SRPSKA UMETNOST

NOVOG VEKA
 BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.

LINIJA RAZVOJA:

Protestantske reforme /ikonoklazam/  katoli~ki svet se buni protiv protestantskog tuma~enja /Tridentski koncil/  nalaze
se zajedni~ke me|usobne ta~ke izme|u katoli~kog i pravoslavnog stava /za{tita svetih slika i mo{tiju tj. kulta svetitelja/ 
stavljanje na zajedni~ku stranu u opoziciji protestantskom u~enju  delimi~no skidanje barijera prema katolicima 
prodor rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu, pa u Rusiju  tu se pre~i{}ava dogmatski
sadr`aji prilago|avaju se pravoslavlju /stvaranje morfolo{ko-fenomenolo{kog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/
 pritisak Zapada / katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji  Srbija pod Turcima i Austrougarima 
tradicionalna pravoslavna duhovnost, nepolemi~na po prirodi nespremna za odbranu vlastitih stavova /neophodna reforma/
 u sredi{tu reforme je problem obrazovanja  problem je re{avan kori{}enjem iskustava Rusije i Ukrajine /~iji razvoj se
vidi gore u tekstu/ = "Duhovni regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopovi~a /+ izbacivanje onih elemenata koji
obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju dr`avnog apsolutizma i prilago|avanje potrebama Karlova~ke mitropolije/  autoritet
Kijeva /obrazovanje prvih srpskih u~enih nastavnika tu/  Arsenije IV Jovanovi} [akabenta i njegov Cirkular /prihvatanje
baroknog slikarstva kao zvani~nog slikarstva Karlova~ke mitropolije/  dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov
Vasilijevi~, Vasilije Romanovi~/  srpski slikari kao u~enici ukrajinskih  samostalni razvoj srpskih slikara ali u tesnoj
sprezi sa politikom Karlova~ke mitropolije koja je zasnovana na uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog podru~ja/ 
retorika, obrazovanje, teologija, pozori{te = glavni nosioci prenosa uticaja  ne sme se zaboraviti sopstveno nasle|e i
tradicija Srba /krajem veka javljanje poja~anog interesovanja za istorijske teme: Nemanji}i, lokalni svetitelji.../

PRERA\ENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA

TIPI^NA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPI^NA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA UMETNOST

1. Slikari i naru~ioci
2. Namena slike
3. Piktoralna poetika
- Normativna poetika
- Ut pictura sermones
- Ut pictura poesis
- Alegorija
- Amblematika
- Istori~nost
- Slika sveta
- Slika ~oveka
4. Sholasti~ko bogoslovlje i barokna ikonografija
- Skolasti~ko bogoslovlje
- Predstave Sv Trojice i an|ela
- Hristolo{ke teme
- Marijanske teme
- Predstave svetitelja
- Slikarstvo u slu`bi dogmatskog programa
- Slikarstvo u slu`bi moralizatorskog programa
5. Rano barokno slikarstvo
6. Visoko barokno slikarstvo
7. Kasno barokno slikarstvo
8. Tradicionalno slikarstvo

Srpsko slikarstvo je krajem XVII i po~etkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nu`no{}u da se napusti stari i
prihvati novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova
i Velike seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija, na ~elu sa patrijarhom Arsenijem III ^arnojevi}em, kao vode}a duhovna
snaga Srba u Habsbur{koj monarhiji, na{la u okvirima kulturnog modela druga~ijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija.
Prilago|avanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su obele`ene slo`enim
preobra`ajem celokupnog duhovnog `ivota. Barok se prvo uo~ava u politici pona{anja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a
nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog, kulturnog i umetni~kog `ivota. Re{enja koja je nudila srednjeevropska barokna
umetnost bila su neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo druga~iji put razvitka nego slikarstvo
katoli~ke crkve na oslobo|enim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nu`nosti iskazivanja samosvojnog identiteta prihvata
delatnost austrijskih i nema~kih majstora.

2
SLIKARI I NARU^IOCI

Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je bilo odre|eno ~vrstom
vezom naru~ilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nu`no je sagledavati u svetlosti patrona`nog mehanizma u kojem su vode}u
ulogu imali naru~ioci. U XVIII veku nije postojalo slobodno umetni~ko tr`i{te kakvo se u to vreme sre}e u razvijenim evropskim
sredinama. Shvatanje l'art pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon narud`bine,
koja im odre|uje izgled i namenu.
U osnovi celokupne barokne kulture po~ivala je anga`ovanost, pa se ona nu`no nametala i slikarstvu. Katoli~ka obnova je u
srednjeevropskim prostorima oslobo|enim od Turaka imala sve karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim `arom je
zahtevala prisajedinjenje {izmati~ke crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemi~ne po prirodi, nisu bile
pripremljene za odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nu`no nametalo te`nju za njihovim preobra`ajem. Ovu ulogu
preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog sprovo|enja. U po{tovanju
tradicije videla se garancija za o~uvanje nacionalnog i verskog identiteta koje su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz
obrazovanje bila je op{te mesto reformi svih crkava u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrovi} i Vikentije Jovanovi}
[akabenta bio je Duhovni regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovi~.
Pored niza direktnih podudarnosti, izme|u Duhovnog regulamenta i reformi beogradsko-karlova~kih mitropolita postojala je
i znatna razlika. Ona je prevashodno po~ivala na ~injenici da su petrovske reforme, sprovo|ene pod sna`nim uticajem prostestantske
misli, te`ile da crkvu i njenu obrazovnu ulogu stave u f-ju dr`avnog apsolutizma. U sredi{te reformi postavljeno je ja~anje autoriteta
verskog polavara, koji je ujedno bio i politi~ki predvodnik nacije. Ovakva shvatanja pribli`ila su beogradsko-karlova~ke mitropolite
tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra Mogile. Za srpsku crkvu u Habsbur{koj monarhiji autoritet
Kijeva, kao vode}eg duhovnog centra celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovo|en u pitanje sve do kasnog XVIII veka.
Iz kijevske Duhovne akademije i slikarske {kole Kijevsko-pe~erske lavre, na poziv najvi{e crkvene jerarhije, sti`u me|u Srbe prvi
u~eni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture.
U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, koji dolazi na ~elo Karlova~ke mitropolije nakon smrti mitropolita Vikentija
Jovanovi}a dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvani~ne umetnosti Karlova~ke mitropolije. To se vezuje za li~nost
Arsenija IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743. odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim
"bogomazima". Slikarstvo u njegovim versko-politi~kim programima nije zauzimalo tako zna~ajno mesto. Mnogo vi{e je
interesovanja Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce zapo~eo saradnju sa Hristoforom
@efarovi}em, naru~iv{i prvo grafi~ki list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji ~estitao krunisanje za
kraljicu Ugarske. Vi{e razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevi~ i
Vasilije Romanovi~ nisu stigli na njegov poziv, ve} verovatno na poziv ba~kog episkopa Visariona Pavlovi}a, ali patrijarhova
odluka da Vasilijevi~a pozove u Sremske Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji
razvoj baroknog slikarstva. Dolazi do poku{aja prekidanja sa ranijom umetni~kom praksom i te`nje da se prihvati nova piktoralna
poetika. Dalju Vasilijevi~evu delatnost i njegovu karlova~ku slikarsku radionicu nu`no je sagledavati u okvirima reformi koje je
patrijarh Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike. Sli~ne tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim sredi{tima.
Pored ba~kog episkopa Visariona Pavlovi}a, aradski Isaija Antonovi} i severno-lepavinski Simeon Filipovi} odigrali su u
propagiranju baroknog slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovi}a na ~elo
Karlova~ke mitropolije, Sremski Karlovci, kao mitropolijsko sredi{te, i Sremska eparhija, koja je jurisdikciono bila podre|ena
direktno mitropolitu, zauzeli su vode}e mesto u razvoju baroknog slikarstva. Vode}i status zad`a}e mitropolijsko sredi{te i u vreme
njegovih naslednika Jovana Georgijevi}a, Vikentija Jovanovi}a Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovi}a. Sa ugledom i
zna~ajem Sremskih Karlovaca mogao se meriti jedino Novi Sad, sredi{te Ba~ke eparhije koje postepeno izrasta u srpsko kulturno
sredi{te Habsbur{ke monarhije.
Kada je po~etkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihva}en u srpskom slikarstvu, kultura Karlova~ke mitropolije ve} je
uveliko bila barokizovana. Njegovom prodoru u mona{ku sredinu su, pored visoke crkvene jerarhije, doprinosili i bogati gra|ani koji
se sve ~e{}e javljaju kao ktitori i prilo`nici.
Isticanje novih i slo`enijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno slikarstvo menjalo je i profil
umetnika. Umesto putuju}ih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se nakon {kolovanja nastanjivali u ve}im gradskim centrima,
uglavnom mitropolijskom i eparijskim sredi{tima. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno prou~ene, ali oskudni podaci
ukazuju na to da se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog". Lik u~enog
baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. U njegovoj biblioteci, pored bogoslovskih i istorijskih knjiga,
notirani su i priru~nici o perspektivi, knjige o medicini, astronomiji i meterologiji.
Delatnost Teodora Stefanovi}a Gologlavca, ro|enog u okolini Valjeva, bila je neprekinuta nit koja je strujanja u umetni~koj
klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog pa{aluka. U ovim oblastima barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za
uspe{an razvitak. Piktoralnom poetikom zasnovanom na reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika izme|u
pravoslavnog shvatanja crkvenog slikarstva i onog koje je zastupala katoli~ka crkva kao zvani~na religija Habsbur{ke monarhije.
Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali po{tovati ukoliko su ra~unali na dobijanje
narud`bina u okviru Karlova~ke mitropolije.
Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno odre|en, njegovo isticanje ukazuje na razliku koju su
naru~ioci pravili izme|u slikarstva katoli~ke crkve, kojim su bili okru`eni i slikarstva koje su naru~ivali. Anga`ovanje inovernih
slikara u ve}im i zna~ajnijim poslovima bilo je mogu}e tek u poslednjim decenijama XVIII veka, kada se i srpsko slikarstvo
direktnije okre}e eklekti~nim poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Srpski pravoslavni slikari su radili i za
katoli~ke naru~ioce ali su sasvim druga~ije pristupali takvim narud`binama.
3
 Status pridvornog slikara u Karlova~koj mitropoliji razlikovao se od polo`aja koji su pojedini umetnici u`ivali u
zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. Njihov glavni zadatak nije bio veli~anje dvora i njegovog poglavara, kao
{to je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima. Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlova~ke
mitropolije bio je podre|en zahtevima crkvenih reformi.
Va`nu ulogu u javnom patrona`nom mehanizmu imalo je oboga}eno gra|anstvo, koje kao naru~ilac i finansijer name}e
svoje `elje i shvatanja. Ono je u velikoj meri korigovalo zvani~nu crkvenu politiku u domenu umetnosti i spre~avalo direktan dijalog
izme|u crkve i slikara. Ukus oboga}enog gradskog stanovni{tva bio je jedan od sna`nih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva,
kao i celokupne barokne kulture. Ovaj ukus je bio odre|en te`njom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa tradicijom. Nasuprot
crkvi, koja je te`ila da formira novi piktoralni model prilago|en svojim shvatanjima i da ga potom istakne kao trajni estetski ideal, gra|
anstvo je, ugledaju}i se na srednjeevropsku baroknu kulturu u kojoj se kretalo i `ivelo, neprestano te`ilo promenama i novinama.
Hristofor @efarovi} isti~e da ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didakti~ku ulogu da pokrene druge na sli~no
bogougodno delo. ^esto se kao prilo`nici i ktitori javljaju i sami slikari. Briga crkve o umetni~kom stvarala{tvu nije se zaustavljala
samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora. Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala zavr{ene
radove i o tome podnosila izve{taj.

NAMENA SLIKE

Slika je u baroknoj kulturi dobila klju~no mesto u komunikacionom sistemu, a prednost vizuelnog nad auditivnim bila je
nediskutabilna. Op{teprihva}ena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se politi~ka i verska ose}anja otelotvoravaju javnim
sve~anostima. Slikarstvo je dobilo va`no mesto u baroknoj kulturi, pa su ~ak i u politi~kim spisima upotrebljavani termini pore|enja
sa likovnim ostvarenjima. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog ~injenice da je, prema baroknim shvatanjima, bilo
najkomunikativnije i najbli`e {irokim masama. Barokno slikarstvo je bilo pro`eto duhom propagande, a jedan od osnovnih elemenata
njegovog retori~kog mehanizma pokretala je te`nja da se anga`ovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Umetni~ko delo bilo je
prevashodno namenjeno javnosti, sa jasnom namerom da se preko slike iska`e neka poruka, politi~ka, moralna ili religiozna.
Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su dr`ava i crkva. Srbi u XVIII veku nisu imali dr`avu, niti vladara,
pa je dvorska barokna umetnost bila svedena na narud`bine mitropolita i episkopa za rezidencije koje se uobli~avaju prema pravilima
politike veli~ajnosti. Za arhijerejske dvorske rezidencije slikaju se prve monumentalne {tafelajske kompozicije srpskog baroknog
slikarstva, kao {to su @itijna ikona svetog Nikole, koju je mitropolit Mojsej Petrovi} naru~io za novopodignutu beogradsku
rezidenciju, Ro|enje Hristovo sa rodoslovnim stablom, koje je episkop Jovan Georgijevi} naru~io za vladi~anski dvor u Vr{cu, ili
Mu~enje Sv Varvare, koje Teodor Ili} ^e{ljar slika za pakra~kog episkopa Pavla Avakumovi}a. U propagandnom programu visoke
crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni portret koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. U
mitropolijskoj i eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iska`u ideju duhovnog
kontinuiteta crkvene institucije. Mnogo slo`enije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti, gde je njeno zna~enje bilo odre|eno
namenom koju je imala u verskom `ivotu i liturgijskom ritualu. Zna~enje slike je za naru~ioca, umetnika i vernika bilo ~vrsto odre|
eno njenim statusom i namenom, a ona ni u kojem kontekstu nije bila shvatana isklju~ivo kao umetni~ko delo.
Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i rasko{i, prisutna u dvorskoj umetnosti, primenjivana je i na religioznu umetnost.
Crkveni barokni enterijer formuli{e se kao pozori{te liturgijske drame. Na pribli`avanje crkve pozori{tu posebno su uticale
religiozne ceremonije. Razvijanjem bogoslu`benog rituala uloga prisutnih se sve vi{e raslojava. Na jednoj strani su aktivni izvo|a~i,
upu}eni u tajnu misterije i njeno zna~enje, a na drugoj strani su pasivni posmatra~i, koje privla~i spolja{nja, vizuelna strana kulta.
Na prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslu`bene knjige, u koje se pod vidom ispravljanja i reformi
uvode novi obredi, nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. U scenski shva}enom baroknom crkvenom enterijeru u prvom planu
je religiozna slika, koja je dobila vi{estruku anga`ovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih, versko-politi~kih i moralno-
didakti~kih shvatanja crkve. Barok preobra`ava raniji oblik pevnica i tronova prilago|avaju}i njihove razvijene oblike slici.
Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara, sa slo`enim likovnim programom. Barok te`i sintezi umetnosti, ali sa slikom u
prvom planu. Ona je morala da sa~uva pravovernost, da istakne samobitnost pravoslavnog identiteta. U tom smislu slikarstvo je dugo
ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti. Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakteri{e postepeno napu{tanje tradicionalnog
principa prekrivanja svih zidova hrama slikom. Prevazila`enje starog sistema simboli~ne topografije uo~ljivo je ve} u
D`efarovi}evom slikarstvu manastira Bo|ani dok je slikarstvo Kru{edola, koje su pedesetih godina XVIII veka izvele radionice Jova
Vasilijevi~a i Stefana Teneckog, predstavljalo vrhunac napora da se barokna shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru
pravoslavnog hrama. Posle Kru{edola napu{ta se praksa oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni
principi prema kojima se umesto liturgijskih i narativnih ciklusa isti~u pojedina~ne kompozicije. Dimenzije zidne slike se
pove}avaju a broj ograni~ava.Ovu izmenu je nalagalo druga~ije arhitektonsko re{enje enterijera novopodignutih crkava.
Izostavljanjem kupole u prvi plan se isti~e oltar. Izdu`eni brod naosa se povezuje sa pripratom u jedinstvenu prostornu
celinu. Podela na pripratu i naos ponekad se nagla{ava niskom zidanom ili drvenom pregradom. U zapadnom traveju se podi`u
galerije - bile namenjene vernicima a tek od 1930ih za horsko pevanje. Unutra{njost hrama se deli na dve osnovne celine, izdu`eni
naos sa galerijom namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim u~esnicima liturgijskog rituala.
Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsbur{ke monarhije. Barokna crkva se sagledava kao {kola i liturgijsko
pozori{te.
Oltarski prostor je u simboli~noj topografiji pravoslavnog hrama imao slo`eno i vi{estruko zna~enje. Nagla{avanje `rtvenog
karaktera bogoslu`enja je odigralo naro~itu ulogu. Vremenom se dekoracija oltarskog prostora sve vi{e redukuje. Posebna pa`nja se
posve}uje izgledu i slikanom programu proskomidija. U prvim decenijama one se jo{ uvek izra|uju kao male ni{e ugra|ene u zid. Od
40ih godina XVIII veka ni{e proskomidija sve ~e{}e se kle{u u mermeru, dobijaju}i rasko{an oblik baroknih tabernakala. Predstava
4
Hrista velikog arhijereja se obi~no pojavljuje u ni{i gornjeg mesta, a starozavetne prefiguracije evharistijske `rtve postavljaju se na
svod oltara.
Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana, a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je od toga da li je bila
sme{tena na svod ili na bo~ne zidove. Lik Hrista pantokratora, obi~no slikan u kaloti kupole, zamenjen je Apoteozom sv Trojice
slikana, ako je crkva bez kupole, iznad predoltarskog prostora. Na svodu (bo~ne strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti
naslikan ciklus Hristovih stradanja ili marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). Bo~ni zidovi naosa su bili
rezervisani za moralizatorsko-didakti~ki i versko-politi~ki program crkve, dva glavna polja njenog javnog delovanja. U okvirima
versko-politi~kog programa isti~u se predstave nacionalnih svetitelja, dok se kao moralizatorosko didakti~ki primeri slikaju
novozavetne kompoziicje (naro~ito Hristovo javno delovanje, ~uda i parabole).
Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve ve}i zna~aj. Enterijerom srpskih crkava XVIII veka dominira visoki barokni
ikonostas, koji postaje sredi{nje mesto razvijenog slikanog programa. Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade
ukrajinski majstori, ali se njihov razvitak ne mo`e u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Izme|u ukrajinskih i srpskih ikonostasa
ne postoje direktne paralele. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice. Razvijeni visoki
ikonostas imao je slo`en likovni repertoar koji je, sa malim izuzecima, obuhvatao skoro sve teme baroknog slikarstva. Najve}a pa`nja
je bila posve}ena prestonim ikonama, a njihov broj, raspored i izgled bili su dosledno definisani. Obi~no se pojavljuju ~etiri prestone
ikone. Levo od severnih carskih dveri postavlja se Bogorodica, desno Hristos. Pored dveri je ikona svetitelja, ili praznika kojem je
hram posve}en a pored ju`nih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Na malim kapelskim ikonostasima mogu se postaviti samo dve
sredi{nje ikone a na velikim ikonostasima se broj pove}ava za jo{ dve ikone - npr. sa Sv Simeonom i Sv Savom i Vasilijem Velikim
i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se slikaju, ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju kompozicije koje su
uvodile u slo`eni idejni program. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u tom slu~aju su slikane
jevan|eoske kompozicije iz `ivota Bogorodice, Hrista i sv Jovana, dok je ispod prestone ikone patrona hrama slikana scena iz
njegovog `itija. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri, odnosno za Blagovesti. U tom slu~aju se slikaju
starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi. Na program sokla su uticali i nedeljni propovedni~ki zbornici - tu je
prvenstveno bio vizuelizovan moralizatorsko-didakti~ki, pa i versko-politi~ki program. Tematika carskih dveri ostala je vezana za
Blagovesti. Ako se broj ikona pove}ava onda se biraju teme iz Bogorodi~inog ciklusa. Sasvim se retko pojavljuju neke druge scene.
Slikanje bo~nih dveri nije bilo ~vrsto kodifikovano. Mogle su biti posve}ene arhan|elima (Gavrilo, Mihailo, an|eo ~uvar + arhi|akon
Stefan), liturgi~arima (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozavenim provosve{tenicima (Aron, Melhisedek, Mojsej). Kartu{e
iznad Carskih i bo~nih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna ve~era (carske); arhan|eli (bo~ne), sveti ratnici
(bo~ne), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didakti~ke teme (bo~ne). Iznad prestonih
ikona, u centralnoj zoni ikonostasa, pojavljuju se horizontalni redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. U
slu~aju da je u program ikonostasa uklju~en i ciklus Velikih praznika, on se obi~no postavlja u prvi horizontalan red. Prazni~ne
ikone se mnogo re|e postavljaju iznad apostola i proroka. U ranobaroknom periodu se obi~no slikaju svih 12 praznika. U sredi{njem
delu ikonostasa obi~no se slikaju Hristovi a na bo~nim stranama Bogorodi~Ini praznici. U kasnobaroknom periodu, kada dolazi do
smanjenja broja ikona i pove}anja nj. dimenzija, ciklus praznika se pogao rasporediti u dva reda. Tada se pojavljuju i ikonostasi na
kojima se slika samo 6 Velikih praznika. U sredi{nji deo ikonostasa, iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona, ~iji se zna~aj
sve vi{e isti~e, {to se nagla{ava pove}anjem dimenzija. Tu se slika Bogorodi~ino krunisanje, Sv Trojica (ranobarokno), Vaskrsenje
Hristovo ili Skidanje sa krsta (poznobarokno slik.). Iznad prazni~nih ikona se slika apostolski red. Na ranobaroknim ikonostasima je
bio povezan sa sredi{njom ikonom Deizisa, ali, isticanjem zna~aja centralne ikone, on se sve ~e{}e izostavlja. Pored centralne ikone
prvo se postavljaju likovi Sv Petra i Pavla, potom jevan|elisti, a na kraju, sa leve i desne strane, stoje ostali apostoli. Iznad
apostolskog reda postavljen je naredni, tre}i red, koji je bio posve}ivan SZ prorocima, prvosve{tenicima i carevima. Njihov raspored
nije bio tako ~vrsto definisan kao raspored apostola. Oni se slikaju sa ispisanim svicima u rukama i povezuju se sa sredi{njom
Bogorodi~inom ikonom. U ranobaroknom periodu se obi~no slika Bogorodica Znamenja, koja se u kasnobaroknom periodu
zamenjuje predstavom Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen
vertikalnim rasporedom.
U sredinu zavr{nog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom.
Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. Ispod velikog Krsta sa slikaju Svevide}e oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u
grob. Zavr{ni, lu~ni deo ikonostasa je mogao da bude izveden veoma raznovrsno, ali je njegov tematski repertoar, kao i centralna
zona u osnovi bio ujedna~en. U medaljonima oko velikog krsta su, u zavisnosti od re{enja srednje zone, bili prikazivani apostoli ili
proroci, a jedina novost je bilo uklju~ivanje ciklusa Hristovog stradanja, koji ima zna~ajnu ulogu u bogoslu`enjima Velike nedelje.
Srpski barokni ikonostasi, poput ukrajinskih, pokazuju veliku raznovrsnost. Sremski ikonostasi su najdnoslednije iskazivali
ideje reforme. Karakteristi~ni primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju Ba~evi}u, koji je po~etkom 60ih godina bio
privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovi}a. Osnovni idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan
samo idejno, skolasti~kim bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko
`rtvovanje i Bogorodi~inu ulogu u njemu. Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u simboli~koj topografiji na{le mesto
u naosu hrama ali u soklu ikonostasa.
Veza izme|u ikonostasa i naosa je bila vi{estruka. Ikonostas se reflektovao na unutra{njost hrama. Predoltarski prostor je
predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. Tu se odvijao deo liturgijskog rituala namenjen o~ima vernika i
simboli~no prikazivao doga|aje iz Hristovog zemaljskog `ivota. Ve} od 40ih godina se vidi te`nja da se predoltarski prostor uobli~I u
jedinstvenu scensku kulisu, koju, pored ikonostasa, sa~injavaju pevnice, Bogorodi~in i arhijerejski tron. Oni se od 60ih godina i
formalno izra|uju kao celina.
Barokni pevni~ki stolovi imaju oblik izdu`enog pulta, sa sedi{tem iznad ~ijih se naslona postavljaju lamperije sa
dekorativnim zavr{ecima. Slikani program je bio rezervisan za parapetne plo~e ~eonih strana pultova i za lamperije naslona. Na
5
parapetima pultova se obi~no pojavljuju po dve ili tri predstave sa stoje}im figurama ili kompozicijama, dok je na parapetima
lamperija njihov broj mogao da bude i ve}i. U tematskom repertoaru se naj~e{}e pojavljuje David, Jovan Damaskin, Kozma
Majumski, Teofan Grapt, Roman Melod. Slikani program pevnica je ~esto razvijan kao produ`etak tematskog repertoara ikonostasa.
Tematski program pevni~kog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja nacionalnih svetitelja, koji se pojavljuju i na
ikonostasu.
Barokni predoltarski prostor se zavr{avao sa Bogorodi~inim i arhijerejskim tronom, koji su postavljani iza pevnica.
Arhijerejski tronovi se postavljaju pored ju`ne pevnice, a njihovo postojanje u crkvama karlova~ke mitropolije zabele`eno je ve} u
prvim decenijama XVIII veka. Slo`eno simboli~no zna~enje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno nasle|e koje se
kontinuirano razvijalo jo{ od ranohri{}anskih vremena. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima, nego i u ostalim
crkvama, gde je simboli~no predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogoslu`enju, a redovno je bio uzvi{en da bi arhijerej,
posredovanjem premudrosti Bo`ije, mogao da prati i kontroli{e tok slu`be. Barokni arhijerejski tron obi~no je imao formu
reprezentativnog prestola sa baldahinom, koji zamenjuje raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. Na razvitak oblika
i slikanog programa arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. U skladu sa pravoslavnim u~enjem isticano je da je
svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Ovakva funkcija arhijerejskog trona nametnula mu je u baroku ~itav
instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i politi~ke vlasti.
Na uzvi{enom le|nom naslonu trona i u ranom baroku obi~no se slikao Hristos kao car careva i veliki arhijerej. Predstava je
u osnovi imala liturgijsko zna~enje i na arhijerejski tron se postavljala kao slika Hristovog simboli~nog prisustva na bogoslu`enju, ali
i kao potvrda autoriteta episkopske vlasti. Ideja o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je ve}
na ikoni sa arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708.godine, na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog arhijereja naslikan
portret patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a. Heraldi~ka celina ili amblematski piktogram mogli su simboli~no da zamene ili dopune
portret arhijereja. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nalazio barokni kartu{ sa slikanim grbom Karlova~ke
mitropolije. Na tronu se mogu pojaviti slede}i simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce, orao, `dral...U kasnijem periodu slikani
tematski repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti, kao osnovne ideje
simboli~nog programa arhijerejskog trona, pojavljuje se i tematika koja, u skladu sa moralizatorsko-didakti~kim programom
crkvenih reformi, isti~e pastirske du`nosti arhijereja. Lik Hrista cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji isti~u
njegovo milosr|e. Hristov lik na arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. Pored
Jovana Zlatoustog se, kao moralni primeri propovedni~ke i {ire pastirske delatnosti, mogu ista}i i drugi crkveni oci i ugledni pastiri
crkve. U kasno baroknom periodu se po~inje sa slikanjem i lika sv Save, kao utemeljiva~a SPC, ~ijim su se naslednicima smatrali
karlova~ki mitropoliti. Jedan od najranijih primera ovoga je sa trona Bogorodi~ine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorovi}).
Bogorodi~ini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posve}ena glorifikaciji marijanskog programa. Njihove
simboli~ne osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola premudrosti za Bogorodicu, koja je postala
presto otelotvorenom Hristu. Na Bogorodi~inim tronovima je sabrana skoro celokupna barokna mariolo{ka tematika. Osnovne ideje
okosnice su vezivanje za aktuelnu ideju Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. Sa~uvani Bogorodi~ini tronovi poti~u iz druge polovine
XVIII veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju ve} u prvim decenijama tog veka. Karlova~ka mitropolija ih pripada
posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja, kao odraz narastaju}e marijanske pobo`nosti. Proizilazi iz marijanskih retabla
zapadne crkve. ^udotvorne ikone i njihove kopije se ~esto sme{taju na Bogoro~ine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni
prostor. Po{tovanje ~udotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodi~inih tronova.
U~enje o Bogorodi~inom bezgre{nom za~e}u, kao sredi{nja ta~ka barokne mariologije, se ponekad slika na centralnoj
ikoni trona. Odabir kompozicija podre|en je nameni trona i one su posve}ene proslavljanju Bogorodice. Pored marijanskih praznika
uklju~ene su i scene iz Hristovog `ivota, Ro|enje i Obrezanje, u kojima se isti~e zna~aj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju.
Zna~ajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. One se razvijaju iz amvona, pa se ponekad tako
nazivaju jo{ i po~etkom XIX veka. Sme{taju se na severni zid, nasuprot arhijerejskog trona. U baroknom propovedni{tvu hram je
istican kao Hristova {kola, propovedaonica kao katedra, dok je propovednik tuma~en kao slika Hristove javne delatnosti. Barokne
propovedaonice su gra|ene prema zapadnim uzorima, a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i
ostali crkveni mobilijar. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlova~koj mitropoliji uglavnom imale slikani program.
Samo je dr`a~ za knjige obi~no izra|ivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla. Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz
Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina apokalipti~na sedmoglava a`daja. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju
iz crkava pa su sa~uvane u malom broju. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevan|elista i
uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovedni{tvom dok se na svodu baldahina, koji je simbolizovao prisustvo Sv Duha,
obi~no slika Golub. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove propovedi u jerusalimskom hramu, kao slika
propovedni~ke delatnosti crkve.
U enterijerima baroknih crkava se redovno sre}e i Hristov grob, ~iji raniji razvoj i funkcija nisu dovoljno rasvetljeni.
Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje, jer se na njega polagala pla{tanica. Liturgijska upotreba
Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna. Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama, gde
dobija memorativnu namenu. Ova portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba, kao i ~injenicu da se sa~uvao mali
broj komada. Sa~uvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa Jerusalimskim grobom i
oltarom koji ga je u crkvi simboli~no predstavljao. Iznad njega je postavljan baldahin koji je po~ivao na ~etiri stuba. Tematski
repertoar slikanog programa odredila je njegova liturgijska namena u bogoslu`enju tokom strasne sedmice, ali i njegova istorijska,
memorativna moralno-didakti~ka funkcija, kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. Slikani program Hristovog groba
vezan je za Iskupiteljeva stradanja, njegovu smrt i vaskrsenje. Sredi{nja predstava, oko koje se koncentri{e slikani program, mogla je
da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. Ona u tom slu~aju zamenjuje predstavu Raspe}a i postavlja se na gornju plo~u
groba.
6
 U baroknom crkvenom enterijeru, posebno u manastirskim hramovima, va`no mesto su zauzimali kivoti i tronovi
namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Prema opisu vizitacione komisije mitropolita Nenadovi}a, ~estice mo{tiju sv
despota Brankovi}a u manastiru Kru{edol, koje su Turci spalili prilikom svog poslednjeg upada u Srem, jo{ uvek su se ~uvale u
jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas, jo{ uvek su se ~uvale u jednostavnom
kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa ~etiri ikone. Mo{ti uglednih srpskih
svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se ~uvale u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju
tronovi sa ikonama. Od sredine XVIII veka za kivote sa mo{tima i ~esticama svetitelja podi`u se slo`ene konstrukcije u ~ijem se
sredi{tu nalazila njihova ikona. Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Pored kivota sa kivorionom, koji samo dobija novu
baroknu formu, pojavljuju se i tronovi za mo{ti koje je pre mogu}e vezati za sli~ne barokne konstrukcije zapadne crkve nego za
direktan uticaj pravoslavnog nasle|a. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katoli~kim bo~nim oltarima. Preobra`aj su do`iveli i
tradicionalni proskinitarioni, koji se prave po uzoru na ostale barokne tronove. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se
oltarske pregrade nazivaju templo. Na "ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Pojavljuju se i u pripratama, dok se u naosu
pojavljuje "ikonostas" posve}en patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. To su izdu`ene konstrukcije sa baldahinom i isturenim
delom za postavljanje celivaju}e ikone u sredini, dok su iznad njih pri~vr{}ene Bogorodi~ina i Hristova ikona. Broj ovih
konstrukcija je mogao biti i znatno ve}i. U Kovilju je bilo 6 bo~nih "ikonostasa" ra|enih po ugledu na Bogorodi~ine tronove.

Prestone ikone: Hristos, Bogorodica, Jovan Krstitelj, patron hrama ili praznik + najzna~ajniji svetitelji;
Kartu{e iznad Carskih i bo~nih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna ve~era (carske); arhan|eli
(bo~ne), sveti ratnici (bo~ne), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didakti~ke
teme (bo~ne).
Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz `ivota BCe;
Bo~ne dveri: nije bilo ~vrsto kodifikovano; arhan|eli (Gavrilo, Mihailo, an|eo ~uvar + arhi|akon Stefan), liturgi~ari (Vasilije
Veliki, Grigorije Bogoslov), starozaveni provosve{tenici (Aron, Melhisedek, Mojsej).
Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevan|eoske kompozicije iz `ivota BCe, HRTa, Sv Jn) + scena iz `ivota patrona
hrama; tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi) = moralizatorsko-didakti~ki i versko-
politi~ki program;

PIKTORALNA POETIKA

U srpskom baroknom slikarstvu slo`eni preobra`aji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu bili propra}eni izvornim
teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetni~ku praksu. Piktoralna poetika baroknog pravoslavlja ne mo`e se tuma~iti
kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi, koje su proizilazile iz druga~ijeg nasle|a, shvatanja i zahteva. Ona je nastala u
kreativnom naporu da se tradicija sopstvenog nasle|a usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima.
Ispod prividne formalne neusagla{enosti postojale su slo`ene i uskla|ene idejne osnove definisanog piktoralnog sistema. Ove
ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale razli~it zna~aj, ali su bile zajedni~ke za celokupno barokno
slikarstvo i sve slikare. Upravo to omogu}uje da se morfolo{ki razli~ito slikarstvo Jova Vasilijevi~a, Jovana ^etirevi}a Grabovana,
Joakima Markovi}a, Teodora Kra~una, Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovi}a sagleda u fenomenolo{kim okvirima istih stilskih
opredeljenja.
Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo{ uvek zatvoreno u okvire religiozne i, posebno, crkvene umetnosti, kao
dominantnog oblika likovnog stvaranja. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani predstavnici crkve bili su vode}a duhovna snaga
koja je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu. Razlike u dogmatskom tuma~enju slike bile su prepreka direktnom
prihvatanju katoli~kih ili protestantskih uticaja. Pravoslavna i katoli~ka crkva su se u tuma~enju prirode slikarstva i njegove namene
od kraja XVI veka na{le na istoj strani, suprotstavljaju}i se shvatanjima reformisanih crkava. U pismu Arsenija IV Jovanovi}a
upu}enom carici Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkveno-narodnog sabora 1744, patrijarh isti~e da je od svih vera
pravoslavlje najbli`e katoli~anstvu. Pravoslavna i katoli~ka crkva, u baroku, uva`avaju sli~no srednjovekovno nasle|e. U ukrajinskoj
polemi~koj literaturi se, ve} po~etkom XVII veka, javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma.
Podudarnost izme|u katoli~ke i pravoslavne crkve u tuma~enju prirode i namene slikarstva bila je osnova prodora rimskog i
italijanskog baroka, koji preko srednje Evrope, posebno Poljske, prvo sti`e u Ukrajinu, a zatim u Rusiju, gde se u XVII veku stvaraju
morfolo{ko-fenomenolo{ki temelji baroknog slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. Ovaj uticaj, me|utim, nije bio ni jedini ni
isklju~iv.

Normativna poetika

Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate {irom Evrope tek u vreme baroka, a barok je u mnogim sredinama, posebno u
okvirima slovenskog sveta, u mnogo ~emu imao onu funkciju koju je u Italiji imala renesansa. Klasi~na barokna strujanja, koja su se
sve vi{e oslanjala na aktuelne umetni~ke teorije, formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja, koja se tokom XVII veka
pojavljuje prvo u krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske {kole Kijevo-pe~erske lavre. U baroknoj kulturi pravoslavnog sveta
mogu}e je navesti niz tekstova koji su bili posve}eni problemu slikarstva. Oni nisu imali formu zapadnoevropskih humanisti~kih
traktata o slikarstvu. Razlika se zasnivala na druga~ijem tuma~enju prirode umetnosti i njene namene. Dok je slikarstvo u
zapadnoevropskoj misli, jo{ od renesanse, postalo jedna od slobodnih ve{tina, ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno

7
tuma~eno u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. [ezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi koji brane
novu poetiku baroknog slikarstva.
Ova polemi~ka literatura, koja se zalagala za novu slikarsku praksu, nije dublje ponirala u teorijske probleme stila. Ako se
prihvati tuma~enje da se religiozna ose}anja baroka, pored filozofske tendencije koja ih tuma~i apstraktnim terminima, mogu
odrediti kroz katoli~ku te`nju za nagla{avanje spolja{nje pojavnosti i tuma~enje ideje kroz ~ula i protestantsku tendenciju da se ideje
interpretiraju eti~kim terminima, o~igledno je da su u baroknom pravoslavlju katoli~ki uticaji imali sna`nu protivte`u u
protestantskim uticajima.
Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovi~ i Stefan Javorski u Karlova~koj mitropoliji tuma~ena su kao jedinstveno i
usagla{eno stanovi{te (iako to nisu bili - jedan je zastupao protestantski kulturni model a drugi katoli~ki). Jedan od razloga ovakvog
prihvatanja po~ivao je na ~injenici da njihova dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i dr`avnih reformi, nego da su bila
stavljana u slu`bu istih interesa Karlova~ke mitropolije. Latentna dvojnost emocija i razuma, prisutna u srpskoj baroknoj kulturi i
umetnosti, pru`ila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala be~ka likovna Akademija. Bila je to
umetnost u ~ijim su temeljima po~ivale ideje katoli~ke reforme. Ona je u srpskom slikarstvu, me|utim, prihva}ena u trenutku kada su
barokna shvatanja ve} bila sputana racionalisti~kom strogo{}u nastupaju}eg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog
jozefinizma. Po{tovanje klasi~ne poetike reda je u tom smislu bilo va`na karakteristika srpskog baroknog slikarstva.
Barok ne traga za retkostima nego za op{tim vrednostima i to iskazuje propagandno retori~no, dok je manirizam
antipropagandan i neretori~an. Strogo gledano, normativne teorije baroknog klasicizma, koje su uticale i na formiranje srpskog
baroknog slikarstva, razvijale su se upravo kao reakcija na njihovo odsustvo u manirizmu. Ukazivanje na maniristi~ke uticaje u
srpskom baroknom slikarstvu, me|utim, nije bilo bez osnova. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog
kruga baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija bilo je odre|eno
sna`nim uticajem tradicije koja je, pored baroknog klasicizma, bila jedan od osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne
poetike baroknog pravoslavlja.

Ut pictura sermones

Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. Retorika barokne slike je, kao i retorika barokne propovedi,
pre svega anga`ovana. Ona je stavljena u slu`bu odbrane stavova i ube|enja. I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo
mesto koje je retorici odre|eno u sistemu slobodnih ve{tina. Ona stvara novu strukturu mi{ljenja, koje prevazilazi nasle|enu tradiciju
vizantijske retorike koju su ustrojili Vasilije Veliki, Jovan Zlatousti, Grigorije Nazijanski. Vode}e mesto u ovim izmenama pripadalo
je kijevskoj Duhovnoj akademiji. Sna`an uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je retori~ka teorija koja se
razvijala u susednoj Poljskoj. Ishodi{na ta~ka u razvitku poljske retorike i njenog poeti~kog sistema bilo je delo {panskog jezuite
Baltasara Grasijana. Prokopovi~eva retorika, nastala na tradiciji kartezijanskog racionalizma, isti~e razum kao ve~nu i nepromenjivu
kategoriju. Odre|uju}i odnos izme|u poetike i retorike, Prokopovi~ daje prednost retorici. Bez njene pomo}i poezija ne mo`e
nastajati, niti se mo`e stvarati.
Ukrajinska normativna retorika je, preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopovi~a, bila dobro poznata baroknoj
kulturi Karlova~ke mitropolije pre svega kroz predavanja odr`avana u Pokrovo-Bogorodi~inoj {koli u Sremskim Karlovcima.
Baroknu normativnu retoriku je izgleda zastupao i u~eni Dionisije Novakovi} iz NS. Shvatanja barokne retorike nisu u {kolstvo
Karlova~ke mitropolije stizala isklju~ivo posredstvom kijevske Duhovne akademije, koja je od prvih decenija XVIII veka na~elno
zastupala Prokopovi~eva racionalisti~ka shvatanja. Za suprotno tuma~enje se zalagao Stefan Javorski - jezuitski u~enik. On se zala`e
za paradnu retori~ku praksu koja u prvi plan sme{ta emocije a ne razum. Zna~i Prokopovi~ev Duhovni regulament i Ritori~eskaja
ruka Javorskog kao dva izvora. Oni su direktno otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlova~koj mitropoliji. Me|
u knjigama se tako nalaze delo {panskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno, a koje se nadovezuje na shvatanja
Grasijana (opet zalaganje za emocije - pobogu pa to su Jezuiti!).
Retori~ka ve{tina je u {kolama Karlova~ke mitropolije pre svega stavljana u propovedni~ku slu`bu moralizatorsko-
didakti~kih zadataka crkve. Crkva je negovala tri vrste retori~kog propovedni{tva: egzegetske, bogoslovske i didakti~ke propovedi
(dobra propoved nije samo stvar nadahnu}a ve} i obrazovanja - sastavljani ud`benici). Propoved mora imati tri dela: eksordijum,
naraciju i konkluziju. U eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna ta~ka; u naraciji se obrazla`e alegorijska
vi{eslojnost odabrane teme, a u konkluziji se tuma~I osnovno zna~enje koje je bilo povod propovedi i koje se isti~e kao dogmatski
ili didakti~ki primer. Pru`a se i mogu}nost da se naracija podeli na delove, ali se njena slo`enos ne sme odraziti na jasnost
eksordijuma i konkluzije.
Porast zna~aja propovedni{tva u srpskoj baroknoj kulturi nu`no je sagledavati u {irim okvirima crkvenih reformi
karlova~kih mitropolita, koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da kodifikuju celokupan verski `ivot, a sprovo|
ene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog. Propovedni{tvu je posve}en va`an deo i na Tridentskom koncilu. Pre pojave
prvih srpskih {kolovanih propovednika karlova~ki mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske propovednike. Pod
uticajem ukrajinske propovedni~ke prakse i u Karlova~koj mitropoliji dolazi do uklju~ivanja propovedi u sam tok liturgije. Ona se
vi{e ne dr`i nakon otpusta, nego pre pri~esti. U okviru didakti~nog programa propovedi su na bogoslu`enju ~itane obi~no iz
propovedni~kih zbornika. Ova praksa je ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja, ali i zbog kontrole crkvene institucije nad
sprovo|enjem zapo~etih reformi. ^itanje propovedni~kih zbornika nije napu{teno tokom celog XVIII veka. Zbog toga se uvoze
mnogi propovedni~ki zbornici. Mada je struktura baroknih propovedni~kih zbornika veoma raznovrsna, preovla|uju dva tipa:
propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. Ukrajinski zbornici se u K. mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se ve} od
70ih godina prime}uje te`nja da se oni zamene novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa druga~ijom funkcijom crkve
koju je u Karlova~koj mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi.
8
 Saradnja slikara i propovednika (mn.), njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajedni~ke retori~ke uzore, bili su
uobi~ajena praksa baroknog vremena. Slikari i propovednici su se slu`ili istim izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Oni su,
svako na svoj na~in i svojim jezikom, iskazivali iste ideje. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju {irok
repertoar retori~kih sredstava, gotovih formula i formi. Njihov omiljeni na~in mi{ljenja bili su pre svega simbol, metafora, antiteza,
alegorija, kon}eto i amblem, za kojima se ne traga samo u SZ i NZ, nego i u okvirima skoro svih humanisti~kih disciplina. Propoved,
~itana ili slu{ana, bila je vodi~ i inspiracija za odabir pojedine teme i izradu celog ikonolo{kog programa. Na ovu ~vrstu vezu izme|u
propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i praksa da se na kompozicijama ~esto nije ispisivao naziv teme, nego se ozna~avala nedelja
kada je odre|ena propoved ~itana u liturgijskom ciklusu godine. Predstave su u nekim slu~ajevima slikane onim redom kojim se
pojavljju u nedeljnim propovedni~kim zbornicima. Ilustracije propovedni~kih zbornika mogle su slikarima da poslu`e i kao direktan
predlo`ak, {to pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostoji} naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji.

Ut pictura poesis

Aristotelijanska retorika je bila odlu~uju}i element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i mehanizma njenog
delovanja. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija, nego dogmatsko-didakti~ka propoved, a savetnik baroknog slikara nije bio
pesnik nego propovednik. Prelaz iz doktrine ut pictura poesis u ut pictura sermones ozna~io je prelazak iz renesansno-maniristi~kog
u baroknu umetnost verske reforme. Na srpsku baroknu kulturu, pa i na njeno slikarstvo, pre svega su uticali traktati o poetici, koji
nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopovi~a u kojoj on polazi od
anti~kog nasle|a Aristotelove i Horacijeve poetike, ali su mu poznata i savremena dela prvenstveno poljskog baroknog kruga.
Zala`u}i se za poetiku reda, isti~e va`nost obrazovanja, a odre|uju}i prirodu poezije, nagla{ava njenu korisnost.
Ukrajinski u~itelji u karlova~koj {koli donose prve ud`benike poetike, obi~no nastale po zabele{kama sa predavanja na
Duhovnoj akademiji. Nasle|ene humanisti~ke doktrine o slikarstvu, zasnovane na paralelizmu sa poezijom, u baroknoj kulturi su, pod
sna`nim uticajem Aristotelove retorike, prilago|ene novim shvatanjima i potrebama. Kamen temeljac ovih baroknih poetika bila je
doktrina podra`avanja - podra`avanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude. Umetnicima se preporu~uje
ugledanje na primere iz pro{losti. Ipak, barokna kultura isti~e i direktan kontakt sa prirodom. Polaze}i od doktrine podra`avanja,
zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predlo`aka za potrebe crkvenog
slikarstva. One su u evropskim okvirima upotrebljivane kao op{tepriznati uzori i bile su dobro poznate u umetnosti baroknog
pravoslavlja, kao i srpskim baroknim slikarima. Isti~e se tzv. Piskatorova Biblija. Ova Biblija je odigrala zna~ajnu ulogu u
modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka, a nije ostala nepoznata ni srpskoj baroknoj umetnosti. Pored Piskatorove
Biblije, koja je bila popularna skoro dva veka. na srpsko barokno slikarstvo su presudnije uticala sli~na kasnije {tampana dela:
Biblija Ektipa, Biblija Johana Urliha Krausa, Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl pre{tampao).
Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom slikarstvu tematske formulacije
koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Prihvatanje zapadnoevropskih predlo`aka bilo je propu{tano kroz prizmu barokne
retrospektivnosti i u tom smislu nije mogu}e govoriti o pasivnom kopiranju, tim vi{e {to mali broj sa~uvanih primeraka ukazuje na
pretpostavku da su re{enja koja su oni nametali {irena posredstvom radionica i slikarskih priru~nika, sli~nih onima koji su se u
velikom broju sa~uvali u fondu slikarske {kole Kijevsko-pe~erske lavre.
Tuma~enje klasi~nih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je, me|utim, sasvim druga~ije. U okviru baroknih rasprava
o umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih shvatanja. Drevna ikona vi{e nije isticana kao istiniti
praobraz, jer se on dugotrajnim ponavljanjem postepeno izmenio i udaljio od `ivog, autenti~nog lika. Zbog toga je bilo nu`no da se
lik na novim ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Kao ideal se isti~e `ivotopodobije.
Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu - `ivotopisac. Ugledanje na prirodu u baroknim
klasi~nim teorijama nije ozna~ilo zalaganje za naturalizam, posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Pojava naivnog
realizma bila je primarno odre|ena ugledanjem na prirodu, kao korektivnim ~iniocem likovnog uzora i va`nim retori~kim sredstvom
za potvr|ivanje istinitosti predstave. On je ~ak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom tuma~enju simboli~ne
predstave sveta. Doktrina opona{anja prirode je u piktoralnoj poetici pravoslavnog sveta bila idealisti~ka. Takva je u su{tini bila
doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim baroknim traktatima, kao {to je Belorijev, gde je filozofski i religijski definisana
neoplatoni~arskim shvatanjima.
Umetnik je polazio od mogu}nosti slobodnog odabiranja predlo`aka koje je imao na raspolaganju, bez potrebe da svoju
autenti~nost i originalnost nagla{eno isti~e. Eklekticizam, kao kriti~ki pojam, u aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao
negativno zna~enje. Barokni slikari i teoreti~ari umetnosti ~esto isti~u primer Apelesa, kao "eklekti~ara" koji je sjedinjavanjem
kvaliteta svojih prethodnika postao najbolji slikar. Eklekticizam je bio jedna od op{tih karakteristika baroka, na kojoj je posebno
insistirala crkvena patrona`a u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetno{}u. Srpsko barokno slikarstvo je pre vezano za
doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Doktrinu invencije u srpskom baroknom slikarstvu nu`no je sagledavati u okviru
celokupne krize njenog zna~aja u baroknoj kulturi. Kriza je bila odraz autoriteta aristotelijanske retorike.
Preno{enje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava, ~ak i u krugu umetnika koji su zastupali klasi~na
shvatanja poetike reda. Du{a stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za prou~avanje emocija koje
su ih izazivale. Aristotel je celu drugu knjigu svoje retorike posvetio emocijama, kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se posti`e
retori~ko uveravanje, {to je imalo sna`nog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja sna`nih emotivnih
efekata, u baroknom propovedni{tvu je podsticana nagla{ena gestikulacija, posebno u katoli~kom kulturnom krugu. Uticaj
Prokopovi~evih shvatanja, preko Duhovnog regulamenta i njegove poetike, bio je u Karlova~koj mitropoliji nesumnjivo velik. Ona
je formirala zvani~ni ukus koji se poetikom reda u osnovi suprotstavljao nagla{enom isticanju emocija i gestikulacije poetike
kontrasta.
9
 Barokno slikarstvo isti~e emocije, posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog `rtvovanja. Na zavr{nim
zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave su|enja i stradanja, sa svesnom te`njom da se u postepenom narativnom
toku naglasi emocionalni naboj, koji kulminira u sredi{njoj predstavi Hristovog raspe}a. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do
o`ivljavanja tradicionalne tematike lamenta. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak, odre|uju}i versko-
dogmatsku i moralizatorsko-didakti~ku podobnost slike, kao i {ta se na kojem mestu mo`e slikati i izlo`iti. Ova anga`ovanost u~enja
postala je op{te mesto baroknih poetika, koje je ~esto bilo uklju~eno u dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu. Barokno
shvatanje dekoruma nije se ograni~avalo samo na bitno i ~esto je prerastalo u teatralnost, sentimentalnost i prenagla{enu
emocionalnost. Kontrola normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu spre~avala prekomerno nagla{avanje njegovog
zna~aja. Zapadnoevropski grafi~ki predlo{ci, koji su ~esto osnovno kompoziciono re{enje optere}ivali dekorumom, obi~no se
pro~i{}avaju i pojednostavljuju. Ovaj proces je bio odraz i druga~ijih estetskih ideala.
U krugu baroknih teologa su oko po{tovanja postulata trojnog jedinstva vo|ene mnogobrojne i u~ene rasprave, koje su se
posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U njima se isticao problem likovnog sa`imanja slo`enih biblijskih doga|aja u
jedinstvenu likovnu celinu koja bi po{tovala ovaj humanisti~ki princip. U ime moralno-didakti~kih te`nji slikarstvu je dozvoljavana
sloboda sa`imanja narativne istorijske istine. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno
suprotstavljale aristotelijanskom tuma~enju jedinstva, koje je u odnosu na vreme predvi|alo samo mogu}nost slikanja monosceniskih
naracija. Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno orijentisanih majstora skoro pravilo.
U obimnom poeti~ko-retori~kom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo, pored hiperbole, isti~e pre svega antitezu.
Ona je sna`no uticala na barokne stilske formulacije i pored toga {to je njena prenagla{ena upotreba nije prihvatana u poetikama
reda. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda Hristove inkarnacije, njegova zemaljska i bo`anska priroda. Bogorodi~in
nebeski status suprotstavljan je njenom zemaljskom poreklu, a niz antiteza stvoren je u ~ast proslavljanja njenog bezgre{nog za~e}a.
Tako je omiljena stilska figura baroknog propovedni{tva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u Jerusalim ja{u}i na magarcu.
Antiteza odre|uje i samu strukturu barokne slike. Ona se utkiva i u tuma~enje svetlosti, koja se prema tami i mraku. U srpskom
baroknom slikarstvu antiteti~ko tuma~enje svetlosti prihvata tek generacija umetnika {kolovanih u krugu be~ke likovne Akademije.
U strukturi barokne slike antiteza, je direktno povezana i sa baroknim koloristi~kim odnosima, koji ideju antiteze nasle|uju iz ranijih
teorijskih razmi{ljanja. Barokno slikarstvo je jo{ uvek ~vrsto vezano za simboli~ko tuma~enje boje. Tradicija je, npr. odre|ivala boju
Hristovih i Bogorodi~inih draperija, a amblematski traktati su tuma~ili boje personifikovanog sveta ideja.
Prodor neoklasicisti~kih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje humanisti~ke teorije o
umetnosti na kojoj je po~ivala piktoralna poetika baroknog slikarstva.

Alegorija

U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva po~ivao je alegorijski na~in razmi{ljanja, koji je polazio od srednjevekovnog
neoplatoni~arskog tuma~enja sveta ideja. Traganje za skrivenim zna~enjem alegorija ulazilo je u osnove op{teg obrazovanja.
Polaze}i od va`e}ih retori~kih shvatanja da su propovedni{tvo i slikarstvo sestre umetnosti, one su u baroku bile tuma~ene preko
istih izvora i insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tuma~enje pro`ima literarno stvarala{tvo,
poeziju i propovedni{vo, {kolsko i dramsko pozori{te, panegrike i efemerni spektakl. Polifona alegorijska vi{ezna~nost se u
slikarstvu odra`avala na prekobrojno gomilanje simboli~kih akcesornih detalja, koji su prisutni i u zidnom slikarstvu kru{edolskog
hrama. Slojevitost barokne alegorije, protuma~ene kao "continua metaphora" (produ`ena metafora), pro{irivala se u alegorezu i
aluziju, koje je u baroknom slikarstvu nu`no pretpostaviti. Alegorijsku slojevitost barokne slike nagla{avale su i arhitektonske forme
u koje je postavljana. Barokna bujnost je imala dublji simboli~ni smisao.
Propovedni~ki zbornici pru`aju niz primera o mogu}nosti vi{estrukog tuma~enja jedne teme. Karakteristi~an primer je
parabola o dobrom Samarjaninu. Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika greha koji napada ljudsku du{u / razbojnici kao
otpadnici od crkve i upore|ivanje otimanje ode}e sa Hristovim stradanjem od ruke nevernika. Putnik se identifikuje kao Adam koji je
simbol celog ~ove~anstva, Jerusalim je slika raja, a Jerihon zemaljskog sveta. Put od Jerusalima ka Jerihonu je alegoreza istorije
pada i iskupljenja. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol isku{enja i greha, a otimanje ode}e je predstavljalo oduzimanje
Bo`ijih darova gre{nom ~ove~anstvu. Sve{tenik je slika starozavetnih proroka, a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. Milosrdni
Samarjanin je Hrist spasitelj, a jelej i vino su njegova iskupiteljska krv i telo.
U slo`enom baroknom mehanizmu, gde je propoved tuma~ila sliku, a slika potvr|ivala propoved, polifonu alegorijsku
slojevitost je vi{e nego nu`no pretpostaviti. Barokna alegorija nije satkana na humanisti~koj neoplatoni~arskoj poetici, nego na
aristotelijanskoj retori~koj re~itosti. Po{tovanje principa retori~ke elokvencije u gra|enju alegorije je podrazumevalo, poput u~enog
propovednika, i u~enog slikara - "doctus poeta", koji je bio du`an da, pored poznavanja sakralne i profane knji`evnosti, raspola`e
preciznim znanjima iz raznih humanisti~kih i prirodnih nauka. Problem obrazovanja je bio aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na
njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka, prvo u okvirima crkvenih reformi karlova~kih mitropolita, a potom i dr`avnih reformi
Ilirske dvorske kancelarije.
U ~itanju barokne alegorije gledalac, ~ak i onaj nepismen, nije bio prepu{ten sam sebi. Crkva je, u okviru reformi koje su
te`ile kodifikovanju celokupnog verskog `ivota, preuzela privilegiju tuma~enja bo`anskih istina. U okviru svetovne umetnosti
sprskog gra|anskog stale`a, pa i malobrojnog vojni~kog plemstva, barokna alegorija uglavnom ponavlja op{tepoznata i
op{teprihva}ena srednjeevropska re{enja. U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo slo`enijoj formi prihvata u krugu visoke
crkvene jerarhije. Osnovna razlika izme|u alegorije, s jedne, i alegoreze i aluzije, sa druge strane, je nivo dore~enosti.
U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega na{la mesto u predstavama biblijske istorije, a ne u
apstraktnoj alegori~nosti personifikovanog sveta ideja. Biblija je jo{ uvek u svim baroknim kulturnim modelima bila najzna~ajnija
knjiga, ali se na razli~ite na~ine interpretirala. Teologija protestantske reformacije je davala veliki zna~aj istorijskom tuma~enju
10
biblijskih tekstova. Nisu prihvatali mogu}nost vi{eslojnog alegorijskog zna~enja. Ovakvo shvatanje Biblije sna`no je uticalo na
razvoj novovekovne istorije, ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. Insistiranje na alegorijskom tuma~enju, a ne na
~itanju, ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme pravoslavnih crkava dodelile Bibliji. Ona je bila osnov verske istine koja
se dosezala posredno i institucionalizovano.
Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja, {to je zna~ilo da Bo`ija dela u istoriji
postaju poznata i razumljiva kroz dela u sada{njosti i budu}nosti. Prevazilaze}i istorijsko tuma~enje biblijske istorije, on je isticao
moralno i filosofsko zna~enje biblijskog pripoveda~a. Prvi, narativni, literarno-istorijski na~in tuma~enja doga|aja biblijskih tekstova
Venclovi} naziva prostim zna~enjem. Drugi je "pokriveni" alegorijski na~in. Uklju~uju}i i tipologiju, on je ceo SZ tuma~io kao
knjigu o Hristu. Tre}i na~in tuma~enja Biblije, moralni, ili, tropologijski, bio je koncentrisan na unutra{nji `ivot svakog hri{}anina.
^etvrti, anagogijski na~in tuma~enja je imao eshatolo{ki karakter i bio je koncentrisan na verovanje u ve~nost. Pravoslavna barokna
kultura se za interpretaciju alegorijskog pokriva~a biblijske istorije nije obra}ala isklju~ivo autoritetu klasi~nih srednjovekovnih
komentara. Za njihovo i{~itavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici, me|u kojima se po zna~aju isti~e Prokopovi~.
U baroku je, uporedo sa porastom Bogorodi~inog kulta, negovana marijanska starozavetna prefiguracija. S druge strane,
starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni crkve. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didakti~ko
zna~enje starozavetnih primera. (Zapa`anje autora skripte: Izgleda da je toliko nagla{avanje moralizatorsko-didakti~kog u baroku
proisteklo ba{ iz protestantske reformacije jer su katolici shvatili, kada su se protestanti pojavili, da su neke stvari ipak previ{e
podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tuma~e, pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora da tuma~e "pogre{no" odlu~ili da
im tako ne{to vi{e ne dopuste po~ev{i da nagla{avaju propoved - pou~avanje u veri - i moralizatorske teme - mora{ da bude{ dobar
hri{}anin da ne bi oti{ao u pakao tj. ne sme{ da se buni{ protiv pape itd). Smisao pojedinih kompozicija mogu}e je otkriti tek u {irim
okvirima programa, a on se ~esto nije iscrpljivao primarnim zna~enjem. Slojevitost idejnih naboja redovno se postavlja naspram
te`nji za egzaktno{}u i konkretizacijom. Slikani barokni programi su, kao i barokne propovedi, gra|eni istim retori~kim mehanizmom
u kojem je niz sporednih tema alegorijskim tuma~enjem stavljen u funkciju glavne teme. Podre|ivanjem osnovnoj temi, koja je uvek
morala biti naslikana u vizuelnom sredi{tu programa i po mogu}nosti na uzvi{enom mestu, uslovljen je odbir svih ostalih
kompozicija. Vi{estruko nabrajanje alegorijskih motiva, koji se koncentri~no sla`u oko glavne teme, po~ivalo je u osnovi barokne
alegoreze. To je ujedno odre|ivalo i na~in ~itanja pojedinih slikanih programa. Glavna tema, sme{tena u vizuelno sredi{te,
bezuslovno je odre|ivala primarno alegorijsko zna~enje ostalih kompozicija.
Mehanizam gra|enja barokne alegorije povezivan je sa kon}etizmom. On je bio omiljena stilska figura barokne poezije, koja
je imala sna`nog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena. Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja, kon}etizam prodire i u
srpsku baroknu knji`evnost, a njegovo prisustvo je uo~ljivo ve} u stvarala{tvu Gavrila Stefanovi}a Venclovi}a. Kon}etisti~ka
shvatanja u baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. Ona potiskuju raniji zna~aj traganja za invencijom i u tom smislu je
barokni kon}etizam bio vi{e retori~an nego poeti~an. Kon}etisti~ki na~in mi{ljenja bio je i osnova za gra|enje slike sveta na
vedutama srpske barokne grafike.
Jedna od nezaobilaznih baroknih kon}etisti~kih tema je i Nedremano oko, zasnovano na antitezi o Hristu koji spava a ~ije je
srce budno. Hrist mladenac se vi{e ne slika kako, sa metafizi~kom logi~no{}u, budan spava na postelji, nego na krstu polo`enom na
zemlju, dok se oko njega raspore|uje oru|e stradanja. Na tuma~enje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je, posredstvom be~ke
likovne Akademije, uticao i Vinkelmanov traktat. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tuma~enje alegorije, prevashodno
isti~u}i, pored ljupkosti, nu`nost njene jednostavnosti i jasno}e. Vinkelman i njegovi sledbenici porede jednostavnost alegorije i
njenu jasno}u sa ~istotom zlata, koje primesama gubi svoj osnovni kvalitet.

