
i drugi istorijski uzori, npr. umetnost ranog hriscanstva odnosno toskanska romanika, sto dokazuje krematorijum u
Hagenu. Zgrada nemacke ambasade u Petrogradu iz 1911/12. svrstava se u reprezentativni klasicizam, izraz jednog
novog shvatanja drzave. Gradjevinski objekti za firmu AEG, velika tvornica turbina iz 1909, postaju monumentalni
simboli strogo organizovanog rada.
Ali, ne deluje samo Berens, edukaciju vrse i drugi arhitekti njegove generacije. Hans Pelcig gradi 1911.
trgovacku kucu u Voclavu, i to u jednom vrlo snaznom individualnom stilu. Dramskim pozoristem u Berlinu, projektima za
palatu prijateljstva u Istanbulu i za festivalsko pozoriste u Salcburgu Pelcig postaje pionirom ekspresionizma u
arhitekturi.

VALTER GROPIJUS

Berensov ucenik. Veruje u arhitektonski asketizam koji koji mora u potpunosti da bude na usluzi industriji. Tezi
sintezi umetnosti i rada.

ODNOS INTELEKTUALCA I METROPOLE

Odvojenost pojedinca od metropole. Vec sredinom 19. veka metropola je poprimila svoje glavne crte koje su
proizasle iz novog masovnog drustva kod kojeg unutrasnje iskustvo, licna istorija i sve ono subjektivno vise nije bilo
vazno. Osnovna uloga intelektualca u masinskom dobu je bila dovedena u pitanje, izmedju intelektualca i metropole

13
pojavio se jaz, i intelektualac je otkrio da za njegovu sopstvenu licnost vise ne postoji mesto u omasovljenoj metropoli
kojom dominiraju tehnicke sposobnosti ciji je cilj bezgranicno umnozavanje.
Svako zajednicko stanovanje smatra se zivotom u zajednici. U zajednici sa jedinkama svoje vrste,
pojedinac se od rodjenja oseca povezan i u dobru i u zlu, dok se u drustvu pojedinac oseca kao da je na otudjenom tlu.
Takvi odnosi i simpatije prema duhu susedstva zbrisala je bezlicnost metropole, i to nam pomaze da shvatimo znacenje
dobrog dela antiurbanih razmisljanja koja su se krila iza savremene arhitekture koja se bavila predgradjima u Americi i
vrtnim gradovima u Evropi.

FUTURIZAM

Italijanski pokret, najradikalniji, bucno je odbijo svaku tradiciju i dugogodisnje vrednosti i institucije. Bio je
kratkog veka ali je imao dugorocan znacaj. Pokret je izmislio Filipo Tomazo Marineti, pesnik. Svesniji od drugih pisaca i
umetnika, zeleo je da umetnost unisti proslost i posveti se velicanju ushicenja koje pruzaju brzina i mehanicka energija.
Umetnici (italijani) upoznati sa kubizmom tezili su da svoja dela usklade sa sa onim sto su naucili o ovom pravcu, za koji
u to vreme gotovo niko izvan Pariza nije znao. Futurizam je bio pokret koji je ideju stavljao ispred stila i na taj nacin
doveo u pitanje ne samo tradicionalne vrednosti nego i i estetske ciljeve velikog dela avangardne umetnosti.
Radi se o stvaranju futuristicke kuce na osnovu jednog zdravog plana; kucu treba sagraditi uz pomoc svih
naucnih i tehnickoh sredstava, do krajnjih granica zadovoljiti svaku potrebu savremenog zivota, treba odbaciti sve staro i
tradicionalno. Ogroman kontrast izmedju starogi novog je u tome sto postoji sada a nije postojalo onda, uslovi su se
promenili, pa tako je potrebno promeniti i novi ideal lepote.

ANTONIO SANT’ELIJA

Preko Antonija Sant’Elije arhitektura je stupila u sfere futurizma. On nudi novu vrstu velegrada, projektovanog
bez i jednog osvrta na istoriju samo u skladu sa novim materijalima i konstruktivnim izumima gradjevinara, s ciljem da se
zadovolje potrebe velikog broja stanovnika u doba brzog saobracaja. Na njegovim crtezima nazire se uticaj stila Art
Nouveau, sto se takodje vidi iz tekstova u kojima govori o odbacivanju vertikalnih i horizontalnih linija i staticnih i
glomaznih formi.
Imao je samo tehnicko obrazovanje. Najraniji sacuvani crtezi su crtezi sa strogom akademskom i istorijskom
atmosferom, bez traga uticaja Art Nuoveau; ovi uticaji se vide u obradi ukrasa u enterijerima (vila iz 1909.) U periodu
1909-1910 nastaju prilicno usiljeni planovi pod uticajem Vagnerove skole.
Bio je neposredno nadahnut zaobljenim tornjevima, stepenistima, potpornim konstrukcijama, lucnim ulazima
oivicenim stubovima i kupolama; da bi naglasio fantasticne, vizionarske detalje, on koristi boju koja unosi bajkovite
nagovestaje.
To je i period poru dzbina pretezno iz srednje klase, period jeftine gradnje prikrivene ispod ukrasa i dekorativnih
elemenata modernog stila, i obilja malih porodicnih kuca. Vila Elizi jedini njegov projekat koji nije ostao samo na papiru,
na pedimentu fasade nalazi se freska koja ukazuje na veliki uticaj Gustava Klimta. Njegov uticaj se oseca i na drugim
fasadama (elegantne vijugave linije, mekota ukrasa, izbor boja – zelena sa zlatnim detaljima), izvitoperenost zenskih ili
zivotinjskih oblika; rezultat originalan.
Gradski prizor – nadahnice za Sant’Eliju: s jedne strane on tu uranja u stvarnost koja ga okruzuje, a sa druge ,
okrece se masti., ali nikada se potpuno ne udaljava od stvarnosti. Kada ucestvuje na konkursima ili radi za rduge
arhitekte, njegovi projekti prate aktuelni eklektizam i stil Art Nouveu. Kao mlad on smislja gradjevina koje nikada nece
biti podignute; orjentalne ukrase upotrebljava da bi uvecao ukupno hipnoticko dejstvo i bajkovitu atmosferu; hramovi,
piramide, dzamije izmesani sa izuvijanim zenskim klimtovskim figurama. Njegov prvi cilj u tim ranim radovima je je bio
da stvori vlastiti operativni registar, da se oslobodi strucnog okruzenja.
Mada je njegova arhitektura industrijalizovana, cine je cvrste slikovite mase bez vulgarnih ukrasa. Osim
masinskih hala, hangara za avione, zeleznickih stanica, na crtezima se nalaze mostovi i elektricne centrale koje se
izdvajaju po broju i detaljima. Mostovi zadovoljavaju njegovu potrebu da stvara veze medju razlicitim delovima urbanog
sistema, kao sto su ulice kanali i medjuprostori predvidjeni za tranzit. Njihova uloga zavisi od predpostavljenog rasta
saobracaja. Uveren je da elektricne centrale imaju izuzetan znacaj u industrijskoj civilizaciji; stalni naglasak na sve siroj
primeni el. energije; zbog nedostatka strucnih znanja oblici instrumenata i opreme ponekad su sasvim netacni. U to
doba elektricnu energiju i industrijska postrojenja smatraju gradskim odlikama koje treba ukrasiti istorijski bitnim
osobinama, kao i svaku drugu zgradu; Sant’Elija prezire parafraze proslih stilova. Kada je radio sam imao je nepogresiv
osecaj za novinu, nije pristajao na kompromise. Njegova el. i ind. postrojenja ne pokusavaju da se uklope u postojeci
scenario, potpuno ga zanemaruje ili smesta zgrade na sasvim prazne prostore. El. centrala je stozer gradskog
preporoda; bez nje, osnovnog pokretaca, sve bi stalo i grad ne bi postojao.
Sant’Elija ce raskrstiti sa vrtnim gradom, on se oredeljuje za gradsko jezgro namenjeno brojnom stanovnistvu,
za gusto naseljeni velegrad, a el. energija svakom delu grada obezbedjuje neophodnu zivotnu snagu i odredjuje njegovo
postojanje; pokrece javni prevoz na sinama, ulicne svetiljke, liftovi.
Pazljivo je pratio tadasnju Ameriku, ali ga je narocito zanimao Milano i problemi sa kojima se suocava, a koji su
posledica industijalizacije i razvoja saobracaja – problem ulica i stambenih kuca. Verovatno je iz toga proistekao i Novi
grad.
Novi grad. Na zgradama je izuzetno pazljivo iscrtao spoljasnje konstrukcije koje sadrze liftove, ulice kojima su
zgrade povezane i saobracajnice za brzi saobracaj sa raskrsnicama na vise nivoa; prostorna ogranicenja prevazidjena
visokim zgradama. Zapanjujuce ideje su prikazane u Novom gradu; nezavisna inventivnost i originalni pristup sasvim je
suprotan uobicajenoj arhitektonskoj praksi. Bio je sasvim svestan da njegove ideje ne mogu biti ostvarene jer su
prepune inovativnog potencijala; posledica takvog pristupa je odsustvo tehnickih detalja, osnova i preseka objekata, kao
primena kose perspektive koja ima ulogu samo utoliko sto povecava dinamicku prirodu zgrada. Najbitniji je odnos delova
i celine, s posebnim naglaskom na komunikacijama: zel. stanice, aerodromi, putevi, liftovi … Sant’Elijina oblast nije bila
planiranje gradova, vec arhitektura grada. Insistira na detalju, sto je podstaklo izvesnu monumentalnost; na
monumentalni utisak se oslanja i u slucaju el. centrala, on tu zrtvuje ravnotezu izmedju slike i funkcije i povremeno

14
preterano naglasava funkciju. Ulica je porinuta nekoliko spratova pod zemlju, povezana sa mehanickim pesackim
prolzima i brzim pokretnim trotoarima koji omogucavaju neophodan tranzit.
U ovom slucaju ne treba suvise povezivati Sant’Elijin rad sa futuristickim pokretom; bilo je samo povremenih
kontakaa sa futuristickim pokretom. Futuristicka konotacija se avila tek posto su planovi za Grad bili zavrseni.
Sant’Elija se bori protiv mesavine elemenata razlicitih stilova, zastupa razumno i naucno koriscenje materijala,
smatra da prirodni hromatsk efekat zameni zameni dekoraciju, velica kose i elipticne linije jer su dinamicne, u jima se
nalazi emotivna snaga hiljadu puta veca nego u vertikalnim i vodoravnim linijama. Nova arhitektura mora biti zasnovana
na snazi materijala i upotrebi armiranog betona i gvozdja; ustanovljenje noog uzora lepote koji je protiv teskog staticnog
i monumentalnog, a ceni ono sto je lako i prakticno. Arhitekta treba da se usresredi na velike zgrade za veliki broj ljudi i
siroku primenu zelenila. Tvrdi da ce kuce trajati krace od nas jer su osnovne odlike futuristicke aritekture kratak zivotni
vek zgrada i prolaznost.
U poslednjem razdoblju njegove velike karijere ne nelazi se nista o daljem radu na Novom gradu, inventivnost
je zamenjena strucnim radoma nmogo skromnijih razmera. Imao je potrebu za konkretnim delima. U projektovanju
zgrada obuzdavao je svoje ambicije i uprosti je njihov strukturalni sklop na osnovne geometrijske elemente; u dekoraciji
se drzao secesionistickog jezika.
Poginuo je u ratu.

KUBIZAM

Кубизам је покрет, нaстао почетком 20. века, у евопском сликарству који је развио ''нов начин гледања'' а који је
Пол Сезан већ увео на почетку века, где је репрезентација објеката сведена на композиције састављене од
елементарних форми. Кубистички покрет је настао у Паризу између 1905. и 1910. године паралелним развојем
појединаца, од којих су Georges Braque и Pablo Picasso одиграли одлучујућу улогу. Срж њихових експеримената,
(цртежи њихових формалних инспирација различитих извора, укључујући и афричку уметност) била је сликање
тродимензионалног простора без прибегавања илузионистичким перспективним методама. Међу најважнијим
карактеристикама кубистичког формалног покрета били су: КОМПОЗИЦИЈА САСТАЉЕНА ОД СЛИКА ЈЕДНОСТАВНИХ
ГЕОМЕТРИЈСКИХ СТРУКТУРА; СКУЛПТУРАЛНЕ РЕПРОДУКЦИЈЕ ОБЈЕКАТА У ЊИХОВОЈ ПРОСТОРНОЈ ЦЕЛОСТИ, У КОЈИМА СУ
ОДВОЈЕНЕ КОМПОНЕНТЕ ПОВРШИ И СМЕШТЕНЕ ИЛИ ЈЕДНА ПОРЕД ДРУГЕ ИЛИ ПРОБИЈАЈУ ЈЕДНА ДРУГУ СА ТРАНСПАРЕНТНИМ
ЕФЕКТИМА; СИМУЛАЦИЈА ИСТОВРЕМЕНЕ ПЕРЦЕПЦИЈЕ РАЗЛИЧИТИХ АСПЕКАТА ЈЕДНОГ ОБЈЕКТА, У КОЈОЈ НИ ЈЕДАН АСПЕКТ
ИМА ПРИОРИТЕТ. Све ове технике су изражавале њихов принципеијелни циљ: приказати не само оно што се може
видети, него, изнад свега, оно што ми знамо о датом објекту.
Kubizam je zahvatio sve vrste umetnosti, a narocito primenjenu i dekorativnu umetnost.
Директна примена кубизма на архитектуру је остала проблематична. Пројекат за ''Villa Cubiste'' скулптора
Raymond Duchamp-Villona (1912.) није била ништа друго до конвенционална неокласична кућа са примењеном
кубистичком декорацијом. Ситуација није била знатно другачија у случају Прашке, односно Чешке кубистичке
групе која се окупила после 1911. око магазина Uměleký Měsičník (Umetnicki mesecnik) koji je ubrzo postao
platforma praskog kubizma. Чак и у њиховом раду кубистички елементи су ограничени на орнамент, или су у
најбољем случају скулпуларна обрада фасаде, која се није одражавала нити на основе нити на тип грађевине. У
сваком случају ова релативно кратка епизода створила је бизарну архитектонску скулптуру често сличну по духу
савременом експресионизму. Главни протагонисти кубистичке архитектуре били су Josef Čapek, Josef Chochol,
Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Pavel Janák и Otokar Novotny.

Мање брза и тренутна истрага примене кубистичких принципа на архитектуру је резервисана за вође модерног
покрета; са њиховим радовима основна искуства кубизма – асиметрија, транспарентност, пробоји запремина и
истовременост перцепције – су била прилагођена архитектури на обуватнији начин и представљају једну
независну дисциплину.

Jedan od najistaknutijih teoreticara ceskog kubizma je Pavel Janak. Govori o tome da treba shvatiti fasadu ne
kao konstrukciju, vec kao parafrazu onoga sto se nalazi iza, sredstvo pomocu koga se unutrasnja sadrzina vidi spolja.
Nacinio je raliku izmedju dve porodice evropske arhitekture – juzne, anticke i severne, hriscanske – od kojih su obe
uticale na evoluciju ceske arhitekture. Prema Janakovom misljenju, juznu karakterise prirodan nacin gradnje; graditeljski
elementi arhitrava i stuba zadrzavaju svoj karakter, a jedan element postavljen je na drugi saglasno prirodnom zakonu
gravitacije. Severna arhitektura krece se od svakodnevne profane gradjevine do natprirodne lepote, do savladavanja
materije duhom i apstrakcijom. U svojim studijama nije se samo ogranicavao na kubisticko uoblicavanje povrsina, vec je
prilikom projektovanja fasada proucavao primenu organskih i prirodnih oblika.
Njegovo delo remodelacija kuce dr Fare; koristi do maksimuma oblikovne potencijale trouglastog zabata,
naglasio je ekspresivnu silu njene ugaone pozicije, njen vertikalni zamah, a ipak zadrzao integrisanost gradjevine u
tradicionalno gradsko tkivo.
Ceska kubisticka arhitektura i primenjena umetnost izbile su na povrsinu kao mocna estetska pojava; slozene
su veze izmedju ceske kubisticke arhitekture i njenih izvora u Francuskoj; preterano naglasavanje ove veze je veoma
opteretilo vecinu tumacenja ceskog pokreta.
Cesi su u kubistickom pokretu videli mogucnost da istaknu najprogresivnije aspekte umetnosti i misljenja 20.
veka. Od prvobitnih imitacija i bukvalnog kalemljenja kubistickog stila na autenticni plasticni izraz, sve do istinskih
napora da se uhvati korak sa temeljnim idejama i namerama francuskog kubizma. Cesi su s francuskim umetnicima
delili njihov pojam dinamicnosti forme.
Razlike izmedju ceskog i francuskog kubizma: ceski kubizam je prevazisao granice kubizma kao galerijske
umetnosti i prosirio ih na arhitekturu i dizajn; u poredjenju sa francuskim, ceski zastupnici kubizma su sa vise zara
naglasavali, razvijali i promovisali vaznu teoretsku podlogu koja je podrzavala njihove umetnicke poduhvate.
На крају прве деценије 20. века нови трендови у уметности, нарочито сликарству, дошли су у Чешку, и
то углавном из Француске: експресионизам, фовизам, а потом кубизам. Сећајући се интеграције примењених
уметности и архитектуре током периода Арт Nouvоа, чешки архитекти су желели да је пренесу на новонасталу

15
ситуацију. Кубистичко сликарство је одликовала шема обликовних линија и драматични контраст светла и сенке.
Уморни од онога што су видели као монотонију модернистичког рационализма у пројектовању, чешки архитекти
су се суочили са изазовом кубистичког сликарства стварањем необичних фасада са системом изломљених
површина, на многим плановима, артикулисаним дијагоналама и радијалним линијама, стварајући оштре
границе између осветљених и површина у сенци. Као резултат овога развила се чешка грана кубистичке
архитектуре.

На углу улице Celetná и трга Ovocný (Воћни трг) на месту старе куће Granovský витезова, која је била
завана КУЋА ЦРНЕ МАЈКЕ БОЖИЈЕ, број 19/569, саграђена је 1911-12. по плану Josefа Gočárа четвороспратница
са два мансардна спрата. На првом спрату се налазио кафе ког су често посећивали уметници, нарочито
сликaри и вајари, а виши спратови су садржали канцеларије са слободно и произвољно подељеним простором.
Армирано-бетонска структура је омогућила отварање фасаде у потпуности великим прозорима. Овај Гочарев
рад, са финим кубистичким детаљима, као и генералним кубистичким концептом, добро је смештен у историјско
окружење и изазвао је много симпатија према новом покрету међу грађанима Прага. Кућа ''ДИЈАМАНТ'' на углу
улица Spálen и Lazarská бр.82 коју је пројектовао Emil Králíček а изградио Matěj Blecha 1912. године, садржи
ситне кубистичке детаље који су мање-више употребљени само за декорацију фасаде.

Најрадикалнији примери кубистичке архитектуре су створени од 1911. до 1913. у Вишеграду, архитекте

Josefa Hohola. Они укључују: УГАОНУ СТАМБЕНУ ЗГРАДУ, У УЛ. НКЛАНОВА, бр. 38/90, где је оштар угао уличних линија
рефлектован једноставним клинасто обликованим фронталним површима и смело пројектованим венцем; ГРУПУ
ОД ТРИ ПОВЕЗАНЕ КУЋЕ НА НАСИПУ RAŠÍNOVO, br. 42,47,71; нарочито треба нaгласити ВИЛУ У УЛ. LIBUŠIN, бр. 49, са
баштом и оградом такође урађеним у кубистичком стилу. Код ових објеката ломљење површина и динамична
игра светла и сенке иду још даље. Chocholове зграде су биле главни уметнички радови светског значаја.
Реализоване у опеци, оне су интуитивно предвиделе преломљене површине армирано-бетонских шел система
који су се појавили 50 година касније.

Упркос великој разноврсности и интелектуалне софистицираности својих цртежа Vlastimil Hofman је, на
жалост, успео једино да изведе улазне павиљоне и зидове ГРОБЉА У МЕСТУ ĎÁBLICE 1912. године и КУБИСТИЧКИ
СТУБ СА ФЕЊЕРОМ на Jungmann скверу 1913. Његово ауторство за стуб није потврђено и можда га је направио
Emil Králíček, kojи је такође пројектовао суседну кућу и ADAM'S PHARMACY на Wenceslas скверу. Hofman je pokusao
da u kubisticku arhitekturu unese psiholoski i kineticki momenat, zasnovan na proucavanju ne samo arhitektonskog
nasledja Evrope vec i istocnjackih tradicija, posebno arhitekture Indije. Pokrenutost materije je razmatrao ne samo
kubistickim oblicima, nego i u krivinama, sto je njegovim studijama i projektima dalo novi dinamicki element.

Доста касније, формално софистициран тип кубистичке архитектуре представља ГРУПА КУЋА, БР.10-14 У
УЛ. ELIŠKY KRÁSNOHORSKÉ реализоване од 1919. до 1921. године, а пројектовао их је Otakar Novotný. Учествујући у
новом послератном покрету у чешкој архитектури, куће су предствљале, супротно намерно безбојној кубистичкој
архитектури, хармонију јаких боја на фасади од малтера и обојене дрвене и металне опреме. On skepticno
procenjuje evoluciju pokreta, smatra da pokret ne uzima u obzir zakone gravitacije, ne pravi razliku izmedju nosenog
elementa i onog sto je noseno.Vratio se fasadi od opeke.
1923-1924. godine neki projekti monumentalnih gradjevina su tek zavrseni a arhitektonsko oblikovanje vec se
kretalo u drugom pravcu. Era kubizma, doba pokusaja da duh savlada materiju, bila je sada zavrsena.

EKSPRESIONIZAM

U delima najboljih predstavnika stila mogu se prepoznati najrazlicitiji pogledi i uticaji. Ekspresionizam je najpre
bio Nemacki fenomen. Osoba koja je napravila prelaz ka ekspresionimu bila je Piter Berens sa svojim zgradama za
firmu AEG u Berlinu. Ekspresionisticka arhitektura je poznata po odsustvu bilo kakvih ogranicenja i po svojoj
oslobodjenosti od tradicionalnih normi; u projektima se obicno ignorise osnovni ortogonalni sistem, na kome se zasniva
najveci deo zapadne arhitekture; ekspresionizam je uveo nepredmetni pristup u arhitekturu.
Najveci deo ekspresionistickih projekata nastao je posle Prvog svetskog rata kao delo grupe arhitekata koji su
pripadali krugu oko Bruna Tauta. Iako je posle rata bilo mlo posla za arhitekte zbog katastrofalne ekonomske situacije,
ove arhitekte su bile euforicne zbog mogucnosti za eksperimentisanjem koje se pojavilo u novom rezimu. Njihov stil nije
lako okarakterisati, pogotovo zato sto su napustene tradicionalne norme, a opsta sklonost ka apstrakciji nije dopustala
formiranje novih pravila. Ekspresionisticki projekti kao da nemaju karakteristicno konzistenten oblikovni jezik; meki,
amorfni oblici srecu se uz grube, nazubljene povrsine; nije bilo nikakvih ogranicavajucih principa, prvi stil bez i jednog
pravila. Ipak definisanje stila se ne moze svesti samo na osnovne karakteristicne oblike, vec u mnogome zavisi i od
zajednickih principa i namera. Ekspresionizam se karakterise specificnim simbolinim slikama; za njih je zajednicka
simbolicna upotreba stakla ili kristala kao gradjevinskog materijala. U mnogm projektima se ponavlja motiv
transparentnosti i fleksibilnosti. Takvi projekti, da su izvedeni, stvorili bi bogat, treperavi i iluzionisticki svet odraza; ispod
takvih namerno dezorjentisucih i novih oblika krije se produzetak istorije simbolike stakla i kristala.
Ekspresionisticka sklonost ka staklu i kristalu deluje kao nejasan motiv, njegovo znacenje mozemo shvatiti
samo istorijskim ispitivanjem ovih simbola; vezuju se za srednjevekovnu i islamsku arhitekturu, za legende i veliki broj
arapskih mitova u kojima u kojima se nalaze opisi fantasticnih staklenih gradjevina. Jedan od osnovnih razloga zasto
ikonografija stakla nije ranije istrazivana jeste skupocenost stakla u predindustrijskoj eri i zbog njegove osobine da se ne
moze koristiti kao konstruktivni materijal.
Negde oko 1920. godine iscezavaju mocni vizionarski projekti staklene arhitekture, zemlja je bila na ivici
gradjanskog rata. Koriscenje stakla i kristala nastavili su se i posle 1920. ali su takvi slucajevi postali mnogo redji i
upotrbu ekspresionisticke forme ostavili bez njihovog metaforicnog znacaja; liseni svog prvobitnog znacaja
ekspresionisticki oblici jos uvek uticu na savremenu arhitekturu.

16
 HANS PELCIG (1869-1936)

Umetnost mu je bila na prvom mestu, oblik mu je bio vazan. Radio je na vise projekata u isto vreme,
projektovao je sve od prostranih gradjevina do malih uredjaja. Ostavljao je veliki utisak na mlade.
Posle rata narocito aktuelna postala je teznja da se sto vise ljudi privuce u pozoriste; hilade ljudi koje nisu ranije
bile u pozoristu bilo je privuceno pozoristem Schauspielhaus. Pozoriste je nastalo rekonstrukcijom stare cirkuske
zgrade. Bila je zadrzana struktura stare zgrade (pre cirkusa bila je to petobrodna trznica) Pelcigova oblikovna resenja,
sa mocnim gotovo grubim efektima, bila su sracunata da opcine gomilu, vise nego da zadovolje ukus elite. Gigantsi
amfiteatar omogucavao je ono sto druga pozorista nisu uspevala da postave, a sto je napustanjem strogo
izdiferenciranog rasporeda sedista i smanjenjem cena ulaznica postalo moguce unutar ogromnog kapaciteta pozorsta.
Znacajno je i to sto je ovde jedinstvo glumaca i publike bila vidljiva, pozornica i auditorijum obrazuju jedinstvo; na ovaj
nacin Pelcigova gradjevina predstavlja visoko dostignuce u razvoju.
U spoljnjem izgledu zgrade naglasena je vertikalnost upotrebom visokih pilastera koji se zavrsavaju kruznim
lukovima; izmedju ovih izbocenih traka zida bili su udenuti prozori svedeni na dimenzije pskarnice, sacuvavsi tako utisak
neprobojnosti fasade. Indirektno osvetljenje predvorja (zeleno); gledalac je ovde sebe dozivljavao odvojeno od
svakodnevnog zivota u gradu. Tipicno svojstvo ovog enterijera je da su zidovi i tavanica stopljeni u kontinualni oblik. U
glavnom predvorju usamljeni stub rascvetavao se u snopove zlebastih zidnih ukrasa koji klize preko tavanice i zidova
sve do samog poda. Nakon sumornih teskobnih proporcija predvorja dolazi sloboda prostora amfiteatra (bledo zuta
boja), u kojoj indirektno osvetljenje kao da pruza toplinu. Citava cudesna formacija stalaktita sasvima jasno se spusta sa
tavanice nadole; predstavlja pecinu , svetlu i visoku.
Pelcigov motiv pecine postao je lajtmotiv tog perioda; arhitekte su ga imitirale. Druga centralna tema
ekspresionizma je bila tema kule i pinakla (siljak, narocito na gotskim gradjevinama). Strast prema gradjevini u obliku
kule se vremenom dosta razvila, razmisljao je o gradnji citavih planina; iz te ideje razvila se i Kuca prijateljstva u
Instanbulu; koncipirana kao gigantska, slobodnostojeca stepenasta forma, projektovana je da stoji na vrhu brda i
nastavila bi konturu brda. Njegovi projekti ne izgledaju kao vestacke strukture, vec kao produzeci prirode. Zajednicko
za kulu i pecinu jeste fizicki pritisak na posmatraca.
Pelcig je uvodio novine i koristio ga u kombinaciji sa starim; pronasao je inspiraciju u lokalnoj tradiciji (Kuca
prijateljstva ima korene u Vavilonskim visecim vrtovima). Poseduje umece pronalazenja zajednickih imenitelja
umetnickih i utilitarnih zahteva; stalaktiti u berlinskom Schauspielhaus pored umetnickog karaktera imali su dokazali su i
svoje akusticke vrednosti, imali su ucinak rasprsivanja zvuka, skracujuci vreme eha.
Nemacki i holandski umetnici ekspresionisti su radije pribegavali tradicionalnim umetnostima i vestinama nego
modernoj tehnologiji.
BRUNO TAUT

Kao prenosilac ideja Taut je bio kljucna licnost u arhitekturi posleratnog perioda; u umetnickom smislu je bilo
daleko mocnijih licnosti od Tauta, ali mnoge teme koje su pokretale njegove kolege bile su preuzete od njega. U nadi da
ce poboljsati svoju finansijsku situaciju Taut je istovremeno radio na velikom broju razlicitih publicistickih projekata; svoje
zurnalisticke aktivnosti on smatra zamenom za arhitektonske poslove koje nije uspevao da dobije.
Pesnik Paul Sejrbart je znacajno uticao na Tautovom radu. Taut je bio jedan od najvatrenijih zagovornika
njegovog dela i zajedno sa svojim kolegama je zaista koristio motive iz Sejrbartovih dela i vizija za svoje crteze (kule od
safira, dijamantskih zamkova, lebdecih resorana ... argumenti uprilog staklu). Tokom svog zivota Taut je nastavio da
zastupa ono sto je zapravo bila mitologija stakla, mada ne tako snazno, vise je naglasavao moc stakla da otvori prostore
i da ih ogranici.
Paviljon nemacke celicne industrije – na izlozbi gradjevinarstva; postavio je jedan na drugi cetiri oktogonalna
oblika, od kojih je svaki uzi od prethodnog, na samom vrhu gradjevine je sagradjen otvoreni celicni ram koji obuhvata
kupolu od pozlacenog zinka koja krunise zgradu. Centaralizovane osnove prizemlja bile su uobicajen nzcin
organizovanja osnova u nemackim paviljonima.
Stakleni paviljon u Kelnu – centarlizovana osnova, na zadnjem delu gradjevine bio je pridodat deo sa
stepenastim krovom (estetski najslabija tacka ); trodimenzionalna staklena struktura izrasla je iz betonske osnove i
cetnaestostranog tambura; rombicna mreza kupole u obliku ananasa sastoji se od armirano-betonskih rebara; kupola
dvostruko zastakljena, iznutra obojenim prizmama, a reflektujucim staklom spolja. Svaki stepenik kao i sami zidovi bili su
od stakla, docaravajuci nestvarno.
Taut je smatrao da svaka zgrada koja nije namenjena pojedincu vec je nastala po nalogu kolektivnog tela,
mora biti napravljena od stakla.
Vrtni grad – komad posumljene zemlje nazvan Hohenhagen. Taut je podneo plan za rezidnciju i jedan
grandiozan projekat koji je podjednako zaokupljao mastu klijenata i arhitekata. Njegova zainteresovanost za drustvene
dogadjaje postala je najdosledniji element njegovog misljenja, radio je na svojoj teoriji obrazovanja, skolu su cinili
paviljoni poredjani u krug ko sirokog travnjaka. Vizuelni podsticaji koji su ga inspirisali u to vreme bile su indijska i gotska
arhitektura.
Imao je skeptican odnos prema gradu, kapitalisticko spekulisanje zemljistem je bio jedan od razloga za
napustanje starih gradova, ali odgovor na pitanje kako bi ovaj problem bio resen u novoosnovanim gradovima nije dao.
Za njega buduci gradovi treba da imaju centar opasan zidinama - zatvorena zajednica cija su velicina i karakter bili
odredjeni jednom za svagda.
1919. godine Taut je zapoceo prepisku sa svojim kolegama, koji su na taj nacin cinili grupu Kristalnog lanca.
Ova prepiska je predstavljala izuzetno znacajan vid razmene ideja u arhitekturi tog doba, a nama sada pruza
fascinantan uvid u pitanja i teme koji su okupirali umetnike i intelektualce u Nemackoj tokom jednog perioda savremene
evropske istorije. Prepisku su vodili cetrnaestorica arhitekata obavezanih na tajnost.