Amblematika

Amblematska literatura je temeljno sa`imala svetovna i profana znanja, teologiju i filosofiju, knji`evnost i istoriju, zoologiju i
geografiju. Smatrana je obrazovnim medijem, a amblematski zbornici su kao ud`benici upotrebljavani u {kolama. Time je
amblematika postala univerzalni objedinjuju}i element evropske kulture XVII i XVIII veka, koji je sna`no uticao i na formiranje
barokne slikarske poetike pravoslavnog sveta. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanisti~kih teorija, koje su, kao
sestre umetnosti povezivale poeziju i slikarstvo. Svaki amblem je sadr`ao piktogram, imago, odgovaraju}i naslov, inscriptio, i
propratne stihove, subscriptio. Odnos izme|u sestara umetnosti nije bio jednostran, niti podre|uju}i. One se u amblemu me|usobno
nadovezuju i uzajamno tuma~e, stvaraju}i pojmovno jedinstvo slike i re~i.
Moralno-didakti~ka barokna amblematika nastavlja i pro{iruje tradiciju srednjevekovnih Biblia pauperum. Didakti~ka
snaga amblema postala je jedno od najomiljenijih oru`ja jezuitske propagande i verske reforme. Amblematikom je podstican verski
`ar reforme, obja{njavane su dogme i popularne pobo`nosti i tuma~eni su moralni kodeksi. Amblematika je bila {iroko prihva}ena u
baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. U krugu kijevske Duhovne akademije i drugih ukrajinskih kolegija ona se pojavljuje jo{ u toku
XVII veka. Evropska amblematska literatura javlja se i u bibliotekama visoke crkvene jerarhije Karlova~ke mitropolije. Tuma~enje
amblema i hijeroglifa prisutno je u retorikama i poetikama koje nastaju za potrebe slavjano-latinskih {kola Karlova~ke mitropolije.
Po~etkom XVIII veka pojavljuju se i prve amblematske knjige knjige {tampane u svetu baroknog pravoslavlja. Po nare|enju Petra
Velikog {tampano je prvo izdanje monumentalnog amblematskog zbornika. Popularnost ovakvih zbornika {irila se paralelno sa
porastom baroknog po{tovanja Hristovog detinjstva. Bo`anska ljubav, personifikovana u liku malog Hrista, obu~ava hri{}ansku
du{u, Anima-Stavrofilija (krstoljubiva).
Amblematska literatura je po mnogo ~emu bila nastavak srednjovekovne pedago{ke tradicije, koja je polazila od shvatanja
da ~oveka vi{e vodi oko nego uho. Prisutnost Itike jeropolitike u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije nije dovoljno istra`ena,
mada poznati primeri ukazuju na to da je upotrebljavana kao likovni predlo`ak, {to zna~i da je bila poznata slikarima i naru~iocima.
Sveobuhvatni princip alegorijsko-amblematskog pogleda na svet manifestuje se i u srpskom slikarstvu XVIII veka. Barokna slika je u
11
svojim osnovama alegorija, amblematski kodifikovana i u onim slu~ajevima kada formalno i direktno ne preuzima celokupnu
strukturu amblema: inscriptio, imago, subscriptio.
Amblematski uticaji su najlak{e prepoznatljivi u slu~ajevima kada slikana predstava preuzima amblematski piktogram,
ponekad precizno definisan inskripcijom. Na takav na~In se u baroknom slikarstvu obi~no pojavljuju moralizatorski amblemi vrlina.
U srpskom baroknom slikarstvu predstave amblema mogu da budu uklju~ene i u pojedine kompozicije i prikazane sa namerom da
preciznije odrede njihovo simboli~no zna~enje. Uticaji barokne amblematike na eparhijske grbove Karlova~ke mitropolije su skoro
potpuno neistra`eni. Pojedini episkopi su zvani~no upotrebljavali razli~ite grbove, unose}i u njih i elemente svoje porodi~ne
heraldike. Ova praksa je ukinuta tek 1777, kada su eparhijski grbovi odvojeni od porodi~nih i na zahtev Marije Terezije strogo
standardizovani. Doktrina ut pictura sermones je u~vr{}ivala amblematske veze izme|u baroknog propovedni{tva i slikarstva.
Amblematsku formulaciju su ~esto imale i ilustracije ukrajinskih propovedni~kih zbornika, ra|ene prame uzoru na sli~na
zapadnoevropska re{enja. Posebnu popularnost su u krugu baroknog pravoslavlja u`ivali amblematski zbornici sa biblijskom
tematikom. Posredstvom uticaja srednjeevropske amblematike uobli~avaju se i predstave pojedinih svetitelja, a prihvatanje
amblematske strukture podupirali su grafi~ki listovi.
Podgrupu amblematskog literarnog piktorijalizma sa~injavali su zbornici alegorijskih personifikacija. Skoro ceo pojavni
svet, vrline i poroci, ~ula i emocije, geografski pojmovi, vremenska i geografska odre|enja, bili su alfabetskim redom opisani kao
otelotvorena bi}a, sa odgovaraju}im atributima. Platoni~arski na~in mi{ljenja i personifikovanje apstraktnih ideja, bliski
srednjovekovnoj umetnosti, nastavljeni su u baroku i pored sna`ne sklonosti prema konkretnom. U onim sredinama gde se barokna
kultura direktno nastavljala na srednjovekovnu, kao u okvirima pravoslavnog sveta, ova je tradicija bila negovana kontinuirano i lako
se pro`imala sa novim shvatanjima. Razlika izme|u baroknog i srednjovekovnog shvatanja jasno se otkrivala u unutra{njoj strukturi
otelotvorene ideje koja postaje precizno definisana mnogobrojnim ikonolo{kim priru~nicima. Personifikovane ideje u baroknoj
umetnosti dobijaju samostalnu i mnogo zna~ajniju ulogu nego {to su je ranije imale. Njihova popularnost je kulminirala tokom druge
polovine XVIII veka, kada u vreme prosve}enosti, potiskuju ~ak i dotada svemo}nu amblematiku. Barokne alegorijske
personifikacije su uglavnom `enske figure, obi~no obu~ene u anti~ku ode}u. Postaju popularne predstave krilatih an|ela koji u
rukama dr`e atribute sa simboli~nim karakterom, ili bez njega. Personifikacije imaju va`nu ulogu i u primerima barokne {kolske
drame, ~iji su se rukopisi sa~uvali na podru~ju Karlova~ke mitropolije. Konvencija da se na istom nivou realnosti pojavljuju likovi i
personifikovani pojmovi, pru`ala je baroknoj umetnosti mogu}nosti vizualnog iskazivanja slo`enih ideja i poruka. Za njihovo
razumevanje je, s druge strane, bilo nu`no po{tovanje kodifikovanih normi, a njihovo poznavanje bilo je sastavni deo obrazovnog
sistema.
Za srpsku baroknu umetnost od posebnog zna~aja je izdanje Ripinog zbornika kojeg je {tampao Johan Georg Hertel. Svaku
od scena su tuma~ili stihovi na nema~kom i latinskom jeziku, postavljeni odmah ispod inskripcija. Alegorijske personifikacije
nemaju onu hermeti~nost koju je u nekim slu~ajevima renesansna i maniristi~ka kultura predala u nasle|e zapadnoevropskom
baroku. U srpskom baroknom slikarstvu one se pojavljuju jasno odre|ene. Uticaj barokne ars emblematica nije se u srpskom
slikarstvu XVIII veka ispoljavao samo u direktnom preuzimanju pojedinih primera iz amblematskih zbornika. Amblematika je
barokno slikarstvo pro`imala mnogo dublje, ulaze}i u samu su{tinu njegove poetike. Tematski repertoar baroknog slikarstva bio je
velikim delom likovno i literarno kodifikovan i protuma~en amblematskim zbornicima. Odbir tema i njihova me|usobna povezanost
~vrsto su zavisile od amblematskih zbornika, koji su bili neizostavan priru~nik za stvaranje slikanih programa. Mnogobrojne
starozavetne i novozavetne teme nisu ni{ta drugo do barokni amblemi.

Istori~nost

Srpsku baroknu kulturu karakteri{e nagla{en odnos prema istoriji, koja je sveobuhvatno odredila i morfolo{ko-fenomenolo{ke
karakteristike njenog slikarstva. Barokna istori~nost je bila odraz novog odnosa prema vlastitoj pro{losti i prilago|ena je
zapadnoevropskom tuma~enju istorije, kao aktuelnom verskom i politi~kom argumentu prvog reda. Osnove ranog evropskog
istorizma formirane su u drugoj polovini XVI veka, kada u sukobi protestantske i katoli~ke reformacije dolazi do utilizacije
istorijskih studija. Obe protivni~ke strane pretendovale su na istinitost svog sagledavanja pro{losti, te`e}i da u njoj prona|u
argumente za odbranu aktuelnih stavova. Istorijskim delima Trono{kog letopisca, Pavla Julinca i Zaharija Orfelina, sve do istorije
Jovana Raji}a, kroz ideologizovanje istorije branjeni su savremeni politi~ko-verski interesi. Veli~anje sada{njosti u ogledalu
pro{losti bila je osnova baroknog shvatanja istorije koje je formulisao Baronijus. Njegovi Anali bili su dobro poznati srpskoj
baroknoj kulturi. Za njima se nije posezalo samo kao za izvorom za upoznavanje nacionalne istorije; oni su imali presudan zna~aj i u
modernizaciji istorijskih shvatanja. Novo shvatanje istorije i njene anga`ovane namene podstaklo je i nastanak prvih {tampanih
monografija srpskih manastira. Baronijusova crkvena istorija je ubrzo postala uticajna u ukrajinskoj i ruskoj sredini, ali se prvi ruski
prevod pojavio u Moskvi tek 1719.
Srpsko okretanje vlastitoj srednjovekovnoj istoriji proizilazilo je iz istih osnova kao i protestantska strast za izvorima ili
ranohri{}anska obnova u krilu katoli~ke protivreformacije. Istori~nost srpske barokne kulture, njene umetnosti, pa i slikarstva,
nagla{ena je mnogo vi{e nego u nekim drugim pravoslavnim sredinama, posebno u ruskoj sredini. Razlozi su po~ivali pre svega u
dvojnoj funkciji mitropolijske vlasti, duhovnoj i svetovnoj. U propagandnim programima Karlova~ke mitropolije verski interesi nisu
bili branjeni samo verskim, nego i politi~kim argumentima. Pravoslavne crkve XVIII veka su izjedna~avale dr`avnu i crkvenu
istoriju. Ovaj stav je bio jasno formulisan u versko-politi~kom programu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, a umetnost, posebno
grafika, stavljena je direktno u slu`bu njegovog propagiranja i odbrane. Predstave istorijskih doga|aja i nacionalnih svetitelja bile su
stavljene u funkciju ideologizovane istorije koja je potpomagala aktuelne politi~ke programe.
Grupi baroknog istorijskog slikarstva koje se zasniva na idealizovanoj, ali racionalisti~koj likovnoj rekonstrukciji literarnog
izvora. Drugi tip baroknih istorijskih kompozicija, alegorijskih predstava gra|enih jezikom personifikovanih ideja, manje je prisutan u
12
srpskom slikarstvu i na~elno se preuzima iz grafike, kao {to je to slu~aj sa konjani~kim likom cara Du{ana iz D`efarovi}-
Mesmerove Stematografije. Istori~nost se u srpskom baroknom slikarstvu nije svodila samo na o`ivljavanje tematike iz pro{losti.
Celokupna poetika baroknog slikarstva bila je ~vrsto vezana za tradiciju kao odraz tra`ene i u~ene retrospektivnosti, koja je bila
pristuna i u zapadnoevropskom baroku, gde je predstavljala reakciju na renesansni naturalizam profanizovane slike sveta. Barokna
umetnost pravoslavnog kulturnog kruga proizilazi kontinuirano iz srednjeg veka. U slikarstvu, kao i u poeziji, postoji neprekinuta
genetska veza me|u mnogobrojnim dodirnim ta~kama baroka i srednjeg veka. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka ova
retrospektivna istori~nost delimi~no se napu{ta tek u kasnobaroknom slikarstvu Jakova Orfelina i Teodora Ili}a ^e{ljara, koji sti~u
obrazovanje u krugu be~ke likovne Akademije. Nesumnjivo je da je istori~nost u srpskom baroknom slikarstvu imala ideolo{ki
karakter i da je zastupana i branjena u programima Karlova~ke mitropolije sve dok je visoka crkvena jerarhija bila u mogu}nosti da
se odupre centralisti~kim reformama habsbur{kog dvora. Ona je obezbe|ivala prepoznatljivost likovne predstave i ukazivala na njenu
idejnu vezanost za pravoslavnu tradiciju.
Poetika srpskog baroknog slikarstva bila je u su{tini piktoralni predlog novog baroknog pogleda na svet i nove barokne
religioznosti. Po{tovanje tradicionalnih pravoslavnih uzora nije zna~ilo samo te`nju za ponavljanjem odre|enih ikonografskih
re{enja, nego i `elju za o~uvanjem precizno definisanih piktoralno-poetskih vrednosti. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta javlja
se kao ba{tinik srednjevekovlja, {to je pred njega, izme|u ostalog, postavljalo problem re{avanja odnosa prema ikoni. U
zapadnoevropskom baroknom slikarstvu sli~an problem nije postojao, jer se ono jo{ od vremena poznog srednjeg veka razvijalo
prema principima mimeti~kog naturalizma. Transformacija srednjevekovne ikone u baroknu predstave bila je slo`en proces stvaranja
novog poetskog i religioznog sistema slike. Razre{enje ovog problema bilo je od primarne va`nosti, jer su ikone smatrane simbolom
pravoslavlja, koji je zalazio u osnovna doktrinarna pitanja dogmatike i liturgijske teologije. Time se barokno slikarstvo pravoslavnog
sveta razlikuje od slikarstva katoli~kog i protestantskog kulturnog kruga. Pre nego {to su se pojavili u srpskoj umetnosti, ovi
problemi su re{avani prvo u ukrajinskoj sredini ve} po~etkom XVII veka, a tokom druge polovine istog veka oni postaju aktuelni i u
ruskom slikarstvu. Rani polemi~ki spisi i traktati o slikarstvu u baroknom pravoslavlju branili su upravo slikanje ikona, tuma~enjem
srednjevekovnih tekstova koji su ova pitanja postavljali. Odbrana po{tovanja ikona uklju~uje se i u kasnije katihizise, koji se
pre{tampavaju za potrebe Karlova~ke mitrpolije i polemi~ke traktate protiv protestanata.
Nasuprot preciznim fenomenolo{kim odre|enjima teologije slike, njena morfologija je u osnovi po~ivala na konvencijjama
vremena i bila je promenjiva. U tom kontekstu tradicionalno je bio nagla{avan moralni lik slikara, koji je u morfolo{koj formulaciji
ikone imao zna~ajnu ulogu. Ovakvo mesto slikar je zadr`ao i u baroknoj epohi, a njegova obrazovanost i sposobnost koja se
suprotstavlja "bogomazima" koji skrnave lik Bo`iji. Sa sli~nim problemima se jo{ krajem XVI veka suo~ila i umetnost levantskog
pravoslavlja, ali je postojala razlika u njihovom razre{enju. U levantskoj kulturi dolazi do sa`imanja renesansno-maniristi~kih
iskustava italijanske umetnosti sa vizantijskom tradicijom renesanse Paleologa, koja se razvija u postvizantijsku {kolu sa vlastitim
umetni~kim principima i ikonografskim pravilima koja su tokom skoro dva i po veka bila preno{ena sa majstora na u~enika, da bi
kona~no bila zabele`ena u slikarskim priru~nicima. U isti~noslovenskom pravoslavlju problem transformacije ikone bio je postavljen
kasnije, u okvirima piktoralne poetike barokne umetnosti XVII i XVIII veka i zbog toga je bio drasti~nije izra`en. U srpskom
baroknom slikarstvu reflektuju se tuma~enja levantske tradicije, ali je problem stvaranja nove religiozne slike re{en u okvirima
zvani~ne barokne poetike, preuzete iz ukrajinske tradicije.
Jedna od osnovnih karakteristika piktoralne poetike nove barokne ikone bilo je zadr`avanje karakteristi~ne zlatne pozadine
sa floralnim ornamentom. Zlatni fon se pojavljuje u srpskoj umetnosti obeju crkava, ali se on u italijanskoj umetnosti napu{ta u
vreme rane renesanse. Povla~enje zlatnog fona tesno je povezano sa humanisti~kim teorijama umetnosti. Umetnik novog vremena u
sebi je video tvorca, a svoje je delo tuma~io kao umetni~ko delo. Upravo u ovoj relaciji su umetnik-tvorac i stvoreno umetni~ko delo
stajali u suprotnosti sa srednjovekovnim shvatanjem stvarala{tva, gde je umetnik samo izvo|a~ i posrednik u ~inu bo`anskog
stvarala~kog akta. Umetnici levantskog baroka, koji se dr`e nasle|a, potpisuju svoja dela na tradicionalan na~in. Srednjovekovni
umetnik je posrednik izme|u dveju stvarnosti, metafizi~ke i pojavne, dok umetnik novog veka sti~e atribut tvorca, koji je ranije
pripadao samo Bogu. On, kao i njegov bo`anski praobraz, stvara ni iz ~ega. U srpskom baroknom slikarstvu zlatna pozadina sa
krupnim floralnim ornamentom javlja se pod uticajem ukrajinskog baroknog slikarstva, a izvorno je bila preuzeta iz ~e{ke i poljske
poznogoti~ke umetnosti. Ona je znak namerno tra`ene istori~nosti stavljene u slu`bu iskazivanja aktuelnog likovnog izraza. U
anti~koj i srednjovekovnoj hri{}anskoj kulturi zlato je bilo privilegovani simbol bo`anstva, apsolutna metafora Boga u potpuno
nealegorijskom smislu, dok barokni umetnik koristi zlatnu pozadinu kao piktoralni simbol neba i svetlosti.
U preobra`aju zlatnog nimba i njegovog slikanog ekvivalenta on se neizostavno predstavlja oko glava bo`anskih i
svetiteljskih figura baroknog slikarstva i to ~esto u formulacijama koje su bile razra|ene jo{ u srednjovekovnoj umetnosti. U
ranobaroknom slikarstvu je precizno obrubljen kru`nom linijom; u nekim slu~ajevima ukra{en je floralnim ornamentom, ali je
uglavnom samo presvu~en zlatnim fonom. Takvim tuma~enjem nimb je u poznobaroknom slikarstvu izgubio autonomnost
retrospektivnog simbola koji je imao karakteristike apsolutne metafore svetlosti i bio je sveden na nivo pojavne stvarnosti koja ima
simboli~no zna~enje. Za ranobaroknu poetiku ovakvo prikazivanje nimba nije bilo prihvatljivo. Tra`eni su prelazni oblici u kojima je
kru`ni zlatni nimb, kao tradicionalna metafora svetlosti, istovremeno tretiran i kao svetlosni izvor. Upotreba zlata u baroknom
slikarstvu pravoslavnog sveta vra}a se srednjevekovnom sistemu simboli~kih vrednosti ali ih ne apsolutizuje nego ih koristi u
reinterpretiranim i novim, kodeksima utvr|enim, vrednostima. Barokni umetnik stvara sliku, te`e}i u su{tini za sinkreti~nim delom
koje bi se u osnovi moglo definisati kao barokna ikona. Ona je odraz istori~nosti koja se oslanja na humanisti~ke teorije imitacije,
ugledanja na umetni~ko delo, a ne na pojavnu stvarnost. Starije delo se, me|utim, koriguje prirodom, u cilju vra}anja arhetipu.
Barokne ikone su zadr`ale i natpise, koje je na slikama pravoslavnog kulturnog kruga nu`no gledati u odnosu prema nasle|u.
Natpis i predstava su neodvojivi i zajedno ~ine su{tinsko jedinstvo, koje niije poreme}eno ni u baroknoj umetnosti. Izuzetna pa`nja
bila je posve}ivana ispisivanju imena svetitelja, a posebno Hrista i Bogorodice. Na ikonama baroknih slikara ona su ~esto uzdignuta
na nivo iste simboli~ne realnosti na kojem je predstavljan i lik. Natpis je na baroknoj ikoni potvr|ivao istinitost naslikanog lika na isti
13
na~in kao i u srednjovekovnoj umetnosti. Povezanost natpisa i slike, imena svetitelja i njegovog lika prisutna je u celokupnom
baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta. Na baroknim ikonama se postepeno napu{ta ispisivanje epiteta. Predstavnici tradicionalnog
slikarstva jo{ uvek ispisuju Hristove epitete. Va`nost ispisivanja imena i naziva odnosila se i na predstave koje nisu imale status
ikona, jedino {to je tada njihova literarna identifikacija odre|ivana sa vi{e slobode. Kasnobarokni majstori te`e da ove tekstove {to
vi{e skrate, a kada se oni nalaze unutar kompozicije ispisuju ih sve diskretnije. O~igledna je te`nja slikara da smanjivanjem i
skra}ivanjem natpisa iz kompozicija postepeno oslobodi likovni jezik.
Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo{ uvek vezano za tradicionalni komunikacijski kanal. Indirektna narativnost
formulisana tekstom ispisanim unutar kompozicije na kartu{u, svitku ili knjizi ulazila je u osnove piktoralne poetike pravoslavnog
baroka. Ona je jo{ uvek podrazumevala verbalno komuniciranje tipi~no za umetnost ranijih vremena. Osnovni teorijski postulati i
formalna re{enja bili su poznati jo{ srednjevekovnom shvatanju slike, gde je komuniciranje izme|u aktera predstave i predstavljenog
lika, sa posmatra~em, re{avano ispisivanjem tekstova. Kao deo nasle|ene tradicije, indirektna narativnost je uticala i na piktoralnu
poetiku baroknog pravoslavlja. Na baroknim ikonama sa predstavama Hrista on jo{ uvek dr`i otvorenu knjigu sa tekstom ispisanim
tako da ga posmatra~ mo`e pro~itati. Ispisivanim tekstovima tuma~io se i me|usobni odnos aktera odre|ene kompozicije. Idejne
osnove niza tradicionalnih tema bilo je mogu}e iskazati jedino preko indirektne narativnosti. Ona u slici nije samo tuma~ila me|
usobnu vezu u~esnika, nego je obja{njavala njen osnovni sadr`aj. Potreba da se tradicionalne teme ponovo protuma~e i prilagode
novim religioznim shvatanjima uslovila je kriti~ki odbir tekstova koji su citirani. Namena slike i njena simboli~na topografija odre|
ivale su i smisao ispisivanog teksta. Uz likove apostola Petra i Pavla, kao i crkvenih otaca sme{tanih na parapetnim plo~ama
propovedaonica, obi~no se ispisuju citati koji ukazuju na zna~aj i du`nost propovedanja re~i Bo`ije.
Tradicionalnoj narativnosti barokne slike pravoslavnog sveta suprotstavljala su se shvatanja o direktnoj naraciji, koja su
obrazlagale i branile zapadnoevropske humanisti~ke teorije o umetnosti. Prevazila`enje indirektne narativnosti iskazane tekstom
ispisanim na slici i saop{tavanje unutra{njih duhovnih tokova novom piktoralnom leksikom isticalo se ve} u traktatima renesansnih
teoreti~ara. Do prihvatanja direktne narativnosti dolazi tek u kasnobaroknom slikarstvu. Protagonisti kasnobarokne slike pokretima i
gestovima su morali da iska`u replike koje su im bile dodeljene. Prihvatanje ovih shvatanja nametnulo je u kasnobaroknom slikarstvu
pravoslavnog sveta postepeno napu{tanje tradicionalne stati~nosti kompozicija i hijerati~nu uko~enost likova. Predstavljenim
protagonistima name}e se du`nost unutra{njih mentalnih tokova, a slikar je dobio zadatak da poput pesnika prikazuje svoje likove
kako misle, govore i delaju. Ovako istaknuti zahtevi nametali su prihvatanje i razvijanje nove piktoralne leksike, koja se iskazivala
kroz govor tela, pokretom, gestom i izrazom.
Prelazak sa indirektne na direktnu narativnost u srpskom baroknom slikarstvu je tekao kontinuirano. ^esto su iznala`ena
srednja re{enja koja su mirila ova dva me|usobno suprotna shvatanja. Ona su prisutna i u slikarstvu majstora visokog baroka. Likovi
svetitelja se sve ~e{}e slikaju sa odgovaraju}im atributima, ali oni nisu istisnuli staru praksu ispisivanja njihovih imena. Tek u
slikarstvu vode}ih kasnobaroknih majstora doslednije je prihva}ena koncepcija direktne narativnosti. Tada se pojavljuju prve
kompozicije na kojima nije bio ispisan njihov naziv, niti imena njihovih u~esnika. Napu{tanje indirektne i postepeno prihvatanje
direktne narativnosti nije bilo odraz pukog povla~enja tradicije pred aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Indirektna
narativnost je kao retrospektivni element prisutna i u zapadnoevropskoj umetnosti. Istovetne formulacije indirektne narativnosti
prihvataju se i u ilustracijama ukrajinske barokne {tampane knjige. Sklonost baroka ka indirektnoj narativnosti podsticala je i
amblematska povezanost slike i teksta, mada su njena priroda i njeno zna~enje bili druga~iji. Napu{tanje indirektne narativnosti u
slikarstvu kasnobaroknog eklekticizma je u tom smislu bilo pre odraz rokajnih i neoklasicisti~kih uticaja nego baroknih
zapadnoevropskih shvatanja. Ispisivanje tekstova nije bilo va`e}a norma samo za religiozno slikarstvo. Ona je pristuna i u okvirima
portretskog `anra, gde se naj~e{}e ispisuju imena i titule portretisanih. Sa`imanje slike i teksta negovano je posebno u okvirima
panegri~kog `anra.
Pojmom istori~nosti, kao jednim od odre|uju}ih kategorija, mogu}e je povu}i razliku izme|u ranobarokne i kasnobarokne
poetike srpskog slikarstva XVIII veka. Prihvatanje kasnobarokne poetike be~ke likovne Akademije zna~ilo je, pre svega, postepeno
odustajanje od retrospektivnog koncepta barokne ikone i usvajanje shvatanja da je crkveno slikarstvo samo segment istorijskog
slikarstva, kako se predstavljalo u zapadnoevropskim slikarskim {kolama, pa i na be~koj likovnoj akademiji. Prihvatanje ovakve
klasifikacije menjalo je tradicionalno vrednovanje slikarskih rodova u srpskom baroknom slikarstvu, gde je na prvom mestu
neprikosnoveno stajala ikona. Izme|u ikonopisa i istorijskog slikarstva sa biblijskom i mitolo{kom tematikom bio je postavljen
neprelazan most. Principi retrospektivne istori~nosti najdoslednije su primenjivani na ikonopis, kao hijerarhijski najvi{i rod, koji se
najdu`e odupirao aktuelnim zapadnoevropskim uticajima. Zna~enje slike je za naru~ioca, umetnika i posmatra~a bilo ~vrsto odre|eno
njenim statusom i namenom. Barokne slike kojima je bio namenjen status ikona slikane su druga~ije od predstava koje taj status nisu
imale. Hijerarhijsko tuma~enje slikarskih rodova i odnos ikonopisca prema istorijskim kompozicijama jasno se uo~avaju na
baroknim ikonostasima. Tek u poslednjim decenijama XVIII veka barokna ikona se uvodi u okvire srednjeevropskog istorijskog
slikarstva.

Slika sveta

Slika sveta i pojavne stvarnosti u srpskom baroknom slikarstvu je podre|ena alegorijsko-amblematskom tuma~enju. Ona je simbol
transcendentalne realnosti prikazivane sa odmerenom te`njom da se prihvate nova iskustva zapadnoevropskog predstavljanja ~oveka
i prirode. Rani uticaji novih shvatanja tuma~enja ~oveka i prirode pojavljuju se u ukrajinskoj literaturi ve} u prvim decenijama XVII
veka. Sli~no tuma~enje sveta zastupaju profesori geografije i fizike u petrovaradinskim i sremskokarlova~kim {kolama. Bili su to
novi predmeti u {kolstvu Karlova~ke mitropolije, koji su predavani po ukrajisnkim a potom i nema~kim ud`benicima. Uklju~ivanje
prirodnih nauka u obrazovni program Karlova~ke mitropolije nije direktno uticalo na razvoj baroknog slikarstva. Nova slika sveta
prihvata se posredno, preko zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka i njihovih slovenskih prerada. Potvr|ivanje pojavne stvarnosti,
14
jo{ uvek nije dovelo ni do osamostaljenja slikarskih rodova, kao {to su pejza`, predstave svakodnevnog `ivota, ili mrtva priroda.
Poimanje sveta je u srpskom baroknom slikarstvu zavoreno u okvire religiozne umetnosti. Ono se iskazuje kroz novo tuma~enje
scenskog okvira dramske radnje, koje je kroz interesovanje za spolja{nji izgled stvari i prirode oboga}eno elementima skrivenog
`anra.
Pojava i evolucija pejza`a u novijoj evropskoj umetnosti, od renesanse nadalje, i njihova po~etna literarna inspiracija je
dobro poznata. Ona polazi od Vitruvija. U idejnim programima Karlova~ke mitropolije tek posredno je reflektovano shvatanje
pejza`a kao slike sveta uvu~ene u propagandno-politi~ke programe obnove zlatnog doba, u hristijanizovanoj verziji povezanoj sa
Edenskim vrtom. Ovakvo, izvorno renesansno-maniristi~ko shvatanje simboli~kog pejza`a, kao konstruisanog `anra, prisutno je na
grafi~kim listovima srpske barokne umetnosti, gde topografska pejza`na pozadina nosi idejne naboje odre|ene politi~ke, pa i
ekonomske argumentacije. U baroknom slikarstvu prihva}ena je samo hristijanizovana pastoralna tradicija. Refleksi idealizovane
religiozne pastoralne strukture su prisutni na pejza`nim pozadinama biblijskih i jevan|eoskih kompozicija.
U srpskom baroknom slikarstvu prisutnija je alegorijska struktura slike prirode koja je u okvirima umetnosti pravoslavnog
sveta negovana kontinuirano, bez prekida koji je u zapadnu umetnost uneo renesansni racionalizam. Ona je pre svega deizirana i
moralizovana, a njeni literarni izvori polaze od teolo{ke tradicije pravoslavnog srednjovekovlja. U baroknom slikarstvu, kao i u
duhovnoj poeziji i propovedni{tvu, ona je oboga}ena zapadnoevropskim impulsima koji su nametnuli novo mesto ~oveku u slici
sveta. Srednjevekovna metafizi~ka koncepcija sveta zastupala je uverenje da je ~ovek na~elno izuzetan u odnosu na ostalu prirodu,
da zauzima vode}e mesto u hijerarhiji `ivih stvorenja i da ima pravo vladavine nad svim {to postoji. Ovaj princip ~oveka kao
gospodara sveta na zemlji zamenjen je u baroku tuma~enjem harmonije, u kojoj ~ovek `ivi u saglasju sa svetom koji ga okru`uje.
Princip novog shvatanja ~ovekovog mesta u svetu u baroknom slikarstvu se iskazivao produbljivanjem likovnog prostora i
~vr{}im povezivanjem dramskih aktera i scenske kulise. Ovakva su se shvatanja oslanjala na humanisti~ke teorije dekoruma. On
lokalizuje doga|aj, potvr|uju}i religioznu i moralnu istinu. Potpora je, me|utim, tra`ena u likovnim uzorima, a ne u neposrednom
ugledanju na pojavni svet. Scenska kulisa srpskog baroknog slikarstva je kon}etisti~ki konstruisana. U kompozicijama sa
starozavetnom i novozavetnom tematikom ona je gra|ena po uzoru na zapadnoevropske ilustrovane Biblije, koje su ve} odigrale
presudnu ulogu u preobra`aju ukrajinskog i ruskog slikarstva. Upotreba zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka nametnula je
druga~iju sliku u kojoj se metafizi~ka realnost prilago|avala realnosti pojavnog sveta. Pojava naivnog realizma, me|utim, nije bila u
suprotnosti sa njegovim simboli~nim, amblematsko-alegorijskim tuma~enjem.
Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu uokvirena je zadatim granicama religioznog slikarstva, a njeno prisustvo
u pojedinim kompozicijama odre|eno je mestom koje ona zauzima u simboli~noj topografiji hrama, njegovom zidnom slikarstvu,
ikonostasu ili crkvenom mobilijaru. Predstavi prirode najvi{e se poklanja pa`nja u starozavetnim prefiguracijama i novozavetnim
temama slikanim na soklu ikonostasa, ~eonim stranama i lamperijama pevnica ili na soklu tronova. Te`nja za prevazila`enjeme
stereotipne pozadine uo~ljivoa je ve} u zidnom slikarstvu kru{edolske priprate.
Idealni pejza` je i u baroku iskazivao hristijanizovanu ideju o prevazila`enju praforme haosa koja je po~ivala na
tradicionalnoj metafizi~koj slici sveta. Svet je delo Bo`ije. On je tvorac nevidljivog i vidljivog sveta, ~iji su sadr`ina i oblik
otelotvorenje bo`anske lepote. Naspram divljine, kao slike izgubljenog raja, isticana je oplemenjena priroda, vrt. Ovakvo tuma~enje
je bilo op{te mesto barokne kulture. Slika negovane prirode protuma~ena kao alegorijska predstava raja podrazumevala je
prikazivanje ve~itog prole}a, omiljene teme srpske barokne poezije. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu pokazuje
nagla{eno odsustvo interesovanja za njenu promenjivost, a stihovi o ve~nom prole}u nisu izgubili na aktuelnosti ni u baroknoj slici
idealizovanog sveta koja pripada nepromenjivoj nebeskoj sferi Dobrog pastira, u kojoj priroda ne podle`e izmenama godi{njih doba.
Tek elementi skrivenog `anra pru`aju mogu}nost za pretpostavku da se u okvirima religioznog slikarstva mo`e tragati za idejom
kru`ne promenjivosti prirode, koja je u {irim evropskim okvirima formulisana u popularni profani ciklus ^etiri godi{nja doba.
Divlja i nekultivisana priroda pojavljivala se marginalno i naj~e{}e sa negativnim moralizatorskim predznakom. Ona je
mesto izgona i isku{enja tuma~en kao posledica praroditeljskog greha. Isterivanje iz edenskog vrta je privremeno i u ekonomiji
spasenja je dokaz bo`anskog milosr|a, koje iz zemaljskog vodi ka nebeskom raju. Ono se poredilo sa Mojsijevim izvo|enjem
jevrejskog naroda iz pustinje. Isto negativno tuma~enje neobra|ene prirode sre}e se i u mnogobrojnim novozavetnim primerima. U
pravoslavnoj polemi~koj literaturi protiv luterana i reformatorske crkve, pustinja se upravo ovim argumentima isti~e kao mesto
mona{ke osame. U evropskoj hri{}anskoj tradiciji jevrejski pojam pustinje zamenjen je {umom. Hri{}ansko tuma~enje sveta
podrazumevalo je ~ovekovu te`nju da prevazi|e divljinu i kultivi{e prirodu i na zemlji ponovo stvori izgubljeni raj. Suprotstavljanje
obra|ene neobra|enoj prirodi je, u istorijskom smislu, iskazivalo ideju o pobedi hri{}anstva nad paganstvom, a u militantnom periodu
protivreformacije povezivano je sa idejom o trijumfu crkve nad jeresima i {izmama.
Alegorijska slika sveta kao edenskog vrta na istoku i zapadu se u izvesnom smislu razlikovala, a te razlike su se odrazile na
razvitak baroknih pejza`nih predstava. Divlje `ivotinje su u isto~noj crkvi uglavnom tuma~ene kao simbol |avola i na predstavama
prirode, kao slike raja, obi~no nisu imale mesto. U celokupnom srpskom baroknom slikarstvu skoro da nije mogu}e navesti primer
pozadine na kojoj se pojavljuju `ivotinje. Slika sveta se u baroku isti~e i kao eti~ki simbol: to je rajski vrt du{e pravednika kojem je
suprotnost neplodni vrt greha. Potporu za ovakvo shvatanje prirode i tuma~enje pejza`a slikarstvo je nalazilo u baroknoj
moralizatorskoj literaturi XVII veka pojavljuje se niz dela u kojima je razvijena i obja{njena ideja "mislenago sada". U ovim delima
vrt se uvek obja{njava kao eti~ka metafora ~iji koreni poti~u iz op{teprihva}enog srednjevekovnog tuma~enja slike sveta. Du{a
pravednika se tuma~i kao rajski vrt vrlina. Pojedinim biljkama se daje odre|eno simboli~no moralno zna~enje.
U epohi baroka ponovo o`ivljava moralizatorsko tuma~enje prirode. Smrtni grehovi su, kao i vrline, prikazani u okviru
floralnog simbolizma, a ova tradicija nije napu{tena ni u baroknim moralizatorskim spisima. Srpsko barokno slikarstvo isti~e svet
pre svega kao pozornicu Hristove javne delatnosti. Ovakvo moralizatorsko tuma~enje sveta potvr|eno je mnogobrojnim
propovedni~kim delima baroknog bogoslovlja, koje je sna`no uticalo na propovedni{tvo i slikarstvo Karlova~ke mitropolije.
Posredstvom ukrajinskih uticaja iz zapadnoevropske umetnosti preuzima se predstava Hristovog posmrtnog javljanja Mariji
15
Magdaleni, na kojoj je on prikazan kao ratar sa lopatom u rukama. Likovne formulacije kompozicije su se obi~no preuzimale sa
grafi~kih listova ilustrovanih Biblija. Ova predstava poti~e od tuma~enja sveta kao crkve, Bo`ijeg vrta koji obra|uje njegov sin.
Alegorijsko tuma~enje prirode prisutno je na baroknim ikonama sa predstavama svetitelja. Oni stoje ispred idealizovano pejza`a
iznad kojeg se uzdi`e velika partija floralno ornamentisane zlatne pozadine.

Slika ~oveka

Barokna poetika te`i da prodre u ~ovekovu su{tinu, da odredi njegovu samobitnost i naglasi njegovu li~nost, sa svim vrlinama i
porocima. Za razliku od prethodnih vremena, na~elno se postavlja pitanje razuma i njegovog odnosa prema veri. Razum se
progla{ava Bo`ijim darom, koja ~oveku pru`a mogu}nost slobodnog izbora. Na baroknoj pozornici sveta ~oveku je dodeljena nova
uloga. On je slobodan tvorac svoje sudbine, sudbine svog naroda i njegove istorije. U okvirima pravoslavnog slovenskog sveta,
upravo se poetskom sistemu barokne epohe pripisuju otkri}e li~nosti i stvaranje nove filosofije `ivota. Barok je vreme kada dolazi do
procvata panegiri~ke poezije i efemernog spektakla, koji u cilju veli~anja pojedinca i njegovog dela obuhvata sve umetnosti.
Odjeci ovako protuma~enog sveta, kao teatra u kojem pojedinac igra unapred dodeljenu ulogu, prisutni su i u srpskoj
baroknoj kulturi. U razvijenoj formi, oni su prevashodno vezani za li~nosti visoke crkvene jerarhije, koje pokazuju `ivo interesovanje
za {tampana izdanja panegiri~ke poezije i sinopsise efemernog spektakla. Pre nego {to se barok pojavio u umetnosti, mogu}e ga je,
krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka, uo~iti upravo u normama pona{anja pojedinih srpskih prvaka. Barokno otkri}e
li~nosti nametnulo je i u srpskoj umetnosti konstituisanje portreta kao `anra koji se osloba|a iz okvira crkvenog slikarstva. Li~nosti
koje na istorijsku scenu stupaju kao akteri velikog formata ozna~ile su prihvatanje crkvene kulture, pa ne iznena|uje ni ~injenica da je
pojava njihovih reprezentativnih portreta prethodila prihvatanju baroka u crkvenoj umetnosti. Konstituisanje samostalnog potretskog
`anra nije uslovljavalo duboke i sveobuhvatne transformacije nasle|a. Uticaji koji su doveli do pojave prvih baroknih potreta vodili su
putevima direktnih prihvatanja savremenih evropskih tokova. Njih u srpsko slikarstvo uvode srednjeevropski majstori, ~ija re{enja
kasnije slede i prvi doma}i portretisti.
Zadatak baroknog potretskog `anra nije bio da pru`i sliku li~nosti na na~In na koji je to nekoliko vekova ranije te`io
renesansni humanizam. Barokni portret ne proizilazi ni iz tradicije postvizantijske devocionalne i eshatolo{ke prakse. On
prevashodno slu`i stvaranju slike javnog statusa i socijalne pripadnosti portretisanog. Naru~ivanjem portreta ~ovek barokne epohe se
potvr|uje i pretenduje na izlazak iz anonimnosti. U tom smislu je jedna od osnovnih karakteristika baroknog portreta interesovanje za
fenomen li~nosti i niz portreta nosi za~etke likovnog studiranja karaktera. Njegov naturalizam je oklopljen simboli~no-alegorijskim
tuma~enjem celokupne slike sveta i ~ovekovog mesta u njoj. Ovu prividnu suprotnost izme|u naturalisti~ke doktrine ugledanja i
idealisti~ke konvencije premo{}avala je praksa alegorijsko-amblematskog tuma~enja svake ~injenice pojavne realnosti, iz koje nije
izuziman ni ~ovekov lik.
Dalji razvitak portreta bio je vezan prevashodno za predstavnike visoke crkvene jerarhije. Oni su jo{ od pada srpske
srednjevekovne dr`ave preuzeli ne samo versku, nego i vode}u polti~ku ulogu i sve do poznog XVIII veka bili su osnovna duhovna
snaga dru{tva. Portreti uglednih predstavnika novonastalog plemi}kog i gra|anskog sloja javljaju se ve} u prvim decenijama XVIII
veka, ali najraniji i najbrojniji su upravo portreti crkvenih velikodostojnika. Oni su odredili okvire `anra u koje se svojim
narud`binama uklapaju i ostali slojevi dru{tva. Na kasnijim portretima predstavnika visoke crkvene jerarhije po~etna hijerati~nost
"profanih ikona" se postepeno napu{ta u korist razmetljive barokne paradnosti, ali portret i dalje ostaje obavijen simboli~nom
alegorijsko-amblematskom lju{turom. Isti~u}i status i ugled na koji su predstavnici visoke crkvene jerarhije pretendovali u
Habsbur{koj monarhiji, portret je simbol institucije u najeksplicitnijem ideolo{ko-propagandnom vidu. Kroz glorifikaciju crkvenog
poglavara veli~a se telo institucije ~ija je on glava. Ubla`ava se nagla{ena individualnost. Na zvani~noj reprezentativnoj predstavi
nu`no je potisnuto sve {to bi moglo da ugrozi njen simboli~ni smisao.
U Karlova~koj mitropoliji je tokom celog XVIII veka po{tovana odluka Moskovskog sabora iz 1666.godine, prema kojoj je
u hramove bilo zabranjeno unositi potrete `ivih ljudi. Panegiri~ke propovedi, posebno one negovane u moskovskom pridvornom
krugu, pru`ale su opravdanje i literarno obrazlo`enje za uklju~ivanje alegorijskih portreta u programe crkvenog slikarstva, pa je ova
praksa bila razvijena u ruskoj i ukrajinskoj sredini. Ona nije ostala nepoznata ni u srpskom baroknom slikarstvu.
U srpskom baroknom slikarstvu nastaje i gruba mnogobrojnih dopojasnih portreta na kojima su predstavnici visoke crkvene
jerarhije prikazani bez barokne paradnosti. Postavljeni su u poluprofil, naspram neutralne pozadine. Akcesorni simbolizam je u
drugom planu ili je izostavljen. Celokupni aran`man portreta podre|en je ideji uzvi{ene skromnosti, kao osnovnoj arhijerejskoj
vrlini. Pa`nja slikara je skoncentrisana na portretisanog, sa te`njom da se prika`e moralni lik idealnog arhijereja. Shvatanje portreta
kao elementa samospoznaje nije primarno vezano za katoli~ki krug rimske post-tridentske umetnosti, nego za protestantsku sredinu
XVI i ranog XVII veka gde se popularizuje tip "puritanski praznog portreta". Ovo shvatanje portreta prihvataju srednjeevropski
protestantski krugovi, odakle se ono {iri i na baroknu umetnost pravoslavnog sveta. Portretisani sebi ne dozvoljava ni najmanji
teatralni pokret a u strogom dijalogu tela i duha samodisciplina se isti~e kao osnovna vrlina. Uravnote`eno spokojstvo, stati~an stav i
neutralna pozadina isti~u duhovnu snagu kao uzor i moralnu opomenu potomstvu. Protestantska u~enja bila su poznata duhovnoj
aristokratiji Karlova~ke mitropolije. S drge strane, slikari koji su portretisali grupu malobrojnih predstavnika ma|arskog
protestantskog plemstva bili su ~esto anga`ovani i za izradu portreta crkvenih velikogostojnika K. mitropolije. Mada se bave likom
portretisanog, oni nisu ni u kom slu~aju studija li~nosti, nego iskazuju karakter grupe i u f-ji prikazivanja ideja otelotvorene
institucije i njenog duhovnog kontinuiteta.
U eparhijskim galerijama je niz ovakvih portreta obrazovao lanac odabranih Hristovih namesnika na zemlji, postavljenih da
vode i bdiju. Ovakva funkcija portreta imala je ve} izna|ena re{enja, koja je evropska umetnost, sa neznatnim varijacijama, ba{tinila
jo{ od XVI veka. Oni su bili stvoreni za potrebe vladarske propagande, a dugove~no insistiranje na njihovoj formalnoj istovetnosti
po~ivalo je na ideji dinasti~kog kontinuiteta, kao garancije dr`avne trajnosti i stabilnosti. Srpsko plemstvo sledi ideje koje su
16
prihvatali predstavnici visoke crkvene jerarhije. Forma i funkcija portreta su u osnovi reprezentativne i on pre svega mora da prika`e
status portretisanog. Stavovi i pokreti su skoro istovetni, samo je akcesorni simbolizam izmenjen. Ukazuju na svoje grbove i simbole
koji potvr|uju njihove zasluge u~injene dvoru. Medalje su sa ponosom isticane na portretima srpskog vojni~kog plemstva tokom prve
polovine XVIII veka. One su potvr|ivale ugled portretisanog i predstavljale su trajan dokument o zaslugama u~injenim dvoru.
Odustvo nagla{enog insistiranja na heraldi~kim simbolima kao elementima plemi}kog statusa karakteristi~no je za
srpski barokni portret i odre|eno je op{tim polo`ajem malobrojnog srpskog plemstva. Oficiri su se prirodom svog zvanja uklapali u
strogi sistem pot~injenosti, obra}aju}i vi{e pa`nje na ~inove, rangove i zvanja, nego na plemi}ke titule. Plemi}i koji su `iveli u
slobodnim kraljevskim gradovima svoja prava su ostvarivali kolektivnim privilegijama, na isti na~in kao i ostali stanovnici. Samim
tim oni su bili vezani za sloj oboga}enog gra|anstva koji prihvata iste portretske formulacije. Umesto vojni~ke ili ma|arske plemi}ke
ode}e oni se portreti{u u gra|anskim odelima, sa akcesornim simbolizmom koji upu}uje na njihov status. Okru`uju se ve} znanim
simbolima koji govore o obrazovanosti i ugla|enosti. Oni ~esto dr`e pismo koje je moglo direktno da uka`e na poziv portretisanog.
Pismo se isti~e kao uop{teni atribut poslovnosti, koji je u okviru dr`avne hijerarhije upu}ivao na ~inovni~ki status.
U okviru portreta javljaju se i prvi autoportreti koji se pripisuju Nikoli Ne{kovi}u i Stefanu Teneckom. Li~nost koja
slobodom razuma gradi svoju sudbinu sa~injavala je samo jednu stranu baroknog shvatanja ~oveka. Naspram reformatorskih ideja
Teofana Prokopovi~a, u okvirima baroknog pravoslavlja nastaju i mnogobrojna moralizatorsko-didakti~ka dela, koja te`e da obnove
srednjevekovnu ideologiju napadaju}i nadmenost i strasti ljudi, njihove pretenzije da samostalno odlu~uju o vlastitom `ivotu. Ona
isti~u ljudsko ose}anje ni{tavila ~ije trajno pristani{te po~iva jedino u bo`anskoj mudrosti, krajnjem cilju `ivota u lavirintu sveta. Ni
jedan period nije bio toliko opsednut strahotom i veli~anstveno{}u vremena kao barok. Bila je to epoha u kojoj ~ovek sebe vi{e nije
pronalazio u progresivnom vremenu bo`anske ekonomije spasenja, nego u konfrontaciji sa beskona~no{}u, kao kvalitetom
univerzuma. Shvatanje prolaznosti i kona~nosti izo{travalo je ose}aj za vreme, za svaki njegov izolovani trenutak. Barokna
ose}ajnost je te{ko podnosila teror vremena koje sve jede i moralizatorsko-didakti~ka poezijia neprestano je ukazivala na vreme kao
moralnu metaforu. I ru`a je iskazivala ideju o ta{tini lepote i vremenskoj prolaznosti. Sli~no simboli~ko zna~enje mogao je da
ponese i nakit, naro~ito onaj organskog porekla kao {to su biseri. Teroru prolaznosti vremena odupire se jedino neprolaznost
slave.
Srpsko barokno slikarstvo neguje reprezentativni portret, koji je pre svega bio namenjen mu{kim ~lanovim dru{tva. Me|u
sa~uvanim portretima tek mali broj je pripadao `enama, koje su jo{ uvek bile potisnute iz javnog `ivota, a u krugu porodice imale su
podre|enu ulogu. @enski portret je tokom XVIII veka bio zasnovan na koncepciji reprezentativnosti, a portreti{u se samo supruge i }
erke iz najuglednijih plemi}kih i gra|anskih porodica. To su paradne predstave, nastale iz istih razloga kao i portreti mu{kih ~lanova
porodice, od kojih se formalno nimalo ne razlikuju. Druga~ije poglede na mesto i ulogu `ene od onih koje je nametao patrijarhalni
barok done}e tek poetika sentimentalizma i njegova gra|anska poezija.
Odusustvo javnog potvr|ivanja porodice, kao osnovnog elementa dru{tva, imalo je za posledicu i odsustvo grupnog
porodi~nog portreta, koji je upravo u baroku reorganizovao staru hijerarhijsku shemu koncentrisanu na mu{karca, kao glavu
porodice. U sredi{nji deo porodi~nog portreta postavljaju se sada deca, koja postaju nada porodice, dru{tva i crkve. Ovakav tip
portreta propagirao je i habsbur{ki dvor, a porodi~ni portreti Marije Terezije postali su uzor za mnogobrojne kompozicije sa sli~nim
shvatanjima. U kulturi srpskog baroknog dru{tva stidljivu pojavu `ene nije pratilo i otkri}e deteta. Detetu jo{ uvek nije pridavana
sopstvena originalnost. Briga oko njegovog vaspitanja i obrazovanja, koja se ogleda u reorganizovanju {kola, bila je pre svega
usmerena na stvaranj budu}eg ~oveka. Ve} u prvim decenijama XVIII veka vidljiv je napor da se prevazi|e stari obrazovni sistem,
koji se prevashodno zasnivao na verskom gradivu. Dete postaje predmet portretske pa`nje tek onog trenutka kad odraste i postane
~ovek. ^ak se i portreti mladih ljudi kasno javljaju. Portret deteta se pojavljuje u novijoj srpskoj umetnosti tek u XIX veku, gde su
njegove formalne crte i smisaone granice odre|ene okvirima ve} ranije stvorenog `anra.
U kasnobaroknom periodu se pod uticajem piktoralne poetike rokokoa, postepeno prevazilazi alegorijska paradnost i portret
se pro`ima aristokratskom melanholi~nom ose}ajno{}u. Rokoko je, me|utim, pre svega predstavljao otelotvorenje aristokratskih
ideala sna o sre}i, koji se u srpskoj gra|anskoj sredini nije mnogo duboko ukoreniti.

SKOLASTI^KO BOGOSLOVLJE I BAROKNA IKONOGRAFIJA

Baroknom slikarstvu je bila namenjena anga`ovana funkcija vizualizovanja aktuelnih dogmatsko-doktrinarnih i moralizatorsko-
didakti~nih stavova. U srpskom baroknom slikarstvu mogu}e je ista}i niz novih tema, koje se nisu pojavljivale u umetnosti ranijeg
perioda. Anga`ovana funkcija baroknog slikarstva i te`nja za njegovim kodifikovanjem u skladu sa zahtevima crkvenih reformi nu`no
je nametnula krizu stvarala~ke invencije. Aristotelijanska barokna retorika potiskivala je invenciju u drugi plan i podvrgavala ju je
pre svega u~enosti i rasporedu. Ova ube|iva~ka funkcija slike, u smislu potvr|ivanja, nametala je potrebu za ~estim ponavljanjem, pa
se barokna ikonografija ne mo`e tuma~iti samo kroz prihvatanje novih tema, niti novih kompozicionih re{enja. Ona je bila slo`ena
celina, u kojoj su se mnogostruko pro`imale tradicija i inovacija. Stare teme su ~esto iskazivale nove ideje, a nove teme su ~esto
samo druga~ijom morfologijom tuma~ile stare ideje.
[irenje i oboga}ivanje barokne ikonografije po~ivalo je prevashodno na produbljivanju mogu}ih zna~enja. Sloboda slikara
je bila podre|ena zahtevima naru~ilaca. U tom smislu tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva, kao i njegov program, nu`no je
sagledavati u okvirima sholasti~kog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog `ivota Karlova~ke mitropolije u XVIII veku.

Skolasti~ko bogoslovlje

Skolasti~ko bogoslovlje se prihvata u Karlova~koj mitropoliji ve} u prvim decenijama XVIII veka, zajedno sa ruskoslovenskim, ili
slavjanskim jezikom koji je postao zvani~ni bogoslu`beni i administrativni jezik SPC. Prihvatanje ruskoslovenskog jezika omogu}ilo
17
je nesmetani prodor ukrajinskog i ruskog sholasti~kog bogoslovlja. Napu{tanje starih bogoslovskih shvatanja, koja su tradicionalno
bila vezana za gr~ku kulturnu sferu, nije pro{lo bez otpora gr~ke crkve. Prodor gr~kog bogoslovlja u Karlova~ku mitropoliju ponovo
se uo~ava na kraju XVIII veka. Gr~ki uticaj se, pored toga, ni u kom slu~aju nije mogao meriti sa va`no{}u ukrajinskog i ruskog
skolasti~kog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog verskog `ivota Karlova~ke mitropolije.
Ukrajinsko skolasti~ko bogoslovlje po~ivalo je na idejama o nu`noj reformi nasle|ene srednjovekovne tradicije, u skladu sa
anga`ovanom baroknom religiozno{}u. Od prvog naleta militantne kontrareformacije ukrajinska crkva je poku{ala da se odbrani
vezivanjem za srednjevekovnu tradiciju. Ve} od prvih decenija XVII veka protiv konzervativnog shvatanja "otodoksalista" istupa
grupa obrazovane crkvene jerarhije, koja je mogu}nost zaustavljanja katoli~kog prodora videla u prihvatanju metodolo{kih tekovina
"jezuitske skolastike" zasnovane na mehanizmu aristotelijanske retorike. Veliki raskol u rimskoj crkvi doveo je, naime, do ponovnog
o`ivljavanja i daljeg razvoja aristotelijanskog skolasticizma koji je u periodu renesanse po~eo da zamire. Jedan od velikih centara
jezuitskog delovanja bila je i katoli~ka Poljska, koja je u XVII veku zahvatala veliki deo Ukrajine i Litvanije, {to je olak{alo
prhvatanje sholasti~kih ideja i njihovo uklju~ivanje u tradiciju pravoslavnog bogoslovlja.
Zastupanje reformi nije zna~ilo odbacivanje predanja. Na po{tovanju svetoota~ke tradicije, njenom izu~avanju i
ispravljanju kasnijih zabluda po~ivalo je celokupno jezuitsko sholasti~ko teolo{ko obrazovanje, a u aktima Tridentskog koncila ono
je progla{eno za dogmat. Isti stav prema bogoslovskom nasle|u sistematski je sa`eo Stefan Javorski u svom uticajnom delu Kamen
veri. Autoritetom predanja, pravoslavno sholasti~ko bogoslovlje je, kao i teologijja katoli~ke posttridentske reforme, zastupalo svoja
shvatanja i ideje. Ono je retori~ki isticano i u slu~aju kada su njime branjeni sasvim novi stavovi. Prvi predstavnici nove sholasti~ke
teologije bili su profesori i u~enici ukrajinskih bratskih manastirskih u~ili{ta. Izbor Petra Mogile za kijevskog mitropolita ozna~io je
prekretnicu u daljem razvoju ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja. On je izvr{io reformu kijevskog bratskog u~ili{ta prilagodiv{i ga
programu krakovske Akademije i ure|enju savremenih jezuitskih kolegija. U nastavi filosofije velika pa`nja je bila posve}ena
neoaristotelijanskom sholasti~kom metodu dokazivanja, a na ~asovima bogoslovlja se, pored pravoslavne, izu~avaju katoli~ka i
protestantska teologija.
Petar Mogila je bio reformator duhovnog i liturgijskog `ivota u Kijevskoj mitropoliji. Njegova shvatanja su imala uticaja i u
drugim pravoslavnim crkvama, jer su ukrajinski teolozi bili najobrazovaniji bogoslovi celokupnog pravoslavnog sveta. Shvatanja
ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja prodiru u rusku crkvu jo{ u vreme patrijarha Nikona, a vezana su za poku{aj ispravljanja
bogoslu`benih knjiga. Dolazak ukrajinskih bogoslova u Moskvu, sredinom XVII veka, bio je ve} uveliko pripremljen, a njihova
u~enost je postajala sve neophodnija. Polocki u Moskvu prenosi ukrajinska shvatanja o nu`nosti kompromisnih verskih reformi, ali ih
stavlja u slu`bu dr`avnih interesa. Prodoru ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja ruska crkva se suprotstavljala ve} u poslednjoj
deceniji XVII veka, kada su na Moskovskom saboru 1690.godine mnoga dela uglednih ukrajinskih teologa stavljena na indeks
zabranjenih knjiga. Kraj ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja najavila je, me|utim, tek delatnost Teofana Prokopovi~a, glavnog
predstavnika reformi Petra Velikog i plodotvornog oponenta bogoslovskim shvatanjima koja su u Moskvi zastupali Stefan Javorski i
DImitrije Rostovski. Njegove propovedi, namenjene veli~anju Petra Velikog i njegovih reformi, nisu bile pogodne, niti su imale
velikog uticaja na propovedni{tvo Karlova~ke mitropolije. Mnogo ve}i zna~aj za razvoj srpskog bogoslovlja imali su Prokopovi~evi
teolo{ki spisi pod ~ijim se sna`nim uticajem razvijao Jovan Raji}, a delimi~no i Dionisije Novakovi}.
Dela ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja su tokom XVIII veka u duhovnom `ivotu Karlova~ke mitropolije u`ivala
nediskutabilan autoritet i pored zabrane koju su na njihovu upotrebu stavili Moskovski sabor i cenzorska slu`ba Duhovnog kolegija.
Mada je pravoslavna crkva u Habsbur{koj monarhiji tokom celog XVIII veka bila anga`ovana na odbrani od militantnog katoli~kog
prozelitizma, tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva nije imao anga`ovan protivkatoli~ki karakter. Odsustvo literature koja je
polemisala sa katoli~anstvom primetno je sve do sredine XVIII veka. Budimski episkop Dionisije Novakovi} napisao je informativan
polemi~ki traktat o razlikama izme|u isto~ne i zapadne crkve. Mnogo obimnije polemi~ko delo o razlikama napisao je Zaharije
Orfelin. Dr`avna cenzura je sve budno pratila i spre~avala svaku mogu}nost uvoza ili {tampanja antidr`avne i protivkatoli~ke
literature. U istoj meri pa`nja je bila posve}ena i kontroli {kolskog programa.
Pored sve represivnosti habsbur{kog dr`avnog aparata i katoli~ke crkve, razlike izme|u katoli~anstva i pravoslavlja bile su
jasno istaknute. Osnovna dogmatska razila`enja su se u XVIII veku svela na nekoliko klju~nih ta~aka, od kojih je najaktuelnije bilo
pitanje papskog primata. Najve}i deo Orfelinovog polemi~kog traktata posve}en je njegovom pobijanju. Na kraju spisa protiv
papstva Orfelin samo navodi i kratko obrazla`e ostale dogmatske razlike: dogmat o papskim induligencijama kao instrumentima koji
imaju mo} da oslobode gre{nika od pro{lih i budu}ih grehova; u~enje o kvasnom i beskvasnom hlebu, odnosno u~enje o osve}enju
evharistije milo{}u sve{tenika i crkve, a ne Hristovim re~ima, i pri~e{}e samo pod jednim vidom odnosno zabrana da se svetovnjaci
pri~e{}uju vinom. Program srpskog baroknog slikarstva se u izvesnoj meri poklapa sa programom katoli~ke protivreformacije, jer je
dogmatska u~enja, koja je osporavala protestantska reforma, uglavnom zastupala i pravoslavna crkva. Srpska barokna umetnost
nema polemi~ki karakter koji bi bio otvoreno okrenut protiv katoli~ke ili protestantske crkve. Njena anga`ovanost je prevashodno
vezana za vizuelno formulisanje vlastitih stavova. Te`nja da se oni jasno predstave vernicima u cilju kodifikovanja celokupnog
verskog `ivota za koji su se zalagale reforme ogleda se i u pojavi katihizisa, edukativne knjige ~ije postojanje nije zabele`eno u
ranijim epohama. U okviru ovako definisanog programa u slikarstvu XVIII veka mogu}e je ista}i nove barokne teme, koje se nisu
pojavljivale, ili su bile sasvim retke u umetnosti ranijih epoha. One nisu predstavljale izolovan prodor katoli~kih ikonografskih
formulacija u umetnost pravoslavnog sveta, nego se pojavljuju kao odraz potreba da se vizualno defini{u nova dogmatska i
doktrinarna shvatanja, koja su u bogoslovskoj sholasti~koj literaturi bila ve} protuma~enja i odbranjena. Ovakva tematika je ve} u
XVII i u prvim decenijama XVIII veka bila formulisana u ukrajinskoj i ruskoj baroknoj umetnosti i u srpskom slikarstvu se prihvata
sa uverenjem o njenoj nediskutabilnoj pravovernosti. Tuma~eni bez oslonca u baroknom sholasti~kom bogoslovlju, oni samo navode
na brzoplet zaklju~ak o dogmatski nekontrolisanom prihvatanju zapadnoevropskih ikonografskih formulacija.