17
 ERIH MENDELSON I ARHITEKTURA DINAMIZMA

Mendelson se nije direktno pozivao ni na kakve istorijske uzore, a njegovo delo u vreme kada je formirao svoj
izraz pocetkom dvadesetih godina izgleda oslobodjeno od bilo kakvog stilskog prizvuka. Pokusavao je da uz pomoc
moderne tehnologije simbolicki prikaze namenu gradjevine preko njenih spoljasnjih oblika.
Same skice bile su pravi umetnicki crtezi – ekspresionisticki crtezi. Postoji opasnost prenaglasavanja uticaja
ekspresionizma na Mendelsonov rad i potcenjivanja kasnijih holandskih i americkih uticaja. U sprovodjenju
ekspresionistickih principa bio je prinudjen da popusti pred teskocama koje je susreo prilikom gradnje Ajnstajnove kule;
ovo iskustvo izgleda da ga je nateralo da prihvati konvencionalne pravolinijske oblike. Kula predstavlja vrhunac
Mendelsonovog ekspresionizma. Njegovo delo se ne da lako klasifikovati. Skice kao i njegove teorijske ideje tezile su ka
prepoznavanju elasticnih kvaliteta novih materijala, celika i betona, za koje je smatrao da nuzno moraju proizvesti
arhitekturu koja se potpuno razlikuje od svega do tada poznatog. Armirani beton je bio pravi materijal za Mendelsona, a
vajarske mogucnosti koje pruza prvenstveno su zaokupljale njegovo interesovanje. Osudjivao je upotrebu istorijskih
uzora, osim mozda grckih.
Ajnsajnova kula – zapoceta kao jednostavna opservatorija; osnova je u celini aksijalna; projekat ima
funkcionalnu jasnocu i u osnovi i u prostornoj organizaciji, koja nije dovoljno izrazena u spoljasnjim oblicima gradjevine.
Istovremeno je trebalo da sluzi i kao spomenik i kao laboratorija. Prvo je planirao da podigne opservatoriju u kombinaciji
opeke i betona. Sada je nameravao da je izgradi kompletno od betona, cijim se plasticnim karakteristikama narocito
divio.
Ogroman izazov je za maladog arhitektu bilo pretociti vizionarske crteze u projektnu dokumentaciju, dodatno je
sve to bilo otezano teskocama sa nadleznim vlastima, kao i ekonomskim uslovima, koji su zajedno sa tehnickim
problemima projekta potkopali njegovu nadu da izgradi opservatoriju potpuno od betona; izgradjena je od kombinacije
opeke i betona.
U svom jezgru gradjevina sadrzi vertikalni saht i upravno na njega je postavljena podzemna laboratorija; oko
sahta se uvija stepeniste koje vodi do opservatorije; u sahtu se nalazie ogledala koja se mogu podesiti tako da hvataju
svetlost Sunca, Meseca ... i mogu biti usmerena ka podzemnoj laboratoriji, gde se mogu vrsiti ispitivanja. Oko ovih
strucnih prostorija Mendelson nije imao veliku slobodu, osnovna organizacija je bila odredjena potrebama. Slobodu je
imao samo u organizaciji pomocnih prostorija, koje su predstavljale jedini umetnicki obradjen enterijer.
1924. godine je zgrada otvorena. U vreme neposredno po izgradnji dobila je mnogo prezrivih komentara, ali i
pored toga kula je postala jedna od najpoznatijih zgrada tog vremena.
Fabrika sesira – jedno od njegovih najlepsih dostignuca; visokoorganizovan kompleks zgrada od kojih svaka
ima simetricnu osnovu; izgradjen od arm. betona i opeke; veliki sed krov; holandski nacin upotrebe opeke naglasen je
naizmenicim izvlacenjem i uvlacenjem redova opeke.
Kada su gradjevinski radovi u Nemackoj posle I sv. rata ponovo pokrenuti 1924. godine, robne kuce su dobile
znacajno mesto u prioritetima izgradnje. Mendelson je bio angazovan na projektovanju ovakvih zgrada u velikim
gradovima Nemacke. Stvorio im je imidz moderne robne kuce; motiv dugih horizontalnih traka prozora je bila
najupadljivija karakteristika projekta; aktivan period njegovog zivota.
Bioskop Univerzum – ovaj bioskop je pokazao na najbolji nacin njegove kvalitete kao arhitekte od svih
gradjevina nastalih u ovom najkreativnijem periodu Mendelsonovog zivota; cista, sazeta gradjevina, glatke, krivolinijske
fasade koja formira ugao.
1930. godine izlozio je svoju teoriju arhitekture; teorija se ucvrstila izmedu dva pola dinamike i funkcije, cineci
odnos izmedju duhovnog i stvarnog, dvojstvo emocionalnog i funkcionalnog.
1933. godine emigrira u Ameriku, ali njegov rad u Americi a kasnije u Izraelu nikada nije dostigao snagu
njegovih ranijih dela.

AMSTERDAMSKA SKOLA

Amsterdamska skola, neformalna grupa arhitekata i dizajnera okupljenih oko casopisa Wendingen, delovala je
od 1915. do 1930. godine, prvo u Amsterdamu a zatim i izvan. Tokom ovog perioda u Holandiji se istakla jos jedan
pokret De Stajl, nedovoljno cvrsto organizovano udruzenje arhitekata i slikara koji su koristili casopis De Stajl za
promovisanje apstraktne umetnosti kao moguce osnove za jedno ssasvim novo oblikovanje sredine.
Gradjevine Amsterdamske skole su sagradjene od rucno pravljene opeke i otkrivaju znatne plasticne kvalitete u
svojim oblicima; skulpturalni ornament i koloristicko diferenciranje razlicitih materijala.
Gradjevine pokreta De Stajl obicno predstavljaju jednostavne pravougaone blokove od opeke ili betona koji
obicno na sebi nemaju nikakvu dekoraciju, izuzev sto su povremeno obojeni; igra volumena kod njih treba da oznaci
plasticnost celine.
Ne samo gradjevine nego i tekstovi arhitekata ove dve skole govore o njihovim razlikama. Sustinska tacka
neslaganja ticala se pitanja da li gradjevina treba da otelotvoruje i nekako oznacava licni izraz arhitekte, sto je stav
Amsterdamske skole, ili svaki licni izraz treba potisnuti da bi se postigla univerzalna vrednost, stav De Stajla. Iako su
sredstva kojima se sluze ove dve skole razlicita, njihov cilj je bio isti: unapredjenje drustva pomocu umetnosti, citavo
okruzenje treba da se pretvori u umetnost; De stajl – oblikovanje okruzenja moguce je samo uz potpunu saradnju
umetnika i arhitekata; Amsterdamska skola – ova saradnja nije narocito znacajna, iako su saradjivali sa vajarima i
zanatlijama, smatrali su da je arhitektura superiorna delatnost i da je zato u poziciji da upravlja svim ostalim
umetnostima.
I koreni Amsterdamske skole i koreni De Stajla mogu se pronaci u holandskoj varijanti pokreta Art Nouveau,
cije su osnovne karakteristike teznja da se naglasi originalnost i duhovnost umetnika, kao i racionalisticki metodi koji su
doprinosili univerzalnoj vrednosti oblika. Amsterdamska skola i De stajl su razvili po jednu od ovih karakteristika.
Veliki broj arhitekata Amsterdamske skole zapocinjao je proces projektovanja pravljanjem trodimenzionalne
skice u glini ili gipsu; nisu uzimali u obzir ni otpornost materijala ni gravitaciju, verovali s da citava zgrada treba da
postane skulptorsko delo i da izgleda kao da je organski izrasla, kao skoljka, kao kristal. Iako su izdizali staklo i koristili
ga na svojim zgradama, za njih ono nikada nije postalo preovladjujuci gradjevinski materijal; umesto toga davali su

18
prednost opeci zbog njenih prirodnih oblika, stavise cinjenica da se opeka oze oblikovati rucno omogucava da joj se daju
sasvim izuzetne i specificne forme; da bi postigla skulpturalnu formu je jos vise cenila beton kao jos pogodniji materijal,
na zalost gradjevinska tehnologija u to vreme ipak nije bila dovoljno usavrsena da bi se betom zaista mogao koristiti na
takavnacin.
1923. godine izgradnja stambenih blokova pripala je privatnom sektoru koji nije bio zainteresovan za troskove
individualizovanih ekspresivnih oblika, stoga su arhitekte Amsterdamske skole bili prinudjeni da upotrebljavaju
standardizovane oblike i nove tehnologije i da tako umanje troskove izgradnje. Na raspolaganju im vise nisu bili
materijali neophodni za izgrdnju voluminoznih oblika iz proslih godina, pa su zbog toga fasade blokova sve vise
projektovane kao ravne povrsine, na kojima su korisceni samo izbaceni prozori i ritmicke kompozicije okvira da izraze
prilicno ogranicen utisak zivosti.

VAN DER MAJ

Do dobre arhitekture se moze doci samo ako se uspostavi ravnoteza izmedju pojedinca i drustva; pod tim
uslovom bi arhitekta bio u stanju da ispolji svoju licnu ingenioznost u interesu poboljsanja drustva, ali samo uz sustinski
preduslov da je drustvo vec dostiglo stepen razvoja na kome licna genijalnost arhitekte moze da procveta i sazri; imajuci
u vidu nacionalnu svest, malo je verovatno da ce dobra, arhitektura ikada biti ostvarena.
Predvidjanja idealnog drustva buducnosti imala su dva oblika; prvi – ocekivanje da ce vreme posle prvog sv.
rata, koji je izazvao onoliku patnju, neminovno biti srecnije; drugi – nostalgicni pogled u nazad na srednji vek kao model
buducnosti.

MISEL DE KLERK

Bio je prvenstveno graditelj, retko se bavio arhitektonskim fantazijama. Nije pisao, pusti je da arhitektura govori
umesto njega. Velicao je ciste likvne predstave, ali ih je uvek svodio na razmere coveka, unosio je duh maste u
racionalni proces arhitektonskog stvaranja. Bio je majstor oblikovanja, modelovanja materije i detalja; njegovi oblici su
spoj nauke i umetnosti. Njegova masta je upravljena ka prostoru, postojanosti materijala i uvodjenju skulpturalnih
elemenata, koje, sa smislom za fragment, izlaze slobodno na zidne povrsine svojih objekata, nema ni traga misticizmu.
Nije odbacio prethodnu kulturu, umesto toga preporodio je tradiciju, koristeci sve sto je ona mogla da ponudi a sto je bilo
od koristi za njegov u napred postavljen cilj. Nemajuci intelektualnu i tehnolosku podrsku, odbacio je ideologiju u korist
kompozicije. Nikada nije koristio nove tehnologije; bio je veran tradicionalnim nacinima grdnje koje je postepeno doveo
do krajnjih granica mogucnosti; opeku je pretpostavio betonu; vaznost konstrukcije je za njega apsolutna i nesumnjiva.
Smatra da arhitektura ima preimucstvo nad pravilima koja upravljaju obrazovanjem gradske strukture. Borio se
protiv narastajuce tendencije napustanja predstave ”idealnog grada”. Svoju arhitekturu opterecuje nagomilanim
simbolima, znakovima i predlozima kojima bi bilo moguce zaustaviti ovo nestajanje identiteta; na svojstven nacin koristi
elemente dekoracije i siroko rasprostranjene oblike koji se pojavljuju tokom istorijskog rasta grada, gotovo ocrtavajuci na
svojim zgradama slozene dogadjaje koji su se odigrali tokom istorije.
U svojim delima naglasava ulogu zanatlije, u prethodnim vekovima holandsko zanatstvo je nalazilo svoj izraz u
brodogradnji, te neke De Klerkove gradjevine takodje asociraju na more i nauticki svet; u toj metafori brodogradnje De
Klerk ujedno vidi i nacin da se obnovi blago proslosti; istovetna zanatska tehnika koja se primenjuje u brodogradnji
primenjuje se i u gradnji stambenih zgrada. Ovo potvrdjuju i mnogobrojni simboli koji se smenjuju na zidovima a koji cine
kolektivno nasledje proslosti.

DE STAJL

Neoplasticni pokret koji je trajao jedva 14 godina, od 1917. do 1931. Moze se oznaciti kao rad tri coveka:
Slikara Pita Mondrijana i Tea Van Dezburga i arhitekte Herita Ritvelda. Ostali clanovi jesu doprineli razvoju pokreta ali su
relativno sporedne licnosti, jer iako su odigrale vaznu ulogu nisu proizvela ni istinska ostvarenja, ni teorijska dela koja bi
mogla da postanu vodeca za zreli stil pokreta. U svakom slucaju bila je to u osnovi nedovoljno povezana grupa.
Pokret je nastao kao jedinstveni spoj dva srodne nacina razmisljanja; prvo je povezano sa matematickom
filozofijom neoplatonicara koja govori o kosmickoj nadmocnosti ortogonalnosti i o tri osnovne boje – zuta, plava i crvena;
drugo sa delima Berlahea i Frenk Lojd Rajta koji istice horizontalnost.
Autonomna, suverena, besprekorna povrsina je iskljucivala upotrebu opeke, jer je ona suvise nijansirano i
nedefinisano delovala u boji, to je vazilo i za sve ostale prirodne materijale.
Estetski i programski razvoj De Stajla moze se razloziti na tri faze:
I faza: Ritveld je taj koji pod uticajem Van Dezburga i posredno Mondrijana prvi u celini razvija arhitektonsku estetiku
pokreta. Mondrijan odstupa od svojih ranijih intelektualnih pogleda i u svoj rad ukljucuje seriju kompozicija koje se
sastoje od lebdecih pravougaonih bojenih ravni. Ritveld stvara crveno-plavu stolicu, koristi osnovne boje povezane u
celinu pomocu crnog linijskog okvira, kombinacija koja ce sa pridodatom sivom i belom postati osnovna skala boja
pokreta (prvi je ustanovio neoplasticnu skalu boja, do tada ni Van Dezburg ni Mondrijan nisu sebe ogranicili na osnovnu
skalu boja). Radna soba dr Hartoga – svaki komad namestaja ukljucujuci i svetleca tela je potpuno elementarizovan,
tako da postignuti efekat navodi na viziju beskrajnih nizova horizontalnih i vertikalnih ravni u prostoru.
Van Dezburg dobija poziv da dodje u Bauhaus; poziv je prihvatio i zadobio veliki broj pristalica medju
studentima.
II faza: Susret Lisickog i Dezburga imalo je uticaja na razvoj De Stajla.
Kuca Sreder-Sreder – nastala je kao zajednicki napor Ritvelda i gospodje Sreder; ovde je neoplasticni stil do
kraja iskristalisan; dinamican asimetricni raspored jasno izrazenih elemenata, prostorno rasprskavanje i udaljavanje svih
unutrasnjih uglova, koriscenje osnovnih boja za postizanje delotvornog naglasavanja, jasnog razdvajanja i povezivanja,
podvlacenja pojedinih povrsi i td; otvorena i lako promenljiva prostorna organizacija kuce, dinamicna arhitektura
otvorene skeletne konstrukcije, oslobodjena ogranicenja koja sa sobom nose puni noseci zidovi. Upotreba betona za

19
jednu stambenu kucu je u to vreme bilo neekonomicno, tako da je kuca izgradjena od opeke koja je omalterisana u belo
i sivo, sto je stvaralo utisak da je izgradjena od armiranog betona.
Nova arhitektura je antikubicna, ne pokusava da zatvori razlicitofunkcionalne prostorne celije u jednu
zatvorenu kocku, ona radije centrifugalno izbacuje funkcionalne prostorne celije iz sredista te kocke. Na ovaj nacin kuca
dobija plutajucu dimenziju
III faza: Osipanje pokreta. Dramatican prekid odnosa Van Dezburga i Mondrijana zbog Dezburgovog uvodjenja
dijagonale, Mondrijanovo istupanje iz grupe. Takodje se i Ritveldov rad lagano odvajao od elementarizma; on je poceo
da koristi zakrivljene povrsine prilikom redizajniranja sedista i naslona svojih stolica, ne samo zato sto su one udobnije,
vec i zato sto su primerenije strukturalnim naprezanjima; ovo odvajanje prirodno je vodilo koriscenju lamerilanog drveta.
Ritveldova arhitektura takodje ima slican razvoj. Kuca za vozaca kamiona bez obzira na jako izrazenu asimetriju i
skeletnu konstrukciju, kuca je daleko od toga da je antikubicna; nema upotrebe osnovnih boja.
Cafe L'Aubette poslednje istinski znacajno delo neoplasticne arhitekture. Dezburg potpuno kontrolisao ceo
projekat. Bilo je potrebno rekonstruisati jedno krilo zgrade iz 13. veka a zadrzati originalnu fasadu. Bilo je tesko oziveti
taj prostor koristeci boju, nije bilo ni jedne ne prekinute povrsine. Projekat plesno-bioskopske sale – obojene reljefne
pravougaone povrsine koje su u odnosu na ortogonalne elemente postavljene pod uglom od 45 stepeni, izmedju prozora
postavljena su ogledala u kojima se reflektovala tavanica i ostala tri zida. Kafe je proglasen fantasticnim estetskim
dostignucem.