Predstave Sv Trojice i an|ela

18
Barokno sholasti~ko bogoslovlje uporno je isticalo povezanost neba i zemlje, nagla{avalo je prisutnost bo`anske promisli i milosrdnu
koncepciju Boga, koji u funkciji ekonomije spasenja bdi nad istorijom ~ove~anstva. Granica izme|u neba i zemlje u baroknom
bogoslovlju se sve vi{e su`ava, a stanovnici neba sve ~e{}e aktivno u~estvuju u zemaljskim doga|anjima. Suprotstavljaju}i se u~enju
reformisanih crkava o predodre|enosti i su{tinskoj nezainteresovanosti neba za ljudsku sudbinu, u krilu katoli~ke i pravoslavne crkve
sve vi{e se nagla{ava uloga bo`anskog milosr|a. Bog i njegovi besplotni pomo}nici dobijaju sve zna~ajniju ulogu u umetnosti. U
{irim okvirima umetnosti pravoslavnog sveta ove promene su i ranije bile uo~ljive, ali u srpsku umetnost one prodiru tek u XVIII
veku.
Brane}i dogmu o apsolutnoj duhovnosti Bo`ijeg bi}a, pravoslavna crkva je tradicionalno opovrgavala mogu}nost njegovog
antropomorfnog prikazivanja. I u raspravama baroknog sholasti~kog bogoslovlja nagla{avana je njegova bestelesnost. U baronom
slikarstvu pravoslavnog sveta nevidljivi i nerazdeljivi Bog predstavlja se simbolima koji prikazuju samo neke od njegovih
manifestacija. Potpora za ovakvo shvatanje i upori{te za definisanje likovnih formulacija pronala`eni su u zapadnoevropskoj
umetnosti, gde su veliku ulogu u proslavljanju Boga imali slovni piktogrami i simboli~no-amblematske predstave. Jevrejsko Jahwe,
koje je prihvatano u pravoslavnoj crkvi kao simbol Boga, u baroknoj amblematici je bilo pro{ireno u poznati piktogram Sv Trojice.
Bo`ije ime je obi~no upisivano u jednakostrani~ni trougao, u kojem se, kao simbol sv Trojice, mogu pojaviti tri plami~ka. Slovni
piktogrami, ~ije je upori{te po~ivalo u biblijskom tuma~enju Boga, prihvata se i u srpskom baroku.
Svevide}e oko: Jedan od op{te prihva}enih baroknih simbola Boga bilo je i svevide}e oko postavljeno u trougao. Propagirano
propovedni~kim zbornicima i ilustracijama koje su ih pratile, svevide}e Bo`ije oko sre}e se i u srpskom baroknom slikarstvu sa
neizmenjenim simboli~nim zna~enjem. Ono se na baroknim ikonostasima slika u medaljonima ispod velikog krsta i iznad carskih
dveri. Piktogram svevide}eg Bo`ijeg oka odjeknuo je i u okvirima tradicionalnog slikarstva.
Nagla{ena barokna potreba da vizuelno otelotvori ideje i pojmove prisutna je i u likovnom predstavljanju pojedina~nih lica
svete Trojice. U baroknom slikarstvu prihvata se antropomorfna predstava Boga Oca, retko slikana i likovno nedovoljno precizirana
u ranijoj umetnosti pravoslavlja.
Vedhi denmi: U raspravi o dogmatu po{tovanja svetih ikona Stefan Javorski isti~e da je Bog Otac na~elo obraza, jer je po svom liku
stvorio Boga Sina. On zastupa stav da u liku Vedhi denmi treba videti Boga Oca, a ne Sina. U ukrajinskoj i ruskoj umetnosti
predstava Boga Oca u liku starca iz vizije proroka Danila postala je {iroko rasprostranjena tokom XVII veka, uprkos otporu
tradicionalnog bogoslovlja, a odatle je prihvata i srpsko slikarstvo. Lik Boga Oca redovno se uklju~uje u barokne kompozicije sa
tematikom teofanije gde zamenjuje "desnicu bo`iju". ^esto se pojavljuje i samostalno prikazan. Barokna ikonografija prevazilazi
hristolo{ku centri~nost ranijih slikanih programa. Najvi{e hijerarhijsko mesto, koje je bilo posve}eno Hristu pantokratoru i
kosmokratoru, mogao je da zauzme i Bog Otac.
Logos, drugo lice sv Trojice, sa po~etka jevan|elja po Jovanu, postao je vidljiv ljudskom rodu tek kroz ovaplo}enje. Izvori za
mogu}nosti antropomorfnog prikazivanja Boga Logosa, polazili su od starozavetnih vizija otvaranja neba, kada se odabranim
prorocima nakratko pojavljivalo lice Bo`ije. U baroknom slikarstvu drugo lice sv Trojice je uglavnom prikazivano kao Hristos.
Proslavljanje Sv Duha tradicionalno je sna`nije istaknuto u pravoslavnom nego u katoli~kom bogoslovlju. Barokno
slikarstvo prikazuje Sv Duha uglavnom kao goluba, mada se on ovako tradicionalno slika samo u predstavama Hristovog kr{tenja.
Njegov simbol su i plameni jezici i oblak. Mada je u Moskvi sabor osudio predstavljanje goluba kao op{teprihva}enog simbola
tre}eg lica svete Trojice, on se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta, pa i u srpskom slikarstvu XVIII veka, prikazuje obi~no na
takav na~in. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta po{tovanje Sv Duha je popularizovano nizom likovnih formulacija, posebno
negovanih u ukrajinskom baroku. Tek posredno i u mnogo manjem obimu ono se reflektuje i na barokno slikarstvo srpskog XVIII
veka. U ranim ukrajinskim polemi~kim traktatima protiv katoli~ke crkve ukazuje se na pravoslavnu omiliti~ku tradiciju u~enja o
darovima Sv Duha i isti~u se homilije Jovana Zlatoustog. Odraz popularizovane pobo`nosti svetog Duha, koju je propagirala
katoli~ka reforma, bio je prisutan i u u~enju ukrajinske sholasti~ke teologije.
Sedam devojaka: U propagandnim programima katoli~ke reforme popularizuje se prikazivanje darova Sv Duha kao sedam
devojaka, {to je pozajmljeno iz tradicije personifikovanog prikazivanja vrlina. U ukrajinskoj umetnosti se jo{ od XVII veka darovi sv
Duha slikaju kao alegorijske interpretacije biblijskih tema i kao amblematske predstave.
Avramovo gostoljublje (SZ Sveta Trojica): Barokno slikarstvo uvodi zna~ajne izmene i u kompozicije na kojima su sva tri lica sv
Trojice prikazivana zajedno. Avramovo Gostoljublje nije izgubilo svoju aktuelnost. Za razliku od ukrajinsko-ruskog slikarstva ono u
srpskom baroknom slikarstvu dobija novo zna~enje koje predstavu uklju~uje u okvire marijanske-imakulati~ne, evharistijske ili
moralizatorsko-didakti~ke tematike.
S druge strane Hristovo kr{tenje dopunjeno je nizom novih predstava ~ije su ikonografske formulacije ve} ranije definisane
u zapadnoevropskoj umetnosti. Pod uticajem unijatske crkve i u pravoslavnom bogoslu`enju se prihvata Akatist presvete Trojice.
Srpsko barokno slikarstvo prihvata predstavu novozavetne svete Trojice, gde je Bog Otac prikazan u liku Starca dana, Bog Sin u
liku Isusa Hrista, a Bog Duh u liku goluba. Na predstavama pravoslavnog kulturnog kruga golub sv Duha prikazuje se sa glavom
okrenutom prema Hristu, ~ime se ilustruje njegovo proizila`enje iz Boga Sina. Na takav na~in problem vizuelizovanja tuma~enja
filioque bio je poznat u umetnosti pravoslavlja i pre baroka. U zapadnoevropskoj umetnosti predstava NZ svete Trojice postavlja se u
jednakostrani~an trougao, a golub sv Duha na jednakoj udaljenosti od ostalih dvaju lica Sv Trojstva, ~ime je ilustrovano njegovo
proizila`enje iz Oca i Sina. Ovaj tip se uobi~ajeno naziva trougaonim i u zapadnoevropskoj umetnosti se pojavljuje tokom XVI veka.
Ovaj kompozicioni tip uskoro se pojavljuje i u {irim okvirima evropskog pravoslavlja, na gr~kim ostrvima i u Rusiji, ali se dosledno
pravoslavnom tuma~enju filiokve golub svetog Duha slika okrenut prema Sinu. U drugoj polovini XVI veka, kada se trougaona
predstava pojavljuje u umetnosti pravoslavnog sveta, postaju ponovo aktuelne i rasprave o proisho|enju Sv Duha, a o njegovom
slikanju na predstavama sv Trojice raspravlja i moskovski Stoglavi Sabor. U baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta predstava je
izgubila primarno doktrinarno zna~enje. Ona je prikazivana kao devocionalna apoteoza NZ Sv Trojice. Povezivanje Hristovih
19
stradanja sa predstavom Sv Trojice imalo je sna`nog uticaja i na predstavu Boga Oca i Boga Sina koji su slikani postavljeni jedan
kraj drugog. Hrist se na njima ~esto prikazuje kao iskupitelj, sa krstom u rukama i smrtnim ranama. Glorifikacija svete Trojice je u
baroknoj umetnosti podrazumevala glorifikaciju Hrista kao iskupitelja.
U srpskom baroknom slikarstvu popularna je i predstava NZ svete Trojice koja kruni{u Bogorodicu. U evharijstijskom
programu zidnog sikarstva pojavljuje se predstava NZ Svete Trojice kao Pieta, formulisana prema ikonografskom tipu Prestola
milosti. Predstavlja milosrdnu koncepciju Boga Oca koji svoga sina prinosi na `rtvu za spas ~ove~anstva. Hrist nije prikazan kao
ve~ni Logos, nego kao iskupitelj ljudskog greha. Sveta Trojica se prikazuju i u obliku triju lica ili triju na jednom telu. Ova
predstava je odba~ena i osu|ena i na kraju zabranjena. U srpskom slikarstvu XVIII veka ova ikonografska formulacija se pojavljuje
uglavnom u popularnoj tradicionalnoj umetnosti i to u oblastima koje su bile direktnije vezane za ju`nobalkanske, odnosno italijanske
uticaje. U baroknom slikarstvu koje nastaje pod ~vrstom kontrolom visoke crkvene jerarhije, ovakav ikonografski tip sv Trojice se ne
pojavljuje.
An|eli su u baroku bili predstavljani vi{e nego i u jednoj drugoj epohi ranije i kasnije. Simbolizovali su optimisti~ku
intervenciju Boga u istoriji. Oni se u baroku prevashodno javljaju kao nebeski glasnici i posrednici. Barokna te`nja za humanizacijom
stanovnika neba odrazila se i na tuma~enje an|ela. Pod uticajem anti~kih predstava Amora an|eli se slikaju kao krilata deca ili kao
odrasla feminizirana bi}a sa krilima. Kriti~na shvatanja crkve bezuspe{no su se suprotstavljala narastaju}oj baroknoj pobo`nosti an|
ela. Popularizovanje po{tovanja an|ela, koje u ukrajinsko sholasti~ko bogoslovlje i umetnost prodire tokom XVII veka bilo je
prihva}eno i u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije. An|eli se od sredine XVIII veka slikaju sve ~e{}e. U~enje o besplotnim
silama u baroknom sholasti~kom bogoslovlju jo{ se uvek zasnivalo na tuma~enju nebeske jerarhije Dionisija Areopagita, gde se one
dele na 9 likova, a likovi na tri ~ina. U tradicionalnoj ikonografiji, jo{ uvek prisutnoj u popularnoj umetnosti XVIII veka, najvi{i an|
eoski ~in nije se slikao antropomorfno. U baroknoj umetnosti se ovakve predstave najvi{ih an|eoskih ~inova sve re|e pojavljuju.
Predstave an|ela i njihovog zemaljskog poslanstva nije u srpskom baroknom slikarstvu negovano kao poseban tematski
krug. Oni se uklju~uju u {ire okvire baroknih predstava i programa, tuma~ene kao praslike jevan|eoskih doga|aja ili kao moralno-
didakti~ki primeri obe}ane milosti i naklonosti prema onima koji pokorno slede put iskupljenja. U baroknim bogoslovskim delima,
katihizisima, propovedni~koj literaturi, {kolskom pozori{tu i poeziji oni su nagove{tavali budu}nost i objavljivali Bo`ija dela.
Njihova intervencija u istoriji predstavljala je izraz bo`anske milosti prema ~ove~anstvu. Na isti na~in su isticani i novozavetni
primeri. An|eli su posrednici u izlivanju bo`anske ljubavi i za{tite, na kojima je insistirala barokna religioznost. Posebnu ulogu su oni
dobili u tematici martirija. An|eli-truba~i proslavljaju slavu Bo`iju i na kompozicijama sa sakralnom tematikom. Barokna
interpretacija stare tematike an|eoskog koncerta je svedena na predstavu an|ela truba~a, koja je bliska amblematskim zbornicim.
Truba je tradicionalni atribut personifikacije Slave. U srpskom baroknom slikarstvu tematika an|eoskog koncerta pojavila se u
razvijenoj formi tek na izmaku epohe. Dosledno liturgijskoj funkciji pevnica i pravoslavnom shvatanju crkvene muzike, prikazani su
an|eli peva~i, od kojih samo jedan u rukama dr`i starozavetnu harfu.
U ovkru baroknog po{tovanja besplotnih slika posebno mesto su zauzimali arhan|eli. Krajem XVI i po~etkom XVII veka
pod uticajem holandskog grafi~kog stvarala{tva pojavljuju se predstave sedmorice arhan|ela i u ukrajinsko-ruskoj umetnosti.
Polaze}i od grafi~kih predlo`aka antverpenskih majstora prihvataju se zapadnoevropske ikonografske formulacije arhan|ela koji
obo`avaju svetu Trojicu. Ovako predstavljeni arhan|eli kasnije se pojavljuju i u srpskom baroknom slikarstvu. Arhan|el Mihail
izdvaja se u prvi plan jo{ u srednjovekovnoj umetnosti obeju crkava. On je najpopularniji arhan|eo barokne umetnosti pravoslavnog
sveta. Barokna umetnost razra|uje dve osnovne forme njegovog predstavljanja. U prvoj se predstavlja kao an|eo dobra, koji stoji kao
predvodnik nebeske vojske i pobe|uje zlo (stoji na pora`enom demonu; personifikacija militantne crkve koja trijumfuje nad jeresima i
{izmama; kao Hristov vojnik koji ja{e na konju). Druga ikonografska formulacija polazi od apokalipti~ne vizije arhan|ela Mihaila
kao mera~a du{a - posredstvom poljskih uticaja tema je bila popularna u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde se uklju~uje u tematski
repertoar ikonostasa.
U srpskom baroknom slikarstvu se pored arhan|ela Mihaila posebno po{tuju arhan|eli Gavrilo i Rafailo. Arhan|eo Gavrilo,
donosilac dobrih vesti, obi~no se slika u formulaciji vezanoj za predstave Blagovesti, sa ljiljanom u ruci i prstom uprtim u nebo.
[irenje popularnosti arhan|ela Rafaila vezano je za po{tovanje an|ela-~uvara, ali je on u baroknoj ikonografiji sa~uvao samosvojnost.
Likovne predstave ovog arhan|ela se razlikuju od predstava an|ela ~uvara. Rafailo se prikazuje kako jednom rukom vodi Toviju, dok
u drugoj nosi piksidu sa lekom.
U baroknoj ikonografiji an|ela posebno je nagla{ena uloga ~uvara i za{titnika. An|eo ~uvar ljudi je istaknuti u~esnik u delu
zastupni{tva za opro{taj grehova i sticanje bo`anske milosti svakog ~oveka posebno. Ikonografija an|ela ~uvara se razvijala u ~vrstoj
vezanosti za starozavenu knjigu Tovite. Nastanak ideje o an|elu ~uvaru je u su{tini predstavljao transformaciju srednjevekovnog
motiva bo`anske za{tite putnika u univerzalnu ideju sveop{te duhovne za{tite. Kult su naro~ito propagirali jezuiti. Na {irenje kulta
an|ela-~uvara uticale su i popularne predstave jezuitskog pozori{ta. Posredstvom ukrajinskih bogoslovskih knjiga po{tovanje an|ela
~uvara prihva}eno je i u Karlova~koj mitrpoliji. U njima je istaknuto u~enje da svaki ~ovek sti~e na kr{tenju svog an|ela ~uvara koji
mu je dat na ~uvanje du{e i tela. Tokom XVIII veka u srpskoj umetnosti prihvata se ve} definisana predstava an|ela koji stoje}i ili
lebde}i dr`i dete za ruku, pokazuju}i mu prstom prema nebu na put spasenja. Prst uperen ka nebu nosio je moralizatorsko-didakti~ka
zna~enja, ukazivao na kratko}u ljudskog postojanja i prolaznost zemaljskih stvari. Tako predstavljen an|eo-~uvar, koji svoje likovne
uzore ima u grafi~kim predlo{cima, uobi~ajeno se slika na jednim od bo~nih dveri baroknih ikonostasa. U katihizisu Petra Mogile
tematika protectio angelica ne svodi se samo na bdenje nad pojedincem, "njima pripada jo{ ~uvanje gradova, dr`ava, oblasti,
manastira, crkava". Versko-politi~ki programi srpskog baroknog slikarstva isti~u ovakvu ulogu an|ela.
Predstave an|eoskih intervencija uklju~Ivane su i u versko-politi~ke programe. Tema oslobo|enja apostola Petra iz tamnice
bila je aktuelna u tuma~enju barokne ikonografije an|ela. Ona je isticala ideju o pojedina~noj za{titi svakog ~oveka, posebno
poglavara crkve koji su smatrani naslednicima apostola Petra. Njeno primarno zna~enje je, u skladu sa Mogilinim tuma~enjem,
isticalo ideju o an|elima kao za{titnicima karlova~kih mitropolita.
20
Hristolo{ke teme

Hristos se u baroknom slikarstvu, kao i u sholasti~kom bogoslovlju, tuma~i sa nagla{enom te`njom ka humanizaciji njegovog
bo`anskog lika. Ovakvom shvatanju podre|ena je skoro celokupna tematika koja se bavi njegovim zemaljskim `ivotom. Barok
nagla{ava pre svega njegovu ulogu u ekonomiji ljudskog spasenja, a umesto sudije isti~e se milosrdni iskupitelj. U skladu sa
humanizovanim tuma~enjem Hrista preoblikovana je i predstava njegovog ro|enja, koja se slika kao poklonjenje otelotvorenom
mladencu. Ona u baroknoj umetnosti nije bila samo povod za slo`ene dogmatske interpretacije, nego i za emotivno isticanje
Bogorodi~inog maj~instva. Idili~ni karakter barokne pobo`nosti Hristovog detinjstva uvodi u slikarstvo i novo tuma~enje svete
porodice. Josif nije vi{e neutralni posmatra~. Na ovakvo emotivno tuma~enje Hristovog detinjstva posebno je uticala popularna
barokna poezija bo`i}nog ciklusa, kao i vertepska drama, koja je posredstvom Ukrajine prihvata i u {kolstvu Karlova~ke mitropolije.
Humanizacija i emocionalnost su jo{ vi{e isticale `rtveni smisao Hristovog otelotvorenja. U ranim polemi~kim traktatima protiv
katoli~anstva pravoslavna crkva je scenom Ro|enja branila u~enje o kvasnom hlebu kao `ivom i `ivotvornom nebeskom hlebu,
istovremeno odbijaju}i tuma~enje zapadne crkve koja je ovom temom branila u~enje o pri~e{}u pod jednim vidom. Poklonjenje
kraljeva je, sa druge strane, iskazivalo bo`ansko, carsko i iskupiteljsko zna~enje Hristovog ovaplo}enja. Sli~ne ideje su prisutne i u
ukrajinskom baroknom propovedni{tvu.
Barkno sholasti~ko bogoslovlje sagledava Hristovo detinjstvo u svetlosti njegovog iskupiteljskog `rtvovanja, pa se niz tema,
od ro|enja nadalje, tuma~i u tim okvirima. Pod uticajem propovedni{tva, Sretenje je u baroknoj umetnosti slikano kao predstavam
`rtvenog obrezivanja. U baroknom sholasti~kom bogoslovlju predstava je, ipak, primarno tuma~ena sa jasnim liturgijskim
implikacijama. Ona je slika evharistijske `rtve, po{to je Hrist na obrezanju prvi put pustio svoju iskupiteljsku krv za spas
~ove~anstva. U skladu sa novim shvatanjima preoblikovana je i tradicionalna predstava Nedremanog oka. U post-tridentskoj grafici
kao simbol "ve~nog stradanja" isticana je predstava novoro|enog Hrista okru`enog oru|em stradanja, ili Hrista deteta koji na le|ima
nosi krst.
Tradicionalna predstava Silazak u Ad u baroknom slikarstvu se zamenjuje evharistijski intoniranom kompozicijom
Hristovog trijumfalnog vaskrsenja iz zatvorenog groba, koja se ~esto postavlja na centralnu ikonu baroknih ikonostasa. Silazak u Ad
se, sa druge strane, u baroknoj umetnosti vi{e ne slika kao predstava Uskrsa, najve}eg hri{}anskog praznika pravoslavnog sveta.
Baroknom hristologijom dominira lik milosrdnog iskupitelja. Ona nagla{ava Hristovu ~ove~ansku prirodu, njegovo telo, stradanja,
rane i krv, mada je tradicionalno smatrano da je po{tovanja dostojno samo njegovo bo`ansko lice. Hristovo iskupiteljsko `rtvovanje u
baroknoj ikonografiji je sumirano ciklusom njegovih stradanja. Ovaj ciklus u srpskoj baroknoj umetnosti, kao i u {irim okvirima
isto~noevropskog baroknog pravoslavlja sa`ima, sa jedne strane, nasle|ena evharisti~ka tuma~enja, dok sa druge strane prihvata
uticaje post-tridentske ikonografije u kojoj je istican moralizatorski zna~aj teme.
Dogmatsko-liturgijsku osnovu po{tovanja Hristovih stradanja u pravoslavnom svetu pru`ala su bogoslu`enja Velike nedelje
i 12 jevan|elja stradanja koja se ~itaju tokom cele liturgijske godine, a posebno na Veliki petak. Ona su postala osnova da se ciklus
podeli na 12 scena. Ciklus je obi~no zapo~injao Tajnom ve~erom a zavr{avao se Polaganjem u grob. U pro{irenom obliku, ciklus
stradanja je obuhvatio i doga|aje koji su hronolo{ki zapo~injali pomazanjem u Vitaniji i ulaskom u Jerusalim. U srpskoj baroknoj
umetnosti scene stradanja slikaju se u ciklusima i pojedina~no. One se javljaju u zidnom slikarstvu, na oltarskim pregradama i na
Hristovom grobu. Formalni uzori se, uglavnom, oslanjaju na grafi~ke listove ilustrovanih Biblija. Oslanjaju}i se na ranije ukrajinske
uzore, ciklus se naj~e{}e sre}e na zavr{nici baroknih ikonostasa. Vi{eslojno{}u idejnih zna~enja ukazivao je ciklus stradanja i na
`rtveni karakter liturgije, koji se u baroku isti~e ve} u ranim polemi~kim traktatima. Stradanja Hristova se u liturgiji ~esto pominju,
jer se niz liturgijskih obreda povezuje direktno sa njima. Postavljanjem stradanja iznad ~asne trpeze bila je potvr|ivana i
prvosve{teni~ka uloga Hrista. Scene stradanja slikane na Hristovom grobu proizilaze iz formalne veze ilustrovanih doga|aja i
liturgijske namene ovog dela crkvenog mobilijara, vezanog za izno{enje pla{tanice na Veliki petak. Na ~eonoj strani Hristovog
groba uobi~ajeno se slika kompozicija Polaganja u grob, dok ostale scene okru`uju krst sa raspetim Hristom, kao i na zavr{nici
oltarskih pregrada.
U baroknoj kulturi, kada ponovo dolazi do o`ivljavanja pobo`nosti vezanih za Hristova stradanja, one postaju `iv didakti~an
primer istican u baroknom propovedni{tvu nebrojeno puta. Propoved isti~e Hristova stradanja kao prasliku aktivne pobo`nosti, na isti
na~in na koji je ona shvatana u propagandnim programima katoli~ke reformacije. Predstave Hristovog puta do Golgote su u srpskoj
baroknoj umetnosti likovno raznovrsnije od ostalih scena iz ciklusa stradanja. Razlozi za to su nesumnjivo po~ivali na ~injenici da je
u ovoj predstavi umetnost pravoslavnog sveta sa`imala epizode katoli~ke ikonografije "via crucis". Tematika ugledanja na Hrista
imala je odjeka u baroknom propovedni{tvu i amblematici. U duhovnom, odnosno moralizatorskom smislu, krst je simbolizovao put
poslu{nosti, ~istote i spasenja koji je ustanovio Hrist i koji su sledili mu~enici. Predstava Hrista sa krstom na le|ima postavljena na
arhijerejski tron se direktno odnosila na moralne vrline duhovnog pastira i njegovu du`nost svojevoljnog `rtvovanja za povereno mu
stado.
Scena Hristovog prikivanja na krst pod uticajem zapadnoevropskih ciklusa stradanja pojavljuje se i u baroknoj umetnosti
pravoslavnog sveta. Posredstvom Piskatorove Biblije, ona je u ukrajinskim ciklusima stradanja prihva}ena jo{ u XVII veku. Ovako
sro~ene kompozicije se, sa neznatnim variranjem sporednih detalja, koji su proizilazili iz oslanjanja na grafi~ke ilustracije Biblije
Ektipe, uobi~ajeno pojavljuju i u ciklusima Hristovih stradanja srpskog baroknog slikarstva. Vojnici prikivaju Hrista na krst polo`en
na zemlju. Sa strane i u pozadini stoje posmatra~i doga|aja. Me|u njima obi~no stoji jedna figura koja rukom u propovedni~kom
gestu ukazuje na zna~enje doga|aja. Ona se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta pojavljuje pod uticajem propagandnih programa
katoli~ke reformacije. Predstava raspetog iskupitelja je suma verske misterije i kulminaciona ta~ka ciklusa Hristovih strasti. U
Karlova~ku mitropoliju prodiru delatno{}u vla{kih majstora.

21
 Na srpskim baroknim ikonostasima veliki krst sa raspetim Hristom stoji na zavr{nici ikonostasa i onda kada ga ne okru`uju
ostale scene stradanja. Pojava Longina i Marije Magdalene na predstavama Raspe}a vu~e korene iz srednjevekovne apokrifne
tradicije. Pod uticajem baroknog propovedni{tva i {kolskog pozori{ta, oni ulaze u naju`i krug u~esnika drame na Golgoti. Na
baroknim predstavama Hristovog raspe}a Marija Magdalena se, kao u zidnom slikarstvu Bo|ana i Kru{edola, predstavlja kao kle~e}a
figura ispod Hristovih nogu. Lik pokajane gre{nice koja skrhana bolom oplakuje Hristovu smrt, posredni~ki mole}i za opro{taj
ljudskih grehova, bio je ~esta tema baroknog propovedni{tva. U ciklus stradanja se uklju~ivala i scena kada satnik Longin probija
Hristova prsa kopljem. Ova tema je odjeknula i u baroknom propovedni{tvu. U srpskoj baroknoj grafici scena je prisutna u ciklusu
stradanja, predstavljena je i na samostalnim grafi~kim listovima, ali u slikarstvu XVIII veka izgleda nije imala direktnog odjeka. Iz
pobo`nosti po{tovanja Hristovih rana, tokom prve polovine XVII veka, formira se u zapadnoj crkvi i jedna nova pobo`nost,
po{tovanje Hristovog srca, koje postepeno izrasta u jednu od najsna`nijih popularnih pobo`nosti zapadne crkve. Tokom prvih
decenija XVIII veka pobo`nost svetog srca je bila {iroko prihva}ena i u austrijskim zemljama, {to se odrazilo i na povremenu i
nedovoljno izdiferenciranu pojavu ove predstave u tematskom repertoaru srpske barokne umetnosti. Paralelno sa proslavljanjem
Hristovih strasti, barokna umetnost pravoslavnog sveta negovala je i tematiku oru|a stradanja.
Posredstvom zapadnoevropskih grafika piktogrami oru|a stradanja prihvataju se i u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta.
U najrazvijenijem obliku oni se javljaju na bordurama baroknih slikanih pla{tanica i {tampanih antiminsa u vezi sa sred{njom
evharisti~kom predstavom Hristovog polaganja u grob. Direktnim preuzimanjem sa antiminsa i pla{tanica, oru|e stradanja se
prikazuje i u baroknom slikarstvu. Prihvatanje predstava oru|a stradanja na bordurama antiminsa imalo je potpuno opravdanje u
tradicionalnom simboli~nom tuma~enju antiminsa kao `rtvenika. U meditativnom kontekstu pojava oru|a stradanja na bordurama
antiminsa mogla se odnositi na molitvu tre}eg ~asa, ko ja je tokom XVII i u prvim decenijama XVIII veka na bogoslu`enju ~itana
posle epikleze. Prise}anje na Hristove strasti, preko oru|a stradanja, bilo je meditativni put o~i{}enja neposredno pred primanje
evharistije, pa i {ire. U baroknoj ikonografiji me|u oru`jem Hristovog stradanja krst je zauzimao po~asno mesto. Nagla{enom
proslavljanju ove relikvije suprotstavljala se protestantska teologija, pa se odbrana njegovog po{tovanja pojavljuje ve} u ranim
polemi~kim traktatima i propovedni~kim zbornicima. Krst je istican kao univerzalni simbol. On je "veslo vere" i "jarbol" broda
crkve, "klju~" koji otvara vrata nebeskog Jerusalima.
Mogu}e je u baroku navesti i mnoge tipove Hrista koji se od srednjeg veka pojavljuju u umetnosti pravoslavnog sveta. Neki
tradicionalni tipovi sre}u se retko, dok su drugi u`ivali veliku popularnost, kao predstave Hrista velikog arhijereja i cara careva. Hrist
se na ovim predstavama slika kako sedi na prestolu. Odeven je u sakos sa omoforom, a na glavi ima vladarsku krunu. Desnom rukom
blagosilja, a u levoj dr`i otvorenu knjigu sa ispisanim tekstom (zasnovano na Jev.). Razlozi za isticanje Hristovog arhijerejstva po
redu Melhisedekovom u anga`ovanim baroknim programima bili su vi{estruki. Njime su iskazivana va`e}a liturgijska i dogmatska
shvatanja, ali i aktuelne versko-politi~ke ideje. Katoli~ka i pravoslavna crkva se, u suprotstavljanju u~enjima reformacije, ~vrsto
oslanjaju na tradiciju isti~u}i da je Hristos na Tajnoj ve~eri, kao arhijererj po redu Melhisedekovom, ustanovio liturgiju kao
evharijstijsku `rtvu. U skolasti~kom bogoslovlju pravoslavne reforme Melihsedekov susret sa Avramom u potpunosti je odgovarao
tuma~enju prino{enju "hleba i vina", kao praslike Hristovog liturgijskog `rtvovanja. Pravoslavna umetnost je u liturgijskim temama
oltarskog prostora tradicionalno nagla{avala ulogu Hrista arhijereja. Okosnica je obli~no bila kompozicija nebeske liturgije, koja se u
baroknom zidnom slikarstvu ne prikazuje, pa se Hrist veliki arhijerej obi~no slikama u ni{ama gornjeg mesta.
Protestantske reforme umnogome su poljuljale i tradicionalno ustrojstvo crkvene institucije zasnovano na sve{tenstvu i
sve{teni~koj jerahriji. Zbog toga su pravoslavna i katolo~ka crkva u programima verske obnove znatnu pa`nju posvetile
konsolidovanju crkvene institucije i podizanju ugleda njenog pastirskog tela. Ove reforme su o`ivele interesovnje za temu arhijereja
po redu Melhisedekovom, na kojem je po~ivala institucija novozavetnog sve{tenstva. Suprotstavljaju}i se protestantskom
odbacivanju sve{teni~kog ~ina istaknut je zna~aj arhijerejstva po redu Melhisedekovom. Isti~e se da su sve{tenici i vernici prilikom
izla`enja pred arhijereja, ili prilikom odlaska, bii du`ni da mu uvek budu okrenuti licem i da su tom prilikom pred njim morali da
urade metaniju i tako uzmu blagoslov. Isticanje Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom imalo je u Karlova~koj mitropoliji
va`nu versko-politi~ku pozadinu. Njime se suprotstavljalo prozelitizmu katoli~ke crkve i njenom u~enju o papskom primatu.
Shvatanje pravoslavne crkve da je Hrist njena jedina besmrtna glava, dok su episkopi samo njegovi naslednici na zemlji, od kojih ni
jedan nema pravo da pretenduje na primat. Negovanje ove prakse bilo je prisutno u Karlova~koj mitropoliji tokom celog XVIII veka.
Na nekim baroknim predstavama Hrista velikog arhijereja i cara careva posebno se isti~e njegovo carsko dostojanstvo.
Insistiranje na Hristovom carskom dostojanstvu moglo je da ima i politi~ke implikacije, koje za pravoslavnu crkvu u
Habsbur{koj monarhiji nisu od male va`nosti. Karlova~ki mitropoliti su bili ne samo verski, nego i svetovni predvodnici Srba u
Monarhiji. Njihovo poglavarstvo podrazumevalo je, pored duhovnih, i niz svetovnih prerogativa, koji su bili zagarantovani
Privilegijama. Karlova~ki mitropoliti su dvojnu prirodu svoje vlasti tuma~ili bo`anskim, a ne zemaljskim poreklom. Ona nije
poticala od carske nego od bo`anske volje. Ovo pravo oni su temeljili na ~injenici da su Hristovi naslednici po redu
Melhisedekovom. Hrist je jedina i ve~na glava zemaljske i nebeske crkve. Duhovni i verski poglavari su samo njegove prolazne
sluge na zemlji. Ovakvo tuma~enje se suprotstavljalo istovremeno politici dr`avne crkve za koju se zalagao habsbur{ki dvor, kao i
rimskom isticanju papskog primata.

Marijanske teme

Po{tovanje Bogorodice bilo je velika tema srpskog baroknog slikarstva. Ona je postala paladijum celokupnih crkvenih reformi
Karlova~ke mitrpolije, dobijaju}i ulogu i zna~aj sli~an onome koji je imala u slikarstvu katoli~ke post-tridentske reforme. Upravo se
u baroku ra|a mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke, koja se razvijala bez tendencije za sveobuhvatnim teorijskim
sagledavanjem i generalnim usagla{avanjem prakse. Protestantska teologija suprotstavlja se u~enju o Bogorodi~inom bezgre{nom
za~e}u i njenoj za{titni~koj ulozi. Za nju je samo Hristos, spasitelj i iskupitelj, bio posrednik izme|u Boga i ~ove~anstva. Na
22
proslavljanje Bogorodice u Karlova~koj mitropoliji uticalo je i njeno isticanje u versko-politi~kim programima austrijskog
katoli~anstva, gde isticanje u versko-politi~kim programima austrijskog katoli~anstva, gde je progla{ena za za{titnicu Habsbur{ke
monarhije i vladarske ku}e. Pored uticaja austrijskog katoli~anstva, presudnu ulogu je svakako imalo ukrajinsko skolasti~ko
bogoslovlje.
Rasprave o po{tovanju Bogorodice, vo|ene izme|u katoli~kih i protestantskih teologa, odrazile su se i na razvitak
mariologije u krilu isto~ne crkve. Ve} u XVII veku u ukrajinskom sholasti~kom bogoslovlju bilo je uo~ljivo pomeranje sa
tradicionalnog, hristolo{kog, ka druga~ijem i novom, mariolo{kom tuma~enju Bogorodice. Dok su izrazi pobo`nosti i odanosti
Mariji u vizantijskoj pisanoj re~I i umetnosti pre svega ilustracija ipostasnog jedinstva Hristove ~ove~anske i bo`anske prirode,
pravoslavna barokna mariologija je nagla{eno usmerena na proslavljanje same Bogorodice, njenog bezgre{nog za~e}a, nebeskog
statusa i njene posredni~ke uloge u spasenju ljudskog roda. U~enje o Bogorodi~inom bezgre{nom za~e}u sre}e se ve} u prvom
izdanju katihizisa Petra Mogile. Pod uticajem ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja, u~enje o bezgre{nom za~e}u za vreme
patrijarha Nikona prodire i u Moskovsku patrijar{iju. Na Moskovskom saboru 1690.godine ono je bilo podvrgnuto kritici, ali ga
profesori kijevske Duhovne akademije i dalje izla`u na svojim predavanjima. Nova shvatanja o po{tovanju Bogorodice prenosila su
se u Karlova~ku mitropoliju preko ukrajinske bogoslovske literature, a donosili su ih i srpski studenti Duhovne akademije. Na
po{tovanje u~enja o bezgre{nom za~e}u u petrovaradinskom u~ili{tu ukazuje i pe~at ove {kole, na kojem se nalazila imakulati~na
predstava Bogorodice koja gazi zmiju propraena devizom "Tota pulchra es et macula non est in Te".
Baroknu marijansku ikonografiju je, pod uticajem sholasti~kog bogoslovlja, odredilo u~enje o bezgre{nom za~e}u, koje se
odrazilo ne samo na prihvatanje novih predstava, nego i na reinterpretaciju starih ikonografskih re{enja. Osnovni okviri verovanja i
likovnog predstavljanja ovog u~enja bili su uobli~eni jo{ u srednjem veku. Barokna teologija i umetnost malo su doprineli razvitku
ove teme. Teolo{ke osnove verovanja u Bogorodi~ino bezgre{no za~e}e Bile su postavljene u glavnim ta~kama mnogo pre
osnivanja jezuitskog reda, ali je jezuitska propaganda uticala na to da ovo u~enje postane op{te prihva}eno u celoj katoli~koj crkvi.
Bogorodica je bila instrument ljudskog spasenja, a dualisti~ka priroda njene ~istote i maj~Inske ljubavi podjednako je zaokupljala
teologe svih vremena. Trenutak njenog oslobo|enja od ljudskog greha bio je predmet dugih diskusija i vremenom su se iskristalisala
tri osnovna stava. Prema teoriji purifikacije verovalo se da je ona oslobo|ena greha kada je primila vest o Hristovom ro|enju. Po
teoriji santifikacije ona je kao i ceo ljudski rod za~eta u grehu, ali je od njega oslobo|ena pre ro|enja, u maj~inoj utrobi. Tre}e u~enje,
Immaculata Conceptio, zagovaralo je verovanje da je Bogorodica potpuno, i pre po~etka vremena, bila oslobo|ena praroditeljskog
greha. U~enje o bezgre{nom za~e}u {irilo se sporo i uz velike rasprave, ne samo me|u pojedinim veroispovestima, nego i unutar
svake crkve posebno. U XVIII veku ono nije bilo progla{eno dogmom ni u jednoj od crkava, nego je manje ili vi{e bilo prihva}eno
kao popularno u~enje.
U po~etnoj fazi ikonografija Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a izra`avana je velikim brojem raznovrsnih predstava, dok
nije prihva}ena jedna koja je postala univerzalna. To prihva}eno re{enje bilo je ilustracija kompleksnih ideja, te{kih za opisivanje i
likovno predstavljanje. Ono ilustruje samo najva`nije ta~ke u~enja. Na ovoj predstavi Bogorodica krunisana sa 12 zvezda sme{tena
je na nebo, trijumfalno je nose oblaci, a oko nje su postavljeni atributi njene bezgre{nosti. Ona u ruci dr`i krin ili je prikazana sa
rukama sklopljenim u molitvu. Obi~no stoji na polumesecu ili mundusu koji je ponekad okru`en zmijom. Tuma~enje simboli~nog
zna~enja predstave Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a ~esto se sre}e u baroknoj mariologiji. Polumesec je simbol zemlje, greha i
smrti, nad kojima Bogorodica trijumfuje. Kruna od 12 zvezda je simbol vrlina i zasluga. Prva zvezda je Danica, jer je Bogorodica
nagovestila kao i ona svitanje novog dana spasenja. Kompozicija polazi od zapadnoevropskih re{enja, koja se javljaju i na grafi~kim
ilustracijama ukrajinske {tampane knjige. Posredstvom ukrajinskih uzora, sli~ne predstave su prisutne i na ilustracijama knjiga koje
Josif Kurcbek {tampa za potrebe Srba u Habsbur{koj monarhiji. Proslavljanju Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a na baroknim
ikonostasima ~esto se posve}uje i ceo poseban red ikona. Tuma~i se i kao alegorija crkve koja trijumfuje nad jeresima. Proroci koji
je okru`uju zami{ljeni su kao personifikovane potvrde njenog bezgre{nog za~e}a, na {ta upu}uju i zapisi na svicima proroka Arona i
Davida. Kompozicija u pravoslavlju predstavlja alegorijsku transpoziciju predstava Bogorodice okru`ene prorocima koji u rukama
dr`e atribute ili svitke sa tekstovima koji nagove{tavaju Hristovu inkarnaciju i njenu bezgre{nost.
Scene iz ciklusa Bogorodi~inog detinjstva i doga|aja koji su prethodili njenom ro|enju u baroknom slikarstvu se, za razliku
od umetnosti ranijih vremena, retko pojavljuju zajedno. U baroknom slikarstvu ove teme se obi~no slikaju izdvojeno iz ciklusa i
uklju~uju u programe kojima je bilo isticano bezgre{no za~e}e. U okvirima ovakvih shvatanja posebno je nagla{avana tema
blagovesti Bogorodi~inim roditeljima, koja je, kao jedan od klju~nih trenutaka u tuma~enju bezgre{nog za~e}a nagla{ena jo{ u
protojevan|elju Jakovljevom. Starozavetni simboli i prefiguracije Bogorodice tuma~eni su jo{ u ranoj egzegetskoj praksi i bili su
popularni tokom celog srednjeg veka. Barokna mariologija crpi inspiraciju iz tradicionalnih tuma~enja starozavetnih prefiguracija, ali
ih dovodi u kontekst aktuelnog po{tovanja Bogorodice, posebno isti~u}i njeno bezgre{no za~e}e. Slika se i kao glorifikacija nebeske
kraljice. Ona se uobi~ajeno slika u polukaloti ili svodu oltarskog prostora, mestu koje je u sklopu simboli~no-liturgijskog idejnog
programa oltarskog prostora, mestu koje je u ukrajinskoj sredini dobila ve} tokom XVII veka.
Barokna epoha je druga~ije gledala i na ciklus Bogorodi~inog akatista. Barokno sholasti~ko bogoslovlje nije unelo znatnije
izmene u tekst Bogorodi~inog akatista. On je, za razliku od nekih drugih akatista, ostao u osnovi neizmenjen. Na grafi~ke ilustracije
{tampanih Bogorodi~inih akatista oslanjaju se i sledbenici Jova Vasilijevi~a prilikom rada na priprati kru{edolskog hrama. U~enje o
Bogorodi~inoj bezgre{nosti iskazano je i u redu prestonih ikona baroknih ikonostasa. Pobo`nost Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a,
oslobo|enost od praroditeljskog greha. Umetnost pravoslavnog sveta isticala je Mariju pre svega kao Teotokos. Barokna umetnost te`i
da pomiri u~enje o Mariji kao Bogorodici i u~enje o njenom bezgre{nom za~e}u i da ih vizuelno predo~i u jednoj slici
predestinirane majke Bo`ije. Barokna mariologija isti~e i ulogu Bogorodice kao posrednice i za{titnice ljudskog roda. U baroknoj
umetnosti pravoslavne crkve predstave Deizisa ponavljaju tradicionalna re{enja.
Jedna od popularnih predstava kojom je iskazivana ideja marijanske za{tite bila je i tema Bogorodi~inog pokrova, koja je
neizostavno bila propagirana propovedni~kim zbornicima. Ukrajinski u~itelji Pokrovo- Bogorodi~inih {kola pro{irili su popularnost
23
ovog praznika u Karlova~koj mitrpoliji. Predstava Bogorodi~inog pokrova pojavljuje se u zidnom slikarstvu, na ikonostasima i na
prazni~nim celivaju}im ikonama, variraju}i ikonografska re{enja definisana u ukrajinsko-ruskoj sredini XVII i XVIII veka.
Istovremeno sa pojavljivanjem ikone Bogorodice Vlahernitise u Rusiji, ona se preuzima i na zapadu, gde je inspirisala teologe i
umetnike za stvaranje zapadnja~ke varijante teme Bogorodi~inog pokrova. Predstava se, formulisana prema zapadnoevropskim
uzorima, prihvata u Ukrajini tokom XVII veka kada nastaje spoj njene zapadne i isto~ne varijante. U donjem delu kompozicije
zadr`ava se isto~na pravoslavna varijanta sa Romanom melodom u sredini, dok se u gornjem delu slika zapadna varijanta sa
Bogorodicom koja rasprostire pla{t. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka notirano je i prihvatanje predstave Bogorodi~inog
pokrova, definisano u skladu sa zapadnja~kim tuma~enjem teme Mater Misericordiae.
U svetlosti baroknog tuma~enja marijanske za{tite interpretirane su i neke starozavetne prefiguracije, kao Jestira pred
Kserksom. Proslavljanje Bogorodi~inih ~uda i ~udotvornih ikona polazi od njene uloge posrednice i spasiteljke ljudskog roda i isti~e
njenu brigu za ljude u duhovnom i fizi~kom smislu. Teolo{ke razlike izme|u iskupiteljsko-posredni~ke uloge Bogorodice i Hrista u
popularnoj pobo`nosti bile su zanemarivane, tako da u opisima ~uda ona ~esto istupa kao direktan borac protiv |avola i poroka, ~ime
se isti~e u~enje o njenoj bezgre{nosti. Po{tovanje ~udotvornih ikona i opisi njihovih ~uda bili su veoma popularni u Ukrajini i
Rusiji. Popularnost zbornika pratio je dotok mnogobrojnih replika ukrajinskih i ruskih ~udotvornih ikona. U {irenju njihovog
po{tovanja velik zna~aj imali su i grafi~ki listovi. Na ve}ini listova koji su rezani prema Bogorodi~inim ikonama skoro redovno se
isti~e da je to "~udotvorni obraz". Po{tovanje ~udotvornih ikona je u baroknoj pobo`nosti bilo veoma izra`eno, mada su se
racionalisti~ko-protestantski uticaji suprotstavljali ovakvim shvatanjima ~uda. Popularnost njihovog preslikavanja zasnivala se na
verovanju da se ~udotvorna mo} sa originala prenosi i na preslikanu ikonu. Kopije ~udotvornih ikona zbog toga obi~no nose
ktitorske zapise u kojima se isti~e molba i molitva upu}ena Bogorodici za posredovanje. Me|u po{tovanim ~udotvornim ikonama
Karlova~ke mtirpolije isticale su se Bogorodica {iklo{ka, Bogorodica bo|anska, Bogorodica fene~ka, Bogorodica vojlova~ka,
Bogorodica hodo{ka i ona ~uvana u Srpskom Kovinu. Me|u njima svakako je najuglednija bila ona iz manastira Bezdina.
Bogorodi~ina ~uda se prihvataju u popularnoj pobo`nosti i narodnoj knji`evnosti, ali u baroknom slikarstvu , pa ni u
popularnoj umetnosti XVIII veka, ona nisu dobila odgovaraju}u likovnu formulaciju. Razlozi su svakako po~ivali u te`nji crkvenih
reformi da spre~e {irenje praznoverja i idolopoklonstva. Prihvata se slikanje samo onih ~uda ~Iji je ugled bio potvr|en drevno{}u.
Me|u mnogobrojnim ~udima, nesumnjiv ugled i pravovernost u baorknom slikarstvu u`ivala su samo ~uda vezana za Bogorodi~in
pokrov i njen `ivonosni isto~nik, koja su tuma~ena u okvirima u~enja o marijanskoj za{titi i neporo~nom za~e}u. Barokna poezija i
propovedni{tvo proslavljali su niz jevan|eoskih doga|aja kao teme kojima je isticano Bogorodi~ino sau~esni{tvo u Hristovim
iskupiteljskim stradanjima. U baroknoj marijanskoj pobo`nosti uo~ava se pomeranje sa teme Blagovesti, kojom je Marija
tradicionalno tuma~ena kao Teotokos, na temu Hristovog raspe}a, gde Bogorodica uzima sve aktivnije u~e{}e u stradanjima kao
saiskupiteljica ljudskog roda. U svetlosti proro~anstava Simeona Bogoprimca tuma~en je niz tema. U toj svetlosti se tuma~e
Bogorodi~ina smrt i njeno telesno vaznesenje na nebo. Bogorodi~ino sau~esni{tvo u Hristovim stradanjima posebno se razmatralo u
okviru Hristovog raspe}a. Javlja se i tema Bogorodice sedam `alosti gde Bogorodi~ino srce probada jedan ili 7 ma~eva i simboli{u
proro~anstvo Simeona Bogoprimca: "A i tebi samoj probo{}e no` du{u, da se otkriju misli mnogijeh srca". Ova predstava je bila
popularna i u slikarstvu baroknog pravoslavlja.

Predstave svetitelja

Po{tovanje svetitelja, njihovih mo{tiju i relikvija bilo je u baroku podvrgnuto strogim kritikama teolo{kih mislilaca reformisanih
crkava, ali upravo u ovo vreme dolazi do njihovog nagla{enog proslavljanja u krilu pravoslavne i katoli~ke crkve odbijaju}i
protestantsko u~enje o predestinaciji. Pored polemi~kih i apologetskih tela, didakti~ka funkcija svetiteljskih kultova propagirana je u
baroknim programima {kolskog pozori{ta, amblematike i propovedni{tva, koji dobijaju zadatak da brane moralni kodeks katoli~ke
reforme. Post-tridentsko ja~anje svetiteljskih kultova imalo je odjeka i u krilu pravoslavnih crkava. Stefan Javorski u delu Kamen
veri mnogobrojne strane posve}uje po{tovanju svetitelja, njihovih mo{tiju i relikvija. Ovo delo je sna`no podsticalo proslavljanje
svetitelja u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije. Mo{ti su imale poseban zna~aj u manastirskim sredinama, gde se ve} u prvim
decenijama XVIII veka podi`u reprezentativne konstrukcije namenjene njihovom izlaganju. Manastiri postaju zna~ajna
hodo~asni~ka sredi{ta, u kojima su u ~ast svetiteljskih mo{tiju organizovane "tor`estvene" barokne sve~anosti.
Nagla{avanje spoljne strane kulta svetitelja nije bilo kritikovano samo u protestantskoj teologijii, nego je prisutno i u krilu
katoli~ke i pravoslavne crkve. O{troj kritici kulta svetitelja koji je dolazio iz krila reformisanih crkava suprotstavljano je ponovno
proveravanje i istra`ivanje hagiografskih izvora. Na sli~an na~in provereni su rukopisani i {tampani akatisti posve}eni svetiteljima.
Propagiranje aktivne pobo`nosti, posebno u periodu militantne protivreformacije, dovelo je do isticanja mu~eni~ke smrti svetitelja
kao primera herojskog `rtvovanja za veru. Tematika martirija, me|utim, u srpskom baroknom slikarstvu nije bila prihva}ena u onoj
meri u kojoj je bila prisutna u propagandnim programima katoli~ke crkve. U celokupnom baroknom slikarstvu mogu}e je ista}i samo
nekoliko reprezentativnih primera martirija. Odsustvo monumentalnih predstava martirija ne zna~i da je ova tematika potpuno
izostala u srpskom baroknom slikarstvu. Ona je samo potisnuta u drugi plan i velikim delom odre|ena normama hagiografskog nasle|
a. Usekovanje glave Sv Jovana Krstitelja se u pravoslavnoj crkvi proslavlja kao praznik, pa se slika i na celivaju}im ikonama, a
posredstvom zapadnoevropskih uzora menja se samo morfolo{ka fromulacija kompozicije.
Predstavljanje svetiteljskih ~uda, kao i predstave njihovih stradanja u srpskom baroknom slikarstvu nisu dosegle
popularnost koju su u`ivale u propagandnim programima katoli~ke reforme. Iz svetiteljskih `itijnih ciklusa ~e{}e se izdvaja i
samostalno slika ~udo sv Nikole, koji vra}a vid Sv Stefanu. Grafi~ki listovi na kojima je sredi{nja predstava svetitelja okru`ena sa
scenama iz njegovog `ivota uticali su na prikazivanje ~uda sv Nikole u slikarstvu. U srpskom baroknom slikarstvu nije znatnije
odjeknula ni tematika vizija i ekstaza, koja je u posttridentskoj religioznoj umetnosti u`ivala znatnu popularnost, posebno u okvirima
novog misticizma propagiranog delima mnogobrojnih autora. Misti~na knji`evnost katoli~kog baroka nije imala sna`nijeg uticaja na
24
barokno bogoslovlje pravoslavnog sveta, {to je bio jedan od razloga za odsustvo tematike svetiteljskih vizija i ekstaza u slikarstvu.
Drugi, mnogo zna~ajniji razlog, bila je ~injenica da ni isihasti~ka tradicija nije u ve}oj meri bila prisutna u baroknoj kulturi
pravoslavnog sveta. Tematika vizija u srpskom baroknom slikarstvu ostala je vezana za kodifikovanje liturgijske, jevan|eoske i
hagiografske teme. Vizija Petra Aleksandrijskog se i u XVIII veku prikazuje u proskomidijama oltarskog prostora, ali samo u onim
celinama ~ije je oslikavanje bilo povereno tradicionalno usmerenim radionicama. U baroknom slikarstvu se postepeno napu{taju
narativni ciklusi svetiteljskih `itija. Oni se uglavnom zadr`avaju samo u zidnom slikarstvu ~ija je izrada bila poveravana
tradicionalno orjentisanim radionicama. U baroku se nije posebno negovao ni stari tip ikona sa scenama iz `itija.
Srpskim baroknim slikarstvom dominiraju predstave stoje}ih figura. Isticanje svetiteljevog lika umesto predstave nekog
istorijskog doga|aja iz njegovog `ivota je odraz po{tovanja tradicionalne doktrine o svetim predstavama i njenog hijerarhijskog
ustrojstva u slikanom programu hrama. Iskazuju herojski primer `rtvovanja za veru i po{tovanje moralnog kodeksa kroz celokupnu
istoriju crkve od njenih biblijskih po~etaka. Na ovakva shvatanja su uticali propovedni~ki zbornici u koje su bile uklju~ene i
propovedi na svetiteljske praznike. U propovedni~kim zbornicima je pa`nja usmerena na njihov moralni lik. Svetiteljevi `ivot i
stradanje su bili samo povod za isticanje moralizatorsko-didakti~kog primera. Stoje}e figure svetitelja su uglavnom bile odre|ene
pojmom herojskog. Pravoslavni svet je dobro poznavao svoje teolo{ko nasle|e, ali pojam herojskog u srpskom slikarstvu nije
autohton, niti se direktno vezivao za pravoslavnu omiliti~ku praksu. Na je samo potvrdila ona shvatanja koja su u srpsko barokno
slikarstvo prodrla iz zapadnoevropske umetnosti direktno ili posredno, preko ukrajinskih uzora. Predstava pobedni~kog atlete jedan
je od najstarijih simbola trijumfa vrlina u evropskoj kulturi, ~iji koreni poti~u iz klasi~ne Gr~ke. Stradanje mu~enika u ranom
hri{}anstvu povezivano je sa arenom ili stadionom, gde je klasi~na ideja o atletskom predstavljanju vrlina realizovana u novom
obliku. Mu~enje-stradanje, samo je po sebi i pre svega atletska agonija i pobeda.
Vizantijskom imperijalnom i liturgijskom ritualu, koji je zadr`ao gr~ko-rimski karakter, bilo je blisko to shvatanje, ali su
neoplatoni~arski pisci jasnije iskazali ideju povezivanja klasi~nog atlete sa hri{}anskim vrlinama. Gimnasti~ko ve`banje klasi~nih
atleta poistove}eno je i pore|eno sa sistematskom molitvom i meditacijom. Asketizam je svojim izvornim zna~enjem, u smislu
klasi~ne ve`be, pokazao put sticanja vrline i odolevanja isku{enjima. Manastirski `ivot je tuma~en kao `ivot u palestri. U
hri{}anskom smislu atlete se tuma~e kao primeri mu~enika, pa i samoga Hrista. Jo{ u ranom hri{}anstvu storija o Hristovom
stradanju povezivana je sa gimnasti~kim ve`bama, a u meditativnom smislu one nisu zna~ile samo stradanja nego i njegovu borbu. U
tom se smilsu mogu razumeti i predstave muskuloznog Hrista, koje srpski barokni slikari preuzimaju iz zapadnoevropskih
predlo`aka. Nosioci herojskih vrlina isti~U se kao borci za veru, Hristovi vojnici, ne samo na moralnom planu nego i kao aktivni
tvorci istorije crkve na putu ka njenoj trijumfalnoj pobedi. Obakva ideja razra|ena je ve} u nizovima srpskih svetitelja, monaha i
vladara koji se pojavljuju na po~etnim listovima Stematografije. Isticanje svetitelja kao istorijskog exemplum-a koji bira put vrline
prisutno je i na njihovim pojedina~nim predstavama. Vladarske insignije, kao simboli preziranja zemaljske ta{tine, prikazani su pod
njihovim nogama, a oni kao utemeljiva~i srpske crkve dr`e model hrama u rukama.
Svetitelji se tradicionalno dele u ~etiri kategorije, a me|u njima se prvo izdvajaju apostoli. Zatim slede jevan|elisti, ugledni
arhijereji, sveti oci i liturgi~ari pa ostali svetitelji. Najni`i rang svetitelja su monasi, isposnici, svete `ene i lokalni svetitelji u kasnijim
baroknim slikanim programima izbegavalo se nagomilavanje svetiteljskih figura. Liturgijsko jedinstvo nebesko i zemaljske crkvene
zajednice ilustruje se odabranim svetiteljima. Me|u op{tepo{tovanim svetiteljima pravoslavnog sveta u baroku se zna~ajno mesto
daje uglednim arhiepiskopima, crkvenim ocima, posebno liturgi~arima sv Grigoriju Bogoslovu, Jovanu Zlatoustom i Vasiliju
Velikom. Sv Jovan Damaskin i ostali himnografi redovno se pojavljuju u tematskom repertoaru slikanih pevnica. Ovi svetitelji su
zadu`ili crkvu ne samo svojim moralnim `ivotom, nego pre svega delom, kao aktivnim odnosom prema veri. Bio je to razlog zbog
kojeg su oni u baroknoj religioznosti mnogo vi{e po{tovani nego pustino`itelji i podvi`nici. Popularna barokna pobo`nost neguje
kultove za{titnika, pre svega svetog Nikole i svetih ratnika Georgija i Dimitrija, dok se me|u svetim `enama isti~e Sv Petka, ~Ije su
mo{ti jedno vreme bile ~uvane u BGu. Nacionalni svetitelji su u okvirima hagiolo{kog proslavljanja imali posebnu ulogu. Njihovo
po{tovanje u Karlova~koj mitropoliji nu`no je sagledati u svetlosti savremenog baroknog istorizma, zasnovanog na tuma~enju
crkvene istorije ]ezara Baronija, ali u kontinuitetu sa tradicijom koju je negovala Pe}ka patrijar{ija. Proslavljanje svetitelja nije u
Karlova~koj mitropoliji bilo povod ni za formiranje kultova novomu~enika, koji su u postridentskim programima katoli~ke crkve
imali ekstremni zna~aj. Srpska crkva u XVIII veku nije kanonizovala ni jednog novog svetitelja.
U ovkiru versko-politi~kog programa od vitalnog interesa je bilo proslavljanje svetitelja srednjovekovne nemanji}ke dr`ave,
tvorca srpske dr`avotvornosti i verske autokefalnosti. U ovako definisan program uklju~eni su lokalni prekosavski svetitelji, sremski
despoti Brankovi}i, Stefan [tiljanovi} i arhiepiskop Arsenije koji su dokazivali politi~ki i verski kontinuitet Pe}ke patrijar{ije i
Karlova~ke mitropolije. Osnova versko-politi~kog programa, zasnovana na proslavljanju nacionalnih svetitelja, formulisana je
po~etkom ~etrdesetih godina u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, a vizuelno je bila predo~ena {tampanjem
@efarovi}-Mesmerove Stematografije, koja je ostala osnovni ikonografski uzor tokom celog XVIII veka. Postavljanje nacionalnih
svetitelja u sredi{te versko-politi~kog programa Karlova~ke mitropolije, u kojem su verski i politi~ki motivi bili izjedna~eni,
odredilo je likovne formulacije njihovog prikazivanja. Za potrebe liturgijskog proslavljanja nacionalnih svetitelja srpska crkva je ve}
prvim decenijama nakon Velike Seobe oformila poseban zbronik molitvenih pravila - prazni~ni minije, popularno nazivan Srbljak.
Ovaj zbornik je dopunjavao ruske mineje koji su od kraja XVII i u prvim decenijama XVIII veka u jurisdikcionim oblastima
Karlova~ke mitropolije zamenili i potisnuli iz upotrebe stare srbuljske mineje. Nastankom Srbljaka srpska crkva je u Habsbur{koj
monarhiji re{ila jo{ jedan bitan problem, pitanje svog neprekinutog istorijskog kontinuiteta, od osnivanja autokefalne crkve pod sv
Savom do dolaska patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a u Habsbur{ku monarhiju. Upravo je ova namena Srbljaka odredila njegovo
oblikovanje i njegovu osnovnu strukturu. Nakon seobe, fru{kogorski manastiri su se na{li u sredi{tu srpske crkve u Habsbur{koj
monarhiji i time je kult sremskih despota postao sna`an politi~ki argument u dokazivanju kontinuiteta srpske crkve u ugarskim
zemljama. Sa izuzetkom Sv Save, osniva~a srpske autokefalne crkve, odabrani su svetitelji koji prevashodno ulaze u politi~ku
istoriju nacije.
25
 Nakon skoro pola veka aradski episkop Sinesije @ivanovi} je uklju~io u korpus slu`bu arhiepiskopa Arsenija naslednika sv
Save na arhiepiskopskom tronu. Arhiepiskop Arsenije je ro|en u Sremu. Pojava {tampanih Srbljaka je podstakla dalje {irenje
baroknog kulta srpskih svetitelja i njihovo likovno predstavljanje. Ispred svake slu`be nalazio se poseban grafi~ki list sa svetiteljevim
likom. Pojava venecijanskog Srbljaka bila je i njegovo poslednje izdanje u XVIII veku. Habsbur{ki dvor je uskoro sproveo reformu
crkvenog kalendara, {to se direktno odrazilo i na proslavljanje srpskih svetitelja. Nakon toga be~ki dvor je sproveo redukciju
pravoslavnog kalendara, te`e}i da se unijatski i pravoslavni praznici izjedna~e po broju sa katoli~kim kalendarom, kao i da se
ukidanjem nacionalnih svetitelja pripadnici drugih veroispovesti {to vi{e denacionalizuju. SPC u Habsbur{koj monarhiji tokom prve
polovine XVIII veka, zajedno sa nedeljama, slavila je oko 170 praznika. Doneta je odluka da se od javnog svetkovanja razre{i 56
praznika od kojih se 27 odnosilo na praznovanje ruskih svetitelja. U ovoj prvoj redukciji nije ukinut ni jedan praznik srpskih
svetitelja, ~Ije se slu`be nalaze u Srbljaku, nego je ~ak, nakon zavr{etka sabora, zalaganjem mitropolita Georgijevi}a, sa novim
kalendarom iza{ao iz {tampe Zbornik molitava sa Stihirom Srbima svetiteljima. Protiv ovakve redukcije pravoslavnog kalendara koja
nije ukinula zapovedno svetkovanje ni jednog srpskog svetitelja, digao se unijatski apostolski vikar za Hrvatsku, Vasilije Bo`i~kovi},
iz ~ega se izrodila o{tra polemika koja je ukazivala na dublje dr`avno-politi~ke probleme proslavljanja srpskih svetitelja. Bo`i~kovi}
je isticao da Srbi, pominju}i svoje kraljeve, despote i jerarhe neguju se}anje na svoju slavnu pro{lost.
Kroz bogoslu`bene knjige i borbu protiv redukcije kalendara najdirektnije se otkriva nastojanje visoke jerarhije Karlova~ke
mitropolije da o~uva kult Srba-svetitelja, ~ija je nacionalno-verska funkcija popularizovana i izgra|ivana bogatom istoriografskom
literaturom. Prodiranje novog baroknog duha u tradicionalnu hagiografsku literaturu uo~ljivo je ve} u XVII veku, kada je Pe} bila
duhovno sredi{te Srba. Stvaranje nacionalno-verskog programa u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, u ~ijem su
sredi{tu bili postavljeni Srbi svetitelji, bilo je otelotvoreno u grafici, ali se neposredno odrazilo i na razvoj slikarstva. Ideja da se
svetitelji srednjevekovne nemanji}ke dr`ave pove`u sa sremskim svetiteljima po~Ivala je na te`nji da se uka`e na idejni kontinuitet i
autoritet Karlova~ke mitropolije. Ona je ve} bila iskazana u Srbljaku, a samo je razra|ena u Stematografiji. Ona nije potekla iz XVIII
veka. Izvorno je bila formulisana u XVI veku. U baroku se napu{tanjem tradicionalnog programa dekorisanja crkvenog enterijera,
menja i mesto namenjeno slikanju nacionalnih svetitelja. Nacionalni svetitelji dobijaju sve zna~ajniju ulogu u tematskom repertoaru
baroknih ikonostasa. U ovom veku pojavljuju se i prve samostalne predstave sv Save i Simeona koje se postavljaju u red prestonih
ikona. Na baroknim ikonostasima se pored Sv Save i Simeona, postepeno pojavljuju i drugi srpski svetitelji.
Doga|aji krajem 70ih godina XVIII veka, koji su umnogome uzdrmali i izmenili idejne programe Karlova~ke mitropolije,
odredili su i preobra`aj barokne ikonografije nacionalnih svetitelja. Zavr{ne terezijansko-jozefinisti~ke reforme su su`avanjem
politi~ke mo}i crkve i njenim zatvaranjem u okvire verskog delovanja nu`no uzrokovale razdvajanje jedinstvenog versko-politi~kog
programa Karlova~ke mitropolije. Nacionalni svetitelji i dalje zauzimaju zna~ajno mesto u crkvenoj umetnosti, ali se u ostalim
oblastima likovnog stvarala{tva njihovo prikazivanje laicizuje i u prvi plan se isti~e njihov svetovni karakter. U poslednjim
godinama XVIII veka, javljaju se idealizovani istorjiski portreti srpskih srednjevekovnih vladara bez svetiteljskih atributa. Ovi likovi
su ra|eni u duhu shvatanja, sasvim druga~ijih od predstava u @efarovi}-Mesmerovoj Stematografiji i Srbljaku Sinesija @ivanovi}a.
Novu koncepciju istorijskog portreta predlo`io je izdava~u sam mitropolit Stefan Stratimirovi}. Sigurno je da se ona delimi~no
oslanjala na aktuelna neoklasicisti~ka shvatanja, ali njeni osnovi proizilaze iz Baronijusovog, arheolo{ki intoniranog baroknog
klasicizma.

Slikarstvo u slu`bi dogmatskog programa

Me|u klju~nim dogmatskim pitanjima polemi~kih rasprava bilo je po{tovanje svetih tajni. Tuma~enje svetih tajni, povezivano sa
aktivnom pobo`no{}u, ulazilo je u osnove katiheti~kog u~enja. Ono je nebrojeno puta ponavljano u propovedni~kim zbornicima, a
pod sna`nim uticajem katoli~kih shvatanja. Pod uticajem ukrajinske sakramentalne teologije, u~enje o svetim tajnama se kodifikuje i
u verskom `ivotu Karlova~ke mitropolije. Po nalogu Arsenija IV Jovanovi}a sa~injen je 1745.godine kratak izvod o svetim tajnama,
koji je bio podeljen sve{tenstvu da ga nau~i napamet (HA, HA, HA - napamet!). Isticanje svetih tajni u javnom `ivotu crkve imalo je
za posledicu i njihovo sve nagla{enije likovno uobli~avanje.
Me|u svetim tajnama klju~no mesto je zauzimala evharistija. Tokom XVII veka u ukrajinskoj skolasti~koj literaturi kroz
suprotstavljanje protestantskim u~enjima koja su odbijala evharistijsko liturgijsko slavlje i njihov `rtveni karakter, dolazi do
prihvatanja argumentacije katoli~ke crkve. Ve} u prvim decenijama XVII veka u krugu ukrajinskih liturgi~ara dolazi do
pribli`avanja katoli~kom tuma~enju pretvaranja predlo`enih darova u misti~no telo i krv Hristovu. Prihvataju}i zapadnu formu
u~enja, oni isti~u da se predlo`eni darovi pretvaraju u trenutku kada sve{tenik ponavlja re~i ustanovljenja. Prihvatanje ovog u~enja
je tokom druge polovine XVII veka izazvalo rasprave oko trenutka silaska sv Duha na predlo`ene darove.
Ovakva slo`ena situacija se odrazila i na shvatanje evharistijske tajne u Karlova~koj mitropoliji. Dionisije Novakovi},
budimski episkop, isti~e da se predlo`eni darovi pretvaraju u misti~no telo i krv Hristovu prilikom molitve prizivanja sv Duha, a pre
toga ukazuje da izgovaranje Hristovih re~i na Tajnoj ve~eri ima pripremnu a ne izvr{iteljnu mo} u svetoj tajni. Mitropolit Pavle
Nenadovi} u jednom cirkularu zabranjuje vernicima da se pre molitve epikleze prinesenim darovima klanjaju kao telu i krvi
Hristovoj. Koliko je problem tuma~enja evharistije bio aktuelan u celoj Karlova~koj mitropoliji sredinom XVIII veka, pokazuje i
~injenica da je po nalogu mitropolita Nenadovi}a isti cirkular uskoro {tampao Orfelin u bakroreznom izdanju.
Evharistolo{ki programi isto~ne crkve pokazuju niz dodirnih mesta sa likovnim formulama proslavljanja evharistije u
zapadnoj crkvi. Oni se podudaraju posebno u onim ta~kama u kojima se, naspram protestantskih crkava, poklapalo u~enje o ovoj
svetoj tajni. Bio je to pre svega `rtveni karakter evharistije i njeno jevan|eosko ustanovljenje. Nove, alegorijske predstave evharistije
zamenjuju u baroknom slikarstvu tradicionalnu predstavu Pri~e{}a apostola. Pozivanjem na bogoslovsku tradiciju pravoslavne crkve
isticana je pravovernost, pa su u evharisti~ke programe iz istih razloga uklju~ivani likovi pravoslavnih liturgi~ara.

26
 Pojava goluba sv Duha se u predstavama evharistije dovodi u vezu sa molitvom epikleze. Klju~ni momenat bogoslu`enja u
kojem se isti~u bitne razlike izme|u pravoslavnog i katoli~kog bogoslu`enja bilo je pitanje molitve kojom se osve}uju darovi. Prema
liturgijskom u~enju pravoslavne crkve, predlo`eni darovi se pretvaraju u telo i krv Hristovu tek nakon molitve prizivanja sv Duha,
najva`nije molitve evharisti~nog kanona. U rimskoj crkvi njegovo prizivanje se smatra nepotrebnim prilikom osve}enja svetih
darova. U baroknim programima evharisti~ni putir je postao jedan od osnovnih i op{teprihva}enih simbola, posredstvom zapadnih
uticaja prihva}en je i u pravoslavnoj veri. Putir se, pored sasude sa manom, kadionice i tablica zakona, pojavljuje kao evharisti~ni
amblem na carskim dverima ikonostasa, gde je mogao da iskazuje i {iri dijapazon ideja vezanih za marijansku i moralizatorsku
ikonografiju. U evharistolo{ke teme oltarskog prostora srpskih baroknih crkava uklju~uje se i predstava Hrista kojem krvare rane.
Tema `ivotvornog izvora polazi od alegorijskog tuma~enja stihova iz prve Mojsijeve knjige, gde se u opisu rajskog vrta pominje
izvor koji se delio na ~etiri reke.
Bliska temi izvora `ivota je i predstava evharisti~nog Hrista u vinogradskoj presi. Hristovo telo je tuma~eno kao simboli~Na
vinova loza, koja se u presi pretvara u evharisti~ko vino koje u putir prihvataju an|eli. U okvirima kulturnog kruga pravoslavnog
sveta ova tema se pojavljuje i pre barokne epohe. Ve}u popularnost ona sti~e u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde je prisutna u
obema ikonografskim varijantama. Odjek ove evharistolo{ke alegorijske teme prisutan je i u srpskom baroknom slikarstvu, koje je
preuzima posredstvom ukrajinskih baroknih predlo`aka. Hrist je predstavljen u trenutku kada cedi gro`|e sa vinove loze koja mu
izrasta iz desnog rebra, dok pored njega stoji krst, a ispred njega stub, jedno od oru|a stradanja. Tema je u propovedni~kim
zbornicima bila tuma~ena u evharistolo{kom kontekstu i povezivana sa obrezanjem Hristovim.
Barokna umetnost pravoslavnog sveta nije, poput propagandnih programa protivreformacije, stvarala veliki broj novih
alegorijskih proslavljanja evharistije. U liturgijske programe ~esto se uklju~uju tradicionalne starozavetne i novozavetne
kompozicije, kojima se daje evahristijsko tuma~enje. I novozavetne teme baroknih ikonostasa, od Blagovesti na carskim dverima,
po~ivaju na evharistolo{kim osnovama. Stefan Javroski u Blagovestima vidi prvu novozavetnu sliku evharistije u kojoj se pre~ista
devi~anska krv Bogorodice pretvara u telo Hristovo, kao {to se Hristovo telo na bogoslu`enju pretvara u evharistiju. Sredi{nju pa`nju
Javroski posve}uje tuma~enju Tajne ve~ere. U krugu protestantskih teolo{kih mislilaca negiralo se jevan|eosko ustanovljenje
evharistije. U okviru ranih polemika izme|u isto~ne i zapadne crkve Tajna ve~era je postavljala pitanje evharisti~nog hleba, ali je u
kasnijim bogoslovskim spisima isticana kao institucija evharistije. Na baroknim ikonostasima Tajna ve~era se sme{ta iznad bo~nih
dveri koje vode u protezis, ili na nadvratnik carskih dveri. U {irim okvirima programa monumentalnog slikarstva, kompozicija je
mogla da bude predstavljena i na zidovima naosa, u blizini proskomidije. Likovne formulacije predstave se u srpskom baroknom
slikarstvu preuzimaju sa grafi~kih predlo`aka ilustrovanih Biblija. Hristova figura je imala dvojno simboli~no zna~enje. On se
pojavljuje kao `rtva i kao prvosve{tenik koji blagosilja predlo`ene darove. U okvirima polemi~kih rasprava u pravoslavlju se
Hristovo sedenje za vreme prelamanja i blagosiljanja hleba simboli~no tuma~ilo, jer se prema tradicionalnim jevrejskim zakonima
beskvasni hleb lomio stoje}i. Polaze}i od simboli~nog tuma~enja predstave, pod uticajem ilustracija iz bogoslu`benih knjiga, javljaju
se kompozicije na kojima je Hrist predstavljen sam, kako blagosilja predlo`ene darove. Svadba u Kani je pojmovima evharistije
simbolizovala svadbu Hrista i Crkve. Ozna~avala je vodu SZ koja je promenjena u vodu NZ.
Hristovo ~udesno umno`avanje hleba i riba je bila tema koja je u baroknom propovedni{tvu bila isticana kao slika pri~esti.
Istican je kao moralizatorsko-didakti~an primer, kao slika evharistije i kao slika budu}eg Nebeskog Jerusalima. U kontekstu
evharistijskog tuma~enja teme nazna~avana je dvojna Hristova priroda; on je onaj koji prinosi `rtvu, ali je i sam evharisti~na `rtva. U
propagandnoj umetnosti zapadne crkve tema je pogodovala odbrani u~enja o pri~e{}u samo pod jednim vidom. Zbog ovakvih
konotacija, u ranoj polemi~koj literaturi pravoslavne crkve odbijano je njeno evharisti~no zna~enje. Ova tema je, kao slika vernika
koji pristupaju svetoj tajni, u post-tridentskoj reformi mogla da ponese i anga`ovano tuma~enje pri~e{}ivanja dece, {to nije bilo u
suprotnosti sa u~enjem pravoslavne crkve, pa to u polemi~koj literaturi nije ni isticano. Ve~era u Emausu tradicionalno se tuma~io
kao potvrda evharistije. U okvirima polemi~ke pravoslavne teologije, ova tema je isticana sa oprezom i nagla{avana je slo`enost
njenog doslovnog tuma~enja za koje se zalagala zapadna crkva, isti~u}i ovaj doga|aj kao sliku pri~e{}a pod jednim vidom. Isti~e se
da Ve~era u Emausu, kao i ^udesno umno`avanje hlebova i riba, nisu doslovna slika institucije evharistije kao {to je to Tajna ve~era.
U baroknim evharistolo{kim programima nagla{eno je istican `rtveni karakter bogoslu`enja, ~ime su branjena tradicionalna u~enja
koja je pobijala protestantska teologija. Zbog toga je u evharistolo{kim programima obeju crkava scenama Hristovih strasti i
njegovog `rtvovanja na krstu istican `rtveni karakter evharistije. Tuma~enje ciklusa stradanja, koji okru`uje predstavu raspetog
Hrista, kao prvog ploda svete tajne evharistije, sigurno je bilo jedan od presudnih razloga za njegovo uklju~ivanje u tematski
repertoar ikonostasa. Njime se isticao i branio `rtveni karakter evharistijskog memorijala.
U okvire evharistolo{kih programa baroknog slikarstva se uklju~uje i tema Hristovog skidanja sa krsta. U baroknoj
religioznosti tema je stavljena u slu`bu proslavljanja Hristovog tela - Corpus Christi, koje u ime gre{nog ~ove~anstva prihvata Marija
Magdalena. Predstava Hristovog polaganja u grob tradicionalno se tuma~ila kao evharistolo{ka i na baroknim ikonostasima se
postavljala ispod Velikog krsta. U okviru baroknih evharistolo{kih tema negovana je i tematika starozavetnih prefiguracija. Neke od
njih su bile poznate u patristi~koj i srednjovekovnoj tradiciji dok su druge popularizovane ili prvi put istaknute tek u baroknoj
sakramentalnoj teologiji. U kasnijem baroknom propovedni{tvu SZ toposi nagra|ivani su novim simboli~no-alegorijskim zna~enjem,
stavljenim u slu`bu proslavljanja ne samo doktrinarnih nego i didakti~kih zadataka crkve.
U srpskom baroknom slikarstvu se naj~e{}e prihvataju teme SZ `rtava koje su tuma~ene kao direktna praslika evharistije.
Avramova `rtva, ~ija je dramska okosnica konflikt izme|u ljubavi i du`nosti, bila je omiljena tema baroknog propovedni{tva i
{kolskog pozori{ta u umetnosti obeju crkava. Tema je tradicionalno tuma~ena kao praslika Hristovog evharistijskog `rtvovanja a u
{irim okvirima moralizatorsko-didakti~nih programa baroknog propovedni{tva, pa i amblematske literature, Avramova spremnost da
`rtvuje sina i ~udesno Isakovo spasenje intervencijom an|ela tuma~ilo se kao izraz bo`anske ljubavi prema ~ove~anstvu. Susret
Avrama i Melhisedeka tradicionalno se tuma~io kao starozavetna prefiguracija ustanovljene evharistije i pri~esti. Melhisedek je
praslika Hristove prvosve{teni~ke uloge a temom je branjeno pri~e{}e pod oba vida.
27
 U srpskom baroknom slikarstvu od dogmatskih tema bila je aktuelna i tajna pokajanja, ~vrsto povezana sa postom i
ispovedanjem. Propagirana je nizom likovnih predstava, mada nikad nije dostigla popularnost koju je imala u post-tridentskim
programima katoli~ke crkve. U~enje o pokajanju greha po~injenog nakon kr{tenja razvijalo se paralelno u isto~noj i zapadnoj crkvi,
a polazilo je od zajedni~ke ranohri{}anske tradicije javnog pokajanja. Tajna pokajanja je ulazila u okvire polemi~kih rasprava izme|u
isto~ne i zapadne crkve, a postavljana je i kao pitanje u ranim unijatski intoniranim traktatima. Zapadna u~enja su postepeno
prodirala i u religioznu praksu isto~ne crkve, a posredstvom ukrajinskih bogoslu`benih i religioznih knjiga ova su shvatanja bila
prihva}ena i u Karlova~koj mitropoliji. Nu`nost institucionalizovanja ove svete tajne propagiralo je i barokno propovedni{tvo, gde se
propovedi o pokajanju obi~no izla`u uz propovedi o ispovedanju grehova. Zna~aj pokajanja i ispovedanja posebno je nagla{avan u
vreme velikog posta. Popularizovanje novog tuma~enja tajne pokajanja imalo je udela i u formiranju barokne ikonografije Hrista,
koji se pred Bogom Ocem pojavljuje kao posrednik koji moli za opro{tenje grehova ~ove~anstva. Kao starozavetni primer naj~e{}e
je istican car David, a me|u jevan|eoskim primerima uobi~ajeno su navo|eni pokajani razbojnik, mitar, bludni sin i bludnica,
redovono prepoznavana kao Marija Magdalena. Pod uticajem religiozno-dogmatske literature i baroknog propovedni{tva tematika
pokajanih gre{nika je, kao pou~an primer, isticana i u srpskom baroknom slikarstvu. Ona je bila uklju~ivana u programe baroknih
ikonostasa. U srpskom baroknom slikarstvu pokaj na disciplina je posebno propagirana temom parabole o Bludnom sinu. Ona se
sre}e u pastirskom propovedni{tvu i u dramama {kolskog pozori{ta, gde se tako|e interpretira kao tema pokajanja gre{nika koji se
vra}aju u krilo crkve. Parabola je u svojoj narativnosti na prvi pogled prihvatala `anrovske elemente profane kulture, ali su oni bili
podre|eni simboli~nom zna~enju teme koja se uklapala u {ire okvire moralizatorsko-didakti~ke tematike "vita liberator". Parabola je
tradicionalno slikana u razvijenom ciklusu. Me|u popularnim baroknim primerama se isti~e i parabola o mitaru i fariseju, parabola o
dobrom pastiru i o izgubljenoj ovci.
U okviru barokne tematike kojom je tuma~ena tajna pokajanja posebno je mesto zauzimala Marija Magdalena. Pokajanja
bludnica koja je pomazala Hristove noge u baroknom propovedni{tvu skoro redovno se prepoznaje kao Marija Magdalena i tema se
vezuje za svetu tajnu pokajanja. Vi{eslojna simboli~na zna~enja nosi i tema Hristove propovedi Lazarevim sestrama Marti i Mariji.
U srpskom baroknom slikarstvu se, posredstvom starijih maniristi~kih predlo`aka, doga|aj jo{ uvek odvija u kuhinjskom enterijeru.
Stavljanje pri~e u kontekst svakodnevnog `ivota i okupiranosti zemaljskim stvarima je ve}om retorskom snagom isticalo osnovnu
didakti~ku poruku. Marija Magdalena je amblematska opomena na ~istotu srca u kojem Hrist sebi di`e hram. Lazareve sestre Marta i
Marija su personifikacije `ivotnih principa vita activa i vita contemplativa. Postavljanjem na sokl ikonostasa predstava je mogla da
aludira na Blagovesti i na inkarnaciju. Ona isti~e Bogorodicu kao Sanctuarum Dei, koja je poput Marte i Marije primila u sebe
Hristovo telo i duh. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta Hristovo javljanje Mariji Magdaleni postalo je popularna tema vezana
za svetu tajnu pokajanja. U tuma~enju ovog doga|aja podvla~ilo se da se Hrist nakon vaskrsenja javio onima koji su se pokajali i
vratili u krilo crkve. Ovakvo tuma~enje je postalo naro~ito aktuelno u propagandnim programima katoli~ke reforme, odakle ga je
preuzelo i pravoslavno barokno propovedni{tvo. Hristovo oslobo|enje `ene uhva}ene u preljubi u okviru tradicionalnih tuma~enja
predstavljalo je ukidanje jevrejskih i ustanovljavanje hri{}anskih zakona. Tema je bila dovo|ena i u okvire isticanja svete tajne
pokajanja, gde se preljubnica navodi i kao jedan od novozavetnih primera pokajnika. U tematiku pokajanja uklju~ivane su i teme
Kapetan iz Kapernauma moli Hrista da mu isceli slugu i Hrist proklinje Kapernaum. Ilustracija ovog Hristovog ~uda pojavljuje se u
zidnom slikarstvu manastira Bo|ani.
U okvirima reformisanog baroknog pravoslavlja oko svete tajne kr{tenja vo|ene su mnogobrojne polemi~ke rasprave
jo{ od vremena Petra Mogile. Navode}i niz primera iz SZ i NZ Prokopovi~ dokazuje da su obe forme kr{tenja (i pogru`avanjem i
polivanjem) jednako vredne, s tim {to se otvoreno zala`e za kr{tenje polivanjem. U svetlosti ovakvih shvatanja tajne kr{tenja on
tuma`i primere iz SZ i NZ. Kao tradicionalne praslike, kao Nojev kov~eg i potop, koje su svetu tajnu tuma~ile kroz formu uranjanja
u vodu Prokopovi~ smatra neodgovaraju}im i odbacuje ih. Isti~e prefiguracije koje se mogu tuma~iti afirmativno po polivanje -
Agara u pustinji, Isak na bunaru, Rahilja i Jakov na bunaru, prorok Isaija poliva `rtvenik vodom i Jakovljevo `ezlo u vodi. Neke od
ovih SZ praslika kr{tenja polivanjem na{le su odjeka i u srpskom baroknom slikarstvu. Mnogo ve}u pa`nju Prokopovi} posve}uje
NZ slikama ove svete tajne, isti~u}i pre svega Hristovo kr{tenje na Jordanu, Isceljenje raslabljenog i Isceljenje slepoga koje su
odjeknule i u srpskom baroknom slikarstvu. On nagla{ava da je Hristos kr{tenjem na Jordanu ustanovio ovu svetu tajnu, ponavljaju}i
shvatanja koja su u baroknoj skolasti~koj teologiji nebrojeno puta isticana. Hrist se, pod uticajem zapadnoevropskih grafi~kih
predlo`aka, vi{e ne slika uronjen u Jordan, nego stoji u pli}aku, a voda mu dose`e do kolena. Barokno propovedni{tvo je Hristovom
~udesnom isceljenju raslabljenog u Siluamskoj banji dalo slo`ena zna~enja, mada je kao o~i{}enje greha vodom ono primarno bilo
dovo|eno u kontekst tuma~enja kr{tenja. Slepi su oni koji ne veruju, hromi su oni koji sumnjaju, a gluvi su oni kojima nedostaje
ljubav prema Bogu i bli`njima. ^udesno isceljenje slepog u Ov~ijoj banji je, kao i isceljenje raslabljenog, bilo popularna tema
baroknog propovedni{tva.
Hristov no}ni razgovor sa jevrejskim knezom Nikodimom u srednjem veku je bio retko slikana tema. Veliku popularnost je
stekao tokom XVI veka. Isticalo se da se spasenje mo`e posti}i samo kroz verovanje, a ne kroz dobra dela, kako je isticala katoli~ka
crkva. Spasenjem kroz veru (Sola fide - Luter), a ne putem razuma, branila se doktrina o kr{tavanju dece, koju je napadala
anabaptisti~ka crkva. Hristos i Nikodim prikazani su u sobnom enterijeru kako sede za stolom na kojem gori sve}a, koja ukazuje na
no}ni razgovor. Kompoziciona re{enja polaze od poznatih predlo`aka iz ilustrovanih Biblija. Predstava je koncentrisana na dve
osnovne li~nosti. Hrist sa podignutom rukom pa`ljivo podu~ava Nikodima, koji sedi pobo`no, sa jednom rukom na grudima.
Sadr`inu razgovora tuma~i zapis na knjizi postavljenoj ispred Hrista. On je obja{njen i dodatnom kompozicijom, na kojoj je Hrist
prikazan pored posude za kr{tenje.
Tema Hristos blagosilja decu je retko bila slikana u srednjovekovnoj umetnosti obe crkve. Ona, poput predstave Hristovog
razgovora sa Nikodimom, sti~e popularnost tek u verskim polemi~kim raspravama XVI veka. Tema Hristovog blagosiljanja dece
postaje jedna od popularnih slika Hristovog milosr|a i ljubavi prema ~ove~anstvu.

28
Slikarstvo u slu`bi moralizatorskog programa

Pastoralna delatnost crkve zahvata sve strukture institucije, a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, a u
vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, u kojima se, pored doktrinarnih stavova, iznosi i osnovni
moralizatorsko-didakti~ki kodeks. U duhovnom `ivotu Karlova~ke mitropolije veliki zna~aj su imala dela Teofana Prokopovi~a,
Platona Lev{ina i Jovana Raji}a. Nova shvatanja su se odrazila i na nagla{eno prisustvo moralizatorske propovedi u baroknom
bogoslu`enju, kao i na pojavu mnogobrojnih nedeljnih propovedni~kih zbornika u kojima se redovno isti~e didakti~ki zna~aj
pastirskog delovanja.
Obnova duhovnog `ivota kroz vra}anje izvornom moralnom kodeksu, oli~enom u `ivotu ranohri{}anske zajednice, istaknuta
je u baroknim propagandnim programima crkvenih reformi svih veroispovesti. Nametanje novog moralnog kodeksa koji je u prvi
plan sticao svetovne a ne duhovne vrednosti bilo je iskazano u Prokopovi~evom Duhovnom regulamentu i bukvaru. Iste tendencije
su prisutne i u terezijansko-jozefinisti~kim reformama. Ovako protuma~enom moralizatorsko-didakti~kom kodeksu su se
suprotstavljale ne samo katoli~ka i protestantska nego i pravoslavna crkva. Didakti~ka tematika barokne umetnosti uokvirena je
hristijanizovanim tuma~enjem moralnog kodeksa koji je zastupala crkva. Borbu izme|u crkve i dr`ave i njen ishod mogu}e je skoro
direktno povezati sa moralizatorskim programom baroknog slikarstva. U baroknom periodu moralizatorske teme prodiru ne smao u
zidno slikarstvo naosa, nego se javljaju i na crkvenom mobilijaru i na pristupnim zonama ikonostasa. Pomeranje ove tematike prema
oltarskom prostoru i ikonostasu uzrokovano je ~injenicom da su se ove teme pro`imale sa dogmatskim (nije pravljena granica -
o~itija u kasnobaroknom periodu).
U~enje o vrlinama i porocima u baroku proizilazi iz dve zapovesti hri{}anske etike o ~injenju dobra i izbegavanju zla. U
baroknoj teolo{koj misli propagiranje milosrdnih dela zauzimalo je va`no mesto. Ona su polazila od aktuelnih shvatanja aktivne
pobo`nosti i nisu bila samo odraz tradicionalnog hri{}anskog morala. Moto "vera bez dela je mrtva" nebrojeno puta se ponavlja u
baroknim spisima skolasti~ke pedagogije. U tradicionalnom tuma~enju dela milosr|a su imala eshatolo{ki karakter i dovo|ena su u
vezu sa Stra{nim sudom. Skolasti~ko bogoslovlje i barokna umetnost ne nagla{avaju toliko ovaj njihov karakter, nego ih dovode u
vezu sa moralizatorsko-didakti~kom delatno{}u crkve, gde se kao primer navodi sam Hrist. U evropskim okvirima veliku
popularnost su u`ivale grafi~ke serije antverpenskih majstora sa predstavama dela milosr|a. Svako od njih se obi~no predstavlja
pojedina~no, na zasebnom grafi~kom listu, kako se ona slikaju i u srpskoj baroknoj umetnosti. U jevan|elju po Mateju pominje se 6
dela telesnog milosr|a, kojima je kasnije dodato i sedmo delo, sahranjivanje mrtvog. Dela duhovnog milosr|a su u baroknom
slikarstvu mnogo manje popularna. Tome je doprinosila i njihova nepogodnost za likovno prikazivanje, pa se ona pojavljuju i u vidu
personifikacija ili alegorijskih interpretacija biblijskih i istorijskih tema. U srpskom baroknom slikarstvu nije poznat primer dela
duhovnih milosr|a prikazan u celovito zaokru`enom ciklusu.
U propagiranju novog moralnog kodeksa, pored katiheti~ke nastave i propovedni~kog delovanja, zna~ajnu ulogu je imalo i
{kolsko pozori{te. Isti zadatak je imala i barokna amblematika. Dosledno novim zahtevima i barokno slikarstvo je, kao i celokupna
barokna kultura, imalo nagla{en didakti~ni karakter. Moralizatorsko-didakti~ke teme baroknog slikarstva su definisane uglavnom
interpretacijom jevan|eoskih izvora, koij se pojavljuju u zbornicima nedeljnih propovedi. Oni su u baroknoj kulturi bili dobro poznati
i ~esto navo|eni kao norma moralnog kodeksa. U propagiranju duhovne obnove i aktivne pobo`nosti zna~ajnu ulogu imao je barokni
kult svetitelja, koji se redovno isti~u kao moralni primeri vrline. U sredi{te programa ipak je bio postavljen Hristov lik. Hristova
propoved u hramu tuma~ena je kao obrazac i praslika celokupnog propovedni~kog delovanja crkve. U baroknom slikarstvu
predstava je mogla da dobije i aktuelni karakter. Oboga}ena elementima `anra, ona je postala alegorijska slika skolasti~kih
polemi~kih rasprava i aktivne pobo`nosti. Sli~no tuma~enje je imala i Hristova propoved na gori, kojom je istican po~etak njegove
didakti~ne delatnosti. Hrist se ne isti~e samo kao u~itelj NZ moralnog kodeksa. On ga potvr|uje ve} na po~etku svog javnog
delovanja, odolevaju}i isku{enjima |avola. Ku{anje Hrista, koje u jevan|eljima sledi nakon kr{tenja, a prethodi njegovom javnom
delovanju, bila je popularna barokna tema.
Hristovo odolevanje isku{enjima |avola tuma~eno je kao ogledalo svake vrline, ali je njegov 40dnevni boravak u pustinji
posebno ukazivalo na ustanovljenje velikog posta i na post kao jednu od osnovnih vrlina, pored molitve i milostinje. Barokno
tuma~enje vrlina i poroka, koje je ~esto instistiralo na antitezama, isti~e Hrista kao novog Adama, koji uzdr`avanjem nije podlegao
isku{enju gordosti, oholosti i neposlu{nosti. Odolevanje isku{enju je osnova spasenja, pa se u tom kontekstu kao primeri moralne
opomene slikaju Adam i Eva. Na SZ primere ljudskog greha ~esto se oslanja i barokna moralizatorska {kolska drama.
Hristov razgovor sa Samarjankom pripada grupi omiljenih moralizatorskih tema srpskog baroknog slikarstva. Odre|ena
kompozicionim re{enjima ilustrovanih Biblija, ona se ~esto slika u pristupnim zonama ikonostasa, obi~no ispod Hristove prestone
ikone. Isti~u se dve vrste `e|i - duhovna i telesna. Samarjanka je bila tuma~ena kao primer vernika koji se napaja sa `ivotvornog
duhovnog izvora. U baroknom propovedni{tvu tema je mogla da nosi i slo`ena alegorijska zna~enja. U popularne moralizatorske
teme vezane za Hristovo javno delovanje ubraja se i Isterivanje trgovaca iz hrama. Hristos kao arhijerej po redu Melhisedekovom je
pozvan da napravi red u crkvi. Kompoziciono re{enje predstave koja se pojavljuje u srpskom baroknom slikarstvu formulisano je jo{
u italijanskoj umetnosti XVI veka, a preuzeto je preko grafi~kih predlo`aka ilustrovanih Biblija. Pri~a o bogatom cariniku Zakheju,
koji se popeo na drvo da bi bolje video Hrista, tradicionalno se dovodila u vezu sa Hristovim pozivanjem apostola. Zakhejevo
preobra}enje je istaknuto kao primer ljubavi prema Hristu i veri i dovedeno u vezu sa prvim Hristovim bla`enstvom. Hristovo
podu~avanje sinova Zavedejevih uklju~eno je u moralizatorsko-didakti~ni program zidnog slikarstva. Popularna je i parabola o
slepcima koje vodi slepac. Ona je isticana kao primer la`nih jereti~kih u~itelja, a Hrist je jedini pravi u~itelj, koji zna put koji vodi ka
spasenju. Parabola o licemerju onih koji vide trun u tu|em oku a ne vide brvno u svom bila je veoma popularna u baroku. Ova
parabola se u srpskoj umetnosti pojavljuje i u zidnom slikarstvu i me|u temama na soklu ikonostasa. Moralizatorske tendencije
parabole jasno su odre|ene natpisima, a likovi su prikazani u savremenoj ode}i {to ukazuje na aktuelnost teme.

29
 Parabola o dvema udovi~inim leptama postala je u baroknoj umetnosti jedna od popularnih i op{teprihva}enih tema, koja je
pokretala moralne i religiozno-filozofske probleme vezane za ideju aktivne pobo`nosti predstavnika crkvene zajednice, kao i
anga`ovanu versko-politi~ku delatnost crkve. Didakti~ka povest o pobo`nosti siroma{ne udovice bila je zahvalna tema barokne
poezije i propovedi koja je prisutna i u srpskoj kulturi XVIII veka. Podsticaji su dolazili iz rusko-ukrajinske moralizatorske
knji`evnosti. U srpskoj baroknoj umetnosti ova je tema bila posebno popularna u zidnom slikarstvu, mada je njeno prisustvo
zabele`eno i na crkvenom mobilijaru. Parabola o talantu i lenjom slugi uklju~ena je u moralizatorsko-didakti~ki program i ulazi u
krug nedeljnih propovedi. Talant zakopan u zemlju je Hrist `rtvovan za spas ~ove~anstva. Ne zakopavaj talant koji si dobio u zemlju
lenjosti i neosetljivosti - drugo tuma~enje. Ona je sa ovakvim zna~enjem uklju~ena i u moralizatorsku {kolsku dramu.
Moralizatorsko-didakti~kim ciljevima je bila podre|ena i eshatolo{ka tematika baroknog slikarstva. U~enje o budu}em `ivotu
tuma~eno je kao krajnji cilj zemaljskog `ivota, a aktuelizovanje ovakvog shvatanja bilo je podstaknuto odbacivanjem protestantskih
u~enja o predodre|enosti. Hristov dolazak nije bio pre svega istican kao slika nebeskog tribunala i u tom smislu je uo~ljiv postepen
nestanak Deizisa iz tematike baroknih ikonostasa. Sli~ne tendencije prisutne su i u zidnom slikarstvu. Eshatolo{ka tematika je
prevashodno sagledavana u svetlosti moralizatorsko-didakti~kog u~enja o ka`njavanju greha i nagra|ivanju vrline.
Predstave bla`enstava, kojima je nagla{avana idili~na slika budu}eg nebeskog `ivota pravednih, tako|e se dovode u vezu sa
aktivnom pobo`no{}u i obja{njavaju u okvirima moralizatorsko-didakti~kog programa. Novost je bilo povezivanje bla`enstava sa
delima telesnih i duhovnih milosr|a koje Mogila izla`e u interpretaciji petog bla`enstva. Dosledan prodor katoli~kih shvatanja vidljiv
je i u ~injenici da je za potrebe ruske pravoslavne crkve kasnije prevedeno i obimno petotomsko delo o bla`enstvima. U~enje o
bla`enstvima, izlo`eno na uobi~ajen na~in kroz pitanja i odgovore, uklju~eno je i u katihizis Teofana Prokopovi~a, a preko njega i u
sinodalni katihizis Jovana Raji}a. U~enje o bla`enstvima, koje isti~e nastupaju}e vreme spasenja koje }e sa sobom doneti temeljnu
promenu, bilo je popularna tema baroknog moralizatorskog propovedni{tva, koje isti~e njihovu pastoralnu vrednost, bez nagla{ene
eshatolo{ke potke. Ono je svojim moralizatorsko-didakti~nim intencijama saop{tavalo etiku novog sveta, moral nebeskog
kraljevstva, ~ijim }e po{tovanjem na zemlji nestati siroma{ni, gladni, `edni i progonjeni. Eshatolo{koj tematici srpskog baroknog
slikarstva pripadaju i predstave Hristovih ~udesnih vaskrsenja, kao {to su vaskrsenje Jairove k}i ili vaskrsenje udovi~inog sina, a pre
svega vaskrsenje Lazarevo, brata Marte i Marije. Ova pripovest redovno ulazi u zbornike nedeljnih propovedi. Dosledno
moralizatorsko-didakti~kom shvatanju, ve}ina eshatolo{kih tema baroknog slikarstva preuzeta je iz Hristove propoveda~ke
delatnosti, protuma~ene u baroknim propoveda~kim zbornicima. Parabola o seja~u imala je tradicionalno eshatolo{ko zna~enje, po
kojem je Hristos seja~ koji je u ~oveku posejao dobro seme, dok je korov delo |avola. U alegorijskom kontekstu `etva se tuma~i kao
kraj sveta. Parabola se isti~e i kao primer javnog delovanja crkve i dovodi se u vezu sa propovedni{tvom. Pou~na pri~a o seja~u
pripada ~estim temama koje se slikaju na soklu ikonostasa.
Parabola o molitvi carinika i fariseja je moralizatorsko-didakti~ki primer opomene koja govori o uzdizanju poniznih i
odvajanju gre{nika od pravednika na Stra{nom sudu. Parabola se ilustruje i tuma~i u skladu sa propovedi o svetoj tajni pokajanja.
Ovakvo tuma~enje ~esto se sre}e i u propovedni~kim zbornicima drugih autora, jer je ovoj paraboli bila posve}ena prva pripremna
nedelja pred veliki post. Parabola o uzvanicima na carsku gozbu redovno ulazi u krug nedeljnih propovedi. Parabola je isticana kao
slika evharistije, a dosledno tome i kao slika ve~nog `ivota bla`enih. Parabola o {irokim i uskim vratima, koja se kratko pominje
samo u Mt, bila je bliska baroknom moralizatorskom mentalitetu i pojavljuje se u prvom izdanju zbornika Itika jeropolitika. Parabola
je tuma~ena u skladu sa sv tajnom pokajanja, a uska vrata su tuma~ena kao put koji vodi spasenju. Ona ne ulazi u krug parabola
~esto ilustrovanih u baroknom slikarstvu. Eshatolo{ko tuma~enje zadr`ala je i parabola o bogata{u koji je `iveo u izobilju i o
siroma{nom Lazaru. U moralizatorskom kontekstu ona je isticala milosr|e kao vrlinu, a u eshatolo{kom smislu iskazivala je ideju o
kona~noj nagradi onima koji trpe i ideju o ve~noj kazni za zemaljsko zlo. U eshatolo{kom kontekstu, ova moralna pri~a je mogla da
ukazuje i na ideju o posebnom sudu. Parabola o mudrim i nerazumnim devicama pripada grupi eshatolo{kih parabola popularnih
jo{ od srednjeg veka, a kao tema budnosti bila je aktuelna i u baroknim moralizatorskim programima. Motiv bdenja je u vreme
politi~kih i verskih borbi imao pou~no-didakti~ki karakter i parabola postaje op{teprihva}ena zahvaljuju}i svom mestu u
amblematskoj literaturi i {kolskom pozori{tu. Njeno kompoziciono re{enje je u baroknom slikarstvu bilo zavisno od ilustracija
kojima je prva parabola propra}ena u propovedni~kim zbornicima.
U krug tradicionalno eshatolo{ki tuma~enih parabola koje se pojavljuju u tematskim okvirima baroknog slikarstva ulazi i
povest o bezumnom bogata{u. Bogata{ je alegorijski primer ta{tine koja ne gaji ljubav prema drugim i ne u~estvuje u tu|im
patnjama. Me|u srpskim kasnobaroknim slikama i njihovim naru~iocima prosvetiteljske moralizatorske teme su odjeknule tek
delimi~no.

SLIKARSTVO RANOG BAROKA

- Jov Vasilijevi~: 1. Bo|ani - dve ikonostasne ikone (BCa, HRT)

- ikonostas
2. Kru{edol: ~etiri prestone ikone za ikonostas + deo zidnog slikarstva (priprata i oltarski deo)
- Vasilije Romanovi~: 1. Slatinski manastir Drenovac - ikonostas
2. Saborna crkva Kostajni~ke eparhije - ikonostas
3. parohijska crkva u Morovi}u - ikonostas
4. Hopovo - trpezarija (Tajna ve~era i Ve~era u domu Simona Fariseja)
5. Manastir Be{enovo - carske dveri
6. Saborna crkva u Sremskim Karlovcima - ikone sa scenama iz `ivota Hrista i BCe
- Stefan Tenecki: 1. Pridvorna kapela stare Aradske episkopije - ikonostas
2. brojni ikonostasi (Bezdin, Stari Slankamen, Ruma, Beke{, Sente{, [irija...)
30
 3. Kru{edol - naos
- Vasilije Ostoji}: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - 2 prestone ikone
2. Grobljanska kapela manastira Rakovac - ikonostas
3. Iri{ka Nikolajevska crkva - ikonostas i crkveni mobilijar
4. Neradin - ikonostas
5. Uspenska crkva u N.S. - zidno slikarstvo
6. Sentandrejska saborna crkva - ikonostas
7. Divo{ -ikonostas
8. saradnik u Bo|anima i Kru{edolu
- Amvrosije Jankovi}:1. Rakovac - trpezarija
2. Vrdnik - trpezarija (Kosovski boj)
- Teodor Stefan Gologlavac: 1. Parohijska crkva u [atrncima
2. Div{a - ikonostas
3. Kaona - ikonostas
- Dimitrije Ba~evi}
- Georgije Mi{kovi}: 1. Stari Slankamen - sokl ikonostasa
2. Sv Petar i Pavle u S.Karlovcima - sokl ikonostasa
3. Beo~in - pevni~ki parapeti i stolovi
4. nekoliko ikona Bezdinsko-vin~anske ~udotvorice (1 potpisana)
- Nikola Ne{kovi}: 1. Minijature za rukopisni Paraklis Stefanu De~anskom
2. Ikona sa likovima sremskih despota Brankovi}a
3. Sv Georgije u Temi{varu - ikonostas
4. Sabor sv Arhan|ela u Izbi{tu - ikonostas
- Dimitrije Popovi}: 1. Katoli~ka crkva u Titelu - oltarska slika
- Jovan ^etirevi} Grabovan: 1. Sv Jovan Krstitelj u Stonom Beogradu - ikonostas i crkveni mobilijar
- Janko Halkozovi}: 1. manastir Beo~in - ikonostas i fijala
2. Mala Remeta - ikonostas
3. Uspenski hram u Osijeku - ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu, zidne
kompozicije
4. manastir Kuve`din
5. novosadski Uspenski hram - unutra{njost
- Joakim Markovi}: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - ikonostas - prestone ikone sv Nikole i Jovana
Krstitelja
2. Plav{inci - ikonostas
3. Di{nik - ikonostas

BO\ANI sa hramom Vavedenja, bio je mesto gde je za~eto srpsko barokno slikarstvo i u kojem su poznih 30ih i ranih 40ih
bili istaknuti klju~ni problemi i donesene odluke koje }e odrediti kasniji razvoj. Ovi klju~ni doga|aji su bili vezani za imena dvojice
predstavnika visoke crkvene jerarhije, Visariona Pavlovi}a i Dionisija Novakovi}a kao i za dvojicu slikara, Hristofora D`efarovi}a
i Jova Vasilijevi~a. Visarion Pavlovi} i Hristofor D`efarovi} bili su predstavnici reformi koji su prihvatanje baroknog stila
sagledavali u okvirima transformacija postvizantijskog nasle|a, dok su Dionisije Hovakovi} i Jov Vasilijevi~ bili zagovornici
raskidanja sa tradicijom i doslednog preuzimanja piktoralne poetike odnegovane u slikarskoj {koli Kijevsko-pe~erske lavre. Zidno
slikarstvo Bo|ana je bilo povereno od strane Visariona Pavlovi}a Hristoforu D`efarovi}u (radovi zapo~eti 1735 a zavr{eni 1737). U
kompozicijama se D`efarovi} okre}e zapadnoevropskim grafi~kim uzorima preuzetim posredstvom njihovih ukrajinsko-ruskih
prerada, dok je odabir novih tema bio odre|en didakti~nom namenom slike koja je proizilazila iz savremene propovedni~ke prakse.
Tvorac ovog programa je najverovatnije bio ep. Visarion Pavlovi} (jedan od najnaprednijih episkopa svog vremena, strastveni
propagator crkvenih reformi; petrovske reforme nisu mu bile nepoznate; za njega se vezuje i otvaranje petrovaradinskog u~ili{ta - to
se treba posmatrati i kao poku{aji slavoljubivog episkopa da bude izabran za karlova~kog mitropolita).
Bo|ansko slikarstvo je otkrilo sve vrline i mane poku{aja da se novo slikarstvo formira na sa`imanju tradicionalne piktoralne
poetike balkanskog zale|a i aktuelnih shvatanja anga`ovane barokne umetnosti. Me|utim, D`efarovi} je jo{ uvek prili~no
konzervativno tradicionalan. Pokazalo se da te reforme nisu dovoljne ve} da je neophodna reforma celog piktoralnog sistema koja }e
opet biti prilago|ena novoj nameni religiozne slike (tradicionalna orjentisanost D`efarovi}eva se jo{ vidi na njegovim ikonama iz
Vranjine, iz Sentandreje i iz galerije Matice srpske). Tek u delima profanog `anra- portretima bra}e Stratimirovi} (Be~, 1744/45 -
poznatim samo preko kopija Arsenija Teodorovi}a) vidi se D`efarovi}evo pribli`avanje baroknim shvatanjima.

Nu`nost radikalnih promena bila je o~igledna pre svega u~enom Dionisiju Novakovi}u koji je u Novi Sad stigao
neposredno po zavr{etku izvo|enja bo|anskog `ivopisa i koji je D`efarovi}evo delo mogao da uporedi sa sli~nim poduhvatima u
kijevimskim baroknim crkvama. On je vi{e od drugih mogao da uo~i potrebu da se u K. mitropoliju pozovu ukrajinski slikari koji }e
sprovesti reformu crkvenog slikarstva. Njegova veza sa Jovom Vasilijevi~em potvr|ena je ugovorom za slikanje jedne ikone. Poznato
je da su studenti Duhovne akademije sve do 80ih godina XVIII veka odr`avali ~vrste veze sa Kijevo-pe~erskom slikarskom {kolom i
da su ih profesori podstrekavali da se bave slikarstvom. Dobro su poznavali alegorijsko-amblematske osnove baroknog piktoralnog
jezika, bili su upu}eni u anga`ovanu funkciju slikarstva i u njegovu vezu sa propovedni{tvom.
31
 Kijevsko {kolovanje Dionisija Novakovi}a, sagledavano u toj svetlosti, bilo je va`no i za dalji razvitak srpskog baroknog
slikarstva. On je savetovao episkopa Pavlovi}a da za nastavljanje radova na ukra{avanju unutra{njosti hrama manastira Bo|ani ne
anga`uje @efarovi}a nego da iz Kijeva pozove drugog majstora, koji bi svojim obrazovanjem mogao da odgovori novim i aktuelnim
zadacima. Povod za dolazak ukrajinskih slikara mogao je da bude vezan i za novosadski hram Sv Georgija, ~ije je podizanje upravo
tad bilo zavr{eno. Sigurno je da je Visarion Pavlovi} `eleo da novopodignuti Saborni hram ba~ke eparhije dobije slikarstvo koje bi
odgovaralo idejama za koje se zalagao program novoosnovanog Duhovnog u~ili{ta na ~ijem ~elu se nalazio Dionisije Novakovi}.
Boravak ukrajinskih slikara u jurisdikcionim oblastima Karlova~ke mitropolije zabele`en je i ranije. Tek je dolazak JOVA
VASILIJEVI^A, koji ostaje u Karlova~koj mitropoliji, bio delotvoran podsticaj za dalji razvoj baroknog slikarstva.
O ranoj delatnosti Jova Vasilijevi~a svedo~e radovi u hramu manastira Bo|ani. Tu mu se mo`e pripisati i veliki krst sa
raspetim Hristom na vrhu ikonostasa. Prvi Vasilijevi~evi radovi izvedeni za manastir Bo|ani su dve ikonostasne ikone sa dopojasnim
likovima Bogorodice i Hrista (april 1742). One demonstriraju nova slikarska shvatanja koja je Jov Vasilijevi~ doneo u Karlova~ku
mitropoliju. Bogorodica i Hrist su naslikani na zlatnoj pozadini ukra{enoj krupnim floralnim baroknim ornamentom. Floralni
dekorativni ornament ukra{ava i njihovu ode}u, a na glavama nose krune. Hrist u jednoj ruci dr`i otvorenu knjigu a drugom
blagosilja. Bogorodica levom rukom u naru~ju pridr`ava Hrista, a u desnoj ruci dr`i ru`u. Vasilijevi~ i inkarnat slika na druga~iji
na~in. Umesto maslinastih, pojavljuju se meko i sfumati~no slikani svetli ru`i~asti tonovi. Ikone su bile postavljene u barokne
drvorezne ramove sa malim slikanim kartu{ima. Oko Hrista su bile naslikane scene njegovih stradanja, a oko Bogorodice veliki
praznici. Jov Vasilijevi~ je potom slikao ikonostas bo|anskog hrama (1745-1748). U redu prestonih ikona postavljeni su Bogorodica,
Hristos i Jovan Krstitelj, a na dvojnoj hramovnoj ikoni je pored Vavedenja u gornjem delu naslikana scena sa an|elom koji hrani
Bogorodicu u hramu. U narednom redu su ikone pro{irenog Deizisnog ~ina, sa stoje}im likovima apostola. U zavr{nom luku je
veliki krst Hristofora @efarovi}a, sa Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom, koji su delo Vasilijevi~eve radionice. Sa strane su
medaljoni upleteni u vre`e sa dopojasnim likovima proroka. Carske i bo~ne dveri su nastale kasnije. Bo|anski ikonostas nije bio tip
razvijene oltarske pregrade, kakve u to vreme naru~uju predstavnici visoke crkvene jerarhije i gradske crkvene op{tine.
U vreme rada na bo|anskom ikonostasu Jov Vasilijevi~ je, po narud`bini arhimandrita Had`i Isaije Grabov~anina, naslikao i
~etiri prestone ikone za stari ikonostas manastira Kru{edol. Tu je nastavio i prekinute poslove Georgija Stojanovi}a, kao {to je u
Bo|anima nastavio rad @efarovi}a. Nekoliko godina po zavr{etku prestonih ikona, Vasilijevi~ je zapo~eo izvo|enje zidnog
slikarstva. Oslikao je pripratu i oltarski prostor Kru{edola (1750-1751), dok su radovi u naosu nekoliko godina kasnije bili povereni
radionici Stefana Teneckog. U priprati je izveden slo`eni alegorijski program glorifikacije Karlova~ke mitropolije nad kojom bdi
Bogorodi~ina za{tita, dok je u oltarskom prostoru naslikan evharistijiski program sa Vaskrsenjem Hristovim u sredini. Bila je to
poslednja velika narud`bina Jova Vasilijevi~a u K. mitropoliji. Ostalo je nepoznato da li se on zatim vratio u Ukrajinu ili je umro.
Jov Vasilijevi~ je ve} prvim narud`binama, koje su stizale blagoslovom Dionisija Novakovi}a i Visariona Pavlovi}a, ubrzo
po svom dolasku privukao pa`nju i samog patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, koji ga je pozvao u Sremske Karlovce. Sredinom
1743.godine Vasilijevi~ je u Karlovcima imao ve} slikarsku radionicu, jer patrijarh u cirkularnom pismu zabranjuje kupovinu ikona
od "kojekakvih bogomaza" i savetuje svima onima koji imaju dara za slikanje da do|u na dalje obu~avanje kod iskusnog ikonopisca
"Moskovita Jova". Ovim cirkularom ukrajinsko barokno slikarstvo je prihva}eno kao zvani~no slikarsvo Karlova~ke mitropolije.
Dolazak u Vasilijevi~evu karlova~ku radionicu smatran je obavezom koja se morala po{tovati i nesumnjivo je da je ona postala
{kola u kojoj se sticalo obrazovanje na na~in na koji je ono preno{eno u slikarskoj {koli Kijevo-pe~erske lavre. U Vasilijevi~evoj
radionici je bila formirana ve}ina srpskih ranobaroknih slikara. U njoj su du`e ili kra}e boravili Vasilije Ostoji}, Janko Halkozovi},
Joakim Markovi}, Nikola Ne{kovi}, Amvrosije Jankovi}, Teodor Stefanovi} Gologlavac i dr. Uloga patrijarha Arsenija IV
Jovanovi}a u prihvatanju i {irenju baroknog slikarstva ukazuje i reprezentativni portret preminulog Arsenija III ^arnojevi}a, koji je
[akabenta naru~io za mitropolijsku rezidenciju u Sremskim Karlovcima od Jova Vasilijevi~a.
Delatnost VASILIJA ROMANOVI^A u Kijevu je, za razliku od delatnosti Jova Vasilijevi~a, delimi~no poznata, mada ovi
radovi nasu sa~uvani. On zajedno sa Jovom Vasilijevi~em dolazi u Karlova~ku mitropoliju. Romanovi~ se u Kijevu poslednji put
pominje 1739, a u arhivi manastira Bo|ani njegovo ime se javlja ve} po~etkom ~etrdesetih godina, u vreme kada u njemu boravi i Jov
Vasilijevi~. Njegova poznata slikarska delatnost zapo~inje tek krajem 50ih godina, kada nastaju ikonostasi u slatinskom manastiru
Drenovac i u sabornoj crkvi Kostajni~ke eparhije. Bili su to prvi razvijeni barokni ikonostasi u zapadnim oblastima Karlova~ke
mitropolije, koji nastaju zalaganjem pakra~kog episkopa Sofronija Jovanovi}a (radio i njegov portret) i kostajni~kog episkopa Josifa
Stojanovi}a. Za vreme slikareve delatnosti u Pakra~koj eparhiji i Vara`dinskom generalatu u njegovoj radionici su prve pouke dobili,
kako se pretpostavlja, Jovan ^etirevi} Grabovan, Jovan Isajlovi} stariji, Grigorije Jezdimirovi}, a potom i Mojsej Suboti}. Uticaj
Vasilija Romanovi~a na razvoj srpskog baroknog slikarstva se ne mo`e meriti sa uticajem Jova Vasilijevi~a ne samo zbog toga {to
on nije imao status pridvornog mitropolijskog slikara, ve} i zbog toga {to ve}ina njegovih u~enika kasnije odlazi u radionice drugih
majstora.
Sredinom 60ih godina Romanovi~ se ponovo vra}a u Srem, gde je prvo bio anga`ovan na slikanju ikonostasa parohijske
crkve u Morovi}u. U to vreme u Romanovi~evoj radionici pouke sti~e Mojsej Suboti}. Nakon toga slikar je oti{ao u manastir
Hopovo gde se zamona{io i ostao sve do smrti 1773. Za trpezariju manastira Hopovo radio scene Tajne Ve~ere i Ve~ere u domu
Simona Fariseja. Za ikonostas u hramu manastira Be{enovo slika nove carske dveri, a pripisuju mu se i ikone sa scenama iz
Hristovog i Bogorodi~inog `ivota, naru~ene za sabornu crkvu u Sremskim Karlovcima.
STEFAN TENECKI, tre}i propagator ukrajinskog baroknog slikarstva u Karlova~koj mitropoliji je u oblastima Aradske i
Temi{varske eparhije razvio plodnu delatnost, koja se bez zastoja odvijala sve do poslednje decenije XVIII veka. Na ven~anju mu
kumuje episkop Isaija Antonovi}, za kojeg se pretpostavlja da je bio slikarev mecena, koji ga je i poslao na {kolovanje u Kijevo-
pe~ersku lavru. Stefan Tenecki je prvo bio anga`ovan na slikanju ikonostasa pridvorne kapele stare aradske episkopije. Stefanu
Teneckom je 1756. Povereno izvo|enje zidnog slikarstva naosa manastira Kru{edol, ~Iji je ktitor bio vr{a~ki episkop Jovan
Georgijevi}. Obimni radovi u naosu kru{edolskog hrama su izvedeni u kratkom periodu {to upu}uje na to da je Tenecki imao
32
pomo}nike kojima je bio poveren znatan deo posla. Kao njegovi saradnici se tada pojavljuju Dimitrije Ba~evi} i Georgije Mi{kovi},
a verovatno i Nikola Ne{kovi}.

Jov Vasilijevi~, Vasilije Romanovi~ i ne{to mla|i Stefan Tenecki predstavljali su prvu generaciju ranobaroknih majstora.
Vasilijevi~ i Romanovi~ su u Kijevo-pe~erskoj {koli boravili tokom 30ih godina, u vreme dok se na ~elu {kole nalazio Teoktist
Pavlovski, dok se Stefan Tenecki {kolovao tokom naredne decenije, kada se na ~elu nalazio Alimpij Galik. Ovo je u njihovom
slikarstvu uslovilo izvesne razlike, ali oni su, pored o~iglednih individualnosti, bili zastupnici sli~nih shvatanja. U sredi{tu njihovog
religioznog slikarstva po~ivala je nagla{ena svest o verskom identitetu slike i o njenoj dogmatskoj odre|enosti. Njihovo oslanjanje na
pro{lost nije konzervativno. Za razliku od tradicionalnih majstora prethodne generacije, oni se ne oslanjaju formalno na likovno
nasle|e, niti ga mehani~ki reprodukuju. Njihov odnos prema tradiciji je prevashodno retrospektivan, vi{e misaon nego vizuelan.
Pod okriljem ove trojice majstora formirala se mla|a generacija srpskih ranobaroknih slikara. Prvi koji je me|u njima
zapo~eo samostalnu delatnost bio je novosadski slikar VASILIJE OSTOJI], koji se kao saradnik Jova Vasilijevi~a pojavljuje u Bo|
anima i u Kru{edolu. Njegova rana samostalna dela, dve prestone ikone iz Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu nastaju
1749., pre nego {to je kru{edolsko zidno slikarstov bilo izvedeno. Ostoji} za razliku od Stefana Teneckog, nije uspeo da formira
uhodanu radionicu sa stalnim saradnicima. Njegovi se saradnici neprestano menjaju. Sara|uje sa Jankom Halkozovi}em (Rakovac,
Uspenska crkva u NS), Jovanom Popovi}em (Irig), Teodorom Kra~unom (Budim), Grigorijem Davidovi}em Op{i}em (Divo{).
Izvesna neujedna~enost u likovnom postupku, uo~ljivo u obimnom opusu Vasilija Ostoji}a, pre je posledica saradnje sa drugim
majstorima i naknadnih preslikavanja nego odraz njegovih te`nji da se prilagodi novim shvatanjima. Ostoji} slika skoro 4 decenije,
ali njegova piktoralna poetika ostaje u okvirima znanja koja je stekao u radionici Jova Vasilijevi~a. Vasilije Ostoji} je 50ih godina,
po prestanku rada Jova Vasilijevi~a, preuzeo ulogu vaspita~a mladih slikara. Pored Dimitrija Ba~evi}a i Teodora Kra~una, u
njegovoj radionici su, nakon prvih pouka kod Jova Vasilijevi~a, zavr{no obrazovanje stekli Amvrosije Jankovi} i Teodor Stefanovi}
Gologlavac.
Delatnost rakova~kog monaha AMVROSIJA JANKOVI]A odvijala se u krugu fru{kogorskih manastira. Radovi su mu
poznati samo posredno, preko arhivskih izvora i starih fotografija. Radi u trpezariji manastira Rakovac 9 velikih zidnih kompozicija.
U trpezariji manastira Vrdnik je naslikao i monumentalnu Kosovsku bitku, jedno od prvih istorijskih kompozicija srpskog baroknog
slikarstva. Od sa~uvanih radova njemu se jedino, sa izvesnim oprezom, pripisuju kompozicije koje u Kru{edolu izvodi kao
Vasilijevi~ev pomo}nik.
TEODOR STEFANOVI] GOLOGLAVAC se prvo javlja kao saradnik Jova Vasilijevi~a. Povereno mu je slikanje
ikonostasa parohijske crkve u [atrncima i ikonostas hrama manastira Div{a, {to pokazuje da je Gologlavac po~etkom 50ih godina
smatran zrelim majstorom i u krugu visoke crkvene jerarhije. Negde oko 1760.se vra}a u rodni kraj (Valjevo), gde je, pored niza
pojedina~nih ikona, izveo i ikonostas u pocerskom manastiru Kaona. Njegova delatnost tu je imala veliki zna~aj za {irenje baroknih
shvatanja u prekosavskim oblastima stare Srbije i Bosne.
DIMITRIJE BA^EVI] - pogledati odvojeni tekst
GEORGIJE MI[KOVI] se pojavljuje kao saradnik Stefana Teneckog u Starom Slankamenu gde je izradio scene na soklu
ikonostasa. Sli~an tematski repertoar ponavlja i na soklu ikonostasa hrama Sv Petra i Pavla u S. Karlovcima, kao i na pevni~kim
parapetima i stolovima u hramu manastira Beo~in. Stekao je dobro obrazovanje u radionici Stefana Teneckog. Mada se njegova
re{enja uglavnom oslanjaju na grafi~ke uzore, pre svega ilustracije Biblije Ektipe, on slika kompozicije sa produbljenom pejza`nom
pozadinom, koje se mogu uporediti sa predstavama koje Tenecki slika u naosu kru{edolskog hrama. Njemu su, kao uglednom
pan~eva~kom slikaru, koji se u arhivama ~esto pominje izme|u 1764 i 1795., poveravani poslovi u oblastima ju`nog Banata.
NIKOLA NE[KOVI] je pridvorni slikar vr{a~kog episkopa Jovana Georgijevi}a i njegovog naslednika Vikentija
Popovi}a. Na srednjeevropsko obrazovanje upu}uje jedino slikarev Autoportret, dok su njegovi radovi u crkvenoj umetnosti bili
vezani za ranobarokne okvire ukrajinske piktoralne poetike. Naslikao je minijature za rukopisni Paraklis Stefanu De~anskom i ikonu
sa likovima sremskih despota Brankovi}a, koja je ra|ena po ugledu na stariju ikonu Andrije Rai~evi}a prona|enu u manastiru
[emljug.
DIMITRIJE POPOVI] je u~enik Dimitrija Ba~evi}a. Osnovao je u Velikom Be~kereku slikarsku radionicu koja je
nastavila rad sve do prvih decenija XIX veka. Radi brojne ikonostase. Ovaj zakasneli predstavnik ranobarokne ukrajinske orijentacije
sledi pouke Dimitrija Ba~evi}a, ali se u njegovom delu ose}a i prodor novih srednjeevropskih baroknih shvatanja koja su
najdoslednije iskazana na monumentalnoj kompozciji Vaznesenja Bogorodice sa glavnog oltara katoli~ke crkve u Titelu.
Srpsko ranobarokno slikarstvo nije stvarala homogena grupa slikara formirana isklju~ivo u radionici Jova Vasilijevi~a i
njegovih istomi{ljenika, Vasilija Romanovi~a i Stefana Teneckog. U okvirima po{tovanja zvani~ne piktoralne poetike stvarali su
majstori Jovan ^etirevi} Grabovan, Janko Halkozovi} i njihovi saradnici i sledvenici, koji ukrajinske pouke sa`imaju sa ranijim
ju`nobalkanskim obrazovanjem. Oni nisu delovali kao jedinstvena grupa ve} se pojavljuju kao pojedinci koji svoju piktoralnu
poetiku vi{e ili manje uskla|uju sa vladaju}im ukusom.
Delatnost JOVANA ^ETIREVI]A GRABOVANA vezana je za oblasti stare Slavonije i Vara`dinskog generalata,
periferne oblasti K.mitropolije (put baroka tu utrli Vasilije Romanovi~ i Joakim Markovi}). Iako je po~etna znanja stekao u krugu
radionica oko Prespe i Ohrida, rani radovi ukazuju da je u~io kod nekog majstora ukrajinske orjentacije verovatno Romanovi~a. Vidi
se da je Grabovan prihvatio ukrajinski barokni manir kao ve} zreo slikar koji nije hteo da se odrekne svojih prethodnih znanja.
^injenica da je posedovao ilustrovanu Bibliju Kristofa Vajgla ukazuje na njegovo interesovanje za nova shvatanja. Ukrajinsku
piktoralnu poetiku i zapadnoevropske predlo{ke tretira u duhu levantske umetnosti, koja se otkriva kroz izvesnu egzaktnost
preiciziranog detalja, koja je tm krugu prenesena iz renesansne italijanske umetnosti. Slikarstvo Grabovana ostaje razapeto izme|u
likovnog nasle|a i vode}eg baroknog slikarstva, koje patroniraju visoka jerarhija Karlova~ke mitropolije i bogate crkvene op{tine. U
su{tini je ostao slikar provincije i njenog ukusa koji nije dobio ni jednu zna~ajnu narud`binu u Osijeku gde je bio stalno nastanjen.
33
Njegovo anga`ovanje na slikanju ikonostasa i ostalog crkvenog mobilijara u hramu Sv Jovana Krstitelja u Stonom Beogradu, ~ije je
zidno slikarstvo neposredno pre toga izvela radionica Teodora Simeonovog, sigurno je bilo odre|eno njegovim grko-cincarskim
vezama. Grabovan je ostao majstor stati~nih kompozicija, hijerati~nih stavova i kruto slikanih draperija.
JANKO HALKOZOVI] poti~e sa juga kao i Grabovan. U po~etku se potpisuje gr~ki (bio grko-cincarin koji svoje prezime
kasnije posrbljava). Nastaniv{i se u NS, sredi{tu Ba~ke eparhije, i u neposrednoj blizini Sremskih Karlovaca, mo}nog mitropolijskog
sredi{ta, on je ra~unao na narud`bine u bogatim fru{kogorskim manastirima. Prve poslove zapo~inje u saradnji sa Vasilijem
Ostoji}em. Samostalno radi prvo ikone za novi ikonostas manastira Beo~in i njegove fijale, Male Remete. Prestone ikone Hrista i
Bogorodice sa beo~inskog ikonostasa slikane su pod uticajem prestonih ikona kru{edolskog ikonostasa, {to pokazuje da je
Halkozovi} poznavao delatnost Jova Vasilijevi~a. Zidne slike Halkozovi} je slikao na platnu ka{iranom na zid (poznavanje
ju`nobalkanse levantske tradicije). U Osijeku radi u Uspenskom hramu ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu,
celivaju}e ikone i zidne kompozicije Drugog Hristovog dolaska. Za dobijanje ovog posla posredovali verovatno pripadnici osje~ko
gr~ko-cincarske zajednice ~ijim je prilozima izgra|en ve}i deo ove crkve. Ova celina je uni{tena za vreme II sv rata. Ni njegova
slede}a celina nije sa~uvana izvorno - manastir Kuve`din. Uklapanje u okvire barokne piktoralne poetike uo~ljivije je u
Halkozovi}evim radovima u obnovljenom novosadskom Uspenskom hramu. Na ukra{avanju hrama su u ranim sedamdesetim
godinama, pored Janka Halkozovi}a i njegovog sina Dimitrija Jankovi}a, bili anga`ovani vode}i novosadski majstori Vasilije
Ostoji}, Jovan Popovi} i Andrej [altist, pa je unutra{njost ovog hrama jedna od najbaroknijih celina srpske umetnosti XVIII veka.
U srpskom ranobaroknom slikarstvu je postojala i te`nja za direktnijim uklju~ivanjem u razvojne tokove srednjeevropske
umetnosti. Arhivska gra|a potvr|uje da su se Srbi ve} u prvim decenijama XVIII veka okretali prema srednjeevropskim slikarskim
radionicama. Za~etnik direktnijeg okretanja srednjeevropskim uzorima bio je slikar JOAKIM MARKOVI], koji se formirao van
uhodanih puteva zvani~ne umetnosti K. mitropolije. On je bio stariji od ostalih predstavnika ranobaroknog slikarstva, pa nije svoje
prvo obrazovanje stekao kod ukrajinskih majstora. Mo`e se pretpostaviti da je slikarstvo izu~io u nekoj od provincijiskih
srednjeevropskih radionica. Likovi na njegovoj ranoj ikoni Sabor sv apostola (1745) slikani su voluminozno i plasti~no, bez
prizvuka linearnog graficizma popularne umetnosti, a na draperijama nema floralnog ornamenta, koji srpskim slikarima prenosi Jov
Vasilijevi~. Prisutni ukrajinski uticaji su pre odraz dobrog poznavanja ilustracija {tampane knjige nego dokaz mogu}ih ranih veza sa
Vasilijevi~evom slikarskom radionicom. Tek kasniji radovi, prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja sa ikonostasa Nikolajevske
crkve u Starom Slankamenu pokazuju prilago|avanje zvani~nom slikarstvu Vasilijevi~a. Upravo se za Markovi}evo ime vezuju
prvi portreti i mrtve prirode koje su izveli srpski majstori. Na Markovi}evim ikonostasima u Plav{incima i Di{niku se javljaju
istorijske i heraldi~ke predstave koje se pre nisu pojavljivale na oltarskim pregradama hramova K. mitropolije. Mnogobrojni zapisi
na njegovim ikonama proizilaze iz baroknih ilustracija ukrajinsko-ruskih knjiga a ne iz indirektne narativnosti.