VALTER GROPIJUS

Radio je u Berensovom ateljeu kao njegov zamenik, posle samo 20 meseci zapoceo je svoju arhitektonsku
praksu. U novootvoreni biro porudzbine su sporo stizale. Najznacajnija porudzbina u tom periodu je bilo preoblikovanje
fasade zgrade Fagusa. Rezultat je bio gradjevina koja je bila dosta ispred svog vremena; time je stekao veliki ugled u
struci; najznacajniji elementi su velike staklene povrsine i primena zid-zavese.
1913-1914. godine prikljucuje se Nemackom Werkbundu, sto mu je omogucilo da projektuje gradjevine za
izlozbu u Kelnu. Zalaze se za stvaranje velikih naselja smestenih u prirodi, izmedju gradova, za porodicno stanovanje u
visokim zgradama postavljenim na velikim rastojanjima, tako da izmedju njih bude dovoljno otvorenog zelenog prostora,
svetlosti i vazduha.
Planina za stanovanje – utopijsko razmisljanje, gradjevine iz daleka izgledaju kao ogromne planine, velikih
visina i piramidalnih preseka s mnogo nivoa i namenjene su stanovanju porodica najrazlicitijih velicina i struktura; na
terasama su zasadjene biljke koje stvaraju utisak zelene planine; zamisao nikada nije bila zavrsena.
1919. godine Gropijus postaje upravnik Bauhausa, koji je nastao ujedinjenjem skole za primenjenu umetnost i
skole za likovnu umetnost. U Bauhausu Grpijus je tragao za sveobuhvatnoscu i integracijom svih umetnickih i zanatskih
vestina. Da bi to postigao morao je da razvije sasvim poseban program rada i da obuci posebnu vrstu nastavnika,
takvog koji bi kombinovao umetnicke sposobnosti sa zanatskom vestinom. Iako je rad u radionicama postao pravo
dopunjavanje zanata i umetnosti, nije bilo arhitektonskih predmeta jer je Gropijus verovao da kompletna obuka u
radionicama mora da prethodi arhitektonskom programu. Studentima i nastavnicima koji su u Bauhaus dosli da se bave
arhitekturom to odlaganje je padalo tesko. Neki studenti su imali prilike da rade u Gropijusovom privatnom birou.
Da bi se odgovorilo na prituzbe o slabim rezultatima Bauhausa u pocetnim godinama rada i da bi se skola
prikazala u javnosti, 1923. godine organizovana je izlozba radova studenata i profesora. Gropijus se nadao da ce
izlozba uticati da Bauhaus dobije finansijsku podrsku za razvoj, to se nije desilo, ali je zato donela mnogo novih
prijatelja.
Vajmar je bila ultrakonzervativna sredina i izbegavala je nove ideje, pa su zato Gropijus i drugi profesori
odusevljeno prihvatili poziv 1925. godine iz Desaua da se Bauhaus tamo preseli. Ova poziv je ukljucivao i ponudu da
Gropijus projektuje zgradu za novu skolu i kuce za profesore.
Zgrada Bauhausa – Parcela na periferiji grada; raster ulica uglavnom odredjen; od zgrade se ocekivalo da
sadrzi i Tehnicku skolu cija bi se nezavisnost ogledala i u izgledu kompleksa. Ova podeljenost je postignuta time sto je
su delovi postavljeni sa jedne i sa druge strane ulice, spojene na nivou prvog sprata; ulazi u skole su se nasli okrenuti
licem u lice. Ovom odlukom postavljen je princip funkcionalnog razdvajanja gradjevine na autonomne celine i to ce posti
princip po kome ce nastati citav kompleks Bauhausa. Zgrada zato ne deluje kao homogeni blok, vec kao grupa
nezavisnih gradjevina.
Jednostavni geometrijski oblici zgrade, malobrojni cvrsti zidovi, veliki stakleni zidovi, raster odredjen
konstrukcijom celicnog rama, zidovi bez ukrasa, ucinice ovu zgradu najznacajnijim delom moderne arhitekture. Kuce za
profesore smestene su u sumovit deo, jednostavnog oblika, strogo utilitarne.
Gropijus je neko vreme pokazivao veliki entuzijazam za primenu stakla; najcistiji gradjevinski materijal, sastoji
se od zemaljske materije, zatvara prostor i stiti ga od vremenskih uticaja, ali isto tako i otvara prostor.
Vecina profesora je pratila Gropijusa u Desau, a mesta onih koji nisu to ucinili popunjena su diplomcima.
Naselje Terten – veliko stambeno naselje za smestaj porodica sa malim primanjima, sastoji se od kuca u nizu i
izvesnog broja visokih stambenih zgrada.
Total Teatar – nije podignuta zgrada u onom obliku u kome ju je Gropijus projektovao.
I dalje je bilo mnogo napada na rad Bauhausa, Gropijus je dao ostavku, verujuci da u tome lezi resenje
problema, i otisao u Berlin. U Berlinu je bio okupiran svojom privatnom praksom, nizao je znacajne projekte, osvajao
nagrade. I dalje su do njega dopirali glasovi o Bauhausu, situacija nije bila dobra, te on predlaze Mis van de Rao za
novog upravnika. Medjutimni Mis nije mogao da izdrzi proganjanje i posle premestanja skole u Berlin on je ipak bio
prinudjen da je zatvori 1933. godine.
U to vreme Gropijus je pokusavao da dobije posao preko vladinih organizacija, posto mu nagrade kooje je
dobijao na konkursima (druge nagrade kojih je bilo najvise) nisu donosile odgovarajucu materijalnu kompenzaciju. Tada
je dobio poziv da predaje u Engleskoj a zatim i da se preseli tamo. Prihvatio je, da bi se konacno 1937. godine preselio u
SAD, na Harvard; tamo je doneo stav novog pokreta u arhitekturi, u cijoj zizi su bile drustvene vrednosti i koji je insistirao
na racionalnim nacinima gradjenja; trazio je od studenata da svko pronadje svoj sopstveni izraz; bio je odlucan u tome
da ne sme biti nikakvog kopiranja niti imitacije. 1952. godine odlazi u penziju.

20
 Pan-Am Airlines – zgrada je izazvala kritike zbog svoje velicine i pored Gropijusovih saveta da da se volumen
zgrade smanji tako sto bi se odsekla sva cetiri ugla i tako ujedno obezbedio i utisak kontinuiteta.
Ambasada SAD-a u Atini – posvetio je posebnu paznju tradicionalnoj arhitekturi u okruzenju ; zgrada je
klasicna po svojim proporcijama i kamenu od koga je izgradjena
Gropiusstadt – stambeno naselje za 50.000 porodica u Berlinu, njegova najveca porudzbina po povratku u
Nemacku.

BAUHAUS

Skolu je osnovao Valter Gropijus 1919. godine u Vajmaru, kao sintezu skole primenjene i skole likovne
unetnosti; Ovo ujedinjenje je vazno zbog toga sto je na taj nacin skola vec unapred postavila svoj glavni cilj – jedinstvo
umetnosti i zanatstva; Gropijus je zahtevao da umetnik i arhitekta mora isto tako da bude i zanatlijakako bi mogao da
ima iskustvo sa najrazlicitijim materijalima; takodje je i industrijska proizvodnja uneta u nastavni plan, Gropijus nije bio
protiv upetrbe masina pri izradi predmeta lepih oblika, vec je trazio da masinu potcini stvaralackoj aktivnosti dizajnera.
Obrazovanje u Bauhausu nije bilo usmereno na umetnicko zanatstvo, vec za izvodjenje modela za industrijsku masovnu
proizvodnju.
Nastavni plan ove skole imao je dva paralelna kursa: nauku o proizvodnji i nauku o oblicima; u prvim godinama
ucenike su poducavala dva nastavnika u svakoj struci, jedan umetnik i jedan zanatlija. Nastava je pocinjala sa
pripremnim kursom u trajanju od 6 meseci na kome su radjene vezbe sa materijalima koje su bile u vezi sa nastavom o
oblicima.
Gropijus je okupio odlicne nastavnike, od kojih su mnogikasnije postali cuveni u svojoj struci. Johanes Iten je
vodio pripremni kurs (on je najvecim delom bio odgovoran za izbor studenata) i nastavu o materijalu; student je morao
pri radu da bude potpuno upoznat sa materijalom i da uocava sve njegove osobenosti u poredjenju sa drugim vrstama
materijala.
Bauhus u Vajmaru nije imao odsek za arhitekturu; Gropijusov privatni atelje je odrzavao stalni kontakt sa
Bauhausom i angazovao radionice za rad na problemima oblikovanja enterijera; smatrao je da vreme za osnivanje
redovnog odseka za arhitekturu jos nije doslo; studenti su vrsili sve veci pritisak
Bauhaus je medju svoje ciljeve uvrsti i razvoj proizvoda u sopstvenim radionicama, cime bi se obezbedila sira
ekonomska baza koja ce instituciji donositi prihod. Gropijus je tezio ostvarivanju finansijske nezavisnosti Bauhausa;
prihodom od prodaje proizvoda koje ce radionice proizvoditi zeleo je da se oslobodi ogranicenja koja je nametao
nedovoljan budzet. Dok je predacanja na osnovnom kursu i u radionicama finansirala drzava, svi dodatni eksperimenti
morali su biti finansirani iz privatnih priloga ili rezultata prakticnih istrazivanja preduzetih na rizik Bauhausa.
Plan kombinovanja obrazovne institucije i komercijalnog preduzeca posluzilo je kao dobar izgovor da se
Bauhausu oduzme mogucnost daljeg opstanka. U svakom slucaju, naglasavanje ekonomskog aspekta bilo je rizicno. To
se ocitavalo i u odnosima unutar organizacije, posto su manje unosne radionice neizbezno gubile na znacaju u odnosu
na radionice koje ”zaradjuju”. Vrednost autonomne umetnosti je dovedena u pitanje.
1923. godine morala je da se odrzi izlozba Bauhausa, Gropijus je smatrao da je to preuranjeno; prikazani su
projekti pojedinih radionica, teorijske studije i jedna porodicna kuca koju je Bauhaus sagradio i opremio i koja je dobila
pozitivna kritike. Medjutim i pored uspeha izlozbe Bauhaus je naisao na zestoku kritiku konzervativaca jer je ceo ovaj
poduhvat smatran kao socijalisticki zato sto je bio osnovan pod socijalistickim rezimom. Tako da je Gropijus 1924. bio
prinudjen da zatvori skolu.
1925. godine skola je premestena je u Desau. U Desauu skola je dobila mogucnost da izgradi zagradu za skolu
i stanove za nastavnike. To je bila sestospratna zgrada za ateljee, a imala je i 28 stambenih ateljea za studente. Pri
preseljenju Bauhausa promenjen je nastavni program; nije bilo vise dvostruke nastave sa jednim zanatlijom i jednim
majsorom za izucavanje oblika, sada je uveden majstor koji je bio dobar poznavalac obeju struka; novina je bila moguca
jer su nekadasnji ucenici postali i sami majstori.
Sada su cvrsto postavljena nacela Bauhausa: obrazovanje u oblikovanju, tehnici i zanatu na svim podrucjima
stvaralacke delatnosti, narocito u graditeljstvu.
1927. godine osnovan je odsek za arhitekturu. Prvi konkretan posao bio je saradnja na projektima koje je
Gropijus vec prihvatio, a to je bila izgradnja naselja Teren.
Gropijus je vodio Bauhaus u Desauu do 1928. godina a zatim se povukao da bi mogao slobodnije da se
posveti svom licnom radu, a takodje je smatrao da je on mozda meta napada na Bauhaus, pa je i to doprinelo njegovom
povlacenju. Njegov naslednik Hans Majer (sef odseka za arhitekturu) se nije dugo zadrzao na mestu upravnika, da bi
1930. na Gropijusov predlog upravnik postao Mis Van de Roe. Pod politickim pritiskom, 1932. Bauhaus se seli u Berlin,
a 1933. godine je zatvoren.
Iako je zatvorena, njena ucenja i njeni metodi nikako nisu bili zamrli, vec su i dalje delovali u celom svetu.
Mnoge umetnicke skole u Americi i Evropi su preuzele metode Bauhausa, narocito zato sto su mnogi nastavnici i ucenici
ove skole otisli u razne umetnicke skole i institute sirom Evrope i Amerike.

PURIZAM

Purizam kao pokret u umetnosti nastao je posle kubizma; tvorci purizma su Amede Ozenfan i Sarl-Eduar
Zanere. Purizam je tezio da od kubizma izvede prave zakljucke, one o kooperativnom i konstruktivnom dobu reda. Bio je
to veoma ambiciozan pokret, koji je trajao kratko i samo je Le Korbizijeovom arhitekturom zadobio siroki medjunarodni
znacaj. Jasnoca i objektivnost bili su u sredistu puristicke teme. Estetski ideali: lepota funkcionalnosti, bitnost intelekta,
nebitnost individua, vrednost preciznosti.
Polazna tacka je ljudsko telo koje u samom sebi otkriva sklad za kojim covek traga; pod funkcijom Ozanfan i
Zanere podrazumevaju vise od korisnosti, oni misle i na estetsku funkciju, jer za njih je medju osnovnim potrebama
covekovim i potreba za umetnoscu; umetnost nije korisna ali je potrebna. Masina je bila znacajna za purizam, ali u ulozi
podrske a ne u vodecoj ulozi: pruzala je odgovor, uvek nov, na stalnu ljudsku potrebu za redom. Umetnost je s druge

21
strane davala odgovor, nikad nov, na istu tu potrebu. Svaka nova masina zamenjivala je staru i bila bi zamenjena
novom. Nema umetnickog dela koje moze biti zamenjeno drugim.
Puristi razradjuju gramatiku i sintaksu osecanja kao osnov umetnosti. Formu liniju i boju smatraju elementima
jezika koja se ne menja od kulture do kulture jer je zasnovan na nepromenljivim optickim reakcijama. Puristi su strogi
kreatori pravila, usredsredjuju se na konstantne faktore. Ozanfan i Zanere odbacuju cistu apstrakciju zbog nedostatka
strasti, isto kao sto odbacuju fotografski realizam zbog nedostatka strukture. Le Korbizije je u vise prilika pisao kako su
njegovi likovni eksperimenti predstavljali anticipaciju, ako ne i direktan izvor njegove arhitekture.