SLIKARSTVO VISOKOG BAROKA

- Jovan Popovi}: 1. Irig, Nikolajevska crkva - deo ikonostasa

2. Segedin, Nikolajevska crkva - ikonostas
3. Subotica, Vaznesenjski hram - ikonostas
4. Novi Sad, Uspenska crkva - zidne kompozicije
5. Kovilj - ikonostas i mobilijar
- Teodor Kra~un: 1. parohijska crkva u selu Kru{edolu - ikonostas
2. Beo~in - ikonostas
3. Sv Nikola u Starom Slankamenu - Bogorodi~ina ikona
4. Sv Georgije u Somboru - ikonostas i crkveni mobilijar
5. karlova~ka Gornja crkva - celivaju}e ikone
6. Kru{edol - celivaju}e ikone
7 7. parohijski hram u ^erevi}u - celivaju}e ikone
8. Saborna crkva Karlova~ke mitropolije - mali ikonostas u kapeli u horu hrama; glavni ikonostas
9. Sv arhi|akon Stefan u Sremskoj Mitrovici - ikonostas
- Jovan Isajlovi} Stariji: ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen \ur|
- Grigorije Jezdimirovi}:
- Grigorije Davidovi} Op{i}: oltarska pregrada i zidno slikarstvo u parohijskoj crkvi Sv Arhan|ela Gavrila u La}arku
- Lazar Serdanovi}: 1. ikonostas manastira Br{ljanac
2. Pakra, Lepavina, Miklu{evac - ikonostasi
- Teodor Popovi}: ikonostasi u Beodri i E~koj
- Mojsej Suboti}: 1. radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare
2. ikonostas u Martincima
3. ikonostas u Velikim Bastajama

Smr}u mitropolita Pavla Nenadovi}a 1769.godine, nagove{ten je zavr{etak jedne etape u razvoju srpskog baroknog slikarstva. Mla|i
slikarikoji su se borili za svoje mesto i naru~ioce sve su se ~e{}e okretali srednjeevropskim uzorima. Sedamdesete godine XVIII
veka nisu bile obele`ene samo previranjima u slikarstvu, nego i u duhovnom `ivotu, koja su pratila napu{tanje starih i prihvatanje
novih shvatanja. Izborom Jovana Georgijevi}a za mitropolita, u krugu visoke crkvene jerarhije prevagnula je struja koja se
suprotstavljala dotada{njoj rusko-ukrajinskoj kulturnoj orijentaciji i zalagala se za ~vr{}u usmerenost ka Be~u. Tokom sedamdesetih
godina, upravo u vreme kratkotrajne vladavine mitropolita Georgijevi}a i njegovog naslednika Vikentija Jovanovi}a Vidaka,
34
zapo~ela je poslednja decenija carevanja Marije Terezije u kojoj je dvroski centralizam vodio odlu~uju}u bitku za apsolutisti~ke
reforme, na ~ijem udaru je bila prevashodno crkva. Sprovo|enje ovih reformi poklapa se sa desetogodi{njim delovanjem Ilirske
Dvorske deputacije (1769-1779) na ~ijem ~elu se nalazio grof Franjo Koler. Regulamentom je smanjena ranije mo} karlova~kih
mitropolita kao politi~kih poglavara nacioje, a njihov duhovni status je znatno ograni~en.
Prvi znaci krize ranobaroknog piktoralnog sistema ose}ali su se i ranije. Ona je jo{ od sredine veka potresala {ire granice
pravoslavlja, a u srpskom baroknom slikarstvu nagove{tavalo ju je delo JOVANA POPOVI]A. Popovi} je svoje obrazovanje stekao
u Kijevo-pe~erskoj {koli, po~etkom 50ih godina. Za vreme boravka Jovana Popovi}a u Kijevu na ~elu slikarske {kole se jo{ uvek
nalazio Alimpij Galik. Ali on kasnije napu{ta {kolu. Odlazak Alimpija Galika ozna~io je definitivan poraz napora da se umerenim
reformama retrospektivna ranobarokna poetika prilagodi aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Upravo u vreme kada je Jovan
Popovi} zavr{io {kolovanje u Kijevo-pe~erskoj {koli je bilo nagove{teno novo poglavlje u razvoju ukrajinske barokne umetnosti.
Popovi} se u Karlova~koj mitropoliji prvo pojavljuje kao saradnik Vasilija Ostoji}a. Rade zajedno na iri{koj Nikolajevskoj crkvi
gde se vidi Popovi}eva te`nja da se uklopi u manir glavnog majstora. Popovi} radi ciklus Velikih praznika (medaljoni pored carskih
dveri), Avramova `rtva i Isaijino o~i{}enje (iznad bo~nih dveri), dopojasne likove proroka, Mariju Magdalenu i Longina, deizis na
arhijerejskom tronu. Koloristi~ki na~in slikanja je sapet graficistikom mre`om zlatom iscrtavanih linija, ali upotreba predlo`aka nije
svedena na standardni odabir iz uticajne Biblije Ektipe, na koju se ugleda ve}ina srpskih ranobaroknih slikara. Osnovni narativni
sklop je odre|en po{tovanjem tradicionalne konvencije. Preobra`aj ranobarokne piktoralne poetike je jo{ o~igledniji u slede}oj
narud`bini, koju radi samostalno. To je ikonostas Nikolajevskog hrama u Segedinu. Na dva sredi{nja medaljona carskih dveri su
naslikane Blagovesti, dok su u preostala ~etiri medaljona sme{teni likovi jevan|elista. Na bo~nim dverima su starozavetni Aron i
Melhisedek. Na prestonim ikonama su sveti Nikola, Bogorodica, Hristos i Jovan Krstitelj. Prazni~ne ikone su neoubi~ajeno
grupisane. Sedam malih medaljona je raspore|eno oko dvaju ve}ih ovalnih medaljona sa predstavama Preobra`enja i Vaskrsenja.
Kompoziciona re{enja ciklusa Velikih praznika su bliska istoimenim scenama u iri{koj Nikolajevskoj crkvi. Neke od kompozicija,
kao Vavedenje Bogorodice, skoro su istovetne. Razlikuju se tek u ponekom detalju arhitektonske pozadine ili gestu nekog od aktera.
Nekoliko ikona sa kojih je skinut kasniji premaz pokazuje da je likovni jezik istovetan i da je prevashodno zasnovan na slikarevom
koloristi~kom potencijalu. Popovi} se predstavlja kao slikar koji te`i napu{tanju ranobarokne poetike. On slika {irokim zamahom
~etke, mnogo slobodnije od bilo kog savremenika. Mada se ponekad pod lazurno slikanim povr{inama naziru tragovi crte`a, on
namaz nanosi sa rutinom i sigurno{}u iskusnog majstora koji volumene modeluje bojom. On je jedan od prvih srpskih baroknih
slikara koji slika valerski i primenjuju}i svetlo-tamni postupak izvla~i bojene vrednosti iz osnovnih tonova. On je slikar koji dobro
poznaje anatomiju i skra}enja. Ovi likovni kvaliteti pru`ili su osnove da se Popovi}u pripi{e ikonostas iz suboti~kog Vaznesenjskog
hrama, slikan 1766.kao i monumentalne zidne kompozicije Isterivanje trgovaca iz hrama i Parabola o udovi~inim leptama iz
Uspenske crkve u NS koje su nastale po~etkom naredne decenije. Ove atribucije bi bilo mogu}e pouzdanije potvrditi da je sa~uvan
stari ikonostas i mobilijar u hramu Kovilja (njegove najzna~ajnije narud`bine koju radi sa T. I. ^e{ljarem). Zidne slike iz
novosadskog Uspenskog hrama jasno najavljuju promene u razvoju srpkog baroknog slikarstva.
Preobra`aj likovnog jezika zasnovanog na sa`imanju ukrajinske barokne retrospektivnosti i srednjeevropskog
kasnobaroknog eklekticizma, koje je nagovestio Jovan Popovi}, poku{ao je u toku naredne decenije da likovno ostvari TEODOR
KRA^UN. Vasilijevi~ je bio prenosilac likovnih shvatanja koja su bila ve} razra|ena u slikarskoj {koli Kijevsko-pe~erske lavre. Iza
Kra~una nisu stajala ve} izna|ena re{enja. Ono {to je bilo jasno bili su samo otvoreno iskazani problemi jedne piktoralne poetike
koja se sve te`e i sve manje uklapala u okvire nove kulturne orijentacije. Zvani~ni ukus koji se i u crkvenom slikarstvu sve vi{e
pribli`avao srednjeevropskim shvatanjima, koja su ve} va`ila za ostale forme umetni~kog stvaranja. O ranim Kra~unovim radovima
mo`e se suditi samo na osnovu ikonostasa parohijse crkve u selu Kru{edolu i hramu manastira Beo~in, koje on slika sa Dimitrijem
Ba~evi}em. Ranom periodu Kra~unove delatnosti pripada i potpisana Bogorodi~ina ikona iz hrama Sv Nikole u Starom
Slankamenu. Dok Ostoji}, njegov u~itelj, izostavlja dekorativnu zlatnu pozadinu, Kra~un joj posve}uje veliku pa`nju. Floralna
ornamentacija na ikoni iz Slankamena je, me|utim, povezana isprepletanim trakama koje se ne pojavljuju na Vasilijevi~evoj ikoni,
nego na dekorativnim pozadinama ikona Kra~unovog starijeg saradnika Dimitrija Ba~evi}a. I tip krune proizilazi iz Ba~evi}eve
Bogorodi~ine ikone sa nekada{njeg ikonostasa u Prhovu. Nakon saradnje sa Ba~evi}em na dovr{avanju ikonostasa hrama manastira
Beo~in, Kra~unova delatnost se naglo prekida. Konzistorijalna komisija mitropolita Nenadovi}a, koja je imala zadatak da pregleda
dovr{ene slikarske radove na ikonostasu beo~inskog hrama, nije dala pozitivno mi{ljenje o obavljenim poslovima. Nesporazum sa
konzistorijalnom komisijom mogao je biti povod za Kra~unovu odluku da svoje obrazovanje dopuni na be~koj likovnoj Akademiji.
Kra~unov boravak u Be~u prekinut je po~etkom 1771.godine, kada on sa Arsenijem Markovi}em sklapa ugovor za pozla}ivanje i
slikanje ikonostasa i crkvenog mobilijara novopodignutog hrama Sv Georgija u Somboru. Po{to je ikonostas sa~uvan samo
fragmentarno o njegovom slikarstvu posle Be~a se mo`e bolje prosuditi na osnovu poznijih dela.
Op{ti izgled ovih ikonostasa, njihov tematski repertoar i ikonografske osobenosti vezane su za umetnost prethodne decenije.
Kra~un sa Akademije nije doneo nikakva revolucionarna shvatanja koja bi se otvoreno suprotstavljala ranije postavljenim normama.
Zna~ajnu novost predstavljao je druga~iji postupak zasnovan na slikarskom ose}anju iskazanom likovnim jezikom koji izdvaja
Kra~unove ikone od ikona njegovih uglednih prethodnika, u~itelja Vasilija Ostoji}a i saradnika Dimitrija Ba~evi}a. Ovim radovima
Kra~un je krajem 70ih godina izrastao u vode}eg majstora Karlova~ke mitropolije, a zavr{nu evoluciju njegovih baroknih shvatanja
predstavljaju serije celivaju}ih ikona slikanih za karlova~ku Gornju crkvu, manastir Kru{edol i parohijski hram u ^erevi}u.
Umesto baroknih ikona stvara religiozne kompozicije slikane u duhu srednjeevropskog baroka. U to vreme Kra~un se priprema za
izvo|enje svoje poslednje i najzna~ajnije narud`bine u Sabornoj crkvi Karlova~ke mitropolije. On prvo izvodi mali ikonostas u
kapeli u horu hrama, a zatim u saradnji sa Jakovom Orfelinom slika glavni ikonostas. Na prestonim ikonama kapelskog ikonostasa
jo{ uvek se po{tuju retrospektivne ranobarokne norme, ali na kompozicijama u soklu Kra~un otkriva poznavanje rokajne piktoralne
poetike. Na ikonama glavnog ikonostasa on je otvoreniji prema likovnom jeziku kasnobaroknog eklekticizma, koji je svojim delom
ve} nametnuo Jakov Orfelin, njegov ne{to mla|i saradnik.
35
 Kra~unovo slikarstvo, sagledavano u celini, pokazuje tri razvojne faze koje se kontinuirano nadovezuju. U prvoj on sledi
pouke Vasilija Ostoji}a i Dimitrija Ba~evi}a. U drugoj fazi, nakon povratka sa be~ke likovne Akademije, on poku{ava da reformi{e
ranobaroknu piktoralnu poetiku i da je uskladi sa aktuelnim srednjeevropskim shvatanjima. U poslednjoj fazi on prihvata likovna
shvatanja srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma i potpuno napu{ta doktrinu retrospektivnosti. Kra~un je slikar ~ijim su
delom povezane dve razvojne etape srpskog baroknog slikarstva, ranobarokni i kasnobarokni period. Evolucija slikarevih shvatanja
jasno se uo~ava u preobra`aju prestonih ikona. Na ikonama sa ikonostasa ne{tinskog hrama Kra~un se oslanja na re{enje Dimitrija
Ba~evi}a. Bogorodica i Hrist stoje na oblacima. Iza njih je postavljena dekorativna zlatna pozadina, a floralni ornament se pojavljuje
i na njihovim draperijama. Kra~unovu ikonu Bogorodica sa Hristom mogu}e je uporediti da istoimenom Ba~evi}evom prestonom
ikonom sa ikonostasa u kru{edolskoj seoskoj crkvi. Obe ikone pripadaju istom tipu, a jedina je razlika u slikarskom postupku.
Kra~un omek{ava kruti Ba~evi}ev graficizam, sa ciljem da o`ivi shematizovanu idealizovanost. Ista tendencija je uo~iljiva i na
prestonim ikonama sv Nikole i Jovana Krstitelja. Na prvi pogled sve je podre|eno zahtevima ranobaroknog shvatanja ikone. Ispod
prividnog po{tovanja tradicionalnih normi uo~avaju se zna~ajne promene. One se jasno otkrivaju ako se uporede Ba~evi}eva i
Kra~unova ikona Jovana Krstitelja. Ba~evi}ev sv Jovan je postavljen frontalno i hijerati~no. Torzo je neproporcionalno malen, noge
prenagla{eno izdu`ene, a stati~no postavljenom figurom dominira glava sa krupnim o~ima. Sv Jovan je jednu ruku uzdigao u znak
opomene, a u drugoj dr`i svitak sa tekstom. Jovan Krstitelj je na Kra~unovoj slici muskulozni atleta koji stoji u razgibanom
kontrapostu. Ovladavanje pokretom prisutno je i na ikonama gornjeg dela ne{tinskog ikonostasa. Stoje}i likovi apostola su slikani u
razli~itim stavovima, sa te`njom da se izbegne monotonija friza apostolskog reda na ikonostasu manastira Beo~in. U kasnijem
Kra~unovom slikarstvu figura postaje sve izdu`enija, a kontrapost postepeno evoluira u maniristi~ku figuru serpentinatu.
Nezaobilazno mesto u tuma~enju Kra~unovog likovnog jezika je isticanje ove "maniristi~nosti", koja je uticala i na slikareve
sledbenike. Stati~nost je pretvorena u dinami~nost i u tom smislu je maniristi~ka serpentinata bila bli`a baroknim shvatanjima nego
renesansni kontraposto. Kra~un se sa njenim likovnim formulacijama mogao upoznati posredstvom starijih ilustrovanih Biblija, dok
je o zna~aju njenog simboli~nog tuma~enja svakako u~io za vreme svog boravka na be~koj Akademiji. Kra~unov navodni
manirizam ima jo{ jedan koren koji po~iva u te`nji da se sa~uva pravoslavna duhovnost, kao osnova verskog identiteta slike. U
Kra~unovoj transformaciji ranobarokne ikone uo~ljiva su kolebanja. Nova shvatanja barokne ikone Kra~un formuli{e na
ikonostasima crkve Sv arhi|akona Stefana u Sremskoj Mitrovici. Na prestonim ikonama su izostavljene stati~na hijerati~nost i
zlatna pozadina, a slikarski postupak je u drugi plan potisnuo graficisti~ku dekorativnost. Metafizi~ka realnost zamenjena je te`njm
da se vladari neba likovno prika`u elementima pojavne realnosti. To je tipi~na barokna te`nja za humanizacijom neba. Bogorodica i
Hrist sede na baroknim prestolima. Prestoli su okru`eni oblacima koji nisu slikani samo kao simboli neba. Oni imaju realnu
materijalnu zgusnutost dovoljnu da izdr`i te`inu prestola i figura. Oni su naslikani prema pravilima profane vladarske ikonografije.
Status nebeske kraljice, proslavljan i u teologiji pravoslavne crkve, potisnuo je Marijinu ulogu Bogomajke. Hrist je prikazan kao car
careva. Kra~un, kao i Jov Vasilijevi~, donosi novi piktoralni jezik koji je odredio dalji razvoj srpskog baroknog slikarstva i koji su
dalje sledili mnogobrojni slikari. Jov Vasilijevi~ je u srpsko slikarstvo doneo ve} kodifikovani slikarski manir, koji je u Ukrajini
razvijan i potvr|ivan tokom jednog veka. Bio je to strogo definisan sistem normi koji je on prenosio u~enicima sa neprikosnovenim
autoritetom pridvornog mitropolijskog slikara. Teodor Kra~un nije ustanovio takav sistem normi. Njegovo slikarstvo predstavlja
kontinuiranu, ali i kontradiktornu evoluciju. Kra~unov uticaj je u srpskom slikarstvu bio prisutan sve do prvih decenija narednog
veka, ali se njegovo delo uglavnom ponavlja formalno i bez dubljeg razumevanja.
JOVAN ISAJLOVI] STARIJI, zapo~eo je slikarsku delatnost kao Kra~unov saradnik na ikonostasu hrama Sv Georgija u
Somboru. Njegovo slikarstvo je pro`eto pastelnim tonovima rokajnog {timunga, {to ga pribli`ava majstorima kasnobaroknog
eklekticizma (Orfelinu i ^e{ljaru). Pored ove prividne aktuelnosti, Isajlovi} je ostao slikar vezan za ranije tokove barokne umetnosti,
i mogu}e je da je prve pouke dobio od Romanovi~a. Posle saradnje sa Kra~unom radi mnogo u oblastima Srema, Baranje i Ba~ke
~esto sa drugim majstorima. Njegovo najzna~ajnije delo je ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen \ur|, koji je sa~uvan u
potpunosti i nepreslikan (1803-1805). Tu se javljaju i inovacije, kao predstava Hrista koji propoveda u Hramu, postavljena u
medaljon iznad carskih dveri, ili ikona Hrista koji nosi krst na ramenu, sa arhijerejskog trona.
GRIGORIJE JEZDIMIROVI] je jedan od ~estih Isajlovi}evih saradnika. Prve pouke je dobio kod Romanovi~a, ali je na
njegovo formiranje presudnije uticao Kra~un sa kojim sara|uje na izradi ikonostasa Saborne crkve u Sremskim Karlovcima. Na
osnovu dela koja mu se pripisuju, kao {to su potpisani radovi iz parohijske crkve u Ba~koj Palanci, Jezdimirovi} je bio slikar koji je
bez ve}e kreativne snage ponavljao uobi~ajena re{enja ili se oslanjao na re{enja iz Kilijanove Biblije. Kompozicione sheme su
slo`ene i pune detalja, ali crta~ko-slikarski postupak otrkiva nedovoljno obrazovanog majstora ~iji je crte` nesiguran, a kolorit sirov.
Na prestonim ikonama on skoro doslovno ponavlja Kra~unove obrasce, ali je postavka figura kru}a, a proporcije izdu`enije.
Delatnost Jezdimirovi}a se nastavlja sve do po~. dr. decenije XIX veka, kada radi kao saradnik Pavela \urkovi}a na slikanju
ikonostasa novopodignute crkve Sv Dimitrija u Dalju.
GRIGORIJE DAVIDOVI] OP[I] pripada grupi Kra~unovih kasnobaroknih sledbenika. Pored upornog ponavljanja
Kra~unovih obrazaca, on se ~esto oslanja na grafi~ke predlo{ke ilustrovanih Biblija, posebno Biblije Kristofora Vajgla. On je u
svom prvom periodu ostvario nekoliko zna~ajnih celina, od kojih je najzna~ajnija uni{tena dekoracija i oltarska pregrada u
parohijskoj crkvi Sv Arhan|ela Gavrila u La}arku. Kra~unov uticaj se jasno ose}a na ikonostasu, posebno na prestonim ikonama i
bo~nim dverima, dok su u Velikim praznicima ponovljena op{tepoznata ranobarokna re{enja. Zidna dekoracija oltarskog prostora se
vi{e oslanja na re{enja koja opona{aju srednjeevropske oltare katoli~kih crkava. U slikaim dekoracijama prvih dveju traveja Op{i}
se oslanja na iste iluzionisti~ke principe. Istaknuto mesto su dobili nacionalni svetitelji na bo~nim zidovima. Me|u njima se sasvim
izuzetno javlja i predstava poslednjeg sremskog despota Stefana Berislavi}a, sa vedutom grada Berkasovo. Op{i} je siguran
dekorater eklekti~nog srednjeevropskog kasnobaroknog manira. Po smrti Orfelina, postao je jedan od najuglednijih slikara K.
mitropolije.

36
 LAZAR SERDANOVI] se formirao pod uticajem Teodora Kra~una. Prvi put se pominje kao Kra~unov saradnik na
slikanju ikonostasa somborskog hrama Sv Georgija. Kao samostalni majstor izvodi 1773.ikonostas manastira Br{ljanac. Posle
Br{ljanca mu je poveren rad na ikonostasu u starom hramu Sv ^etvorodnevnog Lazara u Velikoj Pisanici. Crkva je uni{tena kao i
ikonostas. Kasnije odlazi u manastir Pakra gde je njegov boravak zabele`en upravo u vreme kada Vasilije Ostoji} slika ikonostas
manastirskog hrama. U stliski ujedna~enom slikarstvu oltarske pregrade nije mogu}e ukazati na eventualno u~e{}e Lazara
Serdanovi}a, ali mu se pouzdanije mogu pripisati ikone na pevnicama, sa predstavama Sv Save, Simeona Nemanje, arhiepiskopa
Arsenija i vladike Maksima, kao i likovi crkvenih pesnika, monaha i pustinjaka u pevni~kom prostoru. Lazar Serdanovi} se nakon
Pakre pojavljuje u manastiru Lepavina, gde slika ikone od kojih su se sa~uvale samo dve sa likovima apostola, na kojima se slikar
potpisao. Sa~uvani radovi ukazuju da je on pre saradnje sa Teodorom Kra~unom u~io slikarstvo u radionici nekog starijeg
ranobaroknog majstora. Mogao je to biti Vasilije Ostoji}, sa kojim Serdanovi} sara|uje u Pakri ili Dimitrije Ba~evi}. Na kasnijem
ikonostasu iz Miklu{evaca vidi se da postepeno prevazilazi ranobarokne uzore i priklanja se Kra~unovim likovnim shvatanjima.
Kra~unova reforma ranobarokne piktoralne poetike imala je uticaja i izvan granica Karlova~ke mitropolije. Njegovo delo je
bilo poznato predstavnicima Banske slikarske {kole, koja je u poslednjim decenijama XVIII veka uvela barokna shvatanja u
bugarsku umetnost. Mada je Kra~un bio predvodnik i najuticajniji predstavnik slikarskih reformi, on nije bio jedini majstor koji je
poku{ao da prevazi|e nastalu krizu. I u drugim radionicama se uo~avaju ovakve te`nje za uklapanjem novih shvatanja u okvire
radicionalne ranobarokne piktoralne poetike.
TEODOR POPOVI] je bio vaspitan u radionici Dimitrija Popovi}a, {to pokazuje i bliskost njihovih radova. Na osnovu
analogija sa ikonom Hristovog raspe}a njemu se pripisuju i ikonostasi u Beodri i E~koj. Njegov slikarski opus karakteri{e te`nja da
se ranobarokne piktoralna poetika prilagodi novom kasnobaroknom maniru, ali njegovo delo ostaje na pola puta, u jednoj prelaznoj
formi koja nije ni u potpunosti napustila stara niti je prihvatila nova re{enja. Na ikonostasu u E~koj se vidi napredak u odnosu na
prethodni ikonostas. Mada je izvesne motive zadr`ao u istovetnoj shemi, oblici su slikani punije i sigurnije. Koloristi~ka zvu~nost
posebno dolazi do izra`aja u predstavljanju draperija, dok u slikanju lika ru`i~asto-zelenim tonovima i tamno sme|im senkama on
pokazuje vezanost za tradiciju. Njegova pripadnost novim shvatanjima otkriva se pre svega u pojedina~nim dometima, kao {to su
amblematski frizovi na soklu ikonostasa u Beodri i E~koj. Reformisano slikarstvo Teodora Popovi}a se nalazilo van glavnih tokova
srpske umetnosti i nije nailazilo na razumevanje crkve.
MOJSEJ SUBOTI] je prva znanja dobio u radionici Vasilija Romanovi~a sa kojim sara|uje na ikonostasu u Morovi}u.
Nakon toga nastavlja obrazovanje u Be~u {to potvr|uju radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare iz 1775. Do ovako va`ne narud`bine i
za srpske umetnike neoubi~ajene narud`bine do{lo je verovatno posredovanjem Atanasija Dimitrijevi}a Sekere{a, cenzora
Kurcbekove {tamparije, koji se tad spremao da pre|e u katoli~anstvo. Trebao je da naslika veliki broj ikona {to upu}uje na
pretpostavnku da su u narud`binu bile uklju~ene i ikone za ikonostas. Varvarin lik je slikan prema mladala~kom liku Marije Terezije,
{to je odgovaralo shvatanju pobo`nosti austrijskog habsbur{kog katoli~anstva koje je u crkvenoj umetnosti videlo mo}no oru`je
vladarske propagande. Ova rana narud`bina be~kih unijata nije zna~ilo bezuslovno Suboti}evo okretanje srednjeevropskim
shvatanjima baroknog slikarstva. Pre Suboti}a je za unijate radio brojne narud`bine Tenecki. Suboti}evo prihvatanje novina nije bilo
bezrezervno {to pokazuju kasniji radovi (ikonostas u Martincima, ikonostas u Velikim Bastajama...). Likovi na prestonim ikonama
proizilaze iz istoimenih Romanovi~evih ikona sa ikonostasa u Morovi}u. Direktnije oslanjanje na srednjeevropske uzore uo~ljivo je
tek na poslednjoj ikoni Jovana Prete~e. U skladu sa tradicijom, Jovan dr`i u ruci svitak sa ispisanim tekstom, ali je postavljen u
produbljeni pejza` slikan sa nagla{enom te`njom da se usklade figura i pozadina. Tu se javlja i predstava Nedremanog oka sa
Hristom koji le`i na krstu sa svevide}im Bo`ijim okom u gornjem delu kompozicije koje baca svetlosne zrake na opru`enog Hrista.
Uklju~ivanje svetlosnog izvora u sliku bilo je u srpskom baroknom slikarstvu novost koju je uveo tek Teodor Kra~un, a Mojsej
Suboti} je bio jedan od retkih slikara koji ga je sledio. O~igledno je da se Suboti} u Be~u sreo sa ranim slikarstvom Paula Trogera i
Maulber~a. Pojava galerije srpskih svetitelja je skoro simboli~no nagovestila i kraj funkcionisanja versko-politi~kog programa koji
je bio formulisan na dvoru patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, po~etkom 40ih godina XVIII veka.
Ikonostasom u Velikim Bastajama zavr{avaju se reforme baroknog slikarstva, ~iji su vode}i predstavnici Teodor Kra~un i
Mojsej Suboti} te`ili da usklade ranobaroknu piktoralnu poetiku Kijevsko-pe~erske {kole sa kasnobaroknom poetikom, za koju se
zalagala be~ka likovna Akademija. Njihov poku{aj delimi~ne reforme nije uspeo, kao {to nije uspela ni reforma koju je u Kijevo-
pe~erskoj {koli sredino veka poku{ao Alimpij Galik.

SLIKARSTVO KASNOG BAROKA

- Jakov Orfelin: 1. Sv Nikola u Velikoj Kikindi - ikonostas i zidne slike

2. Grgeteg - ikonostas
3. parohijska crkva Maradika - ikonostas
- Teodor Ili} ^e{ljar: 1. katoli~ka katedrala u Velikom Varadu - oltarske slike
2. Nikolajevski hram u Kikindi - zidne slike
3. Mokrin - ikonostas
4. Stara Kanji`a - ikonostas
5. Ba~ko Petrovo Selo - nedovr{eni ikonostas
- Andrej [altist: 1. novosadska Uspenska crkva
2. ikonostas manastira Privina Glava
3. zidno slikarstvo u manastiru Grabovac
- Stefan Gavrilovi}: ikonostasi parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici, Beo~inu i Novom Be~eju
- Arsenije Teodorovi}: 1. ikonostas u Melencima
37
 2. zemunska Bogorodi~ina crkva - ikonostas
3. budimska Saborna crkva

Zavr{nim terezijansko-jozefinisti~kim reformama Be~ je postao duhovni centar celokupne monarhije, kojem gravitira i srpska
kasnobarokna kultura. Dok je politika Marije Terezije katoli~anstvo smatrala ujedinjuju}om silom austrijske monarhije i
suprotstavljala se slobodnom ispovedanju vere, krajem XVIII veka, pod uticajem prosvetiteljstva, politi~kih i ekonomskih ideja, ja~a
svest o verskoj trpeljivosti, koja je svoj krajnji odraz dobila u Patentu o verskoj toleranciji, koji Josif II izdaje godinu dana po
stupanju na presto. Njime su protestantske sekte, luterani i reformatori, kao i nesjedinjena pravoslavna crkva, dobili pravo privatnog
bogoslu`enja i odre|ena gra|anska prava, koja su fakti~ki zna~ila ograni~enu ravnopravnost sa katolicima.
Portretno slikarstvo, koje nije bilo uslovljeno verskim razlikama odmah nakon Velike seobe okre}e se srednjeevropskim
uzorima, a i razvoj barokne grafike je jo{ od vremena Hristofora @efarovi}a direktnije vezan za be~ke radionice Jakova [mucera i
Tomasa Mesmera. Crkveno slikarstvo se, sa druge strane, odupire direktnim zapadnoevropskim uticajima sve do sedamdesetih
godina XVIII veka. Kra~unova delatnost, me|utim, omogu}ila je samo da prelazak sa ranobaroknog ka kasnobaroknom slikarstvu
bude ostvaren postepeno i bez vidnih potresa. Me|u umetnicima koji }e srpsko slikarstvo povesti putem srednjeevropskih eklekti~nih
kasnobaroknih formulacija isti~u se, pre svega, Jakov Orfelin i Teodor Ili} ^e{ljar.
JAKOV ORFELIN se formirao bez direktnih dodira sa ranobaroknim slikarstvom ukrajinski orijentanisanih majstora. On
je prva crta~ka znanja dobio od strica Zaharija Orfelina, a potom je upisao studije grafike. Mada se Jakov Orfelin kasnije posvetio
slikarstvu, rana polazi{ta vezana za grafiku i [mucerovu akademiju ostavila su neizbrisiv trag na njegovim likovnim shvatanjima. Po
povratku iz Be~a on se okre}e srednjeevropskim kasnobaroknim uzorima. Mada je bio manje talentovan i manje originalan od
Kra~una, njemu ipak u razvoju srpskog baroknog slikarstva pripada mesto slikara kojim zapo~inje jedan novi period. Jakov Orfelin
prihvata srednjeevropsku kasnobaroknu praksu bez obaveze da je prilagodi potrebama druga~ijeg verskog identiteta. Prva zna~ajna
narud`bina po povratku iz Be~a je izrada zidnih slika i oltarske pregrade u novopodngnutom hramu Sv Nikole u Velikoj Kikindi. Na
svodu iznad soleje naosa naslikana je monumentalna kompozicija Sv Trojica sa jevan|elistima koja je izvedena po uzoru na istoimeni
grafi~ki list koji je Zaharije Orfelin izradio ranije za Pavla Nenadovi}a. Grafi~ki predlo`ak je bio samo posrednik za nastanak koja se
idejno oslanja na tradiciju Apoteoza sv Trojice, koje su obi~no slikane na svodovima katoli~kih baroknih rkava. Kompozicija je
prilago|ena arhitektonskom okviru, sa ambicijom da se iluzionisti~ki arhitektonski prostor otvori prema nebu. Bilo je to potpuno
prihvatanje zapadnoevropskih dekorativnih shvatanjia, koje }e kasnije, pored ostalih, ponoviti Andrej [altist u kupoli hrama
manastira Grabovac i Teodor Ili} ^e{ljar na svodu prvog traveja u naosu hrama u Ba~kom Petrovom Selu.
Po zavr{etku zidnog slikarstva, Orfelin je pristupio slikanju ikonostasa ~iji tematski repertoar odra`ava idejna previranja
koja zahvataju celokupni duhovni `ivot, pa i umetnost Karlova~ke mitropolije sedamdesetih godina XVIII veka. Orfelin je na Be~koj
akademiji sigurno stekao pouzdana znanja o kori{}enju amblematskog jezika a onoliko koliko je danas poznato, pojava pro{irenog
amblematskog friza na oltarskim pregramdama Karlova~ke mitropolije prvi put je zabele`ena upravo na ikonostasu u kikindskom
hramu Sv Nikole. Posredstvom Orfelinovih uticaja on }e se kasnije pojaviti i na drugim banatskim ikonostasima. U sredi{njim
kartu{ama carskih dveri predstavljene su Blagovesti, u gornjim medaljonima naslikane su kadionica i posuda sa manom, a u donjima
su sveti Simeon i Sava. Na bo~nim dverima su sveti Vasilije i Grigorije Bogoslov. Iznad dveri i prestonih ikona postavljene su manje
kompozicije, Isceljenje slepog, Neverovanje Tomino, Nedremano oko, Hrist i Samarjanka i Isceljenje raslabljenog. U slede}em redu
nalaze se odabrane scene iz ciklusa Velikih praznika, sa sredi{njom kompozicijom Vaskrsenja. Iznad scena prazni~nog ciklusa su
postavljeni ovalni medaljoni sa dopojasnim likovima apostola. Na zavr{nom delu ikonostasa je Raspe}e sa BCom i Jn Bogoslovom.
Orfelin se osloba|a retrospektivnog nasle|a i postavlja figure u nedefinisan prostor zatvoren oblacima. O~igledno je da su
Teodor Kra~un i Jakov Orfelin pouke be~ke likovne Akademije shvatili na potpuno razli~it na~in. Orfelin je prihvatio nova znanja
oslobo|en svesti o njihovom verskom identitetu. Ovakva su shvatanja ve} ranije bila prisutna u srpskoj baroknoj grafici, ali su u
slikarstvu ona stekla punova`nost tek sa pojavom Jakova Orfelina. Karakteristi~no je Orfelinovo tuma~enje svetlosti, koje je potpuno
druga~ije od Kra~unovih baroknih shvatanja. Ona je i na Orfelinovim slikama preobra`ena, ali nije tuma~ena simboli~no, kao
retori~ki kontrast, sra~unat na izazivanje dramati~nih emocija. To je zemaljska i ~ulna svetlost koja ne dolazi sa neba, niti je odraz
bo`anske intervencije. Odsustvo tamnih povr{ina na Orfelinovim slikama predstavljalo je dosledno sprovo|enje estetskog ideala
rokokoa. Orfelinu je poreverena izrada oltarske pregrade hrama manastira Grgeteg. Tokom iste decenije Jakov Orfelin je izveo
ikonostase u parohijskim crkvama Maradika i Obre`a, a saradnja sa Teodorom Kra~unom na glavnom ikonostasu karlova~ke saborne
crkve donela mu je status najpopularnijeg slikara poslednjih decenija XVIII veka. Optere}enost radovima je slabila njegovu
kreativnost i kvalitet njegovog dela postepeno opada. Sigurno je da su tome doprinosili i sami naru~ioci koji su tra`ili da slikar
ponavlja svoja re{enja.
Orfelinovo shvatanje slikarstva sledio je i be~ki vaspitanik TEODOR ILI] ^E[LJAR. On se nije potpisivao kao akademski
slikar. Prve slikarske pouke dobio je u novosadskoj radionici Jovana Popovi}a. Njegova rana delatnost ukazuje na vezanost za
ranobaroknu piktoralnu poetiku, ali i svesna kolebanja po~etnik ~ije su o~i uprte prema aktuelnom srednjeevropskom slikarstvu. U
Be~u stupa u kontakt sa Vincencom Fi{erom. Ovaj slikar, koji je sna`no uticao na formiranje ^e{ljarevog kasnobaroknog
eklekticizma, zasnivao je svoju likovnu poetiku na delima Paula Trogera, kao i Tijepola, Pitonija i Sebastijana Ri~ija. Fi{er postaje
ugledan i tra`en umetnik kojem se {irom Habsbur{ke monarhije poveravaju raznorodni poslovi. On slika monumentalne istorijske
kompozicije, a za mnoge crkve radi oltarske slike i svodne kompozicije. Njegov rad inspirisan delima severnoitalijanskih majstora,
jo{ uvek pokazuje uticaj baroknog i rokajnog slikarstva. Fi{erov eklekti~ni sinkretizam kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicisti~kih
shvatanja prisutan je i u delima Teodora Ili}a ^e{ljara koja nastaju po njegovom povratku iz Be~a, na oltarskim kompozicijama iz
katoli~ke katedrale u Velikom Varadu, zidnim slikama iz Nikolajevskog hrama u Kikindi, kao i na ikonostasima u Mokrinu, Staroj
Kanji`i i Ba~kom Petrovom Selu. I u poslednjem ^e{ljarevom radu, nedovr{enom ikonostasu parohijske crkve u Ba~kom Petrovom
Selu, uo~ava se kolebanje izme|u kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicisti~kih opredeljenja. Na ikonama u soklu napu{ta se barokna
38
dramatika gornje zone i ^e{ljar se otkriva kao slikar rokajnih stremljenja, dok se na prestonim ikonama i scenama Velikih praznika,
posebno Kr{tenja i Propovedi sv Jovana Krstitelja, uo~ava njegova bliskost sa neoklasicisti~kom piktoralnom poetikom.
ANDREJ [ALTIST je prenosio shvatanja kasnobaroknog eklekticizma. Verovatno radi prvo po~etkom 70ih godina sa
Jankom Halkozovi}em. Slika sa njim ikonostas u novosadskoj Uspenskoj crkvi. Pre toga je radio ikonostas manastira Privina Glava i
u novosadskoj crkvi Privina Glava. Najva`nije [altistovo delo je zidno slikarstvo u manastiru Grabovac, koje je izveo u saradnji sa
Francom Florijanom Hofmanom i njegovim pomo}nikom Antunom iz Pe~uja. Zidna dekoracija grabova~kog hrama nije stilski jasno
definisana. Slojevitost baroknog iluzionizma primenjena je samo na Apoteozu sv Trojice (uzor [mucerova Sv besplotne sile), koja
svojim konceptom daleko prevazilazi istoimenu rpedstavu ^e{ljara u parohijskom hramu Ba~kog Petrovog sela. Zidne slike na
ostalim delovima hrama sputane su arhitektonskim dekorativnim okvirima u kojima se ve} ose}a prodor neoklasicisti~kih shvatanja.
Kompozicije dela telesnih milosr|a na zapadnom zidu naosa tretirane su kao aplicirane slike uramljene u dekorativne neoklasicisti~ke
okvire i raspore|ene na zidnoj povr{ini.
Srpsko slikarstvo poslednji decenija XVIII veka predstavljalo je skup raznorodnih shvatanja, ali su u osnovi, pored
Kra~unovih uticaja, dominirale likovne formulacije kasnobaroknog eklekticizma vode}ih majstora, Jakova Orfelina i Teodora Ili}a
^e{ljara. Njih sledi mnogobrojna grupa slikara formirana u doma}oj sredini. Ovi pratioci epohe razvijali su plodnu delatnost. Sticali
su ime i ugled, pa su, pored seoskih parohijskih crkava, svoju klijentelu pronalazili u ve}im urbanim celinama i uglednim
manastirima. Njihovo slikarstvu je ipak ostalo najve}im delom vezano za bogate seoske crkvene op{tine koje u poslednjim
decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka zavr{avaju proces barokizacije. Ovo slikarstvo ~esto dose`e visoke likovne
vrednosti, ali se jo{ ~e{}e spu{ta na nivo zanatske rutine. U svakom slu~aju, ono je u osnovi ponavljalo ve} ranije formulisana
shvatanja. Zna~ajnije mesto u razvoju srpskog kasnobaroknog slikarstva obezbedila je tek nekolicina, a pre svih STEFAN
GAVRILOVI].
Ovaj karlova~ki slikar je predvodnik generacije koja se pojavljuje krajem XVIII veka i ~ija se aktivnost nastavlja i u prvim
decenijama narednog veka. Gavrilovi} je, pored uticaja neoklasicisti~kih shvatanja, ostao dosledan kasnobaroknoj tradiciji. Njegovi
radovi pokazuju da je poznavao stvarala{tvo Jakova Orfelina, sa kojim je radio u parohijskoj crkvi sela Jarak, kao i delo ne{to
starijeg Teodora Kra~una, ~iji je ikonostas u Ne{tinu ~istio i doslikavao. U svojim glavnim delima, ikonostasima parohijskih
hramova u Sremskoj Kamenici, Beo~inu i Novom Be~eju, on se ~esto oslanja na grafi~ka rokaizovane Kilijanove biblije.
Kasnobarokno slikarstvo srednje Evrope je pod sna`nim uticajem italijanskih, posebno venecijanskih, majstora ve} od prvih
decenija XVIII veka prihvatalo rokajne formulacije, koje su sa`imane sa tradicijom u eklekti~an poznobarokni manir, ~iji su vode}i
predstavnici bili Paul Troger i Franc Anton Maulber~. Uticaj italijanskog slikarstva {irio se srednjom Evropom {irio se srednjom
Evropom ne samo zahvaljuju}i hodo~a{}ima slikara, nego i dolasku italijanskih majstora, koji u srednjoj Evropi dobijaju
mnogobrojne i zna~ajne narud`bine. Uticaj rokokoa pojavljuje se u srpskoj umetnosti ve} sredinom veka i uo~ljiv je po
karakteristi~nim rokajnim dekorativnim elementima kojima dominira kriva linija i asimetri~an kompozicioni sklop. Novi dekorativni
elementi internacionalnog rokokoa prihvataju se posredstvom grafike koja je bila ~vrsto vezana za Be~, a potom se javljaju i u
delima drvorezbarskih radionica preobra`avaju}i postepeno karakter crkvenih enterijera. Pored njihovog prodora u primenjenu
umetnost, pravoslavna crkva je ostala u izvesnoj meri rezervisana prema direktnom i doslednom prihvatanju rokajnih dekorativnih
principa, tako da se ona ne javlja kao naru~ilac zna~ajnih rokoko-celina, sli~nih onima koje su realizovane u srednjeevropskim
katoli~kim zemljama. Odsustvo ovakvih celina nije pru`alo mogu}nosti ni slikarstvu da se transformi{e iz baroka u rokoko. Mogu}e
je ~ak govoriti i o izvesnoj neuskla|enosti izme|u dekorativnih rokajnih re{enja drvorezbarenih ikonostasa i crkvenog mobilijara i
retrospektivnosti slikarstva koje ih je pratilo. Karakteristi~an primer je unutra{njost Nikolajevske crkve u Vukovaru. Drvorezbarija
ikonostasa i crk. mobilijara je iz 1771-73 godine, a slikarstvo je nekoliko godina kasnije izradio Vasilije Ostoji}. Slikarstvo Ostoji}a
ostaje vezano za ranobaroknu poetiku a rokajno je o`ivljen drvorezbarski kostur. Formalna stilska razila`enja drvorezbarije i
slikarstva javljaju se i u nekim drugim crkvama, gde je u keoklasicisti~ku rezbariju postavljeno slikarstvo barokno-rokajnih
shvatanja.
U slikarstvu se pojava rokokoa ose}a tek u prvim radovima Jakova Orfelina na ikonostasu Nikolajevske crkve u Kikindi.
Kasnije se izvesni piktoralni rokajni elementi pojavljuju i u delima ostalih kasnobaroknih majstora, posebno onih koji su formirani u
direktnom kontaktu sa savremenim be~kim slikarstvom, kao {to je to bio Teodor Ili}. Rokajna shvatanja su prisutna i u poslednjim
radovima Teodora Kra~una. Prodor rokajnih elemenata u srpsko barokno slikarstvo nije predstavljalo reakciju na barok niti je
ozna~ilo isticanje jasno formulisanih morfolo{ko-fenomenolo{kih kategorija koje bi pru`ile mogu}nost da se rokoko istakne kao
samosvojna etapa u stilskom razvoju. Za razliku od baroka, on ne egzistira samostalno ni u mnogim razvijenim evropskim
sredinama, pa se tuma~i kao stilski pokret koji postoji paralelno sa kasnim barokom i baroknim klasicizmom. Prisustvo rokokoa u
srpskom poznobaroknom slikarstvu svodilo se na prihvatanje pojedinih likovnih elemenata, pre svega na izmenu koloristi~ke skale.
Prihvataju se delikatne boje i pastelni tonovi, koji zamenjuju grubi, elementarni ton baroknog kolorizma. Menja se i tuma~enje
svetlosti. Ona se ravnomerno raspore|uje i gubi svoju baroknu graditeljsku ulogu u modelovanju masa. Kompozicije, me|utim, retko
gube klasi~nu formu akcentovanog i nepomi~nog centra. One ni pokretom ni dinamikom crte`a ne izlaze iz tradicionalne barokne
simetrije niti imaju onu prividnu neuravnote`enost, karakteristi~nu za kompozicije evropskih majstora rokokoa. Nedostaje im i ona
stilizovana dekorativnost, osnovna kategorija kojom se rokoko odvaja od baroka. Uticaj rokokoa na srpsko poznobarokno slikarstvo
nije se odrazilo ni u senzualizovanim galantnim tonovima karakteristi~nim za zapadnoevropske fete galantes. Razlozi su po~ivali u
~injenici da Srbi nisu imali formiranu dovoljno mo}nu plemi}ko-aristokratsku strukturu koja bi bila vode}i zastupnik ovih ideala i
naru~ilac galantnih mitolo{kih scena, oslobo|enih barokne alegorijske u~enosti.
U srpskoj umetnosti XVIII veka se o jasno formulisanom slikarstvu rokokoa mo`e govoriti samo u okvirima portretskog
`anra. Portreti Marije i Aleksandra Karamate, ~lanova ugledne trgova~ke zemunske porodice, koje je naslikao malo poznati Georgije
Tenecki 1785.godine, pokazuju oslobo|enost od baroknog alegorijsko-amblematskog tuma~enja portretisanog lika. Otmena,
aristokratska opu{tenost zamenila je krutu i shematizovanu baroknu postavku portretisanog, a meka koloristi~ka skala modeluje
39
aristokratsko-melanholi~ni lik portretisanih. Rokajni pristup portretisanim likovima pokazuju i Jakov Orfelin i Teodor Ili}. Na
^e{ljarevim portretima Josifa Jovanovi}a [akabente iz eparhijskih rezidencija u Pakracu i Novom Sadu, portretu Petra Petrovi}a iz
eparhijske rezidencije u Vr{cu, Stefana Avakumovi}a iz Hopova, kao i na portretu Alke Tekelije, provejava ista aristokratska
melanholi~nost. Na Orfelinovom potpisanom portretu mitropolita Stefana Stracimirovi}a ogledaju se druga~ija, neoklasicisti~ka
shvatanja koja su prisutna i na nekim potretima Teodora Ili}a. Prisustvo rokokoa je uticalo i na preobra`aj kasnobaroknog shvatanja
lepog. Ve} na Kra~unovim prestonim ikonama, ono je shva}eno kao barokni pulchrum. Likovi Hrista i Bogorodice sa ikonostasa u
Sremskoj Mitrovici potpuno odi{u idejom barokne veli~ajnosti, njihova lepota se proslavlja sjajem i bogatstvom. Ista shvatanja su,
pored znatnih promena, prisutna i na Kra~unovom kapelskom ikonostasu u karlova~koj Sabornoj crkvi. Na Orfelinovim prestonim
ikonama, pa i na ikonama ^e{ljara, barokni pulhrum je protuma~en u duhu rokajnog bellum. Njihovi likov poseduju samodovoljnu
gracioznu lepotu rokokoa, oslobo|enu optere}uju}e barokne spolja{nje paradne veli~ajnosti. Kostimirani barokni glumci kratkotrajno
se zamenjuju rokajnim igra~ima.
Sagledavano u celini, slikarstvo poslednjih decenija XVIII veka ne mo`e se tuma~iti kao doba rokokoa koje je smenilo doba
baroka. Nedostajalo je mnogo elemenata da bi se rokoko u srpskoj umetnosti druge polovine XVIII veka mogao izdvojiti kao
sveobuhvatno morfolo{ko-fenomenolo{ki definisan stil epohe. Rokoko je samo jedan od elemenata u formiranju kasnobaroknog
eklekticizma. Prodor rokokoa u srpsko poznobarokno slikarstvo su zaustavljala i nova shvatanja nadolaze}eg neoklasicizma. U Be~u
se tada sprovode reforme pod uticajem ideja Vinkelmana. U kasnobaroknom eklekticizmu Jakova Orfelina, Teodora Ili}a ^e{ljara i
njihovih nastavlja~a dolazi do preplitanja rokajnih i neoklasicisti~kih uticaja koji formuli{u jednu sinkreti~ku piktoralnu poetiku.
Doga|aj koji je najavio kraj funkcionisanja baroknog kulturnog modela bio je Temi{varski sabor sazvan 1790 godine.
Dolazak mitropolita Stefana Stracimirovi}a na ~elo Karlova~ke mitropolije ozna~io je po~etak novog perioda srpske politi~ke
istorije, ali ova zbivanja nisu vidno uticala na promenu dotada{nje umetni~ke prakse. Delatnost uglednih kasnobaroknih majstora
nesmetano se razvijala sve do druge decenije XIX veka, kada se oni jedan za drugim kona~no povla~e sa istorijske scene. Me|u
kasnobaroknim slikarima prvi umire Teodor Ili} 1783, Jakov Orfelin nastavlja plodnu delatnost tokom cele slede}e decenije (umro
1803), Jovan Isajlovi} stariji umire 1807, a Grigorije Jezdimirovi} se poslednji put pominje kao saradnik Pavela \urkovi}a na slikanju
ikonostasa hrama Sv Dimitrija u Dalju zavr{enog 1824.
Neoklasicizam, kao stil epohe zasnovan na idejama prosve}enosti, ne}e presudno dovesti u pitanje vladaju}a kasnobarokna
shvatanja ni u prvim decenijama narednog veka, kada se kao vode}i predstavnik novih ideja isti~e ARSENIJE TEODOROVI]. Na
njegovim ranim radovima vidi se uticaj baroknog eklekti~nog manira Teodora Ili}a. Ve} na ikonostasu u Melencima, Teodorovi} se
ponovo vra}a kasnobaroknom eklekticizmu. Tek u kasnijim radovima, u zemunskoj Bogorodi~inoj crkvi i budimskoj Sabornoj crkvi,
Teodorovi} je jasnije iskazao svoja neoklasicisti~ka opredeljenja. Ona se prevashodno o~ituju na morfolo{kom planu, u redukciji
palete i nagla{avanju crte`a. Kompoziciona re{enja njegove religiozne slike ne pokazuju racionalisti~ke tendencije neoklasicizma.
Teodorovi}eve religiozne slike nisu pro~i{}ene u skladu sa doktrinama neoklasicisti~kog istorijskog slikarstva, koje umesto barokne
ube|iva~ke retori~nosti stavljaju u prvi plan istinu, zasnovanu na arheolo{koj rekonstrukciji. One su jo{ uvek formulisane na
osnovama baroknog simboli~no-alegorijskog sklopa i ~esto su slikane prema ranijim grafi~kim uzorima koji su se koristili u
srpskom slikarstvu druge polovine prethodnog veka. Teodorovi}evo crkveno slikarstvo predstavlja u su{tini neoklasicisti~ko
tuma~enje baroknog klasicizma, propu{tenog kroz srednjeevropsku prizmu kasnobaroknog eklekticizma. On na zidnim slikama
novosadskog hrama Sv Tri jerarha sledi ona srednjeevropska shvatanja zasnovana na eklekti~kom sa`imanju Maulber~ovog
kasnobaroknog iluzionizma i Fi{erovog neoklasicisti~kog tuma~enja arhitektonske pozadine. Teodorovi}eva koncepcija prostora je
jo{ uvek kasnobarokna, a oblak je jedan od bitnih formalno-simboli~nih elemenata koji ga defini{e. Odnos me|u akterima
Teodorovi}evih kompozicija zasnovan je na nagla{enoj gestikulaciji barokne re~itosti. Oni se kre}u na baroknoj pozornici u kojoj
zna~ajan deo zauzima nebo. Tek u kasnim radovima, kao na ikonostasu budimske crkve Silaska Sv Duha, uo~ljiva je te`nja da se
religiozna kompozicija uobli~i prema neoklasicisti~kim shvatanjima biblijske arheologije. Na kompoziciji Hristov ulazak u
Jerusalim u drugom planu pojavljuju se piramide i drugi arhitektonski elementi naslikani sa ciljem da {to vernije geografski i
vremenski odrede doga|aj.
Razvoj srpskog srpskog baroknog slikarstva u po~etnoj i zavr{noj fazi pokazuje izvesne sli~nosti, koje se prevashodno
ogledaju u nepodudarnosti sa ostalim formama duhovnog stvaranja. Srpsko barokno slikarstvo se pojavljuje skoro pola veka nakon
1690.godine i prihvatanja baroknog kulturnog modela, kada su skoro sve ostale forme duhovnog `ivota i stvaranja bile sasvim
barokizovane. Jednom prihva}eno, barokno slikarstvo }e ostati dominantna forma likovnog stvaranja i nakon Temi{varskog Sabora,
kada se barokni kulturni model postepeno napu{ta, a ostale forme duhovnog `ivota i stvaranja uobli~avajuprema normama
neoklasicisti~kog ideala. Razlozi za ovakvo zaka{njenej po~ivali su na trajnoj retrospektivnosti srpskog baroknog slikarstva, koje je
jo{ uvek bilo okrenuto crkvenim narud`binama. Dokaz za to je i razvoj portreta, jedinog profanog slikarskog `anra u XVIII veku, koji
je imao druga~ije puteve razvitka. Barokni portret se pojavljuje ve} na po~etku epohe i jedan je od elemenata koji pokazuju
prihvatanje baroknog kulturnog modela. Barokna koncepcija portreta ustupa pred neoklasicisti~kim formama na izmaku barokne
epohe, pokazuju}i potpunu podudarnost izme|u baroka kao kulturno-istorijskog pojma i stila epohe.
Eklekticizam be~ke likovne Akademije obele`io je razvoj slikarstva na prelazu iz XVIII u XIX vek. Njegova
konzervativnost je o~igledna posebno u crkvenim narud`binama gde se tradicija, autoritetom poslednjih kasnobaroknih majstora,
dosledno suprotstavlja prihvatanju novih shvatanja. Prodor neoklasicizma u srpsko crkveno slikarstvo mogu}e je sagledati samo
uslovno, u okvirima op{tih eklekti~nih previranja evropske umetnosti koja u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama
narednog veka pokazuje mnogo kontradiktornosti i nagla{enije odsustvo stilskog jedinstva. @ilavo istrajavanje kasnobaroknog
slikarstva predstavljalo je stvarala~ku nemo} sredine da zahteve naru~ilaca, pre svega crkve, prilagodi i usaglasi sa novim
shvatanjima koja su nametale teorije neoklasicizma. Nema sumnje da je zna~ajnu ulogu u dugotrajnom negovanju kasnobaroknog
slikarstva imao i vladaju}i javni ukus gra|ana. Sa istorijske scene }e eklekti~ni kasnobarokni stil potisnuti tek romanti~arsko

40
slikarstvo nazarena, koje okretanjem ka uzorima kvatro}enta i religioznoj umetnosti kasnog srednjeg veka odbacuje baroknu
piktoralnu poetiku.