NOVA OBJEKTIVNOST

Holandija
Mart Stam – holandski arhitekta, radio sa El Lisickim; osnovali su grupu ABC 1925. godine koja se posvetila
projektovanju drustveno znacajnih zgrada u skladu sa naucnim principima; grupa je propagirala svoje ideje u
istoimenom casopisu; odbojnost prema masivnoj arhitekturi.
Projektovao je cetvrt Rotkin u Amsterdamu; postojeci kontinuitet ulice bio je narusen poslovnim blokom koji je
bio izdignut na stubove celom duzinom, tako da mu se prilazili liftovima ili zicarama; tlo je bilo rezervisano za parking i
pesake; provokativan ali tesko isplatljiv projekat, predstavljao je Stamovu teznju za razbijanjem postojece ulicne matrice
i na jasan nacin pretstavlja njegovu viziju otvorenog grada.
Johanes Dajuker i Bernard Bejfut – prvi projekti u maniru Rajta; kuca u Alsmeru, asimetricna, oznacila je stil
Nove objektivnosti; latentni idealizam izrazavao se u Dajukerovoj sklonosti prema simetricnoj organizaciji prostora.

Svajcarska
Majer i Vitver – clanovi grupe ABC; projektovali Petersschule, koja otkriva zinteresovanost grupe za precizne
proracune i drustveni znacaj koji bi se iskazali u tehnici gradnje u lakim konstruktivnim sistemima. Sama skola je
izdignuta izna tla, koliko god je to moguce, do nivoa gde ima sunca i vazduha; u prizemlju se nalaze samo bazen za
plivanje i gimnasticka dvorana, u jednom zatvorenom prostoru, preostala povrsina, koja bi se mogla koristiti za decje
igraliste, bila bi ostavljena za javni saobracaj i parkiranje vozila; umesto igralista, za rekreaciju sece bila su predvidjena
dva otvorene prostora (visece platforme) i sve ravne krovne povrsine.
Njih dvojica rade i projekat za Ligu naroda koji se takodje karakterise podizanjem objekta na stubove da bi se
dobio prostor za parkiranje.
Nemacka
Oto Hesler – pionir izgradnje stambenih zgrada u nizu; koristio je ravne krovove i polihromnu fasadu, sto je
kasnije preuzeo Ernst Maj kao model za svoje prve objekte sazidane u Frankfurtu. Govori o tome da razmak izmedju
nizova zgrada treba da bude barem onoliko kolika je njihova dvostruka visina, a dnebne sobe treba da imaju juznu ili
zapadnu orjentaciju i da gledaju na zelene povrsine.
Hesler je razvio osnovni tip stana: stan na tri sprata, sastoji se od dnevne sobe sa trpezarijom, male kuhinje
toaleta i od tri do sest spavacih soba; zamenio je tradicionalnu kuhinju radnom kuhinjom – radikalan pomak u stambenoj
izgradnji; svoj tipican stan je unapredio time sto je uveo odvojeno kupatilo u standardni gornji sprat. Njegova naselja su
imala zajednicke prostorije: perionicu rublja, prostorije za drustveni zivot, biblioteke, sportska igralista, obdanista ...
Enterijer – hladan, strog, nije bio opterecen namestajem, gole elektricne sijalice, pazljivo izvedene vodovodne i
elektricne instalacije – tipican enterijer Nove objektivnosti. Ovi kvaliteti se mogu primetiti i na fasadama; ravne
omalterisane povrsine, celicni prozori, zastakljene povrsine sa mehanizmom za otvaranje, metalne ograde.
Ernst Maj – postavljen za glavnog arhitektu Frankfurta 1925. godine, zapoceo je nezapamcenu izgradnju
radnickih naselje. Njegov racionalizam bio je ublazen osecajem za tradiciju; posvetio je paznju kreiranj zatvorenih
urbanih prostora, prema modelu tradicionalnog pruskog sela kraj vode. Pod Majerovom upravom u Frankfurtu je
izgradjeno vise od 90% stambene izgradnje u ovom periodu; takav uspeh je posledica insistiranja na ekonomicnosti i
efikasnosti i u projektovanju i u izgradnji, sto je ujedno vodilo ka formulaciji prostornih standarda ”egzistencijalnog
minimuma”.
1918. g. stanovanje u Frankfurtu je bio veoma ozbiljan problem; kada je Ernst Maj imenovan za glavnog
arhitektu, potrudio se da se gradi sto se brze moze. Stil novog stanovanja je bio moderan, osnovu plana cinila je
zamisao da veci deo stanovnika treba da zivi unutar niza decentralizovanih satelitskih gradova (10.000-20.000
stanovnika) okupljenih oko sire centralne zone grada sa kojom bi bili povezani brzim putevima i javnim gradskim
saobracajem.
Revolucija u nacinu prevoza dozvoljava prosirenje granica opstine, nema vise potrebe za smestanjem
stambenih cetvrti koncentricno oko gradskog centra. Planirao je da ovi satelitski gradovi zadovolje sve svakodnevne
potrebe svojih stanovnika omogucavajuci istovremeno prirodan odnos rada i rekreacije. Ove reforme stanovanja zalazu
se za malu kucu sa vrtom kao zamenu za stanovanje u stanovima velikih stambenih zgarada za izdavanje, uprkos jakoj
tradiciji zivota u zgradama; savrsen i najprirodniji oblik stanovanja jeste slobodnostojeca kuca – mir i privatnost. Sto se
tice ulicnog uredjenja, uvedeno je funkcionalno razvrstavanje saobracajnica, jedna glavna ulica je opsluzivala niz
pristupnih ulica, a od njih bi svaka omogucila direktan pristup pesackim stazama koje vode do individualnih kuca.
Valter Gropijus – Njegov kompleks Bauhausa u Desauu iz 1926. g. i naselje Terten iz 1928. g. predstavljaju
dve etape u njgovom postepenom prihvatanju principa Nove objektivnosti. Njegovo najcistije delo Nove objektivnosti je
Totalni teatar.

RUSKI EKSPERIMENT U ARHITEKTURI

Dva zahteva u umetnosti su postala kljucna: potreba za novim izrazajnim sredstvima i zahtev za novom
estetskom pojavnoscu i konceptom; opsti ton sovjetskoj arhitekturi dalo je intenzivno traganje za novim formama.
Odbacivanje eklekticizma i stilizacije dovelo je do napustanja tradicionalnih arhitektonskih oblika, a nove forme i
kompozicioni postupci koji bi ih zamenili bili su jos u nastajanju; posldica toga bila je da su objekti delovali
neprofesionalno. Od svih aspekata projektantskog procesa - konstruktivni i funkcionalni aspekt, kompozicija i estetska

22
celovitost - arhitektonska forma se pokazala kao najslabija karika u lancu. Zaostalost forme zadrzavala je celokupan
razvoj arhitekture kao umetnosti.
Dva problema u vezi sa arhitektonskom formom izazvale su posebne teskoce: odnos forme prema zakonima
individualne percepcije i njen odnos prema novim funkcionalnim postulatima. To su bili problemi koji su zaokupljali
sledbenike dva glavna inovativna usmerenja sovjetske arhitekture 20-ih godina: racionalista i konstruktivista. Racionalisti
su formi prilazili sa pozicija objektivnih zakona percepcije, a konstruktivisti preko funkcionalnih i konstruktivnih aspekata
arhitektonskog projektovanja.
- Racionalizam
NIKOLAJ LADOVSKI

Nikolaj Ladovski je postao priznati lider u racionalistickoj estetici, teoreticari organizator tog pravca razvoja. U
raspravama o nacinima formulisanja novog izgleda gradjevina, on je uvek naglasavao ulogu koju u arhitekturi ima
prostor i da forma u velikoj meri utice na posmatraca u zavisnosti od materijala koji je primenjen. Verovao je da izgled
gradjevine ne treba da bude odredjen samo funkcijom, izgled podrazumeva i stvaranje slikovne predstave.
Nova arhitektura bila bi obelezena koriscenjem prostih i punih oblika bez dekoracije i zato je isticao potrebu
razvijanja postupaka pomocu koga bi se odlike svakog upotrebljenog geometrijskog tela istakle arhitektonskim
sredstvima. On, medjutim, nije pozivao na upotrebu jednostavnih geometrijskih kompozicija, negoje smatrao da arhitekta
treba da podstakne mastu posmatraca povezivanjem lako citljivih oblika; osnovni oblicikoji treba da upravljaju
oblikovanjem forme jesu prostor, oblik i konstrukcija.
Traganje za novim arhitektonskim konceptom veoma ga je interesovalo. U vezi sa tim koristi je najnovije
gradjevinske materijale i pridavao je veliku vaznost primeni objektivnih zakona u komponovanju arhitektonske forme. Za
Ladovskog je bilo od sustinskog znacaja da pri projektovanju postoji naucna studija bpsiholoskih i fizioloskih principa
koju upravljaju individualnom spoznajom arhitektonske forme, prostora i boje. Racionalna estetika i racionalna
arhitektura predstavljale su pre svega primenu naucno ustanovljenih objektivnih kriterijuma na pitanja umetnickog i
arhitektonskog projektovanja.

VLADIMIR KRINSKI

Jedan od vodje racionalizma, znatno je doprineo razvoji njegovih teoretskih postavki i formulisanju
racionalisticke doktrine. On i Ladovski su se medjusobno dobro dopunjavali; Ladovski – teoreticar i duboko racionalan
mislilac, Krinski – imao neobicno emotivan prilaz arhitekturi.

ASNOVA

Racionalisti su osnovali organizaciju pod nazivom Udruzenje novih arhitekata (Asnova). Ladovski je bio ideolog
asnove, njen vodja u pitanjima umetnosti, organizator i lider, dok je Konstantin Meljnikov postao jedan od najuticajnijih
clanova medju arhitektama; zadatak Asnove je bio da se stvori prostor za novu arhitekturu i da se ustanovi centar za
stvaralacka istrazivanja; predlozeno je da se u rad Asnove ukljuce nove arhitekte da se organizuju sekcije za razlicite
oblasti arhitekture, da se izdaju publikacije ... dali su prednost traganju za novom arhitektonskom estetikom i tipovima
onih javnih i stambenih objekata koji su naglasavali velike i sjajne promene u sovjetskom drustvu. El Lisicki je ucinio
mnogo na sirenju ideja Asnove u sovjetskom savezu i u inostranstvu.
Konstruktivizam koji se u to vreme uoblicavao kao pokret, bio je u direktnoj opoziciji racionalizmu sto se tice
pristupa oblikovanju forme. Njihovom udruzenju Osa pridruzio se i jedan broj clanova Asnove.
Dve grupacije su se razvile unutar Asnove; razvoj te dve grupe vremenom je poceo da ide razlicitim pravcima.
Nova grupa racionalista je smatrala da je dotadasnji odnos prema umetnosti preterano rigidan i da, iako su prihvatali do
tadasnje opste principe, teorija treba biti nadogradjena povratkom umetnosti; tamo gde je Ladovski naglasavao
objektivna geometrijska svojstva prostora i forme, nova struja je naglasavala njihove umetnicke odlike.
rascep Asnove je bio konacan kada su je Ladovski i njegovi sledbenici napustili i osnovali novu organizaciju
Udruzenje arhitekata urbanista ARU.

- Konstruktivizam
Konstruktivizam, drugo najvaznije usmerenje sovjetske arhitekture 20-ih godina, postigao je zrelost nekoliko
godina posle racionalizma. Njihov fundamentalni princip bio je odbacivanje umetnickog nacina misljenja i ukrasavanja,
svih oblika umetnosti proslosti pa cak i umetnosti kao takve. Uporedjujuci umetnicke predmete sa predmetima za
svakodenvnu upotrbu, konstruktivisti su smatrali da su to luksuzni predmeti koji su zahtevali nepotreban rad.
Odbacivanje umetnosti i tilitaristicki stav prema oblikovanju, vodio je ka opstem asketskom pristupu stvaralackom
procesu. Iako konstruktivisti nisu nisu predvideli takav ishod, jednostavne i ostre forme koje su im bez ikakve dekoracije
izgledale strogo korisne, prihvacene su kao novi stilski trend.
Poziva da se ucestvuje u stvaranju objekata za nove drustvene potrebe. U ranoj fazi konstruktivisti su
naglasavali uglavnom konstruktivnu efikasnost novih arhitektonskih oblika; na taj nacin su podstakli koriscenje novih
materijala i konstruktivnih elemenata, koji su podigli nivo gradjevinskog standarda; inzenjerska tehnologija je u tom
periodu postigla velike uspehe; suprotno tome, u kasnijoj fazi usresredili su se na njihov funkcionalni kvalitet.

ALEKSANDAR VESNIN

Lider konstruktivizma; govori o idejama na kojima se zasniva rani konstruktivizam: umetnik ne treba da
prikazuje ili interpretira postojece objekte, bez obzira da li su ih stvorile ljudske ruke ili priroda, vec treba da stvara nesto
novo; svaki objekat treba da ima saznajni karakter; karakter objekta treba da bude odredjen brzim tempom modernog
zivota, matematicki preciznim ritmom, primenjenim materijalima i njihovim osobinama. Bilo sta umetnik napravi to mora
da sadrzi izrazeni konstruktivni karakter i da ne predstavlja bilo kakve predmete iz postojeceg sveta.

23
 Arhitektonski konstruktivizam se mogao prvi put shvatiti kao nezavisni kreativni pokret na konkursu za Palatu
rada u Moskvi 1923. Ovaj projekat brace Vesnin isticao se od drugih svojim istinski modernim izgledom, jasnom i
racionalnom organizacijom prostora i odvaznim koriscenjem najnovijih konstruktivnih elemenata i materijala; ovim
resenjem otvoren je put ka kreativnom izrazavanju za mnoge arhitekte.

MOJSEJ GINZBURG

Uticao na dalji razvoj doktrine konstruktivizma, na razvoj u njegovoj zreloj fazi razvoja. Naglasava uticaj
arhitekture na rast proizvodnih resursa i na napredovanje u industriji i tehnologiji; verovao je da je primena nauke i
tehnologije stvar novih i racionalnih postupaka u projektovanju arhitektonskih dela preuzetih iz inzenjerske gradjevinske
prakse; konstrukciju i dekoraciju nije smatrao uzajamno nespojivim, uprkos razlicitim ulogama koje su imale u razlicitim
fazama stila.

OSA

Dva projekta brace Vesnin se moraju izdvojiti zbog uticaja koji su imali na razvoj konstruktivizma.
Zgrada casopisa Lenjingradska pravda – jedno od umetnicki najpotpunijih dela 20. veka; pazljivo izvedene
proporcije, kombinacija armirano betonskog skeletnog sistema, staklenih povrsina i metalne armature
Zgrada berze Arkos – znacajna zbog izuzetno modernog izgleda, stroga kompozicija sa jasno istaknutim
armirano-betonskim skeletom i zastakljenjem; predstavljao je prekretnicu u istrazivanju mnogih arhitekata.
Osa je osnovana 1925. sa Vesninom kao predsedavajucim.

ILIJA GOLOSOV

Nikada rad nije zasnivao na jednom stilu; koristio je konstruktivisticke metode u traganju za umetnickim
izrazom; odlika – jasno naglasen strukturalni okvir i preovladavanje staklenih povrsina. Nije bio istinski konstruktivista,
konstruktivizam je smatrao pre trendom spoljne obrade nego funkcionalnim metodom. Lako i slobodno je kombinovao
ultramoderne konstruktivisticke forme, povezuje kontrasne oblike npr. staklene povrsine i velike zidne povrsine bez
otvora, ubedljivo modeluje svoje fasade. Konstruktivizam se ogleda samo u fasadama njegovih objekata (velike staklene
povrsine); nije mogao da ostavi fasadu neobradjenu, cak ni kada je u pitanju ultramoderna zgrada, svaki od projekata
pokazuje izvesnu dozu plasticnosti.

KONSTANTIN MELJNIKOV

Izuzetan majstor ekspresivne arhitektonske forme i jedan od najinventivnijih arhitekata 20. veka. Njegov
Sovjetski paviljon na Medjunarodnoj izlozbi u Parizu 1925. bilo je prvo i trijumfalno predstavljanje sovjetske arhitekture
na svedskoj sceni. Ovaj paviljon se izdvajao medju ostalima svojim modernim izgledom, jednostavnom geometrijskom
formom, smelim koriscenjem boja, zastakljenom drvenom konstrukcijom i neobicnim spoljnim stepenistem koje je
dijagonalno seklo zgradu pravougaone osnove.
Oslobodio se mnogih konvencija i pomogao da se ukloni psiholoska prepreka u prihvatanju novih oblika;
vaznost je pridavao funkcionlnom pristupu i najracionalnijoj mogucoj organizaciji osnove; glavna briga mu je bila da
ostvari odgovarajuci ekspresivni oblik gradjevine; odlicna obrada unutrasnjeg prostora; uvodjenje novina je smatrao
bitnim za arhitektonsko delo.

IVAN LEONIDOV

U periodu od 1928. do 1930. Leonidov je bio vodja konstruktivista. Principi prostorne organizacije u zgradama
koje je projrktovao veoma su uticali na dalji rad sovjetskih arhitekata. Bio je jedan od prvih koji su pocetkom 20-ih shvatili
teznju savremenog arhitektonskog oblikovanja ka pojednostavljivanju forme. Upotreba prostih geometrijskih tela,
oslobodjenih dekorativnih elemenata, nije manje ekspresivna od sloenih kompozicija. Taj ekstremni minimalizam,
uzdrzavanje u organizaciji prostora bili su istinska novost tokom dvadesetih godina.
Lenjinov institut – kompleks velikih gradjevina na Lenjinovim brdima: biblioteka, naucno-istrazivacki institut,
auditorijum. Obrada velikog auditoeijuma je bila narocito znacajna; sastojao se od ogromne sfere koja je na otvorenoj
metalnoj konstrukciji podignuta iznad nivoa zemlje, donja polovina sfere je bila zastakljena dok je u donjoj bio
auditorijum.

Tokom 20-ih godina odnos racionalizma i konstruktivizma doveo je do osnivanja skole industrijske arhitekture,
ciji su predstavnici znatno doprineli ne samo tehnologiji i inzenjerstvu vec i razvoju umetnickih koncepcija; na
gradjevinama je kombinovana konstruktivna i funkcionalna efikasnostuz primenu novih arhitektonskih postupaka, ako
sto su geometrijski precizno odredjivanje oblika, suprotstavljanje zastakljenih i punih zidnih masa i postavljanje
pravougaonih elemenata nasuprot kruznim.

VLADIMIR TATLJIN

Spomenik trecoj internacionali – zakovitlana, cvrsta forma, nagovestava nestabilnost a ipak cvrsto ostaje u
ravnotezi; dve identicne spirale krecu iz tacaka na obimu kruga, obelezavajuci tako spoljne granice objekta; buduci da
su koncentricne teze ka tacki koja se nalazi vertikalno iznad centra kruzne osnove, medjutim svaka od spirala je srezana
tako da je ovakvo geometrijsko resenje spreceno; spomenik podseca na teleskop; spirale deluju kao da prodiru u tlo,

24
ulaze u osnovu ispod modela i to bez prekidanja, sugerisuci tako da se spomenik nastavlja i ispod povrsine svoje vidljive
osnove; zamisljen je kao da izbija iz same zemlje, kao forma koja se uspinje, navise i napred; predstavlja spiralno
”oslobadjanje”. Nagnutost kule predstavlja korak unapred, u tadasnjim politickim uslovima to je oznacavalo veru u
napredak komunizma.

ART DECO

Позајмио назив из изложбе "Exposition Internationale der arts décoratifs art industriels modernes" одржане у Паризу
1925. године. У почетку је то био само феномен Француске, али се веома брзо шири и постаје интернационална
мода у дизајну, декорацији ентеријера и архитектури. Као синтеза различитих стилизација, Арт Деко је негде у
средини између авангарде и традиције, апсорбујући импулсе од кубизма, футуризма, експресионизма и осталих
покрета.

У француској архитектури Арт Деко се појавио у најразноврснијим видовима:

 псеудо-пуризам у MALLET-STEVENS-ОВОМ стамбеном комплексу у ул. Mallet-Stevens у Паризу (1926-7.),
стилски изданак кубистичке мисли која се приметно ослања на Корбизјеов формални вокабулар;
 имућнан, луксузан и искрено орнаменталан у PIERRW PATOUT-овом Pаvillion du Collectionneur на изложби у
Паризу 1925. где пирамидално обликовање масе доминира над структуралном експресијом;
 одлучно незанимљив у PATOUT-ој кући у Avenue Jean-Baptiste Clément у Boulogne-sur-Seine (1929.) где је
артикулација извршена чистим кубистичким формама;
 и, на крају, идеалистичко-технлошки у CHAREAU-овој и BIJVOET-овој Maison de Verre у Паризу (1928-32.), која
иде јасно испред Арт Декоа као експресија буржоаске моде за авангардом у радикалној природи њене
машинске метафоре.

У другим деловима Европе, Арт Деко је био интегрисан у постојећу архитектонску традицију, као на пр.
АМСТЕРДАМСКУ ШКОЛУ У ХОЛАНДИЈИ (Bijenkorf department store, Хаг, aрx. КРAМЕР 1924-5.), као и ЗАВЕШТАЊЕМ Ф.Л.
РАЈТА, или са ЕКСПРЕСИОНИЗМОМ У НЕМАЧКОЈ (Paula Modersohn-Becker House у Böttchergasse, Бремен, арх.
BERNHARD HOETGER, 1926.)

Стилистички процват Арт Декоа се такође десио у САД-у, где је сценографска архитектура високо декоративних
фасада остварена кроз употребу полихромије и орнаментацију (модернистичку и историцистичку). Тамо је Арт
Деко био између француске Ecole des Beaux-Arts и модерних конструктивних техника, од скелета до облоге.
Комбиновани су утицаји ГОТИКЕ НЕБОДЕРА (CASS GILBERT), ОРНАМЕНАТА АРТ НУВОА (SULLIVAN), ТРАДИЦИОНАЛИЗМА
(ELIEL SAARINEN) и ИНТЕРНАЦИОНАЛНОГ СТИЛА. Oвy мешавину најбоље илуструје икона америчког Арт Декоа –
Chrysler Building, aрх. WILLIAM VAN ALEN, New York (1928-30).

ALVAR ALTO

Njegova najranija ostvarena dela poticu iz doba studija; do pocetka IIsv. rata traje bela epoha u njegovom delu.
Posleratna epoha se moze definisati kao crvena zbog intenzivnih boja opeke koje Alto u ovom periodu rado primenjuje;
stroge konture, unutrasnja dvorista cesto postavljena u visem nivou; intenzivan rad za glavni grad. Cesto koristi drvo kao
gradjevinski materijal, klasican i skroman materijal iz Finske.
Altovo delo fascinira bogatstvom stalno neocekivanih resenja; istaknuti predstavnik organskog gradjenja
(arhitektura koja je po obliku i po karakteru slicna prirodnom organizmu); njegovo delo je protest protiv svega sto
modernizam sadrzi kao neprirodnost, tehnicizam i improvizaciju; ne povinuje se konvencijama ni sadasnjosti ni proslosti,
shvata na koji nacin moze biti sprovedena tradicija bez nostalgije sa odredjenim respektom.

CIAM

Osnovan 1928. godine i obelezava pocetak akademske faze u modernoj arhitekturi;

CIAM I: razlog za osnivanje je bio da se razliciti elementi arhitekture dovedu u sklad i da se njena prava svrha
ucini pristupacnom; arhitektura stoga mora biti oslobodjena sterilnih uticaja akademija i njihovih zastarelihformula – cime
se ubuduce arhitekturi nametnula umesto starih nova formula.
CIAM II: ciljevi – utvrditi probleme u arhitekturi, nanovo formulisati ideju moderne arhitekture, prosiriti ovu ideju
u svim podrucjima savremenog zivota, budno pratiti resavanja arhitektonskih problema; rezultat ovog kongresa je bio
vazan referat – stan za minimum egzistencije.
CIAM III: bavio se problemima pribavljanja zemljista
CIAM IV: tema ”funkcionalan grad”, posledica je bio jedan veoma sistematican ali i vrlo apstraktan dokument
Atinska povelja;paragrafi povelje sadrze odredbe o odnosima u gradovima, a istovremeno i predloge za poboljsanje
situacije; pet glavnih grupa odredaba obuhvatale su:stanovanje, rekreaciju, rad, saobracaj i istorijsko nasledje.
definisana je stroga funkcionalna zonska podela planova sa zelenim pjasom izmedju razlicitih funkcionalnih oblasti i
jedan jedini tip stambenih zgrada, odnosno gradjenje visokih obkekata u predelima sa velikom gustinom stanovanja.
Vremenom su odredbe CIAM-a priznate u celom svetu kao ucenje naprednog uredjenja gradova, medjutim
vremenom se nailazi i na neke slabosti; drustveni centar Povelja nije uzela u obzir; postajalo je sve jasnije da
funkcionalni grad CIAM-a bio shvacen i planiran bez poznavanja specificnih funkcija jednog grada, obradjivali su funkcije
koje su mogle biti primenjene i na seosko podrucje (rekreacija, stanovanje); zato je sledeci zadatak CIAM-a bio da se
jasno postave tipicne urbane funkcije.
CIAM VIII:tema je bila gradski centar; priznato je da je povelja bila nepotpuna; govore o tome da centar grada
treba gledati jednostavno, kao dalju funkcionalno uslovljenu zonu, kao slobodan prostor koji treba gradjane da privuce
spontanoscu. Ubrzo se video promasaj CIAM-a VIII.
CIAM X: moto ”Habitat”; clanovi su izlozili svoje projekte, odgovarali na pitanja i publikovali zakljucke.

25
 Rezultat 30-0 godisnje internacionalne aktivnosti CIAM-a nije bio stvaralacki; raspao se zato sto se clanovi
utemeljivaci nisu branili od akademskih tendencija. U svakom slucaju CIAM je bio u odredjenim periodima glavna
organizacija preko koje su se ideje moderne arhitekture i urbanizma sirile po svetu i zbog toga je znacajan.

NOVI BRUTALIZAM

Нови брутализам је дао јасну форму расположењу које је било широко распрострањено међу млађим
архитектама током педесетих, али упркос чињеници да је представљао израз осећања већег дела западног
друштва, корени се могу тачно одредити са одређеном прецизношћу у времену и простору. Иако је Гидион
погрешио у својој етимологији ("Brute+Alison"), имао је прво у идентификацији Смитсонових као извора израза –
или је Алисон Смитсон или њихов пријатељ Гај Оди (који је Питера Смитсона називао "Брутус") био први који је
употребио фразу "Нови брутализам", у рано лето 1954.
Основу је чинило расположење фрустрације до ког је делимично дошло због тешкоћа грађења, нарочито
у Британији после другог светског рата, а делимично због гађења на самозадовољство компромисних старијих
који су и даље градили због доброг положаја у "естаблишменту". Стилске карактеристике рада поменутих
старијих су биле познате као "НОВИ ХУМАНИЗАМ" политичке левице, и као "НОВИ ЕКСПРЕСИОНИЗАМ" деснице. Фраза
"Нови брутализам" је замишљен као пародија на оба претходно наведена. Међутим, пажњу су привукли
одрађеним карактеристикама архтектуре коју су Смитсонови и њихов круг поштовали или пројектовали.
За стандард су поставили безкомпромисну немилосрдност МИСА и КОРБИЗЈЕА, њихову интелектуалну
јасноћу, искрену презентацију структуре и материјала. У исто време, млађи архитекти су осетили традицију у
раду ових великана, архитектуру која се налази изнад и испред стилова и моде – међу радовима из прошлости
дивили су се јасноћи и фомалности Паладија, херојској размери англо-барокних архитеката Vanbrugha и
Hawksmoora, и јасним и масивним формама инжињерских структура са почетка 19. века.
Али, АРХИТЕКТУРА ПРОИСТЕКЛА ИЗ НАВЕДЕНИХ УЗОРА ЈЕ, У ПОЧЕТКУ, БИЛА ИСКЉУЧИВО МИСОВСКА. Без сумње
траг енглеског пуританизма оправдава ову иницијалну селекцију једноставног, елегантног структуралног
система, који је био примењен супротно апсолутном хорору разних варки и скривања. У школи у Hunstantonu,
Norfolk (149-54.), првој правој бруталистичкој грађевини, СМИТСОНОВИ нису ИСТАКЛИ САМО ЧЕЛИК И ОПЕКУ ТОЛИКО
ИСКРЕНО ТАКО ДА ПЕМАШУЈУ ОДСТУПАЊЕ ПРИХВАТЉИВО ЗА МИСА, НЕГО И ПРОДОРЕ ЦЕВИ, ЕЛЕКТРИЧНЕ ИНСТАЛАЦИЈЕ, КАО
И ОСТАЛЕ ИНСТАЛАЦИЈЕ. Строгост оваквог дизајна је била толико упечатљива да је привукла пажњу широм света,
тако да су убрзо уследила поређења са делима широм света. Од ових, Yale University Art Gallery, New Haven,
Comm (1951-3.) LOUISA KAHNA је, на неки начин, више убедљив него сâм Мисов рад, зато што је Kahn био
подједнако окупиран сировом природом материјала и бавио се испољавањем инсталација. Оригинални
пуритански ектремизам англеских бруталиста се рапидно интегрисао са интернационалним покретом различитих
основа и само слабо упоредивим циљевима. Овај покрет карактеришу развоји толико разноврсни, као што је
неформално сликање Jackson Pollocka и неформално планирање Корбизјеова Chapel у Ronchamp-у, art brut
Dubuffeta и Unité d'Habitation у Марсељу. Сада брутализам некомпромсног излагања материјала се удружује са
брутализмом форме; изражена симетрија школе у Hunstanton-у и скривена симетрија Yale Art Gallery напуштају
се ради немилосрдне искрености у изражавању функционалних простора и њихових међусобних веза. Чак је и
прилагодљива правоугаона геометрија рационализма била бачена у страну ради начина композиције базираној
на топографији терена и топологији унутрашње циркулације – ово се веома јасно може видети у смештању и
планирању Park Hilla, Sheffield, архитекти JACK LYNN и IVOR SMITH.
Када је схваћен брутализам комлекса какав је Park Hill, постало је јасно да је неодговарајућа примена овог
термина на помодну сентименталну архитектуру какву представља Леонардо Ричи, или било који покушај да се
направе бруталисти изван – say – Juan O'Gorman or Paolo Soleri (?????): брутализам подразумева неку врсту
покушаја испољавања моралних потреба које су у модерну архитектуру уградили пионири 19. века, а употреба
сировог АБ (shutter-patterned; shutter=оплата) или отривеног челичног рада је било само последица ове намере.
Све време основни циљ брутализма је било проналажење структуралног, просторног, организационог и
материјалног концепта који би био, како су тврдили Смитсонови, "неопходан" у метафизичком смислу одређеног
објекта, а, затим, да буде изражен, потпуно искрено, у форми која би била јединствена и запамтљива слика. У
креирању овакве коначне слике предвиђају се и друге пластичне уметности, не као естетика, него за узор меtода
или стандарда за поређење – овако дивљење бруталиста покрива теме толико различите као што су дизјнирање
САД аутомобила или светилиште Исе у Јапану. Ниједно није имало видљив утицај на бруталисте, али оба су
служила као примери слика сачињених изван врсте неопходних фундаменталних услова за бруталисте, као и
изван концепције данашњих зграда. Инсистирање на примарности датих и неопходних фактора у концепту зраде
подстакла је SIR JOHN SUMMERSONA да упореди веровања бруталиста са ригризмом Карла Лодолиа и других
теоретичара италијанског илуминизма касног 18. века.
На овом пољу, типичан пример италијанског бруталистичког објекта је Instituto Marchiodi Spagliardi y
Baggio, поред Милана (1958-59.), арх. VITTORIANO VIGANÒ, иако делови објката на први поглед, према општој
пракси модерне архитектуре, делују мање екстремно од радова нео-либерационих сентименталиста. Стилски,
Instituto Marchiodi Spagliardi свесно понавља идеје из периода l'architettura razionalista (рационалне архитектуре)
који омогућава стварање слике која је потпуно експресивна због крутих реформативних неопходности које чине
основу концепта зграде. Поред тога, ова зграда указује на везу брутализма са традицијама архитектуре.
Са свим својим агресивним тоном и безкомпромисним ставовима, брутализам не представља радикални
одељак традиционалног концепта архитектуре – ни у ком случају се не може поредити са технолошким
екстремизмом Buckminster Fullera или, чак, са методима радиклних функционалних анализа развијених у
Енглеској које је радио Nuffeld Trust. Најпоучнија поређења на ову тему су са активним сликарством (actiion-
painting) и musique concrète. Actiion-painting је напустило и последње остатке формалне композиције али је и
даље прихваало такве "изношене" традиције као што је употреба уљаних боја, платна, односно све оно што су
претходни модерни сликари одбацили у различитим временским периодима; musique concrète је напустило
учтиве фикције које подразумевају производњу звукова вештачким музичким инструментима, ради снимања
"стварних звукова", мада је одбацило веома мало оног што је било напуштено од стране ранијих модрних

26
композитора. Слично томе, бруталисти су, одбацујући измишљене површине ради "стварности" челика и АБ и
концепта формане композиције као неопходности за уметност архитектуре, непроменљиво практиковали и
теоретизирали у оквиру основних традиција архитектуре.