TRADICIONALNO SLIKARSTVO

Barokno slikarstvo je u XVIII veku predstavljalo glavni i privilegovani tok likovnog stvarala{tva, koji su podr`avali visoka crkvena
jerarhija Karlova~ke mitropolije i oboga}eno gradsko stanovni{tvo. Paralelno sa njegovim razvitkom postojao je i {irok tok
tradicionalnog likovnog stvarala{tva. Tradicionalna umetni~ka produkcija bila je dominantan vid likovnog stvarala{tva u prvim
decenijama XVIII veka, koji podr`ava i visoka crkvena jerarhija, ali ona ne jenjava dolaskom kijevskih slikara i delatno{}u njihovih
sledbenika. Ona je kontinuirano negovana u toku druge polovine XVIII i u prvim decenijama narednog veka, ne samo u oblastima
koje su se nalazile u granicama Otomanskog carstva i Venecijanske republike, nego i na teritorijama Habsbur{ke monarhije.
Tradicionalno slikarstvo, me|utim, nije predstavljalo samo puko ponavljanje retardiranih shvatanja, niti je bilo izolovan fenomen koji
se razvijao bez su{tinskih dodira sa savremenom umetni~kom praksom. Veze izme|u privilegovanog slikarstva i tradicionalne
umetnosti su u baroku ~vrste, obostrane i slo`ene. Kao {to se razvoj tradicionalne umetnosti ne mo`e razumeti bez uticaja zvani~nog
baroknog slikarstva, tako se ni razvoj zvani~nog baroknog slikarstva ne mo`e sveobuhvatno sagledati bez uticaja tradicionalne
umetnosti. Na isti na~in je u srpskoj grafici XVIII veka mogu}e izvr{iti podelu na zvani~nu baroknu produkciju i njene popularne
tradicionalne ekvivalente.
Ovi slikari se izdvajaju kao li~nosti jasne individualnosti i likovne samosvojnosti. To su majstori kojima su poveravane
zna~ajne narud`bine i ~ije se slikarstvo znanje ne mo`e dovoditi u sumnju. Evidentno je tako|e da je ono, pored oslanjanja na
tradiciju reagovalo i na savremeni pogled na svet, menjaju}i u izvesnoj meri piktoralna i ikonografska shvatanja pod prividnim velom
po{tovanja pro{losti. Tradicionalno slikarstvo je bilo konstitutivni element barokne kulture i umetnosti koji je imao svoje zakonitosti
i svoje pute razvitka. Ono je zauzimalo zna~ajno mesto u stvarala{tvu razvijenih baroknih sredina i predstavljalo je u izvesnom
smislu prete~u budu}e masovne kulture. Pretenduju}i na komunikaciju sa {irokim i prete`no nedovoljno ili malo obrazovanim
slojem publike, tradicionalna umetnost je te`ila da na jednostavan na~in predstavi i saop{ti osnovna pitanja dogme. Njen tematski
repertoar na~elno je odre|en op{tepoznatim temama i pobo`nostima, a piktoralni jezik je sra~unat na emotivnu, a ne na intelektualnu
vezu sa vernikom.
Popularna umetnost post-tridentske reforme predstavljala je odraz procvata novih pobo`nosti koje su negovane van
zvani~nog okrilja crkve a najdosledniji odraz imala je u grafici. Kritika crkve bila je posebno usmerena prema isticanju spolja{nje
strane kulta, {to je vodilo do preterivanja u osnivanju verskih udru`enja i bratov{tina koje su proslavljale vlastite pobo`nosti i u tu
svrhu naru~ivala slike koje su ih propagirale. Post-tridentska crkva se suprotstavljala ovakvim udru`enjima, kao i slikarstvu koje su
ona propagirala. U pravoslavnoj baroknoj kulturi tradicionalna umetnost se vi{e oslanjala na nasle|e i stilskim karakteristikama se,
pored svih uticaja, razlikovana od privilegovanog slikarstva. Ona nije bila odraz anga`ovanih tuma~enja slike, nego je imala
dekorativnu funkciju. Te`nja ka stilizaciji, koja proizilazi iz srednjevekovne, posebno vizantijske, umetnosti, prisutna je i u
popularnoj baroknoj umetnosti katoli~ke crkve. Ovakvo tuma~enje dekoruma je u srpskom tradicionalnom slikarstvu egzistiralo
neizmenjeno tokom celog XVIII veka.
Idejne osnove ovog slikarstva polazile su od tradicionalne religioznosti, koja se menjala te`e i sporije nego refomrisani
bogoslovski programi koje je zastupala zvani~na crkvena reforma. Postvizantijsko nasle|e je u izvesnoj meri samo izmenjeno i
oboga}eno re{enjima koja su baroknom slikarstvu bila ve} poznata. Ne zna~i to da je tradicionalno slikarstvo ostalo zatvoreno za
nove teme i ikonografske formulacije. Ve} se u prvim decenijama XVIII veka u opusu Kozme Damjanovi}a, a zatim i u delima nekih
drugih predstavnika tradicionalnog slikarstva, posredstvom zapadnoevropskih uticaja pojavljuju troglave predstave svete Trojice. I
predstava Bogorodice sedam `alosti prvo se pojavljuje na ikoni Savatija Krabule}a, a tek se potom prihvata u zvani~noj baroknoj
umetnosti. U drugoj polovini veka tematske i ikonografske promene su jo{ o~iglednije. Radionica Teodora Simeonovog u zidnom
slikarstvu u Srpskom Kovinu i Stonom Beogradu izvodi niz kompozicija ija ikonografska re{enja po~ivaju na tekovinama zvani~nog
baroknog slikarstva.
Tradicionalno slikarstvo se, i pored ovakvih novosti, razvijalo u uslovima sporog i konzervativnog prihvatanja novog
kulturnog modela, koji je omogu}io njegovu pojavu i opstanak. O`ivljavanje mre`e parohijskih crkava u prvim decenijama nakon
Velike seobe stvorilo je osnovu za procvat tradicionalne umentosti. Uspon ove umetnosti bio je omogu}en reformama Karlova~ke
mitropolije, koja je nastojala da organizuje mre`e parohijskih crkava kao neophodan uslov celokupne verske obnove, ~ime je skoro
paradoksalno, do{lo do ne`eljenih posledica, po{to se likovno stvarala{tvo umnogome otelo kontroli crkve. U toj je svetlosti nu`no
razumeti i cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a kojim se zabranjuje dalji rad neukim "bogomazima". Ovim cirkularom
nagove{tena je te`nja crkve da slikarstvo stavi pod kontrolu i da ga podredi idejama reforme. Mnogi od slikara ove orijentacije nisu
se prema tada{njim merilima mogli smatrati neobrazovanima, ni u likovnom ni u teolo{kom smislu. Njihova umetnost je bila
namenjena neukima, ali to ne zna~I da je i sama bila neuka. Tradicionalna znanja ovih slikara, me|utim, nisu odgovarala zahtevima
novog versko-politi~kog i moralizatorsko-didakti~kog programa koji su zagovarale reforme. Sli~an proces potiskivanja
tradicionalnog slikarstva odigrao se pre toga ve} u Kijevskoj mitropoliji i Moskovskoj patrijar{iji, gde je bio direktno povezan sa
idejama verskih reformi.
Ni odluka patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nije u svim sredinama Karlova~ke mitropolije primljena jednoglasno i sa
odobravanjem. Gledano o~ima konzervativnih "ortodoksalista" , slikarstvo Jova Vasilijevi~a, koje je preporu~ivao patrijarhov
cirkular, umnogome se razlikovao od slikarstva koje se u prvoj polovini XVIII veka jo{ uvek vezivalo za postvizantijsku tradiciju. U
prvim decenijama XVIII veka, u vreme formiranja barokne kulture, tradicionalno slikarstvo je zadovoljavalo i kriterujume visoke
crkvene jerarhije, jer je tradicionalnost bila potvda pravovernosti i verskog identiteta. Okretanje tradiciji kao elementu aktivnog
otpora prozelitskim nasrtajima katoli~ke crkve, bilo je pristuno i u ukrajinskoj umetnosti ranog XVII veka, kada je ova sredina do{la
41
u kontakt sa propagandnim programima katoli~ke post-tridentske reforme. Upravo crkva, njeni visoki dostojanstvenici i obrazovani
duhovnici su, kao za{titnici pravovernosti i u njeno ime, zapo~eli propagiranje nove anga`ovane umetnosti. Veliki deo vernika nije
bio sposoban, niti je `eleo, da se prilagodi novonastalim okolnostima i ostao je veran tradiciji, nasle|enim formama pobo`nosti i
umetnosti.
Sukob izme|u zvani~ne barokne i tradicionalne umetnosti po~ivao je, u osnovi, na razlikama izme|u reformisanog
ukrajinsko-ruskog i u znatnoj meri tradicionalnog, gr~kog bogoslovlja. Visoka crkvena jerarhija Karlova~ke mitropolije je, ve} u
prvoj polovini XVIII veka zbog reformi preduzetih u skladu sa reformama Kijevske mitropolije i Moskovske patrijar{ije,
neosnovano optu`ivana za sklonost ka uniji.
Razvitak tradicionalnog slikarstva barokne epohe nije mogu}e sagledavati izdvojeno i van {irokih okvira pravoslavnog
sveta. Sna`an uticaj na negovanje tradicionalnog likovnog stvarala{tva imali su putuju}i majstori sa juga, koji slikaju za potrebe
pravoslavnog stanovni{tva u oblastima Otomanske imperije, a ~iji je priliv na teritorije Habsbur{ke monarhije prisutan tokom celog
XVIII veka. U prostranim oblastima balkanskog zale|a krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka dolazi do o`ivljavanja
umetni~ke prakse i postepenog preobra`aja postvizantijskog nasle|a. Sna`an podsticaj ovom poletu dali su kritski majstori koji su se
nakon pada Irakliona 1669.godine naselili na Peloponezu i u gradovima severne Gr~e. Time su iskustva relativno izolovane kritske
{kole bila direktno uklju~ena u dalji razvoj slikarstva oblasti koje su se nalazile u Otomanskoj imperiji. U okviri ovih slo`enih
transformacija formiraju sae dve osnovne struje. Jedna se zalagala za obnavljanje slikarstva na principima po{tovanja
srednjevekovne pro{losti, dok je druga te`ila da svoja shvatanja saobrazi zapadnoevropskom iskustvu.
Vode}i predstavnik prve grupe bio je Dionisije, sin sve{tenika iz Furne u centralnoj Gr~koj. On je u svom priru~niku
navodio i zapadne nove tehnike (uljane boje), koristio je starije predlo{ke pravoslavne a po{to za neka ikonografska re{enja nije
imao toliko razvijene i sistematski izlo`ene pisane uzore. Prikazuje i zapadnoevropske ikonografske predlo{ke, koji su pod velom
nediskutabilne pravoslavnosti, preuzete i u srpskom tradicionalnom slikarstvu. Vode}i predstavnik druge, kompromisne linije,
otvorenije prema zapadnim uticajima, bio je ne{to mla|i David iz Selenice, za kojeg se pretpostavlja da je slikarske pouke dobio u
nekoj od jonskih radionica do kojih su prodrli mleda~ki uticaji. David iz Selenice je, kao i Dionisije iz Furne, bio okrenut
svetogorskoj klijenteli, ali je naru~ioce prevashodno nalazio u urbanim sredinama oboga}enih gr~kih gradova, kao {to je bilo
Moshopolje. Slikarska shvatanja Davida iz Selenice i njegovih u~enika odjeknula su i u balkanskom zale|u. Na vezu sa
ju`nobalkanskim, gr~kim radionicama ukazuje i ikonostas crkve Svetih Apostola u Pe}koj Patrijar{iji. Iz prepiske pe}kog patrijarha
Mojsija Rajevi}a i karlova~kog mitropolita Vikentija Popovi}a saznaje da su 1722.godine iz Soluna stigli majstori "jedan Bugarin
monah i jedan Grk mirjanin po s jednim u~enikom". Dela solunskih radionica donoena su sa had`ijskih putovanja.
Stanoje Popovi} je pristalica onog likovnog izraza koji je u Karlova~ku mitropoliju preneo i Hristofor @efarovi}.
Popovi}eve ikone iz manastira [i{atovac bliske su predstavama svetitelja sa prvih stranica Stematografije. Oblik trona na
Popovi}evim prestonim ikonama proizilazi iz istog nasle|a na koje se oslanja i @efarovi} na pomenutim grafi~kim listovima sa
predstavama sv Nikole. Za razliku od ranijih katedri, njihovo sedi{te je znatno u`e, a le|ni naslon vi{i. Konstrukcija je renesansno-
barokna, bez ikakvih reminiscencija na tradiciju kasnogoti~kih katedri. @efarovi} i Stanoje Popovi} su savremenici, oni polaze od
istog iskustva, ali us im stremljenja razli~ita. Njihov rad se podudara tamo gde je @efarovi} najkonzervativniji, a Popovi}
najaktuelniji. Tek u poslednjem periodu Popovi}eve slikarske delatnosti. Uo~ava se te`nja da svoj manir prilagodi baroknim
slikarima ukrajinske orijentacije. On izbegava preteranu dekorativnost, uvodi zlatnu ornamentiku na draperijama, poku{ava da
{rafiranje inkarnata zameni modelovanjem i sen~enjem.
Barokizovane kritske uticaje doslednije prihvata slikarska porodica ~iji je rodona~elnik bio Simeon Lazovi} iz Bijelog
Polja, a nastavlja~i njegov sin Aleksije i unuk Lazar. Ova radionica deluje od sredine 60ih godina XVIII veka, kada nastaje ikonostas
za crkvu Sv Petra i Pavla u Sirogojnu. Ona prikuplja veliku zbirku anatomskih crte`a i grafi~kih predlo`aka, dobavljenih direktno iz
Venecije ili posrednim putem preko Dubrovnika i Bosne. Kada se raspolo`ivi predlo`ci uporede sa likovnom zaostav{tinom ove
radionice, uo~ava se vezanost za tradiciju i te`nja da se spontano, ali naivno prihvate formalni elementi vladaju}ih tekovina baroknog
slikarstva. Odnos Lazovi}a prema tradiciji koja se samo formalno prilago|ava novim shvatanjima, pokazuju ikone sa ikonostasa
glavne crkve manastira Savina. Re{enja njihovih kompoziicja su stati~na, a pokreti figura uko~eni i nepovezani sa emocijama, dok
se dramati~nost isti~e uskovitlanim draperijama.
Popularnost tradicionalne umetnosti podstrek su davale i putuju}e slikarske radionice koje pristi`u iz vla{kih zemalja posle
pripajanja Oltenije Beogradskoj mitropoliji. Predstavnici ovih radionica donese u oblasti Beogradske, a potok Karlova~ke,
mitropolije shvatanja formirana u vla{koj kne`evini krajem XVII i u prvim decenijama narednog veka, za vreme vladavine [erbana
Kantakuzina i njegovog naslednika Konstantina Brankoveanua. U ovoj kne`evini dolazi do op{teg kulturnog poleta koji postaje
otvoreniji prema zapadnoevropskim uticajima. Vla{ki kne`evi su u sebi videli naslednike vizantijskih vasilevsa, pa se njihova
dvorska umetnost vezuje za tradicionalnu liniju gr~kog slikarstva, koju je zagovarao Dionisije iz Furne. Kompozicije si isitnjene i
pretopane starozavetnim likovima sa svicima u rukama, koji komentari{u jevan|eoske doga|aje. Izuzetak su jedino monumentalne,
barokno koncipirane ktitorske kompozicije. Sledbenici ove {kole rasprostrli su se po celoj Vla{koj, Olteniji i Banatu, ali, li{eni
podr{ke u~enih naru~ilaca, oni se vra}aju pojednostavljenim kompozicijama. Njihovo slikarstvo varira stara i davno izna|ena re{enja
u kojima se vi{e ne prepoznaju odblesci dvorske kulture Brankoveanua. Va`nu ulogu u prodoru ove linije slikarstva u srpske oblasti
imao je Andreja Andreovi~, ~iji je otac bio saradnik Konstantina Grka. U Andreovi~evoj radionici, kojoj je povereno izvo|enje
zidnog slikarstva u hramu manastira Vra}ev{nica, zanat su izu~ili i ugledni temi{varski majstori Nedeljko Popovi}, [erban Popovi} i
Georgije Ranite.
Ovom krugu pripada i Georgije Stojanovi} iz Svi{tova, koji se u prvim decenijama XVIII veka nalazio na austrijsko-turskoj
granici. Ovaj slikar radi u oblastima Beogradsko-karlova~ke mitropolije samo tokom jedne decenije, ali su mu kao zrelom i
uglednom majstoru poveravane zna~ajne narud`bine u tada{njim duhovnim sredi{tima srpstva. On u Beogradu slika prestone ikone
za novopodignuti hram Ro|enja Sv Jovana Krstitelja, a u Sremskim Karlovcima ikonostas hrama Sv Petra i Pavla. Ovaj ikonostas je,
42
nakon bo|anskog zidnog slikarstva, predstavljao poslednji poku{aj da se na osnovama tradicionalne umetnosti formira zvani~ni
likovni jezik Karlova~ke mitropolije. Nakon ovog poku{aja, formiranje zvani~ne likovne poetike preuzeo je Jov Vasilijevi~, a
Georgiju Stojanovi}u su, poput Hristofora @efarovi}a, poveravane narud`bine za izradu grafi~kih listova.
Ova dva toka, ju`nobalkanski i vla{ki, donosila su sli~na shvatanja koja po~ivaju na uzorima zajedni~ke pro{losti.
Podsticaje za razvitak tradicionalne umetnosti donosili su i rusko-ukrajinski majstori, takozvani "moskoviteri" koji su se, pored
prodaje ikona, bavili i slikarstvom. Jedan od "moskovitera" ~ije se slikarstvo uklapa u okvire tradicionalne umetnosti bio je i
Grigorije Gerasimov. Piktoralni jezik Gerasimova predstavlja rusti~nu varijantu shvatanja koje su u rusko slikarstvo uveli Simon
U{akov i majstori radionici carske palate, ali se u programu ikonostasa i njegovom tematskom repertoaru uo~avaju kontakti sa
baroknim shvatanjima. Pored "moskovitera", proizvodnjom i prodajom ikona bavili su se i tzv. "austrijanci", pripadnici ruske
staroverske grupacije koja je nakon raskola bila primorana na emigraciju. Primer kijevskog vaspitanika Simeona Jovanovi}a Balti}a,
osniva~a gomirske slikarske {kole, pokazuje na koji na~in su ukrajinska barokna shvatanja bila pretapana u oblike tradicionalne
umetnosti.
U jurisdikcionim granicama Karlova~ke mitropolije ve} po~etkom ~etvrte decenije dolazi do sve vidnijeg uticaja baroknog
slikarstva na razvoj tradicionalne umetnosti. Razlozi su nesumnjivo po~ivali na ~injenici da u mitropolijskom sredi{tu u to vreme
dolazi do promene zvani~nog odnosa prema slikarstvu. O~igledan znak novih pogleda je cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a,
kojim on sve one koji nameravaju da se bave slikarstvom poziva u karlova~ku {kolu Jova Vasilijevi~a. Predstavnici tradicionalnog
slikarstva, koji su pretendovali na narud`bine u sredi{njim obastima Mitropolije, te`e da manirom povr{nog ugledanja prihvate novi
slikarski jezik. Posredstvom Teodora Stedanovi}a Gologlavca ovo slikarstvo prodire i u oblasti Beogradskog pa{aluka. Delatnost
Had`i-Ruvima Ne{kovi}a i Petra Nikolajevi}a Molera, kao i ve}ina umetni~ke produkcije ne samo predustani~ke nego i
postustani~ke Srbije, razvijala se u okvirima tradicionalnog slikarstva koje se ugledalo na umetnost negovanu u Karlova~koj
mitropoliji.
Do ekspanzije tradicionalnog stvarala{tva dolazi u prvim decenijama nakon Velike seobe, kada je sa organizovanjem mre`e
parohijskih crkava do{lo do velike potra`nje za ikonama i `ivopisanjem hramova. Ovo slikarstvo se u po~etko razvijalo nesmetano i
uz punu podr{ku crkve. Postepenim u~vr{}ivanjem barokne kulture dolazi do sve otvorenijeg suprotstavljanja visoke crkvene
jerarhije ovakvom umetni~kom stvarala{tvu. Ono se prvo potiskuje iz mitropolijskog sredi{ta, a zatim i iz eparhijskih centara, da bi
svoju dugove~nost potvrdilo me|u predstavnicima perifernih seoskih crkvenih op{tina. Poku{aj da se spre~i rad ovih "bogomaza"
po~ivao je prevashodno na strahu da njihovo neznanje ne unese jeres i bio je odraz te`nja da se slikarstvo, kao i celokupan duhovni
`ivot, podvrgne crkvenoj kontroli. Ovakva shvatanja potvr|uje i episkop Georgije Popovi}, kojem se 1754.godine obra}aju za za{titu
predstavnici tradicionalne likovne orijentacije, organizovani u temi{varski slikarski ceh. Prema uglednim predstavnicima
tradicionalnog slikarstva prdusretljivo se odnosio i pakra~ki episkop Sofronije Jovanovi}. Zahvaljuju}i ovakvim stavovima pojedinih
episkopa, poku{aji potiskivanje tradicionalne umetnosti nisu uspeli i tokom celog XVIII veka deluje niz majstora i slikarskih
radionica koji nalaze podr{ku i dobijaju narud`bine u udaljenim crkvenim op{tinama, do kojih {kolovani slikari nisu stizali.
Popularno tradicionalno slikarstvo zasnivalo je svoj status na op{teprihva}enom ukusu, ali ne na ukusu kao kriterijumu
valorizacije kojim se individualno i neposredno uspostavlja vrednost kontemplativnog objekta, nego na javnom ukusu koji se ne
odnosi na pojedinu osobu, niti je okarakterisan kao pravljenje izbora. On nije povezan sa bilo kakvim kvalitativnim normama i
ozna~avao je iracionalne i konfuzne kriterijume vrednovanja ve}ine. Popularni javni ukusu bio je odre|ivan samom ~injenicom da je
takav kakav je i bio je povezivan sa neobrazovanim osobinama koje iskazuju svoj odnos prema umetnosti bez ikakvih objektivnih
normi. Na rasprostranjenost tradicionalnog slikarstva su uticale i izvesne kulturno-istorijske okolnosti, pre svega nedostatak
{kolovanih slikara koji ostaju vezani za ve}e urbane centre. ^ak su se i poku{aji nekih episkopa udaljenih eparhija da stvore
savremene barokne slikarske radionice zavr{avali u okvirima tradicionalne umetnosti.
Zvani~noj piktoralnoj poetici baroknog slikarstva otpor nisu pru`ale samo konzervativne seoske crkve op{tine, pod ~ijim
okriljem rade predstavnici tradicionalnog slikarstva. Suprostavljanje privilegovanom baroknom slikarstvu imalo je, osim otpora
crkvenom reformama, i izvesnu nacionalnu dimenziju. Karlova~ka mitropolija nije bila jednonacionalna srpska crkva, nego
pravoslavna crkva Habsbur{ke monarhije, pod ~ijom su se jurisdikcijom nalazili i drugi pravoslavni narodi, pre svega Rumuni i
grko-cincarske zanatlijsko-trgova~ke zajednice nastanjene u gradovima. Gr~ko-cincarske porodice prelaze u Habsbur{ku monarhiju
ve} u prvim decenijama nakon austrijsko-turskih ratova, posebno u vreme Prve i Druge seobe, kao i posle prvog razaranja
Moshopolja 1769.godine. Upravo njihovim posredovanjem dolazi do neprestanog dotoka majstora sa juga, koji su u ve}
barokizovanoj sredini srednjeevropskih podunavskih gradova neprestano o`ivljavali tuma~enje slikarstva zasnovano na tradiciji.
Nastoje da u crkvama obezbede {to ve}i broj bogoslu`enja na gr~kom jeziku. Ovu te`nju one su utvr|ivale bogatim prilozima i
skupim ktitorskim poduhvatima za koje su obi~no bili anga`ovani ju`nobalkanski majstori vaspitani na tradiciji tzv. "levantskog
baroka", negovanog u slikarskim radionicama razvijenih trgova~kih gradova, kao {to su bili Kozani, Kostur, Elbasan i, pre svih,
Moshopolje. Patentom o verskoj toleranciji, koji je Josif II izdao 1781.godine, Grci sti~u pravo na podizanje sopstvenih crkava.
Patrona`a grko-cincarskih zajednica obja{njava i uspe{nu karijeru Teodora Simeonovog, koji u Budimskoj eparhiji dobija zna~ajne
narud`bine u vreme kada je slikarstvo urbanih sredina ve} potpuno prihvatilo ukrajinsku ranobaroknu piktoralnu poetiku.
Delatnost majstora okrenutih grko-cincarskoj klijenteli kretala se u veoma {irokom rasponu. Oni se oslanjaju na
tradicionalno slikarstvo juga, ali se pojavljuju i majstori koji te`e da svoj manir usaglase sa poetikom zvani~ne umetnosti Karlova~ke
mitropolije. U tom smislu njihovu delatnost nije mogu}e sagledavati kao samosvojnu celinu. Slikari, poput Teodora Simeonovog,
uklapaju se u okvir tradicionalnog slikarstva dok drugi, poput Janka Halkozovi}a i Jovana ^etirevi}a Grabovana, prihvataju novu
piktoralnu poetiku, tako da se njihova delatnost razvijala u okvirima zvani~nog baroknog slikarstva.

43
 GRAFIKA

DRVOREZNA GRAFIKA XVIII VEKA

Smatra se da se u manastirima i crkvama, gde su se drvene plo~e naj~e{}e nalazile, smatralo da one predstavljaju ve} iskori{}ene
predmete za umno`avanje ikona na hartiji, za koje vi{e nije bilo verskih potreba, a istorijsko-umetni~ko interesovanje se osetilo
znatno kasnije. Srpska drvorezna grafika imala je na`alost kratak vek - smatralo se da su ikone na hartiji privremeni kultni predmeti,
pa se prema njima tako i postupalo. Mno{tvo listova i plo~a iz XVIII veka je zauvek nestalo tako da se ne zna ni pribli`an broj
srpskih drvoreza iz XVIII veka. Ako se prou~ava drvorez XVIII veka, onda treba primetiti da je u tom veku ova grafi~ka tehnika
imala drugostepenu ulogu, odnosno da je to epoha pojave i punog procvata srpskog bakroreza. Drvorezna grafika sa po~etka XVIII
veka napu{ta stari izvor. Drvoresci ovog doba, izgleda, sara|uju vi{e sa nepoznatim zografima-ikonopiscima, svojim savremenicima,
od kojih pozajmljuju ikonografska re{enja i predlo{ke.
U vremenu od prve do druge seobe (1690-1739) drvorezna grafika je dobijala u zamahu, u pojavi novih imena, mada je broj
nepoznatih drvorezaca, po svemu sude}i, bio ve}i od onih koji su svoje radove potpisivali. Drvorez je ostao i dalje namenjen samo
{irim slojevima dru{tva, seoskom stale`u, parohijskim crkvama i osiroma{enim manastirima. Visoka crkvena hijerarhija, po~ev od
patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a, prihvata bakrorez, zapo{ljava strane gravere, a za doma}i drvorez gotovo da i ne pokazuje ve}e
interesovanje. Zbog toga su drvoresci ostali nepoznati ili malo poznati, daleko od crkvenih i kulturnih sredi{ta. U skromnoj sredini
polupismenih monaha i sve{tenika, u kojoj su drvoresci `iveli i za koju su radili, niko im nije mogao pomo}i u daljem umetni~kom
razvoju. Bili su prepu{teni svom skromnom likovnom obrazovanju. Drvoresci su naj~e{}e poticali iz mona{kih i sve{teni~kih
redova. Razumljivo je zato da su oni bili daleko od mogu}nosti da prihvate nove stilske i ikonografske ideje, mada se u nekim
slu~ajevima pokazalo da su takve ideje rado prihvatane. Drvorezna grafika je, dakle, smatrana od autora i od poru~ilaca kao
{tamparski posao, kao zanat umno`avanja; {to je uostalom potpuno odgovaralo starom nazivu "{tampi", kako su nazivane ikone na
hartiji. Razumljivo je da ovakvo stanje nije bilo povoljno za dalji umetni~ki razvoj i modernizaciju drvoreza. Ova grafika poznaje
gotovo isklju~ivo linearno-konturnu armaturu crte`a, {to samo po sebi podse}a na po~etke zapadnoevropske drvorezne tehnike u XV
veku. Linija je kod na{ih drvoreza, u stvari, skelet grafi~kog organizma koji ne poseduje svoje tkivo. To tkivo je ~esto naknadno
ispunjavano - ba{ kao kod starih nema~kih drvorezaca - bojom, kojom je graver ili naknadno kakav drugi majstor ispunjavao prazne
prostore ome|ene grafi~kom konturom. Ta bojena drvorezna grafika pribli`avala se donekle zografskim ikonama.
Kod ranih drvoreza XV veka po pravilu ne izostaje kolorisanje. Po njihovoj izradi jasno se vidi da su se autori trudili da
podra`avaju slikarska umetni~ka dela ili minijature. Srpskoj drvoreznoj grafici se mogu pripisati gotovo one iste osobine koje
poseduje stara nema~ka grafika sa samog po~etka XV veka: tendencija je da se istakne jasnost kompozicije a ne da se postigne
figurativan i prostorni efekat. Kako je najve}i deo naroda `iveo neobave{ten i veoma udaljen od politi~kih i drugih akcija
Karlova~ke mitropolije, tom zaostalom delu naroda, mahom seoskog stale`a i jo{ neformirane gra|anske klase, potpuno je
odgovaralo, kako slikarstvo ikonopisaca, zografa tako i delo znanih i neznanih drvorezaca.
Jedna od najlep{ih ikona na hartiji, popularnih narodnih "{tampi", bez sumnje je drvorez Sv knez Lazar kefalofor, nastao u
poslednjoj deceniji XVII veka. Pojava ove grafike vezuje se za Srem, odnosno manastir Vrdnik, u kojem su po~ivale Lazareve mo{ti,
a koji je u XVIII veku bio veliki rasadnik njegovog kulta. Pored teme od izuzetnog zna~aja je i to {to se u njoj nalazi za~etak
barokiziranog kulta Srba vladara, koji je u XVIII veku odra`avao nacionalno-politi~ke namere i planove Karlova~ke mitropolije.
Zapravo, ovom kompozicijom zapo~elo je kod Srba u podunavlju umetni~ko i idejno opredeljenje prema obnovljenim kultovima
srednjovekovnih vladara, {to }e tokom toga veka dobiti svoj puni umetni~ki i dru{tveno-poiti~ki smisao i zna~aj, ne samo u grafici
ve} i na nekim baroknim ikonostasima, u `ivopisu Bo|ana i Kru{edola, kao i u drugim vidovima umetni~Ke delatnosti.
Smatra se da je ikonografski tip kneza Lazara kefalofora prvi put nastao na ovom drvorezu i da arhitektura u pozadini
ilustruje nepotvr|enu tvrdnju starih letopisaca da je knez Lazar posetio sv grob u Jerusalimu. U umetni~kom pogledu drvorez Sv knez
Lazar stoji na prekretnici dvaju suprotnih stilskih opredeljenja, tradicionalnog (pravoslavnog) i baroknog (zapadnoevropskog). Lik
kneza Lazara je ovde ostvaren arhai~nim crte`om sa punom stilizacijom. Srednjovekovni vladar je u ovoj grafici pre simbol nego
slika ili ikona. Oslobo|en je crta~ke op{irnosti i realisti~nosti. Lazareva haljina sa dvoglavim vizantijskim orlovima, kruna na glavi,
pa i uvojci kose, mesta su na kojima se, pored jo{ `ive tradicije, naslu}uju detalji ornamentalno shva}enog baroka. U tom smislu,
nepoznati drvorezac kneza Lazara obele`ava skromni po~etak procesa barokizacije.
Sa kraja XVII ili po~etka XVIII veka je i drvorezna plo~a, izrezana sa obe strane, na kojoj su prikazane dve "vedute" Sv
Gore. Plo~a je ~uvana u sremskom manastiru Beo~inu ali se njen nastanak vezuje za Atos. Ima izvesne osobenosti koji je izdvajaju
iz kruga srpskog drvoreza u Sremu i to navodi na zaklju~ak da je do{la sa Sv Gore. Drvorezi imaju slovenske signature. Popularnost
Sv Gore primetno je porasla u XVII i naro~ito u XVIII veku, kada je nastao ~itav niz bakroreznih kompozicija na ovu temu.
Bakrorezne panorame Atosa koje nekad podse}aju na geografske karte, izra|ene su u radionicama zapadnoevropskih bakrorezaca,
dok su drvorezne pripremali nepoznati svetogorski crta~i i drvoresci. Podatak da je ova drvorezna plo~a prona|ena u sremskom
manastiru Beo~inu govori o tome da su veze Sv Gore sa Karlova~kom mitropolijom bile veoma `ive. U cilju {irenja kulta Sv Gore i
manastira Hilandara, atoski monasi su sa sobom nosili drvoreze a kasnije i bakroreze koje su poklanjali prilo`nicima iz cesarovine.
Na prvoj strani drvorezne plo~e izrezani su centralni deo Atosa i obli`nji manastir Iviron; u prvom planu su nacrtani monasi
pri svakodnevnom radu, u drugom planu arhitektura atoskih manastira i kelija, a u tre}em planu prikazano more sa velikim
44
medaljonom Bogorodice Orante u gornjem delu kompozicije. Mo`e se primetiti da je nepoznati umetnik imao veoma dosledan
grafi~ki pristup: zanemario je detalje u cilju prikaza celine, koja je svedena na osnovne oblike. Nepoznati autor se koristio tzv.
linearnom perspektivom, {to je njegovoj veduti dalo posebnu dra`. Medaljon sa Bogorodicom Orantom i zracima koji se iz njega {ire
i padaju na kelije ima pored kultne, i vrlo izra`enu dekorativnu ulogu. U ovoj, ina~e mirnoj kompoziciji, medaljon je izraziti
kompozicioni akcenat. Druga strana plo~e donosi obli`nje manastire oko Grigorijata i Dionisijata. Dok je na prvoj kompoziciji more
u tre}em planu, ovde je u prvom, {to kompoziciji daje izgled grafi~ke marine.
Iz ovog vremena je jo{ nekoliko drvoreza nepoznatih autora. Mala dvodelna ikona Sv Georgije i Sv Dimitrije iz muzeja
SPC u BG odlikuje se upro{}enim "gotskim" crte`om. Likovi svetitelja su zdepasti i neproporcionalni. Sasvim druga~ije je
zami{ljena ikona Sv Nikola gde je grafi~ka ideja zasnovana na ornamentalno-dekorativnim re{enjima. Bogato ukra{eni okvir
stilizovanog biljnog ornamenta zatvara dopojasni lik svetitelja u ~eonom stavu. Nije isklju~eno da je imala dva autora: jednog koji je
pripremio crte`, a to je ikonopisac, i drugog koji je crte` preneo na dasku, izrezao i otiskivao grafi~ke listove.
Broj srpskih drvoreza XVIII veka dopunjuju i dve nedavno prona|ene i objavljene plo~e. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom
i svetiteljima iz ^a~ka i dvostrana ikona Bogorodica Strasna na jednoj strani i Arhistratig Mihailo na drugoj, koja je prona|ena u
Banatu. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima se oslanja na najbolje srpske grafike iz prethodnog doba. Ikona je podeljena
na tri vodoravna i tri uspravna pojasa, sa po jednom ikonom u svakom polju. Bogorodica Strasna je zadr`ala u sebi crta~ku i
kompozicionu strogost tradicije i u isto vreme dala baroknu dekorativnost novih uticaja. Nepoznati drvorezac je uspeo da ostvari
"mekani oblik, puno}u, plastiku, senku, nabor i kontrast". Ikona Arhistratig Mihailo na kojoj je prikazan vo|a nebeskih sila kako
pobe|uje Satanu u obliku a`daje - pretrpana je detaljima, nedovoljno pregledna a grafi~ki i crta~ki nije sasvim sigurno ostvarena.
Osim glavne scene, u kojoj arhan|eo duga~kim kopljem bode zmaja, ovde su levo i desno prikazane jo{ dve minijaturne scene:
Javljanje arhan|ela Isusu Navinu pred Jerusalimom (?) i ^udo u Honi.
U prvoj polovini XVIII veka javljaju se i autori koji na drvoreznoj plo~i upisuju svoja imena. Takav je bio Nikola Popovi},
koji je 1703. izrezao ikonu Sv arhangel Mihail za manastir Slep~u. On je bio jedan od nastavlja~a stare drvorezne grafike u
makedonskim krajevima oko manastira Slep~e, u kojima ni po~etkom XVIII veka nisu lako prihvatani uticaji tzv. levantskog baroka.
Popovi} je ostao po strani od modernizacije, kao i najve}i broj zografa tog doba. Osim Nikole Popovi}a, koji je izgleda radio samo u
makedonskim krajevima, ostali, danas nepoznati drvoresci, radili su u Karlova~koj mitropoliji, mada ih je verovatno bilo vi{e i u
krajevima pod Turcima. U Sremu su, pored niza danas nepoznatih drvorezaca, radili i Georgije Nikoli}, jeromonah Hristofor
Beo~inac, monah Jona iz [i{atovca i pop Stefan Liki}. Prva trojica su poznata samo po antiminsima, koje su rezali u prvim
decenijama XVIII veka, {to, razumljivo, ne mora da zna~i da nisu rezali i drvorezne ikone koje se nisu sa~uvale. Naime, njihovi
potpisi na tri antiminsa i njihovo poznavanje drvorezne grafike mo`e se shvatiti kao du`a grafi~ka delatnost. Prvi drvorezni antimins
nacrtao je i izrezao Georgije Nikoli} po nalogu episkopa pakra~kog kir Stefana Podgori~anina, koga je za vladiku "{lavunijskog"
posvetio patrijarh Arsenije ^arnojevi}. Godina 1706. nalazi se u zapisu o osve}enju antiminsa. O drvorescu Georgiju Nikoli}u ne
postoje nikakvi biografski podaci ali se mo`e pretpostaviti da je u`ivao ve}i ugled savremenika. Nikoli}ev antimins je zami{ljen i
izveden iskusnim grafi~kim, a pre svega crta~kim ose}anjem za kompoziciju. Drvorezac se nije oslonio na tada poznati srpski
bakrorezni antimins izra|en po nalogu patrijarha ^arnojevi}a. Taj antimins se ~esto uzima kao prvo barokno delo u srpskom
slikarstvu i grafici na prelazu od XVII u XVIII vek, {to se obi~no pripisuje patrijarhovoj te`nji da se ve} tradicionalna drvorezna
grafika zameni bakroreznom. Ovaj antimins predstavlja za srpsku crkvenu umetnost izvesnu novinu, me|utim u umetni~kom pogledu
on ne pokazuje ve}e vrednosti. Zbog toga je potrebno ista}i da se Nikoli} nije oslonio na postoje}e re{enje kompozicije Polaganje u
grob.
Osnovna kompozicija Nikoli}evog antiminsa Polaganje u grob ve} se na prvi pogled znatno razlikuje od prvog srpskog
bakroreznog antiminsa. Tu su pored uobi~ajenih likova, Hrista na odru, Bogorodice, apostola i an|ela, nacrtane i `ene mironosice,
koje nisu prikazane na bakroreznom antiminsu. U isto vreme Nikoli} nije nacrtao ni ~etiri medaljona sa likovima evan|elista koji se
nalaze na bakroreznom antiminsu iz 1692, jer je to uticaj zapadnoevropske umetnosti. Po svemu tome zaklju~uje se da je drvorezac
Nikoli} bio dosledan svom tradicionalnom uverenju.
Nekoliko godina kasnije potpisao je svoj antimins jeromonah Jona iz manastira [i{atovca, srpski drvorezac XVIII veka
poznat tako|e samo po jednom radu. On je 1713. godine izrezao antimins po nalogu arhiepiskopa Mojseja Petrovi}a, izabranog ba{ te
godine za mitropolita beogradskog, a ne{to kasnije za mitropolita ujedinjene Beogradsko-karlova~ke mitropolije. Za razliku od
Georgija Nikoli}a, koji se nije ugledao na antimins iz 1692. jeromonah Jona je poku{ao da ga potpuno prekopira, u ~emu nije imao
uspeha. Bio je slab crta~, jedan od mnogih samoukih diletanata, nemo}an ~ak da prenese tu|u kompoziciju, pa se njegov antimins
uzima samo kao prate}a kulturnoistorijska pojava.
Mitropolit Mojsije Petrovi} nije bio zadovoljan antiminsom monaha Jone, te je samo 6 godina docnije poru~io svoj drugi
antimins kod drvoresca jeromonaha Hristofora iz Beo~ina. Istina, godina 1719. koja je ovde nije izrezana, {to zna~i da nije
sastavni deo drvoreznog teksta, ve} je ispisana mastilom i predstavlja godinu arhijerejskog posve}enja antiminsa. Ni Hristofor se,
kao ni Georgije Nikoli}, nije dr`ao bakroreznog antiminsa iz 1692. kao predlo{ka, ve} je svoju kompoziciju postavio prema ruskim
uzorima. On je iskoristio kao predlo`ak antimins iz 1659., koji je kasnije ~uvan u lavri Aleksandra Nevskog u Petrogradu. Ovaj
antimins je bio jedan od najranijih bakroreznih antiminsa u Rusa.
U sredini gornjeg natpisa nalazi se polukrug sa likom Boga oca, od kojeg zra~i svetlosni zrak u ~ijem je donjem delu Bog sv
Duh u vidu goluba. Ovi detalji ukra{avaji i upotpunjavaju glavnu kompoziciju za koju je drvorezac ostavio na sredini antiminsa dosta
sku~en prostor, u kojem je prikazana uobi~ajena kompozicija Polaganje u grob. Za razliku od Georgija Nikoli}a, koji je negovao
liniju crte`a sa tek nazna~enim tankim linijama blagih senki, Hristofor je nastojao da jankim senkama postigne plasti~nost likova.
Istih godina radio je u Sremu i Slavoniji drvorezac pop Stefan Liki}. Od njega nam je sa~uvano nekoliko drvoreznih plo~a,
otuda je on po broju radova najpoznatiji srpski drvorezac novijeg doba, mada su ostali podaci o njegovom `ivotu i radu sasvim
oskudni. Po potpisima samo se delimi~no mo`e odrediti vremenski raspon njegovog drvoreza~kog rada. Tako se utvr|uje da je Liki}
45
prvi svoj drvorez potpisao 1721 .a poslednji 1747. U svakom slu~aju se mo`e re}i da njegova aktivnost pada u tre}u, ~etvrtu i petu
deceniju XVIII veka. U Liki}evom vremenu patrijarh Arsenije IV, veliki mecena srpske grafike, svesrdno je pomagao bakroreznu
grafiku, postao je njen najve}i pokrovitelj i poru~ilac, ne obaziru}i se na doma}e drvoresce. To je u isto vreme zna~ilo da drvorezna
grafika ne}e imati dobru budu}nost, {to se ubrzo i pokazalo. Liki} je strpljivo i samouvereno rezao drvorezne plo~e, potpisivao ih
punim imenom i prezimenom i stigao je da se zainteresuje za barokne oblike koje je mogao videti na ruskim bakrorezima. Njegovo
prvo poznato drvorezno delo je plo~a iz manastira Orahovice sa dve ikone. Na jednoj strani izrezan deizis sa sv Savom i sv
Simeonom a na drugoj lik arhi|akona Stefana. Izvesne neve{tine i grubosti crte`a i reza veoma su primitivne na ovom po~etni~kom
Liki}evom drvorezu. Nije nam poznato da li je posle prvih drvoreza iz 1721. negde putovao i obu~avao se u drvoreznoj grafici ili je i
dalje nastavio da radi samostalno. Sasvim je mogu}e da se priklju~io nekoj od zografskih dru`ina, koje su tih godina imale puno
posla u slikanju prvih ikonostasa po parohijskim crkvama posle velike seobe. Tu je mogao bolje savladati crte`. Liki}evi radovi
nastali neposredno posle prvih drvoreza nisu sa~uvani ali je ve} iz 1724. poznat njegov antimins izra|en za karlova~kog arhiepiskopa
Vikentija Popovi}a Had`ilavi}a, jedinog srpskog mitropolita koji je poru~io drvorezni antimins. Samo za tri godine, koliko je
proteklo od Liki}evih prvih poznatih drvoreza do ovog antiminsa, prime}uje se veliki napredak. Nekada{nji, gotovo primitivan crte`
drvoreza Deizis sa sv Savom i Simeonom, za kratko vreme je usavr{io. Uspeo je da postigne skladnost i crta~ku sigurnost starih
majstora drvoreza preuzev{i u isti mah osnovne oblike baroknog stila. Bije bio originalan ali je bez sumnje uspeo da svoje
bakrorezne uzore valjano prenese u drvoreznu grafiku, svoriv{i sasvim posebno umetni~ko delo. Ono {to je ovde najbitnije proizilazi
iz Liki}evog stava da ne opona{a bakrorez, da ne pravi kopiju jednog umetni~kog dela u drugoj tehnici, ve} da, podstaknut
predlo{cima, stvori u drvoreznoj tehnici novo grafi~ko delo. Finu grafiku sen~enja njegovih bakroreznih predlo`aka zamenio je
kontrastima crno-belih odnosa kao kod starih majstora drvorezne grafike, ne propu{taju}i mogu}nost da se u isto vreme obazrivo
izrazi kao pristalica baroknog stila. Liki}ev antimins iz 1724. jedan je od najlep{ih i najuverljivijih primera simbioze starog i novog u
srpskoj umetnosti prve polovine XVIII veka.
Iste godine, istog meseca, a samo devet dana kasnije, potpisao je Liki} svoju drvoreznu ikonu Isus Hristos sa apostolima. U
gornjoj zoni ikone Liki} je prikazao Hrista u mandorli formiranoj od oblaka, dok su apostoli Petar i Pavle predstavljeni levo i desno.
U dve zone raspore|eni su ostali u~enici Hristovi, po pet u svakoj zoni. Ova dosta stati~na kompozicija zadr`ava izvesnu strogost
tradicionalne ikonografije, mada je u su{tini veoma udaljena od starijih uzora. Dok su na antiminsu likovi predstavljeni u pokretima,
{to je nalagala tema Polaganja u grob i zahtevali utvr|eni bakrorezni predlo{ci, ova kompozicija je zaustavljena u pokretu,
geometrijski ta~na u odnosima pojedinih oblika. Na delovima draperije pokazao je i svoju te`nju za plasti~nim izra`avanjem, ali ne u
smislu {rafure i sen~enja, ve} isklju~ivo linearnim sredstvima. On voli crte` doveden do svog punog smisla, ra|en smenjivanjem
debljih i tanjih linija, koje se me|usobno dodiruju, razdvajaju i prepli}u.
Kompozicija Hristos sa apostolima i Antimins Vikentija Popovi}a spadaju u najbolje Liki}eve radove. U isto vreme, ta dva
Liki}eva drvoreza se bez premca uzdi`u na najvi{u ta~ku umetni~ke vrednosti srpske drvorezne grafike XVIII veka. Nisu nam me|
utim, poznati njegovi radovi nastali neposredno pre ovog uspeha iz 1724. Sasvim neo~ekivano je do{lo do opadanja kasnije Liki}eve
stvarala~ke snage i sigurnosti {to se vidi na narednim drvorezima: Sv Nikoli i Sv Jovanu. Da nije potpisa na ovim ikonama te{ko bi
se pripisale Liki}u. Linija je sasvim ogrubela, crte` nedore~en, primitivno shva}en, a kompozicija kao celina ne pokazuje ni izdaleka
Liki}evu sigurnost i njegov stil. Neujedna~enost, me{anje linearnih i slikarskih re{enja, a naro~ito ikonografskih shema. Njegovoj
ruci se mogu pripisati i ikone Polaganje u grob i Bogorodica sa Hristom. Poslednji poznati Liki}evi radovi su iz 1747. To su dva
abagara, Molitva od glave (?) i Molitva od uroka, kojima je Liki} nastavio tradiciju srpskih abagara iz XVI i XVII veka. Njegova
dva lista abagara shva}ena su kao zanatski rad bez umetni~kih pobuda. Mogu}e je da je ve} bio star tada.

Posle Stefana Liki}a zadugo u srpskoj grafici nije bilo poznatih drvorezaca. Tada se drvorezna grafika povukla u neka
izdanja {tampane knjige, a pre svega u religiozno-molitveni~ku i prosvetno-pedago{ku literaturu, dok su ostale zna~ajnije knjige
istorijske i prevodne beletristi~ke knji`evnosti bile ukra{ene bakrorezima. Kada je re~ o onim uspelijim treba svakako podsetiti na
drvoreznu grafiku Deizis objavljenu u pre{tampanoj Gramatici Meletija Smotrickog. Drvorezne ilustracije imaju i neke ruske
crkvene knjige, kojih je bilo u velikom broju u srpskim crkvama i koje su ~esto pre{tampavane za Srbe. To va`i i za gr~ke knjige
{tampane kod Dimitrija i Pane Teodosija u Veneciji, koji su, izme|u ostalog, {tampali i oko pedeset srpskih knjiga. U {tampariji
Teodosijevih dolazilo je do {tampanja istih kli{ea u srpskim i gr~kim knjigama. Tako je nastala knjiga Molitvoslov, {tampana 1761.
U njoj su zastupljene drvorezne i bakrorezne ilustracije, pa je u tom pogledu jedinstvena u na{oj izdava~koj kulturi XVIII veka.
Zanimljivu grafi~ku dekorativnost pokazuje drvorezna ilustracija Car David u Psaltiru {tampanom kod Teodosija 1764.
Stilski barokni presto, bogati nabori haljine, stub sa draperijom i ornamenti ostalih ukrasa u okviru kompozicije upoznaju nas sa
nepoznatim drvorescem koji je poku{ao da ostvari baroknu drvoreznu kompoziciju, koriste}i se po svoj prilici bakroreznim
predlo{kom.
Poznata be~ka {tamparija za ilirske knjige Josifa Kurcbeka, u kojoj su {tampane veoma poznate i zna~ajne srpske knjige sa
najlep{im bakroreznim ilustracijama, tako|e je u nekim izdanjima donosila drvorezne ilustracije. Godine 1770. Kurcbek je imao dva
izdanja knjige Zbornik molitava sa ~etiri drvorezne ilustracije od kojih se lik Hrista javlja dva puta a druge dve ilustracije su
Bogorodica sa Hristom i An|eo ~uvar. Sva ~etiri kli{ea otisnuta su i u drugom izdanju istoimene knjige. I ova knjiga je pre{tampana
sa ruskog izdanja. Ilustracije su zami{ljene kao ilustracije baroknog stila i izvedene sa dobrim poznavanjem drvorezne grafike, ali
bez individualnog obele`ja nepoznatog drvoresca. Iste 1770. godine kod Kurcbeka je {tampan i srpski Bukvar ili na~alnoe
u~enije...pismeni slaveno-serbskimi sa drvoreznom ilustracijom Sv Trojica. Bukvar je doslovno pre{tampan sa bukvara
Kijevope~erske lavre iz 1751, ali se drvorezi bitno razlikuju, mada su oba dosta neve{to crtana i izrezana. Drvorezna grafika Sv
Jovan Damaskin ukra{ava knjigu Irmologij, tako|e {tampanu kod Kurcbeka. I ova knjiga je pre{tampana sa istoimene ruske knjige.
Drvorezna grafika u srpskoj knjizi XVIII veka, svedena na bukvare, molitvenike, psaltire i irmologije, imala je samo
prigodni i ilustrativni karakter. Iako su knjige {tampane u poznatijim evropskim {tamparijama i grafi~kim centrima, Veneciji i Be~u,
46
i mada su naru~ioci ~esto bili bogati srpski mitropoliti, drvorezne ilustracije koje ove knjige donose bile su u pogledu umetni~kih
osobina i vrednosti veoma skromne. U isto vreme, isti izdava~i i {tampari izdavali su srpske knjige ilustrovane bakroreznom
grafikom visoke vrednosti. To {to je jedan deo knjiga bio ilustrovan drvoreznom grafikom posledica je toga {to su to bile knjige
pedago{ko-religioznog karaktera, bukvari i molitvenici, namenjene naj{iroj i neobrazovanoj publici. Te su knjige po svojoj nameni
morale imati visoke tira`e i pristupa~nu prodajnu cenu. U tom pogledu srpska knjiga ne predstavlja usamljeni izuzetak - ista praksa
postojala je u Rusiji, Austriji i sl.
Nekoliko decenija posle drvoreza~ke aktivnosti popa Stefana Liki}a, radio je u Kijevu do sada kod nas nepoznati drvorezac
imenom Jakov, a nadimkom Srbin. On spada u grupu drugorazrednih gravera, koji su rezali i izdavali tzv. "narodne kartinke",
lai~kog i religioznog sadr`aja. Od njega su poznate danas samo 4 drvorezne ikone, a u Kijevu su sa~uvane i njihove originalne
drvorezne plo~e: Sv Varvara, Sv Nikola, Krunisanje Bogorodice i Bogorodica Ohtirska. Jedino se ikona Sv Nikole oslanja na rusku
tradiciju. Jakov Srbin je `iveo daleko od srpske umetnosti i grafike XVIII veka. Stoga njegovo uklju~ivanje u srpski drvorez toga
doba mo`da i nije sasvim opravdano. Uticaji ukrajinskog slikarstva na srpske slikare iz sredine toga veka obja{njavaju razvoj prve
faze srpskog baroka. Otuda se i Jakov Srbin iz Kijeva mo`e svrstati u pregled o srpskom drvorezu.
Sasvim pri kraju XVIII veka na drvoreznoj grafici je radio u srpskim zemljama pod Turcima, u osvit prvog srpskog ustanka,
poznati narodni prvak Had`i Ruvim Nenadovi}. Najpoznatiji je bio kao krstorezac, crta~ antiminsa, duborezac plitkih reljefa za
korice jevan|elja, graver na metalu crkvenih sasuda. Rade}i u drvetu, u tehnici duboreza, Had`i Ruvim se ogledao i u drvoreznoj
grafi~koj tehnici. Sada je od njega poznat samo drvorez sa izgledom manastira Pe}ke patrijar{ije. Ipak uglavnom se bavio crkvenim
predmetima - diskos, rad u metalu iz 1802. Svoju umetni~ku prirodu izradio je i crte`ima koje je ostavio na praznim stranama i na
marginama obrednih knjiga. Ako je rezanje krstova bila Had`i Ruvimova osnovna umetni~ka delatnost, onda se mo`e shvatiti njegov
poku{aj da se pored duboreza bavi i drvorezom, odnosno grafikom. On je ostao po strani od umetni~kih zbivanja u Karlova~koj
mitropoliji. U rasporedu likova Had`i Ruvim se dr`ao naivno shva}ene simetrije, koja je su{tina njegove kompozicione zamisli.
Njegovom grafikom Pe}ke patrijar{ije obele`en je kraj trajanja starog srpskog drvoreza.

POJAVA BAKROREZA

Srbi u gornjoj Ugarskoj znatno su pre Velike seobe saznali za bakroreznu tehniku ali sporadi~no, ali su ~ak imali priliku da gravire
dr`e u svojim domovima kao {to su to ~inili njihovi susedi Ma|ari i Nemci. Pojava bakroreza me|u Srbima u Ugarskoj, u smislu
anga`ovanja stranih bakrorezaca za izradu gravira namenjenih Srpskoj crkvi i narodu, vezuje se za drugu, va`niju epohu srpskog
naseljavanja, za period posle velike seobe ili, odre|enije re~eno, za li~nost patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a. Istina, jo{ za vreme
boravka u Pe}koj Patrijar{iji patrijarh je bio dobro obave{ten o postojanju i izgledu bakroreznih gravira, a zacelo je morao imati
venecijanski bakrorez Svete Gore. Ne treba zaboraviti ni one mnogobrojne panorame Beograda, koje su od XVII, a naro~ito u XVIII
veku, izra|ivane u zapadnoevropskim grafi~kim radionicama i bile dostupne ne samo kao ilustracije u knjigama ve} i kao posebni
bakrorezni listovi.
Dolaskom u Ugarsku, patrijarh je imao prilike da u ovim krajevima - u Budimu, Sentandreji, Komoranu, a naro~ito u toku
svojih zvani~nih boravka u Be~u - vidi i bolje upozna ve}i broj razli~itih gravira. Ubrzo posle seobe patrijarh je postao poru~ilac
prvih srpskih bakroreza, od kojih po~inje geneza srpske grafike. Opredeljenje Arsenija III za bakroreznu grafiku bilo je uslovljeno
pre prakti~nim potrebama nego estetskim pobudama. Uostalom, ve} je prime}eno da je ba{ prakti~na strana bakroreza bila jedan od
jakih razloga da ga pravoslavna crkva prihvati bez ikakve rezerve. Pred rastu}im potrebama novopodignutih crkava za izvesnim
predmetima kultne namene (antiminsi, pla{tanice), koji su ranije crtani, otiskivani su sa drvenih plo~a ili izra|ivani u skupoj i sporoj
tehnici crkvenog veza, morala se prihvatiti tehnika bakroreza kao najekonomi~nija. Pri tome je patrijarh bez sumnje mislio i na
umetni~ka svojstva ovih liturgijskih predmeta. Odmah nakon seobe, ve} 1692, poru~io je svoj prvi antimins kod nepoznatog gravera
u Be~u. Ovaj antimins je pogre{no pripisan Johanu Faligumu iz Graca. Ovom gravirom po~inje bogata hronologija srpskog
bakroreznog antiminsa XVIII veka, a treba re}i i to da je ovom porud`binom srpska crkva dobila bakrorezni antimins pre ruske i
bugarske.
Kompozicija Oplakivanja Hrista na ovom bakroreznom antiminsu uobi~ajenog re{enja osnovnog motiva i sa ~etiri
medaljona jevan|elista u uglovima, gotovo da se samo malo razlikuje od onovremenih srpskih drvoreznih antiminsa. Otuda ovaj
bakrorez nije bio veliki skok u baroknu umetnost kako se to moglo o~ekivati. Po svemu sude}i, patrijarh je poslao bakrorescu crte`
koji mu je na~inio kakav nepoznati zograf, sa zahtevom da bakrorezni anitmins tako izgleda. To je patrijarh u~inio iz opreza da
neuko i zapla{eno srpsko sve{tenstvo i mona{tvo u Ugarskoj ne zazre od nagle promene i stilske inovacije, koja se neo~ekivano
iskazuje na ovom kultno-liturgijskom predmetu. Oplakivanje Hristovo predstavljeno je na ovom bakroreznu bez ose}anja za prostor,
bez sklada i kompozicione povezanosti. Patrijarh o~ito nije bio zadovoljan umetni~kim izgledom svog prvog bakroreznog antiminsa
pa je uskoro u Be~u na{ao bolje majstore, kojima se obra}ao za nove porud`bine. Tada je odlu~io da izda "Oprosno pismo",
Induligenciju - Oprosnicu grehova. U vremenima te{kih isku{enja i eti~kih kriza, prouzrokovanih seobama, ratovima, unija}enjem i
drugim neda}ama, opao je moral naroda, pa je patrijarh bio u dilemi da li da na "gre{nike" baca anateme i da ih isklju~uje iz crkve,
ili da im daje oprosna pisma. Odlu~io se za ovo drugo. Nepoznati be~ki bakrorezac izrezao je pa`ljivo ortografiju njemu stranog
slovenskog pisma. Ukrasio je tekst lepom renesansno-baroknom bordurom sa stilizovanim cvetovima u uglovima, dok je u gornjem
delu lista izgravirao kompoziciju Vaznesenje Hristovo. Po toj minijaturnoj kompoziciji poznajemo ve{tog crta~a i dobrog znalca
bakrorezne tehnike.
U isto vreme, oko 1700, za vreme boravka u Be~u patrijarh je dao da se izradi njegov bakrorezni portret, "prvi primerak
profane grafike" i "najstariji do sada bakrorezni portret kod Srba". Godine 1706, kada je neposredno pred smrt pisao novom caru
Josifu molbe za "potvrdu i za{titu narodnih privilegija", Arsenije III je dao da se u Be~u izgravira i na platnu umno`i njegov drugi
antimins. Prvi patrijarhov antimins iz 1692. poslu`io je samo kao osnovna kompoziciona shema, od koje on, izgleda, nije hteo da
47
odstupi. Me|utim, bakrorezac je bio darovit crta~ i ve{t graver pa je izradio skladnu baroknu kompoziciju, meko rezanu, sa finim
senkama i prelazima izme|u osvetljenih i tamnih delova. Ta kompozicija je katoli~ka po duhu, {to izgleda nije smetalo patrijarhovoj
okolini, a {to je u isto vreme zna~ilo da je bakrorezna grafika zapadnoevropskog stilskog porekla bila dobro primljena u srpskoj
sredini. Oprosnica grehova i patrijarhov bakrorezni portret prodrli su u narod u hiljadama primeraka. Taj patrijarhov lik, koji se
po~etkom XVIII veka na{ao u domovima pravoslavnih Srba {irom Mitropolije, imao je veliku politi~ku, versku i kulturnu misiju.
"Obnovom privilegija" je oja~ao polo`aj patrijarha, pa je on postao stvarni stare{ina srpskog naroda. Zbog toga njegov bakrorezni
portret, u vremenu nastanka i rasturanja, treba videti kao sastavni deo srpske crkveno-narodne politike, ali i politi~ke sigurnosti u
privilegijalni status.
Sasvim iznenada, godine 1701, nastala je bakrorezna ikona Sv Georgije za srpsku georgijevsku crkvu u Pe{ti, kao
porud`bina pe{tanskog gra|anina Emanuila Nikolau, jednog iz mnogobrojne cincarske kolonije. U isto vreme to je prvi, i zadugo
jedini bakrorez na kojem je prikazan lik svetitelja sa scenama iz njegovog `ivota - gravira koja je zamenila ikonu na dasci - kakve }e
kasnije izdavai Hristofor @efarovi}. Lik sv Georgija i okrugli medaljoni sa scenama iz njegovog `itija preuzeti su sa neke
poznovizantijske ikone. Signature su na gr~kom i srpskom jeziku. U pitanju je bila gr~ka ikona iz XVII veka, koja je poslu`ila kao
neposredni ikonografski predlo`ak.
Iz ovog vremena je i bakrorez Sinajska gora, koji je u ve}em broju primeraka jo{ 1710. dospeo u Sremske Karlovce i druge
varo{i u Ugarskoj. Utvr|eno je da je slu`io monasima sinajskih manastira za sakupljanje priloga u Karlova~koj mitropoliji - to je
prisustvo gravire u ovim krajevima moralo biti dobro poznato. I ova gravira Sinajske gore zami{ljena je kao {iroka panorama sa
ubele`enim objektima iz prirode, u zanimljivoj, ali nepreciznoj topografskoj shemi, pa i sa arhitektonski proizvoljnim prikazom
manastira; tu su iscrtana i saop{tenja o biblijskim i drugim zbivanjima na ovom podru~ju: Prelazak preko C. mora, ^udo sa gorkom
vodom u Meri, [ator svedo~anstva...Zalaganje Arsenija III za porud`bine bakroreza u Be~u nastavili su njegovi sledbenici.
Neposredni naslednik prestola Kru{edolske mitropolije Isaija \akovi} je poru~io za kratko vreme svog arhipastirstva novi antimins i
veliku pla{tanicu - prvu bakroreznu pla{tanicu u nas. Isaija \akovi}, izabran za mitropolita maja 1707, a umro ve} 1708. nije
do~ekao da njegovi bakrorezi budu zavr{eni.Pla{tanica je izdata 1708. Na njoj je ktitorski zapis. Pla{tanica je ve}eg formata od
anitminsa, a kompozicija Polaganje u grob preuzeta je sa antiminsa Arsenija III ali je znatno slabije crtana i neve{tije rezana. Tekst
sa ~etiri strane ruba pla{tanice donosi po~etak tropara Blagoobrazni Josif.
Tih godina ne treba zanemariti i prisustvo ruske grafike me|u Srbima u Ugarskoj kao ni ~injenicu da ona nastaje dobrim
delom pod uticajem zapadnoevropske grafike. U isto vreme u Kijevu su {ampane knjige sa bakroreznim ilustracijama koje su
dospevale u velikom tira`u i me|u Srbe u Ugarskoj. Tolkovoj psaltir ilustrovao je nepoznati graver, a Paterik pe~erski i Evangelije
opremio je ilustracijama u bakrorezu Leontij Tarasevi~. Godine 1712. iza{la je iz {tampe Itika i jeropolitika, knjiga moralizatorske
sadr`ine.
Pouzdano je ustanovljeno da su pojedine gravire iz njih poslu`ile srpskim slikarima kao neposredni ikonografski pokazatelji.
Ipak, obnovu ruske bakrorezne grafike uslovile su tek korenite promene koje je u kulturi i umetnosti sprovodio mladi car Petar I
Aleksejevi}. U isto vreme bilo je i slu~eva preno{enja originalnih bakroreznih plo~a iz Rusije. Li~nost od ve}eg istorijskog zna~aja
me|u srpskim arhijerejima XVIII veka, patrijarh pe}ki, a potom karlova~ki, Arsenije IV Jovanovi} [akabenta bez sumnje je stekao
ugled i kao inicijator i mecena srpskog bakroreza, {to se tako vidno ispoljilo posle druge seobe, a naro~ito 1741. kada je odredio
grafi~ke zadatke Tomi Mesmeru i Hristoforu @efarovi}u. Godine 1733. Arsenije IV je nalo`io nepoznatom zografu da izradi crte`
manastira Studenice, a potom je poru~io da se po tom crte`u na~ini bakrorez u Be~u. Po slo`enom sadr`aju ove gravire, neobi~no
velikog formata, mogu se naslutiti idejno-estetske namere patrijarha i njegovih saradnika. Zbog toga na studeni~kom bakrorezu treba
izdvojiti A) prikaz predstavljenog manastirskog kompleksa i B) aplikacije istorijsko-religiozne sadr`ine. Na velikoj povr{ini lista dat
je izgled manastira sa jakim bedemima koji zatvaraju portu, gde ima i nekoliko `anr-scena. Pretrpani pojedinostima, u op{irnoj
crta~ko-graverskoj naraciji, bakrorez je delovao kao prikaz u kojem se smenjuju realni i imaginativni objekti. On svedo~i da je
manastir tada (1733) imao 13 crkava. Poru~ilac bakrorea, Arsenije IV Jovanovi} je nagovestio svoje nacionalisti~ke ideje ba{ putem
umetaka. Na svoj na~in to su natpisi iznad pojedinih crkava. To nisu samo uobi~ajeni nazivi ve} su u malim medaljonima iznad
crkava predstavljene religiozne kompozicije ili likovi svetitelja, kojima je manastir posve}en. Tako je iznad glavne Bogorodi~ine
crkve mala kompozicija Uspenje Bogorodice, a kraj nje likovi Sv Simeona i Sv Save. Iznad crkve Sv Jovana, ~iji su temelji nedavno
otkriveni, sme{ten je medaljon sa likom sv Jovana Prete~e, itd. Pa`nju, me|utim, privla~e one ve}e aplikacije: heraldi~ki pano,
kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Loza Nemanji}a. Heraldi~ki pano nalazi se u baroknoj kartu{i koju,
ispod baldahina, pridr`avaju dva an|ela, a na njemu su grbovi ilirskih zemalja, sa natpisom Stefan Nemanja bist car srpski. Tre}a
aplikacija Loza Nemanji}a predstavljena je ovde kao slobodniji crte` istoimene freske iz De~ana. Nacionalna ideja i politi~ka misao
Arsenija IV iskazana je na studeni~kom bakrorezu kao likovna poruka o sprezi srpske srednjovekovne crkvene i dr`avne vlasti, koju
vladarska loza Nemanji}a neposredno odra`ava.