LUJ KAN

Рођен је 1901. на острву Ösel, у Естонији, а умро 1974. у Њујорку. Студирао је на универзитету у
Пенсилванији у Филаделфији од 1920 до 1924. године у духу традиције француске Ecole des Beaux-Arts. После
рада у различитим професионалним бироима (међу којима и код академски оријентисаног арх. Paul Creta) и
неколико дужих посета Европи, отворио је свој биро 1937. у Филаделфији. 1941. се удружио са GEORGE HOWOM,
једним од пионира модернизма у САД-у; 1942. им се придружује ОСКАР СТОНОРОВ, који наставља сарадњу са
Каном до 1948. иако их Howе напушта 1943. Канје предавао на разним институтима, укључујући и Yale University,
MIT и универзитет у Пенсилванији. Био је члан Групе 10.
Између 1941 И 1943. КАН, HOWЕ И СТОНОРОВ стварају често помињано Caever Court Housing насеље
Coatesville, Ра. Током касних 40-их Кан пада под утицај Фредерик Кислера и нарочито Бакминстера Фулера.
Фулеров утицај је посебно јак у разним пројектима базираним на геодезијским принципимакоје Кан ради између
1952. и 1957. за градски торањ Municipal Building у Филаделфији, у сарадњи са ANNE TYNG, Фулеровог ватреног
присталице. Овакви експерименти утопијских мегаструктура довели су до пројекта 1946-7. за Midtown City Center
Forum у Филаделфији који се надовезује на његовњ ранији пројекат за рационални град, који је био инпирисан
Корбизјеовим Ville Radieuse и у ком je технолошко-геометријска еуфорија употребљена да открије тешку,
историјску монументалност.
Током 1951-3. у сарадњи са ДАГЛАСОМ ОРОМ, je урадио продужетак уметничке галерије Yale у New Haven-
у. У време када је већина америчких авандгардниг архитеката, у траговима екстремне вере у просперитет и раст,
предлагала елегантну техничку перфекцију коју је представљао Мис, Кан – иако је кретао од естетике великана
немачког рационализма – презентује одважну и вешту храпавост! Обукао је архитектуру "beinahe nichts" (готово
ништа) у једну експресивну и масивну монументалност, стварајући готово најбитније објекте новог брутализма.
Ипак, уметничка галерија Yale-у је била и више од тога: јак геометријски план, једноставни, чисти и
призматични геометријски волумени, видљива рамовска конструкција, глатка фасада од опека и плафони од АБ
тетраедра су били рани показатељи Канове заинетресованости за основе и архетипове архитктуре, која се
наставља кроз цео његов рад и утиче на даље генерације млађих архитеката.
Канова наклоњеност строгој привржености типологији Beaux-Arts примила је пун израз у купатилу за
Центар Јеврејске заједнице у Трентону, NY: петоугаоне просторије израстају из крстолике основе, свака је
покривена зарубљеним пирамидама, осим срдењег елемента. У контексту оживљавања академизма педесетих,
купатило је амблем класичне једноставности и рационалне јачине.
Оно што је било изражавано – ипак не потпуно – у New Haven-у и Трентону синтетизовано је и усавршено
у Alfred Newton Richards Medical Research Building универзитета у Пенсилванији у Филаделфији, 1957-60. Три
лабораторијска блока, којима су додате две куле зграде за биологију (1961-4.), су спојена повезујућим
елементима у отворен блок, и "служе" их додати торњеви у којима се налазе степенице и вентилациони
системи.Тако су лабораторијски простори, правоугаоне основе, потпуно слободни и неоптерећени. Агресвни
торњеви су аксијално организовани у односу на, такође аксијално компоноване, лабораторијске блокове; али,
док су први потпуно затворени други су континуирано застакљени. Рацоналистички, футуристички и
средњевековни елементи су овде измешани у један неависни поетски језик архитектуре.
Код ове зграде Кан је дао нагласак на основним елемантима његовог будућег архитектонског развоја:
ЊЕГОВА НАКЛОНОСТ ЕЛЕМЕНТАРНИМ ГЕОМЕТРИЈСКИМ ФОРМАМА И КОМПОЗИЦИЈАМА; ПРЕТЕРАНО ИСТИЦАНЊЕ ФУНКЦИЈЕ И
КОНСТРУКЦИЈЕ НАГИЊЕ КА ФОРМАЛИСТИЧКОЈ АУТОНОМИЈИ; ХИЈЕРАРХИЈСКА, ЧЕСТО ДРАМАТИЧНО ТРЕТИРАНА РАЗЛИКА
ИЗМЕЂУ ПРОСТОРА "СЛУЖЕНОГ" И ПРОСТОРА "СЛУГЕ", ПРЕДСТАВА УСВОЈЕНА ИЗ РАЈТОВЕ ЗГРАДЕ ЛАРКИН;
МОНУМЕНТАЛИЗАЦИЈА СЕКУНДАРНИХ ЕЛЕМЕНАТА, ТИПИЧНА ЗА НОВИ БРУТАЛИЗАМ; УЧЕШЋЕ ДУАЛИЗМА "ТИШИНЕ И СВЕТЛА"
НЕ ОСЛОБОЂЕНА МИТСКИХ КОНОТАЦИЈА; И, КОНАЧНО, ПОВРАТАК ПРОШЛОСТИ, КОЈА СЕ МАНИФЕСТУЈЕ ДЕЛИМИЧНО
АПСТРАКТНИМ ИЗРАЗИМА И ДЕЛИМИЧНО (НАРОЧИТО У ПОЗНИМ РАДОВИМА) ЕКСПЛИЦИТНО.
У лабораторијским зградама Jonas Salk Institute у La Jolla, Калифорнија, саграђеним 1959-65. "услужни"
мезанини испод сваког лабораторијског нивоа (где су смештене и носеће структуре и техничке/механичке
инсталације) обезбеђују потпуно слободну и функционалну организацију радних простора као и у Richards
Medical Research Building. У (неизграђеном) пријемном центру Кан је по први пут развио принцип "кућа у кући"
који је раније, 1959. скицирао (American Consulate in Luanda, Angola), а који касније постаје главна тема рада
О.М. Ungersa. Унитаристичка цркава у Рочестеру, NY, саграђена 1959-67. била је једнако уздржан и елегантно
контролисан комплекс. Додатно смишљен Erdman Hall Dormitores за Bryn Mawr College у Bryn Mawr-y саграђен је
1960-5. Међу његове касније битне радове у САД-у спадају Kimbell Art Museum у Fort Worth-у, Texas (1966-72. у
сарадњи са PRESTON M. GERNE и сарадницима), и Yale Center за британску уметност у New Haven, Conn. (1969-
74.)
Трећи свет је коначно омогућио Кану да оствари своје идеје урбаног планирања и архитектонских
мишљења у великим размерама: планирање центра владе Decca је почело 1962. године, а грађење од 1973-6.,
после Канове смрти. Као и Индијски институт за менаџмент у Ахмедабаду у Индији (1962-7., уа сарадњи СА Б.В.
ДОШИЈЕМ И А.Д. РАЈЕ), зграде које личе на замак приказују бројне геометријски декоративне типове, принциијелно
произашле из модела римске антике. Принцип "кућа у кући" је моћно демонстриран у главној згради скупштине:
носећи зидови од опеке, у које су смештени АБ елементи са засеченим кружним и лучним елементима,
евоцирају традиционалне претходнике. Формални језик потврђује апстрахован историцизам, који је, изгледа,
тежио да попуни са монументалном свечаношћу – дубоко америчку - жудњу за историјом.
Кан је водећа личност вежне транзиције архитектонске културе, у којој су распуштени Интернационални
стил послератног периода, преко новог брутализма, у нови формализам, најекстремнију манифестацију, од које
су настали пост-модернизам и рационална архитектура. Подржавани понекад одлучном тајном и метафизички
прожетом архитектонском филозофијом, Канови пројекти, као и његови изведени објекти утичу на архитекте

27
наредних генерација у најодлучујућем смислу. Његово екзактно трагање за архитектонском формом, је, за њега,
у првом реду, духовни, заиста митски чин; није случајно да су његови најуспешнији радови баш религиозне или
симболичке природе. Креативним учећшем прошлости, које је истовремено производило отпор и давало импулс,
Кан је предвидео један од главних проблема седамдесетих и осамдесетих и тако припремио пут за веома
различите личности, као што су Алдо Роси, Џејмс Стирлинг и Марио Бота.

METABOLIZAM

Preuzimaju mnoge ideje i vizije iz drugih izvora i sistematski ih usavrsavali, tako da njihova ostvarenja cesto
postaju superiorna u odnosu na te prvobitne zamisli.
Kiso Kurokava – Expo 70, prostorna mreza nacinjena od povijenih cevi koje na krajevima imaju flanse, tako da
se elementi mogu dodavati ili demontirati u zavisnosti od funkcionalnih potreba; konstrukcija se sastoji samo od jedne
modularne jedinice koja se ponavlja vise puta; u modularnu konstrukciju su ubacene razlicite kapsyle, mehanicki uredjaji
instalacije i komunikacioni sistemi konstrukcija se u kratkom roku montira na gradilistu, a brzo se i demontira; to
naglasavanje rasta, menjanja i propadanja je osnovna ideja japanskih metabolista.
Kenco Tange – Gradska vecnica, mesavina radikalno novog i starog tj. tradicije; ovde jasno dolazi do izrazaja
metabolicko razlikovanje nejednakih ritmova promene (dugovecna konstrukcija, kratkovecni elementi ispune).
Yamanashi Press centar, komponovan od komunikaciono-instalacionih vertikala izmedju kojih su kao
mostovi okaceni kancelarijski spratovi, a prazni prostori pruzaju mogucnost kasnijih prosirenja.
Projekat za Tokijski zaliv, projekat predvidja razlicite stupnjeve rasta i izdeljen je na cikluse i
podcikluse, tako da se svakoh pet godina mogu dodavati novi segmenti, a da se ne poremeti ono sto je izgradjeno.
Arata Isozaki – Grozdovi u vazduhu, urbani sistem, obrazuju ga mnogobrojni montazno-demontazni elementi,
koji se konzolno kace na fiksne nosace – jezgra.

KASNI MODERNIZAM

- razvijaju osnovne postavke modrnizma ali u mnogo kompleksnijem vidu, upotrebom obogaćenog arh rečnika
- već krajem 50-ih i početkom 60-ih dolazi do uporednog toka ova dva donekle i suprotstavljena pravca savremene
arh
- kasno-moderna ili neo-moderna ima kao osnovna obeležja sledeće:
- geometrijski sklopovi
- naglašena svetlost pa i belina
- prostorna dinamika
- funkcija – i dalje naglašena
- dramatična artikulacija
- konstrukcija, moderni materijali i tehnika i tehnologija svih vrsta i dalje se obilato koriste (kao i u modernoj)
- već ranih 60-ih godina niz alternativ arh pravaca:
- Novi brutalizam – A&P Smitson, Stirling
- Tim 10 – Bakema, Vuds, Aldo van Ajk
- Arhigram – P Kuk, R Heron, J Fridmen
- Metabolizam – Kurokava, Kikutake, »Novi talas« – Isozaki, Kenzo Tange...
- High-tech arhitektura
- Slick-tech arhitektura (uglađena tehnologija, rafinirana upotreba delikatnih modernih materijala - nerđajući čelik,
emajl, Al...)
Filip Džonson
 staklena kuća, New Canaan, 1949 – Misovsko delo, potpuno providna kuca; zgrada je propracena tekstualnim
objasnjenjem, kako bi moderan pokret mogao da prati sve aluzije; arhitektonska publicistika je postala sastavni deo
objekta.
 Kule Penzoil, 1975 – uticaj Misa-Sigram
Richard Meier
Njegovu arhitekturu karakterisu beli emajlirani paneli, brodske ograde; planovi su geometrizovani, bazirani na krugu
i kvadratu; uvek vidljiva mreza na fasadam njegovih objekata; izuzetno precizan u izradi detalja, koji odaju kvalitet.
 Muzej primenjene umetnosti, Frankfurt, 1979-84
 Ateneum, New Harmony, Indiana, 1980, unutrasnja rampa odaje slicnost sa Le Korbizijeovom Vilom Savua.
 Smith House, Majerova prva publikovana kuca, drvena konstrukcija sa celicnim podupiracima, cigla je
koriscena jedino za dimnjak.
 Daglass House, najveca slicnost sa brodom ( dimnjaci, ograda), smestena je u prirodnom posumljenom
okruzenju sa kojim belina kuce cini kontrast.
Džejms Stirling, kombinuje staklo sa livenim gvozdjem, dinamicnost zidnih povrsina; kritikovan da stalno prekraja
svoje arhitektonske principe; eksperimentise
 Galerija u Štutgartu, 1977-83
Proširenje Tate Galery, London

POST MODERNA

Пост-модерна је термин који се користи у разним дисциплинама као опис стила или теоретског гледишта
супротног модернизму или као његова замена. Стално критикован као полемичан или непрецизан, пост-
модернизам , мање више, постоји као главна тема у многим областима уметничког изражавања. У својој
најширој дефиницији овај термин може описивати један светски став који одбацује сва истинољyбља запада:
религиозна, рационална или хуманистичка.