@IVOTNI PUT HRISTOFORA @EFAROVI]A

@efarovi}i su poreklom iz Ju`ne Makedonije. Na obali Dojranskog jezera, u istoimenom ribarskom naselju rodio se krajem XVII
veka u sve{teni~koj porodici budu}i `ivopisac, ikonopisac, bakrorezac, kaligraf poznat jedino po svom mona{kom imenu Hristofor.
Nije poznato kakva mu je bila mladost. Kao mlad je u sve{teni~koj porodici mogao ne{to vi{e nau~iti - nau~io je da ~ita i pi{e i
stekao osnovno crkveno-religiozno obrazovanje. Postao je jero|akon ali se sve{teni~kom pozivu nije posvetio. U manastiru je bli`e
upoznao oslikane crkvene zidove. Po~eo je da u~i u nekoj zografskoj dru`ini koja je slikala u maniru poznovizantijske umetnosti a
kojoj nisu bile nepoznate ni slobodne slikarske mene tzv. "levantskog" baroka. U isto vreme radio je i predlo{ke za staru tehniku
crkvenog veza. Zanimanje za grafiku pobli`e bi se odredilo u vreme pre dolaska u Karlova~ku mitropoliju.

48
 Nije poznato u kojem je mestu, odnosno u kojoj zografskoj grupi @efarovi} u~io zidni `ivopis. Jedno je izvesno: kada se
30ih godiina XVIII veka uputio na sever, on je bio obu~eni `ivopisac, a izgleda i ikonopisac. Saznav{i da je na severu - u jednoj
velikoj evropskoj dr`avi, koja je uz to bila ozbiljni protivnik Turske - srpski i cincarski `ivalj na{ao novu domaju, u kojoj se mnog
gradi, slika i trguje, u kojoj su, dakle, potrebe za umetni~kim delima i umetnicima velike, @efarovi} se uputio u tom pravcu.
Uostalom, u njegovoj odluci da po|e na sever nema ni~eg izuzetnog. Bio je to ve} utvr|eni pravac kretanja mnogih njegovih zemljaka
i sunarodnika, koji su, nezavisno od velikih seoba prouzrokovanih istorijskim doga|ajima, imali svoje li~ne seobe i putovanja za
vreme kojih su ~ak iz udaljenog Moshopolja dospevali do Budima, Sentandreje i dr. ugarsih varo{i.
Preko Pe}ke patrijar{ije stigao je u Beograd, gde je jedno vreme `iveo i slikao. Beograd je u to vreme bio pod austrijskom
upravom. @efarovi} je radio za tada{njeg beogradsko-karlova~kog mitropolita Vi}entija Jovanovi}a, koji je vredno i predano
delovao na napretku srpskog roda a podigao je i novu Sabornu crkvu i mitropolijski dvor. Me|utim, @efarovi}evi radovi iz ovog
perioda nisu poznati. Nekoliko godina pre druge seobe Srba 1739. pre{ao je u Sremske Karlovce pa odatle u Novi Sad, gde je
posredstvom episkopa Visariona Pavlovi}a, dobio obiman slikarski posao. Bio je to `ivopis novopodignute crkve starog manastira
Bo|ana, prvog ve}eg @efarovi}evog dela u Karlova~koj mitropoliji. Nije poznato koliko je vremena proveo na slikanju bo|anske
crkve, koliko je tada imao u~enika i pod kakvim je uslovima ovde radio.
Samo tri godine kasnije @efarovi} se nalazi u [iklo{u, u Baranji, gde je `ivopisao pravoslavnu crkvu. Posle `ivopisanja
crkve manastira Bo|ani i crkve u varo{ici u [iklo{u, @efarovi} napu{ta zidni `ivopis i sasvim se opredeljuje za bakroreznu grafiku.
Uvoz ruskih knjiga i gravira doprineo je jo{ ve}oj popularnosti grafike u srpskom narodu u Ugarskoj. @efarovi} se posve}uje grafici
i zbog toga {to je izrada i prodaja bakroreznih ikona bio unosan posao; naru~ioci su naj~e{}e bili crkveni velikodostojnici i bogati
gra|ani. Svemu ovome treba dodati jo{ jednu okolnost koja je uslovila @efarovi}evo opredeljenje za grafiku. Energi~ni patrijarh
Arsenije IV Jovanovi} [akabenta je hteo, izgleda, po svaku cenu da ima bakroresca "ilirske" krvi i pravoslavne vere. Zbog toga se
smatra da je patrijarh uputio @efarovi}a u be~ku bakroreza~ku radionicu Tome Mesmera da se obu~i u grafi~koj tehnici, obe}av{i
mu pokroviteljstvo i pomo}.
Prvi @efarovi}-Mesmerov bakrorez iza{ao je iz radionice u prole}e 1741. To je Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma
Nemanji}a, koji je osmi{ljen kao ilustracija politi~kih zahteva patrijarha Arsenija IV na be~kom dvoru. @efarovi}u je poveren crte`
cele kompozicije sa kojeg je Mesmer rezao u bakru. Rad na ovom bakrorezu u~inili su svoje i @efarovi} se za kratko vreme
osamostalio.
Bakrorez sv Teodor Tiron i Stratilat izradio je izgleda bez Mesmerove pomo}i. Iste 1741. @efarovi} je zajedno sa Tomom
Mesmerom rezao plo~e za knjigu Izobra`enije oru`ij iliri~eskih, popularnu Stematografiju. U ovoj knjizi @efarovi} je izradio gravire
ju`noslovenskih vladara i svetitelja, dok je Mesmeru prepustio rezanje grbova, dakle, lak{i deo posla. Za @efarovi}evu biografiju
va`an je bakrorez sv Nikola iz 1742, izdat u dve varijante za cincarske parohijske crkve u \uru, a potom u Ke~kemetu. Iste godine
izradio je i veliki bakrorez sv Jovan Vladimir Miroto~ivi. Najve}u slavu i popularnost u naj{irim krugovima srpskog dru{tva bez
sumnje donela mu je Stematografija. Patrijarh Arsenije IV je bio zadovoljan svojim graverom. Ubrzo mu je povereno izdanje knji`ice
Kanon voskresni, koja je prona|ena u Hilandaru. To su uskr{nje pesme i molitve pozajmljene iz ruske bogoslu`bene literature.
Posvetu patrijarhu potpisao je @efarovi}, a njegov potpis se nalazi i na ilustraciji Silazak Hristov u ad. Neposredno posle ove
knji`ice, a mo`da u isti mah, rezao je Pou~enije svetiteljskoe. Ova prigodna knji`ica sadr`i zanimljive savete episkopa mladim
sve{tenicima posle rukopolo`enja.
Idu}e 1743. godine @efarovi} je ostvario svoj po formatu najve}i bakrorez Sv Kozma i Damjan, sa izgledom manastira
Rakovca. Bakrorez Vaznesenje Hristovo iz iste 1743. godine rezao je "trudom i tro{kom Andrije Andrejevi}a, po{tmajstora
petrovaradinskog". Posle nekoliko gravira za crkvene velikodostojnike i za bogate gr~ke i cincarske trgovce @efarovi} je radio ovaj
bakrorez po narud`bini jednog od najuglednijih predstavnika srpske gra|anske klase tog doba. "Po{tmajstor", osobito u Petrovaradinu,
bio je u ono vreme va`an poziv, a Andrija Andrejevi} je i pored toga bio izuzetno dru{tveno aktivna li~nost, posebno ba{ te godine
kada je putovao u Be~. @efarovi} je ovim bakrorezom postao jedan od naj{ih prvih umetnika koji sti~e klijentelu iz gra|anske klase.
Bakrorez Sv Naum Ohridski izra|en je iste 1743, za trgovca Mihajla Gotinsa.
Idu}e 1744 godine @efarovi} se priprema na hodo~a{}e u Svetu Zemlju a povodom tog putovanja priprema bakrorez
Bogorodica izvor `ivota. Od patrijarha Arsenija je dobio zadatak i da ilustruje izdanje Privilegije koja je izdata u prevodu Pavla
Nenadovi}a mla|eg. Prema tome Karlova~ka mitropolija je samo inicijator ovog izdanja, dok je @efarovi} preuzeo na sebe brigu oko
tira`a, pretplate i rasturanja. Kakav je ugled u`ivao kod patrijarha Arsenija IV svedo~i i briga o putnim ispravama za njegov put u Sv
Zemlju. Patrijarh je uputio Dvorskom ratnom savetu u Be~u "poniznu molbu" sa `eljom da putuje na hodo~a{}e u Jerusalim; ka`e da
i @efarovi}u treba dati isprave jer on ne `eli da emigrira niti ima sli~ne namere ve} da jedino ide tamo zbog hri{}anske pobo`nosti.
Razloge puta u Jerusalim trebalo bi tra`iti i u svetovnim pobudama; u `elji za putovanjem, upoznavanjem novih svetova, novih
umetni~kih ideja, pa i u `elji za trgovinom. Jula meseca 1745. @efarovi} se priklju~io grupi kalu|era sremskog manastira Rakovca i
sa njima po{ao u Sv Zemlju. Jedan od kalu|era, Silvestar Popovi}, bele`io je celo vreme puta svoja zapa`anja i utiske u kojima se
pominje i @efarovi}.
Godine 1746. @efarovi} je ponovo u Be~u. Te godine je izdao 5 bakroreza, verovatno u bakroreznoj radionici Tome
Mesmera, a mo`da i uz njegovu pomo}. Bakrorez Sv Nikola predstavlja drugu po redu @efarevi}evu graviru ove popularne
ikonografske teme. Postoji velika verovatno}a da je patrijarh Arsenije IV dr`ao @efarovi}a u svojoj blizini. Nije slu~ajno da je u
ovoj godini izdat bakrorez Sremski svetitelji Brankovi}i sa zapisom koji se oslanja na savremeno propovedni{tvo. Bakrorez je
o~igledno inspirisan onom, u to doba ve} sasvim razvijenom, nacionalno-verskom idejom o kultovima Srba vladara i svetitelja. U
prvoj polovini XVIII veka kultovi sremskih svetitelja iz porodice Brankovi}, Sv Stefana, Sv Angeline, Sv Jovana i Sv Maksima,
u`ivali su izuzetno veliku popularnost i pijetet u Mitropoliji, posebno u Sremu.
O~igledno, u pitanju je veoma razra|ena politika o izdavanju bakroreza sa srpskim svetiteljima, jer se iste godine pojavljuje
@efarovi}ev bakrorez Sv car Uro{ sa zapisom da se bakrorez izdaje "zajedni~kom odlukom bratstva, za vreme igumana Stefana,
49
tro{kom sv manastira Jaska". Iste 1746. godine izdat je za manastir Vrdnik bakrorez Sv knez Lazar ali nije poznat ni jedan
bakrorezan list niti plo~a. Iste godine @efarovi} izdaje i bakrorez Bogojavljenje sa deset medaljona iz `ivota Sv Jovana Krstitelja.
Ova, u bakroreznom radu jedna od najplodnijih @efarovi}evih godina, bila je u isto vreme i u znaku pripadnosti politici Karlova~ke
mitropolije i njenoj ideji o negovanju kultova Srba svetitelja i vladara. Ta je godina, u izvesnom smislu, nastavak 1741, kada je
@efarovi}eva po~etna bakroreza~ka aktivnost bila vezana za zvani~nu politiku patrijarha Arsenija IV.
I kasnije @efarovi} je u patrijarhovoj blizini, ali 1747. izdaje samo jedan bakrorez. To je njegov Sv Jovan Zlatousti, od
kojeg je izgubljena bakrorezna plo~a, a sada nije poznat nijedan grafi~ki list. Verovatno je bio zauzet izradom kartona za crkveni
vez. To su prelomne godine za @efarovi}a. Mada se i dalje bavi bakrorezom ipak, izgleda, dobar deo vremena provodi na drugim
poslovima. Crkveno-umetni~ki vez je samo jedno opredeljenje ali pored toga @efarovi} ulazi i u druge poslove i obaveze, {to se vidi
iz njegovog `ivota u narednim godinama. Ovde treba ista}i njegove bakroreza~ko-{tamparske aktivnosti. Tada je ba{ bio zauzet
izdavanjem knjige Opisanije svjatago bo`ija grada Jerusalima, rezane na bakrenim plo~ama, sa mnogobrojnim ilustracijama
jerusalimskih svetinja. Opisanije Jerusalima iza{lo je iz bakroreza~ke tipografije 1748. Na knjizi se ne nalazi podatak o vlasniku
tipografije Tomi Mesmeru, @efarovi}evom poslovnom prijatelju. Najverovatnije je u ti{ini svoje be~ke "kelije", kako je nazivao
svoj stan na Kolmarktu, pripremao crte`e, prenosio ih na bakrorezne plo~e i gravirao, pa je tek tako pripremljena kli{ea odnosio u
radionicu na otiskivanje. Izdavanje Opisanija arhijerejski je odobrio i "blagoslovio" mitropolit Isaija Antonovi}, koji je iste godine
posle smrti patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a [akabente do{ao na Karlova~ki arhijerejski presto. Tekst i ilustracije pripremane su
o~ito za potrebe obi~nog poklonika palestinskih znamenitosti. Ova knjiga je imala da poslu`i had`ijama kao putevoditelj po
biblijsko-evan|eoskim mestima, a ne kao priru~nik koji daje podatke o spomenicima kulture.
Kada je 1749 izabran za mitropolita karlova~kog Pavle Nenadovi} do{lo je do vidljivih promena i reorganizacije crkvenog
`ivota. Ovaj trudoljubivi arhijerej, jedan od najboljih organizatora koje je srpska crkva imala u XVIII veku, pregao je, izme|u ostalog,
da obnovi zahteve za osnivanje srpske {tamparije, u kojoj je gledao mogu}nost za bolji razvitak narodne prosvete i pravoslavne
crkve. Ve} 1750. uporedo sa diplomatskim koracima koje je preduzeo na dvoru i u Ilirskoj dvorskoj kancelariji, Pavle Nenadovi} je
poverio svom egzarhu u Be~u i @efarovi}u stru~nu i prakti~nu stranu priprema za osnivanje {tamparije, brigu oko obezbe|enja
predra~una za {tamparsku ma{inu, slova itd. Na crkvenim vezovima radio je @efarovi} te 1750. Poznata su dva epitrahilja, jedan u
moldavskom manastiru Njamcu, a drugi u Umetni~kom muzeju u Bukure{tu. Od graverskih poslova izgleda da je u ovoj godini radio
tri kultno-utilitarna predmeta, pla{tanicu, pokriva~ za diskos i antimins, za mitropolita Pavla Nenadovi}a. U narednim godinama
najverovatnije prodaje svoje vezove, gravire i knjige a podaci su o njemu vrlo oskudni. Ipak izgleda da je @efarovi}u 1751.godina
bila naro~ito plodna: poznata su tri bakroreza i dva crkvena veza. Bakrorez Silazak u ad izra|en je na inicijativu jerusalimskog
@efarovi}evog prijatelja Simeona Simeonovi}a, a po porud`bini njegove bra}e, makedonskih trgovaca, koji su bakroreze poklonili
crkvi Hristovog Groba u Jerusalimu. Ako se ovim bakrorezima dodaju jo{ podaci o ktitorima crkvenih vezova, izra|enih te godine,
onda je lepeza @efarovi}evih poru~ilaca jo{ {ira. Tu treba navesti signirani epitrahilj iz manastira Vatopeda i rasko{no ve`eni sakos
za ugrovla{kog episkopa Neofita Kri}anina.
Za klijentelu sa juga @efarovi} je radio i 1752. Tu je na prvom mestu njegov bakrorez Bogorodica Olimpijska sa zapisom
na gr~kom jeziku iz kojeg saznajemo da je ikona "bri`ljivo rezana u bakru po nalogu jeromonaha Mitrofana, a na tro{ak Jovana
Zdravka iz Ko`ana" a da je rezao Toma Mesmer. O~igledno je @efarovi} sa Mesmerom bio u poslovnom ortakluku ne samo na
po~etku svoje grafi~ke prakse ve} i pri kraju. U ovom slu~aju on je nacrtao kompoziciju i pripremao karton za crtanje, dok je
Mesmer gravirao. @efarovi}ev epitrahilj iz Patrijar{ijske kapele u Beogradu i jedna zavesa za dveri i dve podee iz Umetni~kog
muzeja u Bukure{tu, tako|e su nastale 1752. U poslednjoj godini `ivota, neposredno pred polazak u Moskvu, @efarovi} je izdao
bakrorez Sv Stefan [tiljanovi} i time kao da se vratio na svoje ranije teme o srpskim svetiteljima. Bakrorez je namenjen manastiru
[i{atovcu, gde su se ~uvale mo{ti [tiljanovi}eve i odakle se {irio njegov kult. Zapis ispod kompozicije obave{tava da je bakrorez
izdat "tro{kom gospodina obrstera Vuka Isakovi~a".
Po~etkom leta 1753. @efarovi} se preko Ugarske uputio u Rusiju. Uz put se zadr`ao u varo{ici Tokaju, gde je napisao
testamentarno pismo. Sti~e se utisak da je u Rusiju po{ao da u Moskvi na|e i naplati ra~un od gr~kog trgovca, izvesnog Konstantina
Paraskejeva, kome je nekoliko godina ranije u Be~u predao bakroreze, njige i umetni~ke vezove radi prodaje. Ovo je verovatno bio
jedan od razloga @efarovi}evog puta ali ne jedini. Bi}e pre da je po`eleo da vidi daleku zemlju ~ije je knjige, ikone, bakroreze i
predmete primenjene umetnosti sretao gotovo u svakoj crkvi Karlova~ke mitropolije. Rusija, kojoj su reforme Petra Velikog dale
novi dru{tveni, duhovni i umetni~ki lik, bila je za njega "obetovana" zemlja u koju je vredelo i trebalo oti}i. Zbog toga motive
njegovog odlaska u Rusiju pre valja tra`iti u ljudskoj i umetni~koj radoznalosti za ovu zemlju i njenu umetnost.
O njegovom putovanju se ni{ta podrobnije ne zna. Saznaje se da je u Moskvu stigao petog avgusta, da je odseo u
Bogojavljenskom manastiru i daje u septembru iste godine iznenada umro.
O @efarovi}evim dodirima sa Sv Gorom Atoskom, njenim Bogorodi~nicima i sli~nom literaturom bilo je ve} re~i. Dejan
Medakovi} je skrenuo pa`nju na podudarnost kompozicione sheme bakroreza Bogorodica izvor `ivota i istoimene ikone iz manastira
Ksenofonta na Atosu, dok je Lazar ^ur~i} prona{ao ba{ u biblioteci manastira Hilandara jedini primerak do skora nepooznate
@efarovi}eve bakrorezne knji`ice Kanon Voskresni. U isto vreme bakrorez Manastir Hilandar, potpisan od Tome Mesmera samo 2
godine posle @efarovi}eve smrti, izra|en je zacelo prema @efarovi}evom ranije pripremljenom crte`u. I na kraju od skora je poznat
@efarovi}ev bakrorez Bogorodica "Dostojno jest" - Protatska. Sve to ukazuje na mogu}nost @efarovi}evog boravka na Atosu, o
~emu istina nema podataka, ali radovi i ikonografija ukazuju na postojanje veze. Razvijaju}i dalje misao o @efarovi}evom boravku
na Sv Gori, mo`e se govoriti o 2 takve mogu}nosti: da je tu bio pre dolaska u Karlova~ku mitropoliju a druga je mogu}nost da je tu
bio prolaze}i na putu za Sv Zemlju.
Iz onoga {to je sa~uvano o @efarovi}u zna se da je to bio ~ovek neobi~ne `ivotne i umetni~ke vitalnosti. Te{ko je re}i da li
je to bila sna`na ili samo snala`ljiva li~nost. Ali zahvaljuju}i ju`nja~kom temperamentu i `ivosti on je uspeo da oseti na po~etku
svoje grafi~ke karijere duh i zahteve sredine i vremena. Imao je nepogre{ivu intuiciju koja mu je omogu}avala da shvati srpsku
50
politiku u Austriji. U isto vreme on je nazreo novu klasu koja se upravo pojavila na horizontu dru{tvenog `ivota - srpsku gra|ansku
klasu - koja }e tako|e postati njegova klijentela. U kulturnim i umetni~kim pitanjima srpska crkvena hijerarhija i gra|anska klasa
imale su sli~ne poglede. Zahvaljuju}i toj okolnosti @efarovi} je rade}i za jedne, zadovoljavao potrebe i ukus drugih. Priznat i tra`en
od mitropolita, episkopa, njihovih egzarha, bogatih trgovaca i drugih poznatih li~nosti tog doba, @efarovi} je zahvaljuju}i svojoj
umetni~koj ve{tini, zanatskoj spretnosti i trgova~kim sposobnostima, razgranao svoje poslove i postao na{ najtra`eniji umetnik od
Soluna do Budima.

GRAFI^KO DELO HRISTOFORA @EFAROVI]A

@efarovi} je imao izuzetne uslove da upozna u svom zavi~aju srednjovekovno vizantijsko slikarstvo, zacelo spomenike u ve}im
umetni~kim sredi{tima, u Ohridu, Solunu i Kosturu a mo`da i na Sv Gori. Mladi `ivopisac nije bio do kraja odani poklonik
tradicionalnog slikarskog opredeljenja. Opadanje umetni~ke snage i samosvojnosti starije umetnosti odr`avalo se na mnogim, tada
`ivopisanim spomenicima, posebno svetogorskim. Onovremeni poznovizantijski `ivopis delovao je kao prigodna dekoracija, koja je
samo prividno odavala klasi~ni likovni smisao i su{tinu. U pitanju je, naj~e{}e, slikarstvo nesumnjivog kulturnoistorijskog zna~aja a
znatno umanjene umetni~ke vrednosti.
U {iroj okolini @efarovi}evog rodnog kraja crkveno slikarstvo je, mada u postepenom opadanju umetni~ke mo}i, primalo
strane uticaje. Re~ je o zra~enjima zapadnoevropske umetnosti, koja, istina, na ovom podru~ju nisu mogla doneti ve}e promene.
Ovde, gde renesanse nije bilo, nisu se mogli razviti evropski stilovi, ali su se u postvizantijskoj umetnosti sve ~e{}e javljala izvesna
nova likovna obele`ja, koja se ozna~avaju onim veoma {irokim i nepreciznim pojmom tzv. "levantskog baroka". Ikonografske i
stilske novine zapljuskivale su i Svetu Goru Atosku. @efarovi} je imao mogu}nosti da u krajevima gde se likovno obrazovao
upozna, pored starije, i savremene umetnosti vizantijskog sveta, delimi~no i zapadnoevropsku umetnost, posredstvom bakroreza i
knjiga ukra{enih bakroreznim ilustracijama, koje su ovamo stizale. Sasvim je izvesno da su mu jo{ na Jugu bile znane ilustrovane
Biblije - Ektipa, Hristofa Vajgla i Piskatorova Biblija. Mo`e se dakle re}i da je u svom zavi~aju prihvatao blage uticaje
zapadnoevropske umetnosti, koja je u grafi~kim izvodima pru`ala slikarima Levanta pogodne mogu}nosti za crta~ke ve`be, a samim
tim i za realnije shvatanje anatomije, kompozicije i perspektive - to je uticalo na postepeno osloba|anje od tradicionalnih
ikonografskih i stilskih kanona. U za sada nepoznatoj zografskoj dru`ini, koja se jo{ dr`ala shvatanja srednjovekovnog slikarstva, ali
~ija je stroga disciplina popu{tala i tako omogu}avala spontanija i slobodnija izra`avanja a time i otvorila vrata za prihvatanje
zapadnoevropskih uticaja, stekao je osnovno obrazovanje i @efarovi}. Osnova tog obrazovanja, pored uobi~ajene zografske prakse,
bili su slikarski priru~nici - Erminije, koje su u sve ~e{}im prepisima i preradama bile u upotrebi u pojedinim zografskim grupama i
radionicama. Nedavno je objavljen takav priru~nik, rukopis samog @efarovi}a, nastao po ne{to starijoj Erminiji `ivopisca Panajotisa
Doksarasa, sa ostrva Zante. Doksarasova Erminija, nastala 1720-24, u stvari je prevod Traktata o slikarstvu Leonarda da Vin~ija.
Za sada nije mogu{e odgovoriti na pitanje da li je osobeni stil @efarovi}evog slikarstva u manastiru Bo|ani imao
neposredne uzore na Jugu, odnosno u kojoj meri je on taj slikarski izraz prihvatio od u~itelja, a koliko je bio originalan `ivopisac.
^injenica da je u Makedoniji, severnoj Gr~koj i na Sv Gori do sada nije otkriven `ivopis sa po~etka XVIII veka koji bi mogao biti
uzor @efarovi}evom na~inu slikanja. To upu}uje na misao da se u bo|anskom `ivopisu ispoljila njegova slikarska individualnost i da
mo`e biti re~i o li~nom slikarskom iskazivanju. Jedno je ta~no: @efarovi} je do{ao u Karlova~ku mitropoliju kao obu~eni slikar,
dobar poznavalac tehnike zidnog `ivopisa i ikonopisa, a mo`da i drvorezne grafike.
Sa ju`nja~kim slikarskim iskustvom, sa slikarskom Erminijom, sa zbirkom grafi~kih predlo`aka zapadnoevropskog porekla,
sa svojim crte`ima za pojedine kompozicije - i sa nesumnjivom darovito{}u - stajao je @efarovi} 1736-37 pred golim zidovima
manastira Bo|ani. Bo|anski `ivopis je prvo ve}e @efarovi}evo delo u Karlova~koj mitropoliji. Za umetni~ke prilike one sredine
predstavljao je taj `ivopis ne smao zna~ajan datum ve} je i jasnije nagovestio baroknu budu}nost srpske umetnosti XVIII veka.
Veljko Petrovi} je prvi uo~io da je `ivopis u Bo|anima jedno od mesta u kome se rodilo na{e moderno slikarstvo. Mogu se primetiti i
pojedini uticaji kijevske drvorezne grafike.
Sa dosta crta~ke naivnosti i nesigurnosti, ali bez sumnje likovno osobeno je @efarovi} pokazao neophodost slikarske
obnove. Sve nespretnosti crta~a je nadoknadio daroviti slikar od fantazije i temperamenta koji je bio pun te`nje ka novom, li~nom i
ekspresivnom. Svi primeri uo~enih analogija pokazuju da @efarovi} nije prenosio gotova ikonografska re{enja ve} da se tim
uzorima koristio samo kao ikonografskim podsetnikom. Pozajmiljivao je samo pojedina kompozicioma re{enja koja je potom
transponovao prema svom slikarskom uverenju. I pored dobrih uzora, on je, zapadao u pogre{ke, posebno je to vidljivo u nespretnom
crte`u anatomije. Tek bojom i slikarskim senzibilitetom pokazao je svoju darovitost. U bo|anskom `ivopisu nastojao je da ostvari
realisti~ku perspektivu. Dotada{nji linearizam i dvodimenzionalnost zografskih likova poku{ao je da prika`e plasti~nije i da ih stavi
u realan prostor. Samo deo tih svojih namera je uspeo i da ostvari. Posle bo|anskog i {iklo{kog `ivopisa @efarovi} se opredeljuje za
bakroreznu tehniku. To je sasvim razumljivo: novopodignute crkve u Karlova~koj mitropoliji tada se ne `ivopi{u, a to je i uslovilo da
se celokupni sistem dekoracije crkava izmeni. Umesto `ivopisa slikanu dekoraciju prihvataju isklju~ivo ikonostasi. Me|utim, slikanje
ikona @efarovi}a nije privla~ilo. U isto vreme bakrorezna grafika bila je veoma popularna. To, kao i ~injenica da je @efarovi}ev
mecena postao patrijarh Arsenije IV Jovanovi}, koji ga je ispo~etka prihvatao kao svog dvorskog gravera uticalo je na @efarovi}evu
odluku da se posveti grafici.

Bakrorezi za klijentelu Karlova~ke mitropolije

Prvi srpski bakrorez sa signaturom doma}eg majstora, istina samo kao crta~ka kompozicija, bio je Sv Sava sa srpskim svetiteljima
doma Nemanjina, koji je iza{ao iz be~ke bakroreza~k radionice Tome Mesmera u prole}e 1741. Kako je ova gravira bila u isto
vreme i ilustracija politi~kih zahteva patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, to se smatra da je on bio idejni inicijator. Patrijarh je poverio
51
@efarovi}u crte` cele kompozicije, raspored stihova i heraldi~kog re{enja, a budu}i da je Toma Mesmer ve} odranije radio za srpsku
crkvu, to je njegova radionica anga`ovana za izvo|enje ove zamisli. @efarovi} je uvek pripremao precizne crte`e. U ikonografskom
pogledu kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina preuzeta je sa ne{to starijeg bakroreza Manastir Studenica iz
1733. Na ovoj graviri nepoznatog autora nalazi se, pored studeni~kih crkava nespretno nacrtana kompozicija sa Sv Savom, koga
okru`uju svetitelji iz vladarske ku}e Nemanji}a. Sa studeni~ke gravire @efarovi} je pozajmio osnovnu ikonografsku ideju,
najverovatnije po `elji patrijarha Arsenija IV. U likovnom pogledu ostvario je samostalni crta~ki rad. To je samostalno ikonografsko
re{enje: izdu`io je likove, dodao barokne detalje i dao potrebnu ~vrstinu kompoziciji. Toma Mesmer nije u Be~u u`ivao ugled
grafi~kog umetnika ve} gravera-zanatlije i tipografa, koji je mahom radio po tu|im crte`ima. Bakrorez je podeljen horizontalnom
linijom na dva dela: u gornjem, ve}em, sme{teni su likovi svetitelja, gotovo sasvim simetri~no raspore|eni, dok su u donjem dve
kolone sa stihovima, izme|u kojih je nemanji}ki grb. Kompoziciju ukra{ava bogato razu|ena dekorativna traka u vidu stilizovane
lozice. Likovi srpskih svetitelja odaju jo{ uvek ~vrstu vezu sa tradicionalnim oblicima. Crte` pokazuje puritansku odmerenost,
gotovo geometrijsku preciznost; takav crte` ne do~arava plasti~nost ve} neku vrstu stilizovane dekorativne arabeske. Sve je na ovom
bakrorezu podre|eno toj zamisli. Stilizacija je izvedena ve{to. Ona nije odraz crta~ke nesnala`ljvosti, ve} je to odlu~na zamisao, koja
je zahtevala ba{ takav na~in prikazivanja. Ova koncepcija je razumljiva kada se zna da je u pitanju bakrorez pomo}u kojeg je
patrijarh Arsenije IV Jovanovi}, sa dubokim polit~kim razlozima, podse}ao caricu Mariju Tereziju na "svetlost slave doma
Nemanjina" i na "ilirsko carstvo". Taj srednjovekovni srpski vladarski dom bio je veliki idejni i nacionalni oslonac patrijarhu, koji je,
nagla{avaju}i zna~aj nemanji}kog kulta, mislio na savremena verska i nacionalna prava srpskog naroda u Austriji. Mo`e da se uo~i i
@efarovi}ev smisao za stilizaciju.
Ovaj prvi @efarovi}ev bakrorez je bio samo priprema za obimnije delo na kojem se @efarovi} potpisao kao bakrorezac. To
je bila bakrorezna knjiga Izobra`enije ori`ij iliri~eskih ili poznatija kao Stematografija. Po svom kulturnoistorijskom zna~aju i po
nacionalnoj misiji ovo je jedna od najzna~ajnijih srpskih knjiga XVIII veka. U Stematografiji se @efarovi} prihvatio rezanja u
bakru; to je njegov prvi bakrorezni rad, pa bi pojava Stematografije bila, ve} i zbog toga, jedan od najzna~ajnijih datuma u istoriji
srpske kulture, posebno bakrorezne grafike. Po obave{tenjima iz Be~a to je mogla da izvede bakrorezna tipografija Tome Mesmera.
To je knjiga u kojoj se glorifikuju pravoslavlje i svetitelji ortodoksne crkve. Po grafi~koj zamisli Stematografija je bila tipi~na
bakrorezna knjiga. Dr`avne vlasti su morale znati da karlova~ki patrijarh priprema izdanje Stematografije = prevod njige Pavla Riter
- Vitezovi}a, koja je odgovarala austrijskoj politici. O njenom zavr{nom, izmenjenom izgledu i grafi~kom sadr`aju, koji je bitno
Vitezovi}evu knjigu, u javnosti se ni{ta nije moglo znati, bar ne na po~etku graversko-izdava~kog rada. Grafi~ar Toma Mesmer nije
mogao osetiti politi~ko nacionalne motive. Tako je Stematografija iza{la kao bakrorezno delo, privatno i polulegalno izdanje
bakroresca @efarovi}a. To nije je knjiga reprezentativnog grafi~kog sadr`aja, koju je bakrorezac @efarovi} namenio patrijarhu i
arhijerejima, i da je tira` neznatan. Knjiga je {tampana i do{tampavana u izuzetno visokom tira`u, {to je patrijarh i `eleo. @efarovi}
je rezanje teksta, grbova, slika cara Du{ana i portret patrijarha Arsenija prepustio Mesmeru, a sam je gravirao figure srpskih
svetitelja, kako one na po~etku tako i one na kraju knjige. Portret patrijarha Arsenija IV svakako je rezao @efarovi}.
Velika razlika izme|u uzora - Stematografije Pavla Riter Vitezovi}a i srpske Stematografije Hristofora @efarovi}a - nastala
je kao posledica onovremene mitropolijske politike. Ta politika je, pored ostalog, tra`ila oslonac na tradiciju. Patrijarh Arsenije IV i
narodni sekretar Pavle Nenadovi} Mla|i davali su ideje, pa i odre|ene zahteve, a @efarovi} je koncipovao izgled knjige, pa bi se
njemu mogla pripisati uloga glavnog redaktora Stematografije. U stilskom pogledu gravire ju`noslovenskih vladara i sveitelja mogu
se podeliti u 3 grupe: u prvu dolazi osam likova sa prve ~etiri stanice Stematografije; oni su nacrtani prema stoji}em likovima u prvoj
zoni zidnog `ivopisa u Bo|anu; u drugu grupu spadaju narednih osam likova, za koje se mo`e re}i da su crtani prema likovima na
bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina; u tre}oj grupi su poslednjih osam likova, koji pokazuju ne{to izmenjenu
koncepciju; to su za na{e prilike reprezentativni barokni vladarski likovi, ogrnuti hermelinskim ogrta~ima a sme{teni u fiktivne
enterijere sa stubovima i nabranim draperijama. O~igledno je da se @efarovi} koristio raznim predlo{cima. Za prvu i drugu grupu
uzori su doneti sa Juga, dok se tre}a grupa vezuje za zapadnoevropske uticaje, koji su mogli biti prihva}eni i zaobilaznim putem
preko Ukrajine. Od posebnog zna~aja je arhijerejski portret poru~ioca knjige, patrijarha Arsenija IV. To je, za ono vreme i za ono
podru~je, karakteristi~an spoj dve opre~ne estetske koncepcije: tradicionalne i barokne. Lik je predstavljen tradicionalno; Ispod
ukra{ene arhijerejske odore kao da se ne nalazi ljudsko telo. Ako je likove srednjovekovnih arhijereja predstavio u tradicionalnom
maniru, za{to je onda i lik savremenog patrijarha tako nacrtao? Odgovor je to {to se cela politi~ko-diplomatska aktivnost Arsenija IV
svela na dokazivanje da ima pravo na titulu pe}kog patrijarha i patrijarha "celog Ilirika". Ovako prikazanim portretom htelo se
naglasiti da je on naslednik srpskih srednjovekovnih arhijereja. Mada u su{tini u ovoj knjizi ima malo baroknih re{enja upravo su
ona zastupljena u skromnom crta~kom vidu, prili~no jednostavno, a u umetni~kom pogledu nedovoljno zrelo - ova knjiga je ipak
jasno oglasila barokno razdoblje srpske umetnosti. Gravirane stranice Stematografije predstavljaju siguran temeljac novije srpske
grafike. Bakrorez Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Stematografija jasno su pokazali da je u Karlova~koj
mitropoliji poraslo interesovanje za kultove srpskih srednjovekovnih vladara i svetitelja.
Sticajem istorijskih okolnosti na{le su se upravo u fru{kogorskim manastirima, u neposrednoj blizini mitropolijskog
prestola, mo{ti ba{ onih li~nosti koje su prikazane na @efarovi}evim gravirama: cara Uro{a, kneza Lazara, Stefana [tiljanovi}a i
sredmskih despota Brankovi}a. Njihovi kultovi bili su okosnica versko-nacionalne ideologije Karlova~ke mitropolije. Za ovakvu
ulogu bakrorezna grafika je bila idealno sredstvo: veliki broj bakroreza, koji su davani na poklon vernicima, imali su stalno dejstvo
na nacionalnu svest srpskog naroda. U umetni~kom pogledu @efarovi}evi bakrorezi bili su pouzdane "osnove na kojima je po~ivala
barokna ikonografija Srba vladara".
Bakrorez Sv car Uro{ izdat je za fru{kogorski manastir Jazak, u kojem su od 170 5.godine le`ale mo{ti Uro{a I. Lik je
nacrtao prema predlo{ku koji je na{ao u Be~u. U ikonografskoj zamisli napu{ten je poznovizantijski oblik vladarskih portreta. Lik
Uro{ev nije samo potpuno osloba|anje od isto~nopravoslavnih shema vladarskih portreta ve} i udaljavanje od slovenske tipologije
predstavljene li~nosti. Re~ je o "pozajmljenom portretu": verodostojni lik nepoznate istorijske li~nosti zapadnoevropskog predlo{ka,
52
verovatno u neznatno izmenjenom @efarovi}evom crte`u; dobio je novi naziv portreta srpskog vladara. Taj pseudoportret Uro{ev
prihva}en je kao njegov lik; tu je i njegov tropar i kondak, ~ime je ovaj vladarski portret dobio znamenje i svetiteljskog lika. U isto
vreme to je ispoljavanje stare zamisli o jedinstvu vladarskog i svetiteljskog lika. Arhitektonska kulisa i deo pejza`a iza lika sv Uro{a
tako|e su preuzeti sa neidentifikovanog grafi~kog uzora.
Izra|en za manastir Vrdnik u Sremu, @efarovi}ev bakrorez Sv knez Lazar zamenio je do toga vremena popularni vrdni~ki
drvorez. Poru~en mu je barokni paradni lik kneza Lazara. @efarovi}eva bakrorezna plo~a ubrzo je o{te}ena ili uni{tena, pa je
Zaharija Orfelim 1773. izradio nov bakrorez. Od prvobitnog @efarovi}evog bakroreza nije poznat nijedan otisak. Orfelin je gravirao
kompoziciju Vavedenje Bogorodice prema istoimenom @efarovi}evom bakrorezu. Kompoziciju ovog bakroreza on je, dakle, u celini
i u pojedinostima preuzeo od @efarovi}a koji tako|e nije bio autor izvornog crte`a. Ovakav barokni paradni portret kneza Lazara, u
ovom ikonografskom obliku i sa ovakvom amblematikom i nacionalnom simbolikom vladara-svetitelja, aktuelnije se uklapa u
politiku Karlova~ke mitropolije 1746. godine, nego 1773. U @efarovi}evo doba, za arhijerejstva Arsenija IV Jovanovi}a, kome je u
crkvenoj, a posebno u kulutrnoj politici puno pomogao mladi egzarh Jovan \or|evi}. Zapa`ene su analogije sa vladarskim portretima u
zapadnoevropskoj i ruskoj umetnosti ne treba pripisati Orfelinovom i @efarovi}evom bakrorezu. Ve} u prvoj polovini XVIII veka, u
karlova~kom duhovnom sredi{tu, dobro je bila znana maniristi~ka i barokna ikonografija vladarskog portreta. Bilo je i prilike i `elje
da se u Be~u upoznaju i prikupe strani bakrorezi koji }e poslu`iti kao ideja ve} razvijenu "baroknu ikonografiju Srba vlarada".
@efarovi}ev bakrorez objavio je svoju misiju, obnovljenog kulta srednjovekovnog vladara u sve~anom baroknom izgledu, u epohi
koja se tim kultovima najvi{e zanimala.
Bakrorez Srpski svetitelji Brankovi}i izradio je @efarovi} iste godine kad i Sv kneza Lazara 1746. Ktitor je bio Jovan \or|
evi} a bakrorez je bio namenjen Kru{edolu, gde su se ~uvale mo{ti Brankovi}a - istorijska potka i onovremena idejnopoliti~ka
namena @efarovi}eve grafike bila je izuzetno va`na. Bakrorez je ba{ iz Kru{edola {irio kult srpskih sremskih despota Brankovi}a,
nekada{njih ktitora ovog manastira. Osnovna ikonografska kompozicija oslanja se na znatno stariju ikonu sv porodice Brankovi}a,
~uvanu u manastiru [emljugu u Banatu, a koja poti~e iz sredine XVI veka. @efarovi} je unekoliko odstupio od kompozicionog
re{enja ove ikone. Na ikoni iz [emljuga likovi su predstavljeni u ~eonom polo`aju, a na bakrorezu u poluprofilu, @efarovi} je
izbegao ~eoni polo`aj likova, postavio ih je u dve grupe, roditelji - sinovi; okrenuti jedni prema drugima, u razgovoru. Otuda njegova
kompozicija deluje `ivlje i prirodnije. @efarovi}evi Brankovi}i su odeveni u arhijerejske i vlaradske kostime, kakvi se mogu videti i
na ostalim bakrorezima tog vremena. Ktitorske zapise na @efarovi}evom bakrorezu i onaj na Ne{kovi}evoj ikoni - gde je sa`eto
izneta istorijska vest o Brankovi}ima, o podizanju Kru{edola 1496, o stradanju njihovog manastira i mo{tiju po~. XVIII veka -
gotovo da se podudaraju. To je bez sumnje sastavio Jovan \or|evi}, a u tim kratkim zapisima ostvario je zanimljiv barokni literarni
tekst.
@efarovi}eva grafika Sv Stefan [tiljanovi} tipi~an je primer barokne predimenzioniranosti kultova onih lica koja nemaju
ve}i istorijski zna~aj. [tiljanovi}ev kult, potekao iz manastira [i{atovca, imao je svoja eti~ka i politi~ka zna~enja i zra~enje. Skromni
kastelan [iklo{a i Morovi}a progla{en je od crkve za svetitelja; dobio je kasnije u narodnom predanju, pa i u pisanim spomenicima,
titule vlastelina, despota, kralja, ~ak i cara. Na @efarovi}evom bakrorezu je ozna~en kao "despot sirmijski". Bakrorezac je ostvario
sve~anu baroknu vlaradsku kompoziciju, a to je mo`da bila i `elja pukovnika Vuka Isakovi~a, poru~ioca ove grafike. Lik Stefana
[tiljanovi}a u kompozicionom pogledu ponavlja, sa manjim izmenama, re{enje iz Stematografije; vlaradski lik u sve~anom stavu, sa
`ezlom u ruci, krunom na glavi i zbog razu|enog barokno-rokajnog dekorativnog okvira, u kojem su jo{ sme{tena tri medaljona: Ro|
enje Bogorodice, Grad Morovi} i Manastir [i{atovac. Medaljoni starog grada Morovi}a i vedute manastira [i{atovca obrazovali su sa
likom [tiljanovi}a kompaktnu baroknu masu sa osobenostima stare evropske umetnosti.
U podgrupi bakroreza sakralne tematike, izra|ene za poru~ioce iz Karlova~ke mitropolije isti~e se monumentalna gravira Sv
Kozma i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca. Likovi sv Kuzmana i Damjana nisu jo{ potpuno oslobo|eni stilskih odlika
postvizantijskog slikarstva. @efarovi} ih je mogao preuzeti sa ikonopisa onoga vremena u Makedoniji. Ipak, ovde je primetna i
maniristi~ka te`nja, {to se posebno ogleda u poku{aju realisti~kog slikanja njihovih lica. Ove `ivopisne ilustracije literarnih opisa
prenete su u `elji za realnijim do~aravanjem prostora, a tu se posebno isti~u medaljoni sa scenama ro|enja Kuzmana i Damjana.
Ambijent i `enski likovi koji se u njemu kre}u odaju mleta~ke uzore.
Kompozicija Sv Trojica na kugli zemljaskoj, koju pridr`avaju an|eli, postavljena je u duhu zapadnoevropske, maniristi~ko-
barokne umetnosti. Ona je u celini preuzeta sa identifikovanog predlo{ka. Re~ je o ilustrovanoj Bibliji Johana Urliha Krausa
{tampanoj u Augzburgu. Prisustvo Krausove ilustrovane Biblije u srpskoj duhovnoj i umetni~koj sredini oko 1740.potvr|uje da
karlova~ka hijerarhija za patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nije zazirala od uticaja "katoli~ke umetnosti". Od izuzetnog zna~aja je
idejnografi~ki sadr`aj donjeg dela ove ikonografski vi{eslojne kompozicije. Tu se otkriva savremeni `anr-prizor: arhijerejska
vizitacija ispred manastira Rakovca. U @efarovi}evoj {iroko zami{ljenoj rakova~koj panorami ipak se posebno isti~e manastirska
arhitektura. U isto vreme to je jedan od najranijih grafi~kih prikaza manastira u Fru{koj gori. Poru~ilac bakroreza bio je Pavle
Nenadovi}, tada episkopa gornjokarlova~kog. Sve~ani do~ek patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a koji je kao ilustracija stvarnog doga|
aja uvr{ten u ovu kompoziciju, nije ostvaren kao neposredna crta~ka inspiracija. Te~ je o maniristi~kom shvatanju tzv. fiktivne
realnosti. Tako je na ovom bakrorezu, prvi put u srpskoj grafici, prikazana kompozicija istorijske autenti~nosti i prividne realnosti,
zajedno sa sakralnom sadr`inom, koja je osnovna tema ovog bakroreza. Re{avaju}i ikonografski sklop ovog najkomplikovanijeg
bakroreza @efarovi} je usaglasio razli~ite elemente, postigao ravnote`u pojedinih izdvojenih ikonografskih celina.
Bakrorezi Vaznesenje, Bogojavljenje, Sv Nikola i Vavedenje Bogorodice spadaju u seriju @efarovi}evih prazni~nih ikona.
U pojedinim slu~ajevima, u nedostatku ikona slikanih na dasci, ove gravire su mogle biti dobra zamena. Kompozicija Vaznesenje
Hristovo postavljena je u zapadnoevropskoj varijanti: Hristos nije prikazan u mandorli, koju an|eli nose na nebo, ve} u oblacima,
ra{irenih ruku, okru`en mnogobrojnim an|eoskim glavicama i an|elima, od kojih dva an|ela sviraju u trube. U su{tini kompozicija ima
maniristi~ko obele`je. Nagla{enim kontrastima svetlo-tamnog postignuta je plasti~nost oblika i izvesna dramati~nost kompozicije.

53
 Ikonografski sadr`aj bakroreza Bogojavljnje pozajmljen je sa neke nepoznate ikone. U pitanju je sigurno italo-gr~ka ikona.
Crta~ka ve{tina i mekota graverskog postupka se najbolje odrazila u centralnoj, glavnoj kompoziciji, dok su medaljoni sa scenama iz
`ivota sv Jovana ne{to tvr|e rezani. Bakrorez Sv Nikola je @efarovi} izradio samo 4 godine posle svoje prve gravire na ovu temu.
Dok je na istoimenoj kompoziciji iz 1742. lik sv Nikole predstavljen u enterijeru u sede}em polo`aju, poput poznovizantijskih
re{enja, ovde je to stoje}i lik, na obali mora. Kompozicije iz `itija, sme{tene u okruglim medaljonima, tako|e ne ponavljaju re{enja
@efarovi}eve starije gravire. Kompozicionim re{enjem bakroreza Raspe}e Hristovo i stradanja apostola @efarovi} se najvi{e
pribli`io zapadnoevropskoj grafici. Centralna kompozicija raspe}a, medaljoni sa naturalisti~kim scenama martirijuma apostola i
sprave za mu~enja upu}uju na nem~ke grafi~ke serije. Sti~e se utisak o izvesnoj prenatrpanosti kompozicije. Tako, npr. model
manastira Hopova nije sme{ten dovoljno pregledno.
Bakrorez Sv Jovan Zlatousti odraz je uticaja ruske grafike. U vremenu kada @efarovi} provodi najve}i deo vremena u
Be~u, okru`en mnogobrojnim zapadnoevropskim bakrorezima i bakroreznim ilustracijama iz knjiga, on se ponekad u svom radu
opredeljuje za rusku grafiku, kao {to je slu~aj sa ovom grafi~kom ikonom. Originalna bakrorezna ikona sa likom Jovana Zlatoustog
~uvana je do po~etka ovog veka u sprskom manastiru Bezdinu, kod Arada.

U podgrupi bakroreza obredne namene izdvaja se nekoliko @efarovi}evih radova koje je izradio na zahtev poznatih
arhijereja. Za razliku od ostalih gravira koje su otiskivane na hartiji, a samo izuzetno na platnu, ovi bakrorezi radovi su zbog
bogoslu`bene upotrebe po pravilu otiskivani na svili ili platnu. Re~e je o aeru, pla{tanici, prekriva~u za diskos i antimisu. U XVIII
veku potrebe novosagra|enih crkava Karlova~ke mitropolije za ovim crkveno-liturgijskim predmetima bile su velike. Mitropoliti su
nastojali da te potrebe zadovolje i problem opskrbe crkava re{e na tada najekonomi~niji i najbr`i na~in - umesto skupih predmeta
izra|enih u tehnici crkvenog veza opredelili su se za bakroreznu grafiku. Antiminsi i pla{tanice umno`avani su jo{ od Arsenija III.
Skoro svaki mitropolit, a ~esto i episkop, imao je jednu a nekad i vi{e bakroreznih plo~a od kojih su otiskivani ovi obredni predmeti.
Za mitropolita Pavla Nenadovi}a pripremio je @efarovi} 1750 u bakroreznoj tehici aer, prekriva~ za diskos i pla{tanicu.
Iako ovi radovi nisu signirani, sa razlogom se pripisuju @efarovi}u. Njemu su kao autoru kartona za crkveni vez bili dobro poznati
ikonografija, oblici i dimenzije pojedinih kultnih predmeta. Aer - vozduh Pavla Nenadovi}a sa kompozicijama Hristos agnec u
putiru i Vaskrsenje Hristovo ponavlja izgled vezenih aera koji se nalaze u atinskom muzeju a poti~u sa po~. XVIII veka.
Grafi~ko-umetni~ke nedostatke, koji se uo~avaju na bakrorezima kultne namene izra|enim za mitropolita Pavla
Nenadovi}a, u punoj meri je nadoknadio @efarovi}ev antimins iz manastira Dragovi}a. U odnosu na antimins Visariona Pavlovi}a,
pa i na ostale antiminse XVIII veka, dragovi}ev predstavlja sasvim neuobi~ajenu antiminsnu kompoziciju. @efarovi}ev dragovi}ki
antimins zami{ljen je kao figuralna kompozicija bez ornamentalnih ukrasa i bez amblematsko-teolo{kih atributa i narativno-
alegorijskih detalja. Osnovna kompozicija Oplakivanje Hristovo postavljena je preko cele {irine antiminsa. Broj u~esnika ove
dostojanstveno mirne i u isto vreme dramatski sadr`ajne scene sveden je na najva`nije u~esnike. Likovi individualizovani, prikazani
su uglavnom sa realisti~kom uverljivo{}u. U dubini kompozicije izgravirana je panorama Jerusalima, dok su u gornjem delu, u
oblacima, sv Trojica okru`ena an|elima. Ideju za ovu izuzetnu kompoziciju treba tra`iti u poznomaniristi~kom slikarstvu, odnosno
grafici. Mada ovakav na~in rafinovanog, valerskog stapanja i nijansiranja svetlo-tamnih odnosa u tkivu grafike nije tipi~an za njegov
rad, dragovi}ki antimins treba tim pre posebno ista}i kao delo, za na{e prilike, izuzetne grafi~ke vrednosti. To je nesumnjivo jedan
od najuspelijih @efarovi}evih bakroreza.
@efarovi}u pripisujemo i antimins Visariona Pavlovi}a. Stavljamo ga u 1752.godinu. Treba naglasiti i da dragovi}ki
antimins nije ra|en po arhijerejskom zahtevu, {to je bilo uobi~ajeno. TO samo zna~i da je ovaj antimins @efarovi} radio po svom
naho|enju i izboru ikonografskog sadr`aja, pa je otuda kompozicija tako osobena, dok je Antimins Visariona Pavlovi}a arhijerejska
porud`bina, koja je u punoj meri obavezivala barkoresca na usvajanje odre|enog antiminsnog ikonografskog i tekstualnog sastava.
Ovde se ipak ne ponavlja re{enje jerusalimskog Antiminsa \or|a Trapezuntskog, a tako|e ni ruskih antiminsa tog vremena.
U ovu grupu @efarovi}evih radova spadaju i njegove sin|elije - arhijerejske sve~ane diplome izdavane sve{tenicima na dan
rukopolo`enja. Sin|eliju Pavla Nenadovi}a, episkopa gornjokarlova~kog, izrezao je @efarovi} 1743. Floralni okvir je istovetan
onome sa okvirom bakroreza Sv Kuzman i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca, koji je @efarovi} radio iste godine, tako|e za
Pavla Nenadovi}a. @efarovi}u se pripisuje i Sin|elija patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. Osim stilizovanog biljnog ornamenta u
{irokom okviru, i kartu{e u donjem delu, ovde se nalazi i minijaturna figuralna kompozicija Vaznesenje Hristovo.

Bakrorezi za poru~ioce sa juga

@efarovi} je ~esto radio i za klijentelu Jegejske Makedonije, pa ~ak i Jerusalima. Poru~ioci su bili manastiri i pojedinci, naj~e{}e
trgovci i duhovnici koji su @efarovi}eve bakroreze poklanjali manastirima i crkvama. Ovi radovi imaju natpise i zapise na gr~kom a
samo poneki i paralelni tekst na srpskom. Poru~ioci su mahom Grci i Cincari. @efarovi} je zadr`avao i izvestan broj bakroreza u
Be~u pa ih je prodavao Srbima i Cincarima u Karlova~koj mitropoliji. Putuju}i preko Soluna u Svetu Zemlju 1745 @efarovi} je
stekao nove prijatelje, a me|u njima i poru~ioce grafike. To se, razumljivo odrazilo na ikonografiju, pa i na stil njegovih radova, jer je
morao voditi ra~una o zahtevima i umetni~koj prijem~ivosti klijentele iz tih krajeva. Nastojao je da uskladi strogost tradicije i
dekorativni nemir baroka. Zahvaljuju}i tome grafika mu dobija specifi~na obele`ja - simbioza umetnosti Istoka i Zapada,
poznovizantijske tradicije i baroka.
Prvi u nizu bakroreza za poru~ioce sa Juga bio je Sv Teodor Stratilat i Tiron. Kult ove dvojice svetih ratnika bio je razvijen
u srednjem veku, pa i znatno kasnije, zahvaljuju}i ~estim predstavama u vizantijskom i poznovizantijskom `ivopisu. Naj~e{}e se
predstavljaju sa ostalim svetim ratnicima u prvoj zoni hrama. Njihova ikonografija tokom vremena ne donosi ve}e promene, {to je
sasvim razumljivo, jer su uvek predstavljani kao ratnici, sv Stratilat kao rimski vojvoda, a sv Tiron kao vojnik. O~igledno, u prvi
plan su isticana njihova vojna obele`ja, dok su im zasluge kao mu~enika za hri{}ansku veru, zbog ~ega su, uostalom, i kanonizovani,
54
stavljene u drugi plan. U odnosu na ta dva ikonografska vida prikazivanja - nagla{eni ratni~ki ili duhovno svetiteljski - postojala su i
kompromisna re{enja u kojima su obe njihove vrline istaknute. U svom bakrorezu je @efarovi} upravo usvojio taj tip iskoristiv{i kao
uzor poznovizantijsku ikonu. @efarovi}evi sveti ratnici stoje na kvadratno poplo~anom podu (u enterijeru), dok je pozadi njih
otvoreni horizont sa oblacima. Posebna ikonografska, pa i likovna obele`ja daje {iroki okvir razu|ene vre`e biljne ornamentike, u
kojoj se, pored minijaturnih likova svetitelja sa strane, nalaze i simboli~no amblematski motivi.
Strogo odre|eni ikonografski oblik ima Sv Nikola - ~eoni lik u sede}em polo`aju kakav se javlja u svim oblastima
postvizantijske umetnosti. Ova kompozicija se vezuje i za Jegejsku Makedoniju i tamo joj treba tra`iti analogije ne toliko za lik sv
Nikole ve} za medaljone za scenama iz njegovog `ivota. Medaljoni su umetnuti u {iroki pervaz biljnog ukrasa sa upetenim putima,
kakav se javlja na jo{ nekim @efarovi}evim bakrorezima. Minijaturne kompozicije u medaljonima su tako|e iz Jegejske Makedonije.
Bakrorez sv Jovan Vladimir Miroto~ivi je @efarovi} zamislio u baroknom duhu; posebno se to odrazilo u oblicima
dekorativnih medaljona. U su{tini to je odgovaralo obnovi starog kulta davno kanonizovanog dukljanskog kneza. Taj kult je krajem
XVII veka podmla|en i sa velikom pa`njom negovan u krajevima oko Elbasana, Dra~a, Moshopolja. U odnosu na dotada{nje radove
ova @efarovi}eva gravira pokazuje neo~ekivani dekorativni smisao, posebno u uobli~avanju baroknih medaljona. Lik Sv Jovana
Vladimira nacrtan je prema istoimenom liku u Stematografiji, s tom razlikom {to je na ovom bakrorezu predstavljen u pejza`u.
Jedanaest scena iz `itija pru`aju op{irnu ilustraciju literarnih tekstova, dok su u donja tri medaljona vedute Moshopolja, Elbasana i
Berata. Panorame ovih varo{i su verodostojne, ali je te{ko re}i da li ih je @efarovi} prikazao po svom ili po tu|em crte`u ii po nekoj
drugoj likovnoj predstavi.
Iz godine 1743. je bakrorez Sv Naum Ohridski za koji je @efarovi} pripremio precizan crte` a rezao ga je Toma Mesmer.
Poznato je slovensko `itije sv Nauma iz X veka, nastalo neposredno posle Naumove smrti. U manastirima i crkvama oko Ohridskog i
Prespanskog jezera bilo je dosta ikona sv Nauma naslikanih u postvizantijskom maniru. Kao odraz popularnosti ovog obnovljenog
kulta nastao je i @efarovi}ev bakrorez namenjen ohridskom manastiru. Oko sv Nauma su raspore|ene kompozicije iz njegovog
`ivota, mahom ~uda i razni apohrifni doga|aji. Za razliku od gravire Sv Jovan Vladimir, na kojoj su ove minijaturne kompozicije
postavljene u medaljone baroknog oblika, ovde se nalaze u pravougaonim poljima. Po tome ovaj bakrorez ponavlja tradicionalnu
shemu ikone sa `itijem. Za okvir kompozicije @efarovi} je ponovio svoj omiljeni biljni moiv s putima. U donjoj zoni prikazana je
panorama manastira Nauma na kamenitoj obali, dok su iza manastirske arhitekture raspore|ena obli`nja mesta. Perspektiva,
topografska preglednost i geografska ta~nost nisu po{tovane, pa su se na ovoj panorami na{la mesta koja se ne mogu sagledati sa
jedne ta~ke posmatranja. Tu su: manastir Zaum, Pantelejmon i Prodrom, kao i naselja: Ohrid, ...Ova gravira je izuzetno dobro
primljena.
@efarovi}ev bakrorez Bogorodica izvor `ivota predstavlja u likovnoj umetnosti Balkana "najrasko{niji i najraznovrsniji
ikonografski oblik" drevne vizantijske teme. Za razliku od vizantijskog i poznovizantijskog jednostavnog ikonografskog oblika,
@efarovi}eva kompozicija je znatno slo`enija i bogatija, u njoj je neuporedivo vi{e li~nosti i posebnih, epizodnih scena vezanih za
legendu, a nastala je po svetogorskom slikarskom priru~niku. Literarnu osnovu su joj pru`ili svetogorski bogorodi~nici "koji su od
XVII veka postali na Sv Gori naro~ito popularni". Iznena|uje odli~no poznavanje komponovanja u prostoru. Ikona Bogorodica izvor
`ivota iz manastira Ksenofonta je gotovo kompoziciono identi~na ovom bakrorezu. I pored podudarnosti ikone i bakroreza, ostaje
utisak da je kompozicija na ikoni neve{to crtana i da se ba{ na njoj ne mo`e ista}i odli~no poznavanje komponovanja u prostoru.
Najverovatnije je da @efarovi}ev bakrorez nije mogao nastati po tom uzoru, koji je u umetni~kom poglednu mnogo slabije delo ve}
je ve}a verovatno}a da je bilo obrnuto. [to se ti~e @efarovi}evog uzora, smatramo da je u pitanju mleta~ka kompozicija. Po skoro
slikarskoj obradi svetlo-tamnih odnosa, kojima je postignuta izvanredna modelacija, po dubini perspektive i produbljenosti prostora
ispunjenog likovima u drugom i tre}em planu, po preciznosti i mekoti reza, ovaj bakrorez se mo`e smatrati kao najzrelije
@efarovi}evo delo. Isto~nopravoslavnoj ikonografiji @efarovi} se ~esto vra}a, pogotovo u slu~ajevima kada je to zahtev
naru~ilaca, ili kada je u pitanju kompozicija koja obavezuje na tako re{enje.
Bakrorez Bogorodica Olimpiotisa je izra|en za manastir Olimpiotisu u Gr~koj. Za razliku od prethodne ikone Bogorodica
Spileotisa, crtane u poznovizantijskoj tradiciji, bakrorez Bogorodica Olimpiotisa uglavnom je zami{ljen u baroknom duhu. Pa`nju
privla~e i kompozicije iz Bogorodi~ina i Hristova `ivota. Ikonografija ovih minijaturnih kompozicija unekoliko se vezuje za
ilustrovanu Bibliju Ektipu, izdava~a Hristofora Vajgla. Ukazano je da 6 kompozicija sa @efarovi}evog bakroreza "predstavljaju
direktne kopije odgovaraju{ih ilustracija u Bibliji Ektipa" ali nalazimo manja ili ve}a odstupanja. Na bakrorezu se nalazi i 14
kompozicija, od kojih se 8 ne vezuje za Bibliju Ektipu i zna~I da ona nije bila ni jedini ni direktni @efarovi}ev uzor. Velika kartu{a
sa vedutom i izgledom manastira Olimpiotise, na kojoj se vide i Servija i Solun, upu}uju na pomisao da je i ta {iroka panorama
postojala na nekoj ikoni u sliku "levantskog baroka".
U grupu izuzetno retkih ikonografskih tema spada i @efarovi}eva gravira Bogorodica "Dostojno jest" koja je po{tovana na
Sv Gori u vidu ikone.
@efarovi}evo zanimanje za jerusalimske teme ispoljilo se nekoliko puta. Osim poznatih bakroreznih knjiga Opisanije
Jerusalima i Proskinitarion izradio je i nekoliko posebnih bakroreza me|u kojima je svakako najzna~ajniji Deizis- Novi Jerusalim. U
Jerusalimu je imao prilike da vidi ovakve ikone, i tu je na{ao ikonografski uzor. Ovaj bakrorez prikazuje Novi-Nebeski Jerusalim
prikazan kao pravougaoni urbanizovani vrt sa visokim dekorativno obra|enim zidom, nalik na gradski bedem, koji sa svake strane
ima po 3 vrata. Motiv kompoziicje svakako je iz Otkrivenja. U velikom krugu koji u vidu {irokog prstena opisuje Deizis, nalazi se
pet pojasa svetiteljskih i an|eoskih likova.
Iz 1749. godine je @efarovi}ev bakrorez Jerusalimska crkva Vaskrsenja i Patrijar{ija ustvari gravira sa arhitektonskim
prikazom osnova jerusalimskog kompleksa crkava i zgrada patrijar{ije.