28
Овакав став у архитектури није постао општи, али је, и као такав, током средине седамдесетих нашироко ушао у
употребу да опише еклектички тил који користи елементе разних периода, нарочито оних из класичне традиције,
често иронично. Често коришћени као примери су: зграда АТ&Т (1978-83.) NY, архитеката Johnson и Burgee;
различити стамбени пројекти Robertа Sternа; Piazza d'Italia, New Orleans, арх. Charles Moore (1975-80.);
Аустријски путнички биро у Бечу, арх. Hans Hollein (1978.); Anti-Cruelty Society, Chicago, Stanley Tigerman (1980.);
и, пре свега, Public Services Building (1980-2.), Portland, Oregon, Michael Graves. Ѕиста, пастелне боје и претерана
величина главних носача Грејвсовог рада ду најчешће ознаке "пост-модерног" стила.
Све чешће се током раних осамдесетих термин "пост-модерна" користи много дубље да опише
фундаменталну промену претпоставки о архитектури и друштву. Морални императиви модернима, напр. да су
форма и изглед зграде условљене и да логички произилазе из програма објекта, природе материјала и
конструкција, су поново преиспитивани и, као реѕзултат, често одбацивани.
Принципијелни проблем у коришћењу овог термина у овом другом смислу произилази из чињенице да
он не решава (одбцује) амбиције које увек настају под идејом самог "модернизма". И заиста, напори за
дефинисањем модернизма су почели да нарастају управо у моменту када је велики број људи осећао да
модернизам припада историјској прошлости. Неколико писаца новијег доба праве разлику између "модернизма"
у најширем смислу, мислећи на ѕападну хуманистичку традицију, и "модерну" мислећи на специфичне идеале и
циљеве раног 20. века, на Стравинског, Поунда, Елиота, пикаса и Лорбизјеа. У првом смислу, пост'модерна би
била реакција на научну. рационалну, културу човека, развијену на западу и у неколико америчких држава.

- ranih 70-ih godina

- nastaje usled promenjenih političkih, socijalnih, ekonomskih i kulturnih procesa
- Jezik PostModerne arh,Dženks, I izdanje '77
- slobodniji način izražavanja, bogatiji jezik
- otvorenost prema istoriji, nasleđu...
- pitanja kontinuiteta, konteksta, duha mesta
- zasnovana umnogome na kritici izvesnih odlika moderne arh toga vremena:
- dogmatizam
- funkcionalistički formalizam
- radikalizam u oslanjanju na teh sredstva
- napuštanje ciljeva ''herojske moderne''
- masovna proizvodnja sterilnih modela
- odsustvo smisla za kontekst i nasleđe
- neke od ključnih postavki post-moderne:
- slobodniji odnos prema funkciji
- istorijske reference – ne istoricizam
- prisustvo klasicizma – bez kanoničnih oblika, reiterpretiranje, uzori
- kontekst – regionalnost umesto internacionalnosti
- semiotika – značenje arh forme
- simbolizam – arh kao simbol
- komunikacija – jezik slikovan, dvostruko kodiranje – delimično moderan, delimično uz prisustvo nekih novina
- pluralistički pristup – uključivanje a ne iskuljučivanje, istovremena prisutnost više različitih izvora i uzora
- populistički pristur – popularnost, opštenje sa svima kojima je arh upućena

Majkl Grejvs, eklekticizam, koristi istorijske forme i naglasava koriscenje boje; koristi humor kao integralni deo
arhitekture; izgleda kao da njegova dela slave pastis i kic.
 Kuća Crooks, 1976
 Kulturni centar, 1977
 Adam zgrada, Portland, Oregon, 1980-82, postmoderni klasicizam, objekat podeljen na bazis, telo i kapitel.
 zgrada »Humana«, Kentaki, 1982, slabo izrazen klasican oblik (bazis, stub, kapitel0, vezan za slbo izrazen
antropomorfizam (glava i noge).
 Javna biblioteka, Kalifornija, 1983
Robert Venturi, voli kompleksnosti i protivrecnosti u arhitekturi; protiv istoricizma je; smatra da su struktura i
dekoracija odvojeni entiteti; dekoracija treba da odrazava kulturu u kojoj postoji;
 Kuća Pirson, Česnat Hil, Pensilvanija, 1957,fasada simetricna, relativno jednostavna, potpuno nezavisna od
unutrasnjeg prostora; unutrasnjost slozena, komunikacioni prostor iskosen.
 Projekat kuće na plaži, 1959
 Zgrada sedišta Udruženja medicinskih sestara za kućnu negu, Nort Pen, 1960
 Stambena kuća, Česnat Hil, Pensilvanija,1962
 Guild House, Filadelfija, 1960-63
 Lieb House, Long Bič Ajlend, 1966-69, koristi elemente na jedan zaokrenut, svez nacin; kucni broj visok 1.5m,
cudan oblik prozora – krug prosecen kod stepenista samo tamo gde je i potrebno.
 Brant House, Konektikat, 1971-73
 Trubeck&Wislocki Houses, Masačusets, 1970
Charles Moore, smatra da arhitektura ne treba samo vizuelno da utice na posmatraca, vec da ima uticaja na sva
cula; arhitektura treba da se bazira na zeljama klijenta i karakteristike podrucja; on mesa istoriju, mit i kreativnost
 Piazza d' Italia, Nju Orleans, 1976-79, koristi italijanske elemente, fontane, polihromiju i pet redova, prevedenih
u novi postmoderni klasicizam; ova neiskljuciva arhitektura prihvatai neon, nerdjajuci celik, modernisticke crno-
bele pruge, secene polu-oblike.
Aldo van Ajk, arhitektura po meri coveka, humana; odgovara na potrebe korisnika; tezi originalnosti.

29
  Dečji dom, Amsterdam, 1975-77, diferencijacija spoljnjeg i unutrasnjeg sveta vrlo je suptilno naznacena;
promena sara poplocanog poda, jedva naznaceno isdizanje stepenika; diferencijacija postoji i u samom objektu
na prostorije za spavanje – sprat, i prostorije za dnevni boravak – prizemlje; geometrijski oblici se ponavljaju.
 Izložbeni paviljon u Arnheimu, 1966, mesto je uslovljeno laganim i postepenim odvijanjem jednog osmisljenog
dogadjaja, bazira se na iznenadjenju.
Ricardo Bofill
 Les Arcades du Lac, 1974-80
 Blok Abraxas, Marne la Vallee, 1979-83
Aldo Rosi, redukcija oblika na osnovne forme; simetrija; fokus na tradicionalnim oblicima i objektima; zalaze se za
autonomiju arhitekture u okviru date kulture.
 Stambeni blok u Milanu, 1963-73
 Gradska skupština, Trst, 1973
 Projekat groblja u Modeni, 1971
 Teatro del Mondo, 1979
Otto Frei, projektuje visece krovove i vazduhom napunjene konstrukcije; najvaznija ostvarenja su mu satorske
zgrade; ispituje prirodne (bioloske) strukture i skoljke
 EXPO ' 60 Hamburg, - šatori
 Nemački paviljon Sv izložbi 1967, Montreal
 Krov stadiona za OI Minhen, 1972
Ungers
 Muzej arhitekture, Frankfurt, 1984
Rob i Leon Krier
 Bela kuća, berlin, 1977-80
 Royal Mint Skver, London, 1974

SLICK-TECH ARHITEKTURA

- Slick-tech arhitektura (uglađena tehnologija, rafinirana upotreba delikatnih modernih materijala - nerđajući čelik,
emajl, Al...)
- karakteristična za kasnu modernu
- predstavnici ove veoma savremene linije su:

Hans Hollein, smatra da je arhitektura baz cilja; forma ne sledi funkciju; arhitektura nije zadovoljavanje potreba
mediokriteta, arhitektura je stvar elite; on ne samo da personifikuje tradiciju, vec se trudi da je (namerno)
preuvelica.
 Retti Candle Shop, Beč, 1965
 Juvelirska radnja, Beč, 1974
 Muzej moderne umetn, Menhengladbah '83
I.M.Pei, Gropijusov ucenik; koristi od materijala kamen, beton, staklo i celik; ne smatra da arhitektura treba ostati
izolovana u odnosu na komercijalne sile (stilove); gradi prefinjene gradjevine od stakla; ostar geometrijski dizajn;
originalan koncept.
 Poslovna kula, Masačusets, 1968-73
 Staklena piramida u Luvru, Pariz
 Muzej rokenrola, Klivlend, USA
Cesar Peli, najznacajniji vid izrazavanja za njega je preko omotaca objekta; zanimaju ga i konstruktivni sistemi;
smatra da se arhitektura moze razvijati samo ako ima podlogu u trenutnoj tradiciji konstruktivnih sistema.
 Pacific Design Center, LA, 1975
 Petronas Twin Towers, Malaysia, 1991-97
Moshe Safdie, celijska sema objekata; ideja je dokazano skupa i teska za izvodjenje.
 Habitat, Sv Izložba Montreal, 1967

HIGH-TECH ARHITEKTURA

Renzo Piano, njegova arhitektura je kombinacija tehnoloskih formi i onoga sto je neophodno za podmirivanje
potreba i konfora korisnika.
 Muzej u Hjustonu, Teksas, 1981
Richard Rogers, raskosna arhitektura; odbacuje klasicnu proslost, velica tehnologiju i estetiku buducnosti; iako
stavlja naglasak na tehnologiju, bavi se ujedno i socijalnim i ekoloskim problemima.
 Lloyd's, London, ''hram biznisa''
zajedno
 Centar Žorž Pompidu, Bobur, Pariz, 1977, izlozena konstrukcija i mehanicka oprema obojena u francusko
plavo i crveno; kretanje postaje primarni sdrzaj zgrade; unutrasnjost avionski hangar poduprt gigantskim
nosacima, konstrukcija tako nasilno ogoljena.
Norman Foster, koristi zid zavese i ramovsku konstrukciju; beskompromisno istrazivanje tehnoloskih inovacija i formi;
posvecuje paznju detaljima; naglasava znacaj modularnih mera i prefabrikovanog nacina gradnje.
 Willis Faber & Dumas, Ipswich, 1971-75
 Zgrada Renoa, Engleska, 1982-83
 Banka u Hong-Kongu, 1986
 Šangajska banka, 1985

30
 Aerodrom, Engleska, 1986
 Centar za vizuelne umetnosti, Norvič
Bakminster Fuller, izumeo je geodezijsku kupolu; maksimalna korisnost, minimum materijala.
 Dymaxion House, 1927
 Dymaxion World
 Geodezijska kupola nad Menhetnom, NY
Arhigram
 Jona Fridmen - »Spacijalni grad«, 1961
 Denis Krompton »Kompjuterski grad«, 1964
 Ron Heron - »Hodajući grad«, 1964
 Piter Kuk - »Plug-in City« »Utikački grad« ’65
 Piter Kuk – Kula za Montrealsku izložbu, ‘67
 »Instant grad« - Arhigram, 1969
 Zgrada za zabave, Monte Carlo, 1969

DEKONSTRUKTIVIZAM

- preteče El Lisicki, Meljnikov, Rodčenko, braća Vesnin

- konstruktivizam preteča dekonstruktivizma
- svako delo u sebi sadrži dekonstrukciju
- razvio ju je franc filozof Žak Derida 60-ih
- ideje se prenose i na teoriju arhitekture
- odbacuje se nauka, nepojmljive stvari su i najvažnije, čulna spoznaja a ne racionalna
- 1988 – promocija dekonstrukcije u arh
- Čumi i Ajzenman se pozivaju na Deridu
- Metodi – primena 4 osnovna principa:
1. sudarajući uglovi u horizontalnom planu
2. sudarajući uglovi u vetikalnom planu
3. sudarajući geometrijski sistemi
4. »slučajni metodi«

Frank O' Gehry, kombinuje smislene zakrivljene forme sa kompleksnim dekonstruktivnim masama, postizuci tako
odlicne rezultate; njegovi objekti su vise funkcionalne skulpture nego zgrade.
 »Anti-kuća«, Santa Monika, Calif, 1978-79
 Low School, LA, 1981
 California Aerospace Museum, LA, 1982-84
 Fish Restaurant, Japan, 1984
 Kancelarije, Merilend
Zaha Hadid
 The Peak Club, Hong-Kong, 1983
 Poslovna zgrada, Berlin, 1985
Bernard Tscumi
 Park la Vilette, Pariz, 1983
Peter Eisenman, ideja je da stvori kontekstualno ne povezanu arhitekturu
 Frank House, Konektikat, 1972
 Fridrihštat, kraj Berlinskog zida, 1982
Daniel Libeskind
 City Edge Competision, Berlin, 1987
Rem Koolhas
 Nacionalni plesni teatar, Hag
 Centar za umetnost i tehnoloske komunikacije, Karlsrue
 Projekat za veliku biblioteku
 EUROLILLE – kongresna i izlozbena hala, Lil

KRITIČKI REGIONALIZAM

- nije stil već kritička kategorija sa izvesnim zajedničkim odlikama

- stavovi i principi:
1. kritički odnos prema modernizaciji
2. uklapanje objekta u fizičke granice mesta, izbegavanje slobodnostojećih objekata
3. tektonsko – oblikovno ispred scenografskog
4. regionalizam – naglašavanje specifikuma postojećeg prostora – topografija, klima, svetlo, lokalni građevinski
materijali...
5. sem vizuelnog naglašava se i taktilno, osećajno – tolpta, vlažnost, strujanja vazduha, mirisi, zvuci...
6. reinterpretacija elemenata reionalnog bez kič pristupa, korišćenje savremene prakse, novih tehnika i tehnologija
7. razbija se kulturni model satelita potčinjenih velikim centrima, razvoj lokalnih kultura
Danska – Jorn Utzon, uzima u obzir i uslove na terenu i program; strukturalni integritet i skulpturalna harmonija.
 Sidnejska opera, Australija, 1957
 crkva u Kopenhagenu, 1976

31
Katalonija – Coderach (Koderah)
 Stambeni blok ISM-a, Barselona, 1951
 Casa Catasus, Sitges, 1956
Ricardo Bofill
 Calle Nicaragua, apartmani, 1964
 Kompleks Xanadu, Calpe, 1967
 Kompleks Walden 7, Barselona, 1970-75
Portugalija – Alvar Siza Vieira
 Bazen u Quinta de Conceicao, 1958-65
 Kuća Beires, 1973-76
 Zgrada stamb udruženja u Portu, 1973-77
 Ekspozitura banke Pinto, 1974
Meksiko – Luis Barragan
 Kuća sa ateljeom, 1947
 Spomenik Satelite City Towers, 1957
SAD (Kalifornija) – Neutra, laki metalni ramovi sa stuko obradom kako bi se stvorila lak, bestezinski izgled; dramaticne
ravne povrsine, industrijalizovane stambene zgrade stoje u kontrastu sa prirodom; Šindler, koristi armirani beton
 Kaufmann Desert House, Palm Springs, California, 1946.
 Lovell House, at Los Angeles, California, 1928.
Japan – Tadao Ando, koristi beton i staklo koji odrazavaju moderan progres u Japanu i svetu; protivno japanskoj
tradiciji projektuje zzatvorene prostore umesto otvorene; neobradjene betonske povrsine; geometrijska jednostavnost.
 Kuća Koshino, Osaka, 1981
Italija – Mario Botta, njegova dela postuju topografske uslove i regionalne karakteristike; naglasava zanatstvo i
geometrijski red.
 kuća u Riva san Vitale 1972-73
 projekat - Centro Direzionale, Peruđa,
 Predlog - Železnička stanica, Cirih, 1978
Carlo Scarpa
 Umetnička galerija, Venecija, 1961-63
Švajcarska – Atelje 5 – Sartoris, Tami, Carloni
 Zgrada kantonalne biblioteke, Lugano, '40 Tami
Grčka – Aris Konstantinidis
 Kuća Eleusis, 1938
 Vrtna izložba Kifissia, 1940
 Niz jeftinih stambenih šema i hotela za nacionalnu turističku organizaciju Xenia, 1956-66
Pikionis
 Park na brdu Filopapus, Atina, 1957
Antonakakis, Dimitris i Susana
 Stanovi u ulici Benaki, Atina, 1975

32