Bakrorezne knjige

55
Osim Stematografije @efarovi} je izdao u bakroreznoj tehnici jo{ nekoliko knjiga: Pou~enije svetiteljsko, Kanon voskresni,
Privilegije i Opisanije Jerusalima i istu knjigu na gr~kom jeziku, kao i njenu varijantu na gr~ko-turskom. Ove knjige imaju
prevaskohodno kulturno-istorijski i tipografsko-izdava~ki zna~aj, a izrazitiju grafi~ko-likovnu vrednost poseduje Opisanije
Jerusalima.
Opisanije Jerusalima i Proskinitarion predstavljaju za onovremene prilike srpske kulture izuzetna graverska izdanja. Ako
se ovome doda da su od susetnih naroda prvo Srbi imali svoje {tampano Opisanije Jerusalima, a da su Grci Proskinitarion dobili od
@efarovi}a, onda je jasno da su te knjige u balkanskoj kulturi i u kulturi {ireg levantskog podru~ja imale preva`nu ulogu {ire}i, na
svoj na~In, saznanja o Jerusalimu i njegovim znamenitostima. Veze sa Jerusalimom traju od Sv Save do had`i Ruvima Nenadovi}a;
Ako se mo`e govoroti o levantskoj komponenti srpske kulture prve polovine XVIII veka, onda Opisanije Jerusalima, Proskinitarion,
i jo{ nekoliko bakroreza @efarovi}a predstavljaju raznovrsne tokove obostranih uticaja i pro`imanja isto~nopravoslavne i barokne
kulture.
Zami{ljene su kao had`ijske knjige, kao vodi~i po Jerusalimu i Sv Zemlji. Opis Jerusalima i Palestine, tekst nepoznatih
sastavlja~a, sasvim je jednostavan, sveden na osnovne podatke bez knji`evnih vrednosti. Pojedine crkve u Jerusalimu i okolini ovaj
vodi~ opisuje tako {to ukratko navodi jevan|eoske doga|aje koji su se zbili na tom mestu. Mo`e se usvojiti mi{ljenje da @efarovi}
nije crtao ilustracije, ve} da je od Simeona Simeonovi}a dobio gotove crte`e po kojima je gravirao, bez prava da unosi svoje
ispravke. To je kako se ~ini bio zahtev Jerusalimske patrijar{ije, jer je bila u pitanju neka vrsta zvani~nog vodi~a. Ilustracije na
kojima je prikazana arhitektura nisu oslobo|ene shematskog linearizma. Izvu~ene lenjirom, one podse}aju na neku vrstu
arhitektonskih crte`a pre nego na grafi~ke ilustracije.

@IVOTNI PUT ZAHARIJE ORFELINA

Orfelin je ro|en 1726. godine u sremskoj varo{i Vukovaru. O njegovom detinjstvu i prvoj mladosti ne postoje nikakvi
podaci. Posle sticanja osnovnog {kolskog obrazovanja, koje je verovatno dobio u rodnom mestu, o~ekivalo bi se da je ovaj u~eni
~ovek poha|ao u mladosti neku vi{u {kolu. Me|utim, vi{eg obrazovanja nije imao, bar ne u {kolskom smislu te re~i. On je verovatno
samostalno radio na svom vi{em obrazovanju, sakupljao je potrebnu literaturu, mnogo ~itao, ve`bao, posebno pisao stihove i crtao - i
da je, zahvaljuju}i upornoj trudoljubivosti, uspeo da nadoknadi, akademsko obrazovanje. Sa 23 godine stupio je, 1749., u javnu
slu`bu kao magistar. U Novom Sadu je u vreme Orfelinovog boravka radila "Latino-slavjanska {kola" - gimnazija, koju je
1731.osnovao episkop Visarion Pavlovi}. Pored latinskog na ovoj {koli se predavala poetika, retorika, omologija, logika, teologija,
geografija i aritmetika. Skromna osnovna {kola u kojoj je Orfelin bio u~itelj, bila je, izgleda, pod istim krovom sa uglednom "Latino-
slavjanskom {kolom". Mo`e se smatrati da je Orfelin, vredan i `eljan znanja, iskoristio svoj boravak u NS za svoje dalje obrazovanje.
Pozdrav Mojseju Putniku je pesma kojom Orfelin kruni{e svoj boravak u NS. Malova`noe privjetistvije pokazuje da je Orfelin za 7
godina boravka u NS, savladao i kaligrafsku i crta~ku ve{tinu. U toku novosadskog boravka nekoliko puta je putovao na Zapad. Bio
je u Budimu, a izgleda i u Be~u. Prema tome sedmogodi{nji novosadski period, bio je Orfelinova prete`no autodidakti~ka,
akademija. Njegovo poetsko i umetni~ko delo Malova`noe privjetistvije je jedinstvena pesma ruskoslovenskog perioda u srpskoj
knji`evnosti i u isto vreme najva`nija i najtipi~nija pesma srpskog baroka.
Uspeh dela Malova`noe privjetistvije je jedan od povoda da Orfelin pre|e iz novosadske osnovne {kole u Sremske Karlovce,
u mitropolijski dvor Pavla Nenadovi}a. Za njega je dekorativnim slovima ispisao i ukrasio crtanim ornamentima novi mitropolitov
slu`benik. Ali osim ovih svakodnevnih, kancelarijskih zadataka, on je dobiojao i poslove u kojima su dolazile do izra`aja njegove
umetni~ke i graverske sklonosti. To su bile gramate i sin|elije koje su formom, oblikom slova i crte`a, podse}ale na zvani~ne carske
povelje. Tek {to je pre{ao u Karlovce, Orfelin je pored ostalih poslova ve} naredne 1758. Godine izrezao u bakru i izdao jednu malu
knjigu, u stvari mitropolitovu okru`nicu episkopima, igumanima, kalu|erima i sve{tenicima, potpisanu na naslovnoj strani: "Na tip
podal Zaharija Orfelin". Na zadnjoj strani ove knjige, na kojoj je datum potvrde Pavla Nenadovi}a, nalazi se mitropolijski grb, koji
pored centralnog polja ima sa obe strane po jedan an|eoski lik. Ova knji`ica i gravirani grb je prvo Orfelinovo bakroreza~ko delo
nastalo neposredno po njegovom prelasku u Sremske Karlovce.
Nesumnjivo je mitropolit bio zadovoljan Orfelinovim radom i kada kre}e na du`e putovanje vodi ga sa sobom. Vratili su se
tek krajem januara 1758. u Karlovce. Orfelin je po~eo svoju bakroreza~ku karijeru kao graver i izdava~ manjih knjiga, koje su
umno`avane za potrebe Karlova~ke mitropolije. Iste godine je izdao bakroreze Sv arhistratig Mihailo i Bogorodica Bo|anska. Na
samom po~etku svoje umetni~ke delatnosti Orfelin je bio svestran - likovni umetnik, pisac, izdava~ = a takav je ostao ceo `ivot.
Slede}e godine za temi{varskog episkopa Vi}entija Jovanovi}a- Vidaka izdaje sveteni~ku sin|eliju.
Kada je 1757.pre{ao u Karlovce morao je biti zadovoljan. Nalazio se u sredi{tu srpskog verskog, politi~kog i kulturnog
`ivota. Tu je po~ela da radi njegova bakarna tipografija. Sem pomenutih graverskih radova tu izra|uje bakarne plo~e svoje prve
Kaligrafije. Na poslednjoj tabli Kaligrafije izgravirao je kratku pesmu na ruskoslovenskom pod nazivom Kriti~aru. Nije originalna i
utvr|eno je da je sastavljena po ugledu na istoimenu pesmu Simeona Polockog.
Godine 1761.u Veneciji, u {tampariji Dimitrija Teodosija, iza{la je knji`ica Goresnij pla~ slavnija inogda Serbiji - pesma
Zaharije Orfelina. Sadr`aj ove pesme je politi~ki i patriotski. Orfelin `ali nad tragi~nom sudbinom srpskog naroda. [tampao je psemu
izrazite politi~ke i anti-austrijske sadr`ine u kojoj se, osim toga, jo{ osu|uju crkveni velikodostojnici. Pavle Nenadovi} ga odstranjuje
iz Karlovaca i odlazi u temi{varski vladi~anski dvor Vikentija Jovanovi}a Vidaka na "kaznu". Tu je dobio du`nost eparhijskog
blagajnika. Posle umetni~kog i dru{tvenog punog `ivota u Karlovcima, Orfelin se u Temi{varu smirivao. Na grafici nije ni{ta radio,
mo`da samo neke crte`e, ve`be i skice za budu}e grafike, kao {to je, verovatno bele`io stihove za svoje budu}e pesme.
Iz Temi{vara Orfelin je sredinom 1763. na kratko do{ao u NS, gde je kupio manju ku}u, u koju je smestio svoju porodicu i
preselio bakroreznu tipografiju. Ve} u prole}e 1764., posle kra}eg zadr`avanja u NS, oti{ao je u Veneciju. U Veneciji je postao
"nezvani~ni savetnik" u {tampariji Dimitrija Teodosija. Ovde je nastavio da {tampa svoje knjige, prevode i prerade. Naredne
56
1765.godine Dimitrije Teodosije je pre{tampao Pravila molebnaja svjatih serbskih prosvjetitelej - tj. poznati Srbljak sa naznakom da
je knjiga {tampana u Moskvi. To je uticalo na neke intervencije na bakroreznoj ilustraciji Izobra`enije svjatih serbskih carej, knazej,
despotov i arhiepiskopov, koja se nalazi kao frontspis Srbljaka. U levom donjem uglu, ispod linije okvira kompozicije, na
bakroreznoj plo~i bila je prvobitno izgravirana signatura grafi~ara, koja je pre otiskivanja ispolirana ali se vidi tragovi. Tu je ORfelin
pripremio kompoziciju sa Srbima vladarima i svetiteljima i signirao bakroreznu plo~u. Kada je Teodosije dobio re{enje da i ovu
knjigu izda sa naznakom da je {tampana u Moskvi, Orfelin je svoj potpis sastrugao.
Pesme Melodija prole}u i Pesn istori~eska Orfelin je {tampao iste godine, a izlazi iz Teodosijeve {tamparije i knjiga Pavla
Julinca Kratkoe vvedenije (sic!) v istoriju. Srbljak, Pesn istori~eska i Kratkoe vvedenije v istoriju pokazuju narastaju}e zanimanje u
narodu za nacionalnu istoriju - pojava istorijskih tema u srpskoj knji`evnosti i umetnosti XVIII veka.
Orfelin je tek 1768.postavljen za revizora Teodosijeve {tamparije, na kojem poslu je ostao do 1770. To bi zna~ilo da je
punih 6 godina boravio u Veneciji. Me|utim, godine 1767.izra|uje veliki bakrorez Sv \or|e, sa izgledom manastira Sen|ur|a koji je
potpisan da je ra|en u Be~u. U Be~u radi u akademiji Jakoba [mucera. Posle uspe{nog boravka u Be~u, ponovo se vra}a u Veneciju
gde je 1768.postavljen za revizora Teodosijeve {tamparije. Verovatno ipak ranije od 1770.odlazi iz Venecije i po~inje intenzivnije da
se bavi grafikom, i to u NS i Be~u. U Be~u je sakupio razne grafi~ke predlo{ke i knjige za svoju veliku monografiju o Petru
Velikom, na kojoj je tih godina radio. Kada se 1769.vratio iz Venecije, oti{ao je u NS. U periodu do 1770. osim pesama, kalendara,
latinskog re~nika i bukvara zavr{io je dva obimna dela, Slaveno-serbski Magazin i Istoriju Petra Velikog. U prikupljanju literature za
svoju Istoriju Petra Velikog, on se pored ruskih izvora opredeljuje i na zapadnoevropske. Ako se zna da se tokom rada na ovoj
monografiji slu`io sa 14 ruskih i 32 zapadnoevropska istorijske izvora, smatra se da nije naveo svu literaturu. Kada je 1770 do{ao u
NS ostavio je kod Teodosija zavr{eni rukopis Istorije.
Sasvim neo~ekivano opet odlazi u slu`bu kod Vikentija Jovanovi}a Vidaka. Atmosfera na Vidakovom dvoru mu nije
odgovarala zbog rasko{i. Kasnije je pisao da je vladici ostao du`an - verovatno zbog pozajmice za {tampanje Istorije, a jo{ kasnije se
`ali da je vladika njemu ostao du`an jer mu nije ispla}ivao platu. Po~etkom 1773. prodaje ku}u u NS i preselio svoju tipografiju u
Sremske Karlovce. Istorija Petra Velikog iza{la je 1772. i to je izdanje bez ilustracija. Orfelin je samostalno i dosta sporo pripremio
bakrorezne ilustracije, portrete, geografske karte, ordene i planove, a najvi{e mnogobrojne medalje petrovske epohe. U knjige sa tom
naslovnom stranom uneo je sve bakrorezne ilustracije pa i Generalnu kartu sveruske imperije, signiranu i datovanu 1774. Bakrorezne
ilustracije su ra|ene najve}im delom u periodu od 1772-74 u impozantnom broju od 65 minuciozno rezanih bakroreza. Istorija je bila
rasipanje snaga na delo koje je u punoj meri zadovoljavalo Orfelinove istorijske simpatije, sklonosti i opredeljenja, a {to, na `alost,
nije bilo od interesa ni za manji roj tada{nje srpske ~itala~ke publike. Ve} je bilo kasno za glorifikovanje velikog slovenskog
vladara.
Godine 1775.izrezao je samo jedan bakrorez - Manastir Kru{edol za Vidaka. Postoje razlozi koji su odraz Orfelinove velike
ljubavi prema knjizi, odraz njegove {tamparske i graverske strasti. Ipak, treba primetiti da su u Orfelinovom `ivotu nastupile godine u
kojima jenjava njegova bakroreza~ka delatnost. Nastupilo je zati{je u graverskom radu, poru~ioci se sve re|e javljaju, Orfelin sve
vi{e ose}a strah od siroma{tva, a mo`da se ve} javila i grudobolja. Da bi popravio svoje materijalno stanje {tampa u bakroreznoj
tehnici mali ud`benik krasnopisa za osnovne {kole. Godine 1777. dobija carsku narud`binu da izradi bakrorezno izdanje Kaligrafije.
O ovom delu je ostalo najvi{e arhivske gra|e. Ta bakrorezna Kaligrafija otiskivana je u Be~u idu}e 1778. Rukopisna Kaligrafija je
ostala u Mitropolijskoj biblioteci u Sremskim Karlovcima.
Tih godina, oko 1777-80 u Karlovcima osim Kaligrafije radi na pripremi Ve~itog kalendara i Iskusnog podrumara, koje }e
{tampati u Be~u 1783. Sa puno politi~kog i moralizatorskog `ara {tampa svou Pretstavku Mariji Tereziji - analizu stanja u SPC u
Austriji, sa kriti~kim opaskama, koje se odnose na arhijereje. Kritika je bila izuzetno o{tra; nedostaje mu mirniji i objektivniji prikaz
stanja srpske crkve. Njegov tekst nije imao nikakvih dru{tvenih i politi~kih posledica, osim ako se njemu samom Pretstavka nije
osvetila od onih koje je naj`e{}e kritikovao. Orfelin je 1780. u nezavidnoj situaciji. Mo`da je proteran iz Karlovaca - `ivi po
fru{kogorskim manastirima. Ipak, kratkotrajno mu se situacija pobolj{ala kada ga je mitropolit Mojsije Putnik postavio za korektora
u {tampariji Josifa Kurcbeka u Be~u, iako je morao znati da ga je ovaj sumnji~io. Prilikom rada u {tampariji kod Kurcbeka ve} sve
vi{e Orfelinova bolest uzima maha. Za svoju knjigu Ve~iti kalendar je izradio kompoziciju Stvaranje sveta {to je poslednji njegov
graverski rad.
Pred smrt se vra}a u Srbiju gde mu pomo} pru`a episkop Josif Jovanovi} [akabenta. Umire u episkopovom majuru Sajlovo,
pored NS 1785.
Orfelinova knji`evna, istorijska i druga dela, a posebno grafi~ka, obele`avaju najvi{i domet srpske kulture i umetnosti onoga
vremena. Na `alost srpska kultura, u proseku uzev{i, jo{ nije bila na visini njegovih radova. Naj~e{}e, Orfelinova raznovrsna dela
nisu nastajala kao zahtev sredine ve} samo kao izraz njegovih `elja i nastojanja.
Mada je zbog svojih bolesti bio fizi~ki i duhovno loman, Orfelin je stvarala~ki bio vitalan i jak. Dositej je visoko cenio
Orfelina. Napisao je najkra}e i najlep{e priznanje. Prorekao mu je trajno prisustvo u istoriji nacionalne kulture.

OSTALI GRAVERI, STRANI I NEPOZNATI AUTORI

Pojavom doma}ih bakrorezaca, @efarovi}a i Orfelina, nije se ni{ta izmenilo jer je srpska klijentela i dalje tra`ila usluge be~kih
majstora. I @efarovi}, a posebno Orfelin, bavili su se osim bakrorezne grafike i drugim umetni~kim i primenjeno-umetni~kim, ili
knji`evnim i nau~nim delatnostima, a ~esto su i putovali, odvajau}i se du`e od grafi~kog rada. U isto vreme srpskoj klijenteli su bile
potrebne stalne bakroreza~ke radionice koje su u svako doba mogle primiti izradu grafika. Tako je be~ka bakroreza~ka radionica
Tome Mesmera smatrana u mitropoliji u Sremskim Karlovcima kao neka vrsta svog stalnog graverskog punkta. Kada je re~ o
bakrorezima be~kih majstora koji su radili za Srbe, oni su naj~e{}e gravirali po crte`ima srpskih slikara: Teodor Kra~un, Jakov
Orfelin, a kasnije i Arse Teodorovi}a.
57
 Jedan od poznatijih be~kih bakrorezaca prve polovine XVIII veka bio je Gustav Adolf Miler koji je bio najzaslu`niji za
formiranje be~kih bakrorezaca. Za srpsku grafiku je va`an jer je radio za srpske naru~ioce - Jovana Georgijevi}a i Arsenija IV
Jovanovi}a [akabentu. Miler je 1743.rezao veliki bakrorez Manastir Hilandar - Hilandar prikazan u {irokoj panorami. Ktitor
bakroreza je bio Jovan Georgijevi}. Po njegovom zahtevu prikazan je na prilazima manastiru sve~ani do~ek cara Du{ana, jednog od
istorijski najvi|enijih hodo~asnika i ktitora Hilandara. Podse}anje na ovo hodo~a{}e je pojava obnavljanja kultova srpskih
srednjovekovnih vlarada. To potvr|uju i ostali likovi Nemanji}a u arkadama, levo i desno od panorame, kao i u medaljonima, u
gornjem okviru kompozicije i barokna kartu{a u kojoj je sme{tena minijaturna kompozicija cara Du{ana na konju, okru`ena
grbovima Srbije, Bugarske, Ilirskim grbom i grbom Stefana Nemanje, po @efarovi}evoj Stematografiji.
Stvarni grafi~ko-umetni~ki Tome Mesmera nije veliki. Mesmer je ~esto gravirao po @efarovi}evim crte`ima, ali je izradio i
nekoliko bakroreza po crte`ima nepoznatih srpskih slikara. Godine 1750. radi bakrorez Manastir Hodo{. Posle @efarovi}eve smrti
Mesmer je preuzeo njegovu klijentelu. Tada je radio jo{ nekoliko bakroreza: ikonu Sv Nikola, Raspe}e Hristovo, Manastir Hilandar i
mo`da jo{ neke nesa~uvane. Ako se uporedi Mesmerova ikona Sv Nikola sa istoimenom @efarovi}evom ustanovi}e se da se be~ki
bakrorezac uglavnom koristio postoje}om grafikom. Naime, centralno polje sa likom sv Nikole je u celini precrtano. Bakrorez
Raspe}e Hristovo Mesmer je u celini pregravirao sa @efarovi}eve kompozicije iz 1751. Manastir Hilandar : sv Sava i Simeon
pridr`avaju model manastirske crkve, a tu je i ~udotvorna ikona Bogorodice Trojeru~ice, Vavedenje Bogorodice i jo{ 6 kompozicija.
Likovi hilandarskih ktitora nacrtani su prema prvom @efarovi}-Mesmerovom bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma
Nemanjina.
U Mesmerovoj radionici, ali uz svog strica Hristofora @efarovi}a, poku{ao je da se bavi bakrorezom Georgije @efarovi}.
Stric mu je omogu}io da uz njegovu pomo}, izre`e bakrorez Bogorodica sa Hristom i prorocima. Georgiju @efarovi}u se mogu
pripisati jo{ dva bakroreza sv Georgije i Sv Nikola.
U grupi be~kih grafi~ara koji su radili za Srbe izdvaja se ime Jakoba [mucera. Od 1758-61. on je gravirao za Srbe pet
velikih bakroreza. Njegov bakrorez Sv Ana sa Bogorodicom iz 1758.za Pavla Nenadovi}a ponavlja neka u srpskoj grafici ve} utvr|
ena re{enja: na sredini bakroreza je glavni lik (ili kompozicija) a sa strane scene iz `itija, a u donjem delu du`i zapis. U ostalim
svojim radovima za austrijske crkve nikada nije postavio takvu kompoziciju. Ipak, one dodatne delove: grb Karlova~ke mitropolije,
plemi}ki grb porodice Nenadovi} i izgled manastira Sv Ane morao je za [mucera nacrtati srpski umetnik, jer ovi utvr|eni oblici
njemu nisu bili poznati. To je morao nacrtati i ispisati natpise i ktitorski zapis jedino Zaharija Orfelin. Sli~no kompoziciono re{enje
donose i dva [mucerova bakroreza: Sv Georgije, sa izgledom manastira Zografa i Sv Georgije, sa izgledom manastira Drenovca.
Predstavljen je stoje}i lik Sv Georgija, okru`en medaljonima sa scenama iz njegovog `itija. Veliki, ikonografski i stilski
najzanimljiviji bakrorez Jakoba [mucera je onaj Svete besplotne sile an|eoske, sa izgledom manastira Kovilja iz 1761. Prikaz
arhitekture manastira Kovilja na ovom bakrorezu se oslanja dobrim delom na stvarni izgled, mada ima i dosta odstupanja. Mo`e se i u
ovom slu~aju naslutiti da je Orfelin pripremio crte` koviljskog manastira ali je ta skica kasnije idealizovana, svakako u [mucerovom
ateljeu. U stilu zrelog rasko{nog rokokoa [mucer je izradio ovih nekoliko bakroreza za srpsku klijentelu.
Be~ki bakrorezac Johan Kristof Vinkler autor je grafike Bogorodica Bezdinska. Bakrorezac je ovde podra`avao grafi~ki
manir Jakoba [mucera, kako u na~Inu komponovanja tako i stilskom izrazu rokokoa. Zanimljivosti ovog lista su ikonografske
prirode: na sredini kompozicije lik Bogorodice Vin~anske - Bezdinske, prema staroj ~udotvornoj ikoni, dok su sa strane lake rokajne
kartu{e okvira sa scenama Bogorodi~inih ~uda - prava ikonografska novina i neobi~nost. Nekoliko godina kasnije Vinkler je
gravirao za novosadskog trgovca Antonija Raji}a bakrorez Raspe}e Hristovo; tu ~etiri rokajna medaljona sa likovima jevan|elista, an|
eli sa otvorenim svicima, kartu{a sa Hristovim haljinama i kockama za `reb vojnika, atributi Hristovih muka, kao i religiozno-
moralizatorski stihovi u posebnoj kartu{i, dok su u pozadini Raspe}a konture Jerusalima. Ovi dodaci glavnoj temi vrlo su pregledno
ukomponovani.
Ilustracije srpskih knjiga {tampanih u Be~u sa nejve}im uspehom gravirali su Johan Ernst Mansfeld i njegov sin Johan
Georg Mansfeld. Me|u prvim {tampanim srpskim knjigama u ovoj {tampariji bilo je divot-izdanje formata folio-formata Sobranije
izabranih molitv, mitropolita Jovana Georgijevi}a, sa izvrsnim ilustracijama Raspe}e Hristovo i Silazak Sv Duha, obe signirane }
irilicom, samo prezimenom Mansfeld. Za knjigu Pashalnija slu`bi, koju kod Kurcbeka naru~uje 1772.mitropolit Georgijevi}, Ernst
Mansfeld je gravirao frontispis Vaskrsenje Hristovo, sa grbom Karlova~ke mitropolije i sa ktitorskim natpisom srpskog mitropolita.
Jo{ jedna knjiga {tampana kod Kurcbeka 1776, privla~i pa`nju ipsitiva~a srpske grafike. To je, u XVIII veku popularna i prevo|ena
na dosta evropskih jezika, knjiga @. F, Marmontela Velizarij, prvi savremeni evropski roman na srpskom jeziku u prevodu Pavla
Julinca. Josif Ernst Mansfeld je signirao alegorijsku kompoziciju Izbavljena Srbija u poznatoj Dositejevoj knji`ici Pesna o
ozbavljeniju Serbije. Pored personifikacije Srbije, predstavljeni Josif II i general Laudon, a pored njih Minerva, dok je u gornjem
delu kompozicijje Slava, koja svira u pobedni~ku trubu. Bolji majstor je bio njegov brat Johan Georg. U Nema~ko-srpskom re~niku
Teodora Avramovi}a se kao frontispis nalazi njegov portret grofa Franca Bala{e, predsednika ilirske dvorske deputacije, sa latinskim
inskripcijama.

UMETNOST NA PRELASKU IZ XVIII U XIX VEK

POLITI^KE PRILIKE I KULTURNA KLIMA U SRBIJI KRAJEM XVIII I PO^ETKOM XIX VEKA

Tokom XVIII veka srpski narod, vekovima li{en svoje dr`ave i osnovnih dru{tvenih i kulturnih ustanova, jo{ uvek se nalazio pod tu|
inskom vla{}u, teritorijalno i dr`avno-pravno izdeljen izme|u Turske, Austrije i Venecije. Najve}i njegov deo `iveo je u zaostalom
Otomanskom carstvu, koje je upravo u XVIII veku do`ivljavalo svoju nadublju krizu. Habsbur{ka carevina je s druge strane bila u
usponu i bitno se razlikovala od turskog feudalnog carstva, izme|u ostalog i po metodima vladanja ugnjetenim narodima koji su bili u
58
njenom sastavu. Ipak deo naroda koji je tu `iveo se razvijao znatno br`e i u povoljnijim uslovima od onog u Turskoj carevini. Nisu
nikada prekinuli tradicije sa nacionalnim jezgrom na jugu i uporno su negovali duhovne tradicije donete iz Srbije. Stupaju i u kontakt
sa savremenom evropskom kulturom, prosvetom i umetno{}u, {to }e biti od presudnog zna~aja za br`i i sveobuhvatniji kulturni
preporod srpskog naroda u celini tokom XVIII i XIX veka.
Sredi{nji i najve}i deo Srbije, nastanjen srpskim stanovni{tvom koje je `ivelo u oblastima ograni~enim Drinom, Savom,
Dunavom i Timokom, u toku XVIII i po~. XIX veka nalazilo se u trajnom nemiru i revolucionarnom vrenju. Dugotrajne sukobe dve
imperije oni su te`ili da iskoriste za svoje nacionalno-oslobodila~ke ciljeve. Sve vi{e Srba se u~ilo politi~koj i vojnoj ve{tini i sve
~e{}e je kod vode}ih ljudi srpskog naroda sazrevalo saznanje da nacionalno oslobo|enje ne}e doneti ni jedna spoljna sila nego
temelje budu}eg oslobo|enja treba strpljivo pripremati i izgra|ivati u krilu svog naroda. Upravo u ovom nemirnom razdoblju se
formira srpski stare{inski kadar i Srbi prvi put formuli{u politi~ke zahteve o autonomnoj upravi: izboru kneza, neme{anju Turaka u
srpske poslove, pla}anju danka odsekom, slobodi veroispovesti i podizanju crkava. Pa i ~esti prelasci Srba preko Save i Dunava su
pru`ili upoznavanje sa razvijenijim sistemom kod Habsburga. Na taj na~in, uprkos postojanju dr`avnih granica i ~estih nemira,
decenijama se plela gusta mre`a veza stvaraju}i puteve kojima su se kretali ne samo ljudi i prenosila svakava trgova~ka roba, ve} i
ideje, informacije, knjige i umetni~ka dela. @ivost ovih veza je zavisila dosta od op{tih spoljnih i unutra{njih politi~kih i dru{tvenih
prilika i trenutnog stanja odnosa izme|u dve dr`ave. Od posebnog zna~aja su bili Beograd i Zemun kao grani~na mesta.
Podru~je Beogradskog pa{aluka i susednih nahija pokazuje op{ta obele`ja jedne izrazito zaostale poljoprivredne oblasti sa
nerazvijenom gradskom privredom, {to je bilo karakteristi~no za celu tursku dr`avu. U gradovima je uglavnom `ivelo tursko
stanovni{tvo ali i ne tako mali deo hri{}anskog `ivlja koji se prilago|avao na~inu `ivota islamske zajednice, bave}i se prete`no
zanatima i trgovinom. Pored verske netrpeljivosti i stalnog nametanja orijentalnog na~ina `ivota, osnovna dru{tvena suprotnost izme|
u srpskog naroda i turske dr`ave svodila se na drasti~no ekonomsko izrabljivanje naroda i otimanje selja~kih ba{tina u korist
feudalne aristokratije. Srbija je po~ela trgovinske veze sa Austrijom jo{ u vreme 2. okupacije Beograda (1718-1739) i one nisu
prekinute ni kasnije. Beograd je pored doma}ih privukao i izvestan broj stranih trgovaca - Grka, Cincara, Jevreja i Nemaca. Kao
zna~ajnu dru{tveno-ekonomsku pojavu treba ista}i delovanje u Srbiji brojnih seoskih trgovaca koji su trgovali stokom. Vremenom
su neki od njih dolazili do znatnog bogatstva. Ta tzv. seoska bur`oazija, koja je vremenom postala nosilac novih te`nji u privrednom i
dru{tvenom razvitku Srba u Beogradskom pa{aluku }e u kasnijim zbivanjima, za vreme ustanka, odigrati izuzetno zna~ajnu ulogu u
organizovanju otpora u svojim nahijama, uskla|uju}i ih i povezuju}i u jedinstveni pokret za ru{enje turskog feudalnog poretka i
nacionalno oslobo|enje. Posebno mesto su zauzimali i hajduci.
Iako je srpska patrijar{ija bila ukinuta 1766.godine, crkva je i dalje ostala jedina ustanova srpkog naroda koja je imala odre|
ene politi~ke ciljeve i stalno poku{avala da odbrani ostatke nekada{njih privilegija koje je u svoje vreme izborila Pe}ka patrijar{ija.
Nalazi se pod jurisdikcijom Vaseljenske patrijar{ije u Carigradu, koja je postavljala Grke za vladike u Beogradskoj i U`i~ko-
{aba~koj eparhiji, ali su sve{tenici i monasi bili Srbi. Od presudnog zna~aja je bila i blizina Karlova~ke mitropolije i uticaj verskog
`ivta srpskog stanovni{tva u susednoj Austriji, posebno u Sremu i Banatu. Poznato je da za srpski narod u vreme turske dominacije
manastiri i crkve nisu bili samo religiozni objekti ve} i jedine legalne narodne ustanove, dru{tvena i politi~ka upori{ta, `ari{ta
pismenosti i kulturnog `ivota. Tu su radile manastirske i narodne {kole. Dalje {kolovanje podmlatka se odvijalo u Sremu i Banatu,
kada je to bilo mogu}e. Ipak su najistaknutiju ulogu imale drevne "carske lavre" - Studenica, De~ani, Pe}, Ravanica, Manasija i
Kaleni} u kojima su se ~uvala svedo~anstva o srpskoj srednjevekovnoj dr`avi, njenoj mo}i i slavi. U nekima su se ~uvale i svete
mo{ti srpskih srv. vladara. Kanonizacija Nemanji}a, koju je ranije izvr{ila SPC pokazivala je jasan izraz njenih te`nji za
povezivanjem dr`avnih i crkvenih tradicija i interesa. Na `ivopisu i ikonama nastalim u XVIII i po~etkom XIX veka slikani su likovi
srpskih vladara-svetitelja, na~e{}e Stefana Nemanje, sv Save, Stefana Prvoven~anog i kneza Lazara (na Kara|or|evoj zastavi je pored
srpskog grba preuzetog iz @efarovi}eve Stematografije i lik Stefana Prvoven~anog). U predustani~ko vreme je u Srbiji jo{ uvek `ivo
se}anje na srpsku istorijsku pro{lost, srpske vladare, naro~ito na kosovsku bitku i njene junake. Uporedo sa likovnim predstavama
javljaju se i istorijski i knji`evni spisi koji slave srpsku pro{lost i pojedine istorijske li~nosti, odnosno podr`avaju i {ire njihov kult.
Pi{e se u obliku pohvala, `itija, liturgijskih himni i kratkih hroni~arskih zabele{ki (pisci mahom kalu|eri). Sredinom XVIII veka
nastao je upravo u porobljenoj Srbiji, poznati Trono{ki rodoslov, najzna~ajniji knji`evni spomenik tog vremena i spis o vladala~kim
sudbinama tokom srpske istorije koji je bio namenjen negovanju istorijskih tradicija u srpskom narodu, bu|enju i utvr|ivanju njegove
nacionalne svesti.
O vidnoj ulozi manastira i pojedinih istaknutih stare{ina govori i delatnost Had`i Ruvima Ne{kovi}a, arhimandrita
manastira Bogova|e i Voljav~e, koji je okupljao mlade i darovite u~enike, obu~avaju}i ih umetni~kim zanatima potrebnim pri
izgradnji i ukra{avanju crkava. Zahvaljuju}i njegovom trudu su obnovljeni i ukra{eni mnogi manastiri i seoske crkve valjevskog
kraja. Pored toga, budu}i da je bio vrlo pismen i retko na~itan ~ovek, on postaje priznati narodni predvodnik.
Stefan Jovanovi} (trono{ki iguman), Vasilije Radosavljevi} (arhimandrit studeni~ki) i Jovan Milovi} (prota jagodinski) su
sastavili po~etkom 1791.godine poseban proglas u vidu politi~kog programa u kome su tra`ili za Srbiju autonomiju po ugledu na
Vla{ku i Moldaviju. Proglas je bio obnarodovan upravo u vreme kada su obnovljeni pregovori u Svi{tovu, koji nisu tekli onako kako
su Srbi o~ekivali. Na `alost, mirovnim ugovorom u Svi{tovu je bila garantovana samo amnestija Portinim hri{}anskim podanicima
koji su ratovali protiv nje. Ipak, po{to su osvedo~ili svoju snagu i borbenost {to je ostavilo sna`an utisak na Turke, Srbi dobijaju bolji
polo`aj u Beogradskom pa{aluku (proterivanje jani~ara, date garancije za imovinu, li~nu bezbednost i verske slobode...). Iz Austrije
su se vratili pora`eni Srbi koji su ratovali na austrijskoj strani, dobili amnestiju od Turaka i poneki ~ak bili postavljeni za obor
knezove i knezove, ali pravog poverenja vi{e nije bilo, a i oni su tajno primali penziju od Austrijanaca i sa njima odr`avali veze.
Zauzvrat ovi povratnici su morali da izve{tavaju Austriju o onome {to se u Srbiji zbiva.
U Srbiji predustani~kog perioda bilo je preovladavaju}e prisustvo stare crkvenoslovenske kulture i to kako po njenim
osnovnim oblicima tako i u pogledu sadr`aja. Njeni glavni elementi ostaju vitalni ne samo kroz ceo XVII vek ve} i u prvoj polovini
XIX veka, iako u delimi~no izmenjenoj, barokizovanoj i rustifikovanoj formi. Nosioci tradicionalnog kulturnog shvatanja su pre
59
svega bili u~eni kalu|eri i sve{tenici, kao Stefan Ravani~anin, Josif Trono{ac, Joakim Suboti}, Had`i Ruvim Ne{kovi}, prota Mateja
Nenadovi}...U odr`avanju narodnog duha veliku ulogu igraju patrijarhalna kultura i usmena knji`evnost narodnih peva~a. Ve} u
poslednjim decenijama XVIII veka a naro~ito sna`no od izbijanja ustanka 1804.godine, uporedo sa crkvenoslovenskom i narodnom
patrijarhalnom kulturom, nastaju i `ive oblici savremene svetovne, gra|anske kulture, ~iji su nosioci predstavnici srpske inteligencije
formirane van granica turske dr`ave.
U krilu srpske inteligencije u Ugarskoj jo{ od po~etka XVIII veka negovana je ideja o obnovi nekada{njeg srpskog carstva i
vezivanju oslobo|enja Srbije za podr{ku mo}ne Rusije, kao pravoslavne slovenske zemlje zainteresovane za sudbinu ju`noslovenskih
naroda. Duge i neprekinute srpsko-ruske duhovne i kulturne veze, posebno u domenu knji`evnosi i slikarstva, dobile su nove
podsticaje, posebno sna`ne u drugoj polovini XVIII i po~etkom XIX veka. Ruska diplomatija je budno pratila razvoj doga|aja u Srbiji
i vr{ila pritisak na Portu da udovolji srpskim zahtevima za autonomijom, nalik na onu datu na Jonskim ostrvima. Sa izbijanjem
rusko-turskog rata pomo} Rusije, uz diplomatski, dobila je i neposredan finansijski i vojni karakter.
...

SLIKARSTVO - ZOGRAFI XVIII VEKA U SRBIJI

Proces op{te kulturne preorijentacije, obele`en sna`nim preokretom od davno prevazi|enih tradicionalnih uzora ka duhovnom i
materijalnom nasle|u Evrope i onih umetni~kih shvatanja koja su vladala na Zapadu i, {to je bilo od posebnog zna~aja, u
pravoslavnoj Rusiji, najpre je kr~io sebi put u onom delu srpskog naroda koji je `iveo u prostranim predelima Podunavlja, u
granicama Habsbur{ke imperije, gde je bio izlo`en neposrednim uticajima zapadnja~ke kulture.
Sna`an uticaj slikarstva Jova Vasilijevi~a, naro~ito njegovog ikonopisnog opusa ostvarenog u Sremskim Karlovcima, Bo|
anima i Kru{edolu, kao i izuzetno zna~ajnog kompleksa zidnog slikarstva u priprati i oltarskom prostoru manastira Kru{edola, bio je
prisutan i na drugim znatno {irim podru~jima na kojima su obitavali Srbi. Njegov uticaj, ispoljen uglavnom preko dela njegovih
u~enika, bio je u izvesnom stepenu prisutan i u Srbiji. Me|utim, slikarska delatnost u Srbiji XVIII veka razvijala su se u druga~ijim,
znatno sku~enijim duhovnim i materijalnim prilikama, u neposrednoj zavisnosti od op{tih, krajnje nepovoljnih dru{tveno-politi~kih i
kulturnih uslova u kojima je `ivelo srpsko stanovni{tvo pod Turcima. U uslovima izolovanosti od kulturnih zbivanja u Evropi, slikari
koji su delovali u Srbiji bili su najvi{e okrenuti pro{losti i sjajnim spomenicima srspke srednjovekovne umetnosti, podra`avaju}i
slikarski postupak svojih velikih prethodnika, "tra`e}i uzalud i{~ezli duh u slu~ajno sa~uvanoj formi". Prvi nagove{taji preporoda
javljaju se po~etkom XVIII veka, zapravo ubrzo posle seobe iz 1690.godine, a zatim se sve vidnije ispoljavaju u nekoliko talasa,
osobito posle ratnih i diplomatskih neuspeha Turske i nametnutih joj obaveza koje su proistekle iz Ku~uk-Kajnard`ijskog i
Svi{tovskog mira, kojima je bila prinu|ena da hri{}anima u svom Carstvu da neku vrstu autonomne uprave i pravo na slobodan
religiozni `ivot i obnovu poru{enih crkava. Za Srbiju su od posebnog zna~aja bile odredbe Svi{tovskog mira koji je ozna~io po~etak
preobra`aja duhovnog i kulturnog `ivota naroda.
Na prostoru Beogradskog pa{aluka i susednih oblasti nastaju ~etiri izuzetno zna~ajne celine zidnog slikarstva -
RAVANICA, DRA^A, VRA]EV[NICA I LAZARICA.
RAVANI^KO ZIDNO SLIKARSTVO - obnovu zapo~eo i ukrasio `ivopisom novopodignutu pripratu Stefan Ravani~anin
1721. Vremenu obnove pripadaju i dve zone `ivopisa sa likovima svetitelja predstavljenim u celim figurama i u poprsjima. Taj novi
`ivopis je nesumnjivo najbolje slikarsko ostvarenje iz ovog vremena na tlu Srbije, a mo`da i na podru~ju {irih srpskih oblasti. Slikar
ravani~ke priprate je bio umetnik znatne stvarala~ke snage na ~ijim delima se ispoljavaju dve jasno ispoljene te`nje: u shemi
`ivopisa, u tematici, na~inu komponovanja i crta~kom izvo|enju je jo{ veoma prisutno ugledanje na staru poznovizantijsku `ivopisnu
{kolu i vezanost za slikarska znanja iz doma}e slikarske {kole dok je, naro~ito u koloristi~koj razradi i slikarskom izrazu, po prvi put
prime}eno uno{enje novih likovnih shvatanja. Dakle, ako se nije formirao u Vojvodini on je tamo morao provesti izvestan deo svog
`ivota, jer on pripada generaciji slikara koji su bili prvi okrznuti novim slikarskim shvatanjima. Pored toga, oslikana je i trpezarija
koja je izgubljena.
DRA^A kod Kragujevca - i ovde su uo~ljive dve osnovne karakteristike slikarstva - prisna vezanost za srednjevekovnu
slikarsku tradiciju (mo`da najvi{e za moravsku), i poku{aj uvo|enja novih likovnih elemenata i sadr`aja u nasle|enu shemu `ivopisa.
Srednjevekovna tradicija je naro~ito uo~ljiva u predstavljanju uobi~ajenih tema koje se naj~e{}e obra|uju u srednjevekovnom
slikarstvu (Veliki praznici, ^uda i stradanja, patron) ali i na specifi~nim temama XVI i XVII veka. Kompozicija Sabor slovenskih
svetitelja naslikana je u severnoj pevnici. Ova tema, skoro nepoznata u starom srpskom slikarstvu, posebno je bila omiljena u srpskim
i makedonskim krajevima koji su bili pod Turcima. Uticaj zapadnja~kih ikonografskih uzora tako|e je vidljiv, i to u nizu prizora iz
Jevan|elja slikanih na svodu priprate sa nagla{avanjem na SZ motivima (Vaskrsenje - Hristos leti iznad sarkofaga). Prime}uju se i
brojni profani detalji specifi~ni za ovu epohu (zlatan lan~i}, bogato ukra{ena odela i oru`je). Ovi majstori su posedovali ne samo
veliko crta~ko znanje, ve} i izvo|a~ku ve{tinu u savla|ivanju mnogih slikarskih zadataka na {irokim zidnim povr{inama i svodovima,
i zavidnu sigurnost u vladanju perspektivom. Kolorit je harmoni~an, pro`et svetlo{}u i toplim tonalitetom. Uglavnom su kori{}ene
svetle boje. Likovi su ve{to modelovani dok su draperije shva}ene ~isto dekorativno. Majstori su verovatno bili makedonskog
porekla - svedo~e natpisi. To su bile putuju}e zografske dru`ine iz Makedonije, prinu|ene da budno neguju svoja tradicionalna
znanja, izrasla na poukama i propisima svetogorskih slikarskih priru~nika.
@IVOPIS VRA]EV[NICE - nastao 1737.godine. Po natpisu iz priprate se zna da je `ivopis radio ANDRIJA
ANDREJEVI] sa dru`inom. Upadljiva crta arhai~nosti u kompoziciji i postavljanju figura upu}uje na to da su slikari verovatno
ponovili stari `ivopis. Oni nisu bili u mogu}nosti da se odboje od svoje epohe i da se isklju~e iz onog umetni~kog toka koji se u
pravoslavnom svetu, bez obzira na svu konzervativnost, jo{ uvek uporno i `ilavo odr`avao. Vra}ev{ni~ki slikari su ipak poku{avali
da u stari okvir ikonografskih shema ponekad umetnu neke pojedinosti koje otkrivaju njihovo poznavanje izvesnih tokova i te`nji
savremene umetnosti. Ovi detalji su sporadi~ni ali upadljivi u celini - Hristos u ktitorskoj kompoziciji je naslikan kako sedi na bogato
60
ukra{enom, zlatnom prestolu; figure u oltaru su ukra{ene ornamentikom zapadnja~kog porekla; Konstantin i Jelena nose velike
bogato ukra{ene krune.
LAZARICA je dobila oko 1737-39 novi `ivopis za koji se misli da ga je izveo Andreja Andrejevi}. Uni{ten je najve}i deo
ovog `ivopisa - samo fragmenti. Najsrodnije je vra}ev{ni~kom `ivopisu. Kolorit `iv, so~an od prete`no toplih tonova. Crte` siguran
ali mestimi~no tvrd.
Zidno slikarstvo ovih manastira nastalo u razdoblju od 1720-1740 (austrijska prevlast nad Srbijom), nagove{tava prelomni
trenutak u razvoju srpskog slikarstva XVIII veka, tzv. prelazni period u evoluciji crkvenog slikarstva kod nas. U svom postupnom
pribli`avanju zapadu i evropskim stilskim obrascima, srpska umetnost ove epohe, koja je, privr`ena nasle|u, trajala u granicama
Turskog carstva, dobijala je nove uzore i podsticaje, koji su stizali prvenstveno preko Sv Gore i Makedonije. Sredinom i naro~ito u
2/2 XVIII veka srpska umetnost je pro{la kroz etapu sna`nog uticaja ruskog crkvenog baroka, ali ne neposredno, ve} preko srpskih
umetnika koji su se {kolovali u manastirskim sredi{tima Fru{ke gore i u samom duhovnom centru ove epohe - S. Karlovcima.

GEORGIJE STOJANOVI] je dosta blizak Andreji Andrejevi}u ali je kasnije razvio svoj samostalni slikarski izraz. Radi i
u Srbiji ali i u Sremu i Banatu. Ro|en je u Bugarskoj, u Svi{tovu. Poznato je da se sa podjednakim uspehom bavio i zidnim i
{tafelajnim slikarstvom, kao i grafikom. Prvi put se pominje 1737.kao slikar ikonostasa crkve Sv Jovana Prete~e u Beogradu. Radio
je neposredno za beogradskog mitropolita. Posle 1739.i predaje Beograda Turcima, on se sklanja u Srem i uskoro se nastanjuje u
Sremskim Karlovcima. Stvorio je nekoliko zna~ajnih dela od kojih je i ikona Sv Nikola i Sv Stefan De~anski iz 1741.za patrijarha
Arsenija IV za dvorski ikonostas. Od beogradskog ikonostasa su sa~uvane tri ikone - Hristos veliki Arhijerej, Sv Nikola i Sv Jovan
prete~a. na ovim slikama je on jo{ ~vrsto vezan za tradicionalne zografske uzore. Figure su strogo frontalne, u uko~enom stavu, na
zlatom bogato ukra{enim baroknim tronovima. Tipologija likova se {ablonski ponavlja. Ikonografija Sv Jovana ima uzore u ikonama
ju`nja~kog porekla, nastalim tokom XVI i XVII veka. Dela Georgija Stojanovi}a nastala po~etkom 40ih godina u Sremskim
Karlovcima, svedo~e o postupnom i sve sigurnijem uvo|enju novih postupaka i umetni~kih sadr`aja u njegovo slikarstvo. Ikone sv
Nikole i Stefana De~anskog imaju znatno vi{e `ivotne neposrednosti u stavu figura i njihovim pokretima. Uz levu ivicu ikone
naslikana je crkva sa veoma visokim baroknim zvonikom. Kolorit je topao. Malu ikonu Bogorodice sa Hristom naslikao je
1742.godine kao li~ni poklon karlova~koj crkvi. Ikona je ra|ena sa mnogo pa`nje i izvesne slobode u obradi figura i izrazu likova.
Ogrta~ BCe je jo{ slikan na stari na~in - tvrdo i linearno, sa zlatotkanim stilizovanim ornamentima. Inkarnat je svetao sa ru`i~astim
akcentima. Me|u radove nastale u istom periodu ubraja se i jedan triptih slikan 1746.godine sa predstavom Deizisa, koji je nekada bio
u vlasni{tvu karlova~ke porodice Jovanovi}. Tradicionalno ikonografsko i kompoziciono re{enje oboga}uju pojedini detalji (krune,
presto, glave serafima iza), veoma sve` i srazmerno svetao kolorit u kome preovla|uju topli tonovi zlata. I ovde modelacija likova
meka, osobito u deizisnoj skupini. Za poznavanje rada Stojanovi}a zna~ajni su i zapisi iz Pe}i i De~ana gde je putovao po nalogu
[akabente zbog izrade crte`a ovih manastira. Pretpostavlja se da je kada je radio crte`e ovih manastira radio i neke ikone. Po
njegovim crte`ima su kasnije izra|ena i dva bakroreza - Pe}ka patrijar{ija i manastir De~ani. Osim uobi~ajenog prikaza izgleda
manastira, na bakrorezima su predstavljani i svetitelji iz loze Nemanji}a i portreti ktitora - Arsenija IV. Slo`enu, nacionalno-istorijsku
sadr`inu ovih bakroreza odre|ivali su veoma spremni, u~eni ljudi, zapravo najistaknutije duhovne vo|e srpskog naroda u ovo doba.
STANOJE POPOVI]
MAKSIM TUJKOVI]
LAZOVI]I - sve pogledati i dalje u Umetnosti obnovljene Srbije - mrzi me dalje da ovo kucam!

UMETNOST XIX VEKA

VLADARSKA IDEOLOGIJA I CRKVENO SLIKARSTVO I GRADITELJSTVO

Kroz ~itav period obnovljene srpske dr`ave, sve do dinasti~ke promene 1903. i dolaska Petra Kara|or|evi}a na presto, vladar je bio
najmo}nija politi~ka li~nost. On je, u~estvuju}i u izgradnji, oslikavanju ili obnovi crkava uticao na razvoj crkvene umetnosti. Zna~aj
monarha je u pravoslavnom svetu veliki. Simbolisao je izraz bo`ije volje, vlasti su Bogom ustanovljene. Kada su se u crkvama
odr`avala bogoslu`enja za vladara kao najzna~ajnijeg ~lana crkvene zajednice, pomazanika Bo`ijeg, bilo je odre|eno istaknuto
po~asno mesto, u predoltarskom prostoru, na vladarskom prestolu ili tronu. Na vladarskom tronu, koji je uvek bio i nazna~en
dr`avnim grbom, tokom XIX veka redovno se postavljala ikona koja je vizuelno morala da izrazi vladarsku ideologiju.
Vlaradska ideologija obnovljene srpske dr`ave formirala se jo{ od perioda ustanaka 1804-1815. U centru tih de{avanja
nalazio se najzna~ajniji kult - kult svetog Kralja - svetog Stefana Prvoven~anog (ne prikazivanog i slavljenog kao Sv Simona kako
ga je zvani~no crkva kanonizovala). Naslikan jo{ na zastavi ustanika Stefan Prvoven~ani, prvi srpski krunisani kralj, za{titnik nove
srpske dr`ave davao je legitimitet novim vladarskim dinastijama. Njegove mo{ti su posle mnogih putovanja do{le u Studenicu, i
postale "najzna~ajnija relikvija zemlje". Kralj Aleksandar Obrenovi} je neposredno po krunisanju oti{ao u Studenicu "Sv Kralju" na
poklonjenje. Ovakav isti postupak posle krunisanja i miropomazanja ponovio je i Kralj Petar I Kara|or|evi}. Najranija poznata
predstava sv Stefana Prvoven~anog na vladarskom tronu je iz beogradske Saborne crkve, rad Dimitrija Avramovi}a iz 1841. Od
tada pa sve do 1914 ona predstavlja standardni ikonografski repertoar vladarskih tronova u Kne`evini-Kraljevini Srbiji. Stefan
Prvoven~ani je, na vladarskim tronovima predstavljen u Smoljincu, Velikom Gradi{tu, Aran|elovcu, Sibnici, Grocki itd.

KRALJ MILAN

61
Do pro{irivanja repertoara vladarske ideologije dolazi neposredno po zavr{etku balkanskih ratova i sticanja nezavisnosti Srbije i
autokefalnosti srpske crkve 1878-79. Kralj Milan se tako vezuje za Sv Simeona kome na horu ni{ke Saborne crkve podi`e i
posve}uje kapelu. Sv Simeonu posve}uje kapelu i u novom dvoru u Beogradu. Obrenovi}i tako postaju "novi Nemanji}i" obnovioci
srpske dr`avnosti. Kao ktitor Kralj Milan se javlja i u rodnom selu Kneza Milo{a - Gornjoj Dobrinji. On crkvi, koju je Knez
Milo{ podigao uz grob oca Teodora, daruje novi ikonostas 1883. Na ikonostasu, projektovanom u duhu obnove srednjovekovnih
niskih oltarskih pregrada sa malim brojem ikona jako malih dimenzija isti~e se natpis na vrhu: KNJAZU SRPSKOM MILO[U
OBRENOVI]U I ZA SPOMEN KRALJ SRBIJE MILAN I 1883.
Iako u sukobu sa crkvom posle 1881, kralj Milan nije preusmeravao one tokove u crkvenoj umetnosti koji su zapo~eli u
doba kneza Mihaila. Primenu vizantijskog stila u crkvenoj arhitekturi preuzeo je i kralj Milan. Njemu je Aleksandar Bugarski
projektovao jedan od najreprezentativnijih prostora, pridvornu kapelu u vizantijskom stilu. Izabrao je Stevu Todorovi}a za slikara za
kapelu u Ni{u koji je po narud`bini kraljice Natalije naslikao i ikone Bogorodice sa Hristom i Sv Aleksandra Nevskog. Slikarstvo
Steve Todorovi}a poniklo iz be~ke akademije 'u duhu romanti~arsko-bidermajerskog slikarstva". Po `elji kraljice Natalije je u~enica
i supruga Steve Todorovi}a, Poleksija, naslikala ikonostas u kralji~inoj zadu`bini {kolskoj crkvi Sv Natalije. Ikonostas kapele u
novom dvoru izrazio je Nikola Markovi}. Za ikonostas u Gornjoj Dobrinji izbor je pao na mladog Lazara Krd`ali}a, u~enika ruskih
slikarskih {kola.
U godinama kada se kralj okre}e Austriji, javlja se prisustvo arhitekata, u~enika be~kog profesora Teofila Hanzena: Ilki},
Iva~kovi}, Popovi} i @ivanovi}. Projektuju crkve i profane objekte vizantijskog stila, {irom Kraljevine, u duhu evropske istoristi~ke
arhitekture - hanzenatike. U istom stilu projektovan je i nadgrobni spomenik Kralja Milana u Kru{edolu od strane Hermana Bolea -
istaknutog arhitekte istorizma.

KRALJ ALEKSANDAR

Naslednik Milana Obrenovi}a je kralj Aleksandar. On je ozna~io i promenu kursa srpske dr`avne politike. Dolazi do povratka na
arhirejerski tron svrgnutog mitropolita Mihaila i zbli`avanja sa Rusijom. Izmirenje sa crkvom odrazilo se na odnos vladara prema
crkvenoj umetnosti. Prilikom miropomazanja kralja Aleksandra ceremonija je pra}ena nizom sve~anosti. Kralj je 14. 6.doputovao u
Kru{evac, koji je bio sve~ano ukra{en, i prisustvovao je ve~ernjoj slu`bi i bdenju u Lazarici. Na dan Kosovske bitke, sutradan po
starom kalendaru, kralj je polo`io kamen temeljac spomeniku poginulim kosovskim junacima. Od Kru{evca je preko Trstenika,
Vrnja~ke Banje i Kraljeva do{ao u @i~u gde je obavljeno sve~ano miropomazanje kralja koji je poneo krunu, skiptar i pataricu
novih Nemanji}a. Me|u zvanicama je najzna~ajnije mesto odre|eno za ruskog poslanika na srpskom dvoru. Narednog dana oti{ao je u
Studenicu da se pokloni svetim mo{tima drugog Nemanje, Prvoven~anog. Iz Studenice je krenuo kroz Srbiju put Beograda. U
pripremama za gore prikazanu proslavu Lazarica je do{la u centar pa`nje doma}e javnosti. Posebna komisija u koju su ulazili M.
Valtrovi}, Bugarski i @ivanovi} izvr{ila je pregled crkve i dala mi{ljenje o potrebnim popravkama. Izvr{ena je i reparacija i
~i{}enje ikona. Lazaricu su nau~ni tekstovi stavljali u grupu spomenika autenti~nog srpskog stila tre}eg doba. Izmirenje crkve i
dr`ave i okrenutost sopstvenoj tradiciji jedan su od uslova formiranja osobenog nacionalnog stila u arhitekturi koji se zasniva na stilu
tre}eg doba, srpskovizantijskog stila.
Poklonima je kralj Aleksandar sa kraljicom Dragom darivao crkve i manastire. Manasiji dariva zvono, obilazi Hilandar i
posetio je izlobu ikona \or|a Krsti}a za ikonostas u ^urugu. Kralju Aleksandru su za spomen na njegovo spasenje iz Bijarice vojnici
in`injerijskih trupa obnovili iz temelja manastir Sv Petke u Si}evu koji je potom postao "kraljevsko srpski vojni manastir". Kraljica
Draga je naru~Ila od Marka Murata dve ikone za dvor. Ikonu sv Nikole, za{titnika Obrenovi}a, i ikonu sv Luke. Kralj i kraljica su
poklonili Sabornoj crkvi u Beogradu zavesu za carske dveri. Na sredini zavese su predstavljeni Sv Simeon, sv Sava i Sv Simon
Prvoven~ani. Iznad njih je prikazan Hristos. Zavesu su izvezle u~enice @enske radeni~ke {kole po nacrtu Titelbaha.
Zbli`avanje sa Rusijom koju je kralj i posetio moralo je uticati na protokole srpskog dvora kome je ruski dvor tada morao
biti najzna~ajniji uzor. U spomen na njegovo miropomazanje izdata je medalja 1889 na ~ijem je reversu prikazana @i~a i u
medaljonu Stefan Prvoven~ani. Na njegovu inicijativu posve}ena je 1895. Sv Simeonu crkva na Dor}olu (danas Aleksandra
Nevskog). Grobu Sv Simeona su 1901 kralj i kraljica poklonili po nacrtu Stojana Titelbaha bogato izvezeni pokrov. Godinu dana
kasnije polo`ili su i pokrov na }ivot sv Simona-Stefana Prvoven~anog.
Spajanje miropomazanja sa proslavom 500godi{njice Kosova doprinelo je kori{}enju kulta Kneza Lazara u prezentaciji
vladarske ideologije. Izdata je i medalja po nacrtu Mihaila Valtrovi}a, na ~ijem je aversu kruna kneza Lazara, ma~ i prelomljeni
skiptar na Kosovu, dok je na aversu prikazan srpski grb nad Ravanicom, a okolo je natpis OBNOVLJENA SRBIJA. Vladarska
ideologija u doba kralja Aleksandra do{la je do izra`aja u programu zidnog slikarstva, radu Du{ana Obrenovi}a, spomen crkve
ruskom dobrovoljcu palom na tom mestu u Gornjem Adrovcu. Podignuta je sredstvima Marije Rajevske a nadzor je vr{io episkom
ni{ki Nikanor Ru`i~i}. Donje zone crkve su podeljene na severnu i ju`nu stranu. Severna je pripadala ruskoj ideologiji a ju`na
srpskoj. Prikazani su klju~ni doga|aji nacionalnih istorija: pokr{tavanje Rusa i krunisanje Stefana Prvoven~anog na severnom i
ju`nom zidu naosa. Na zapadnom zidu naosa, severno, naslikan je sv Aleksandar Nevski, a ju`no Sv knez Lazar.

KRALJ PETAR

Posle ubistva kralja Aleksandra i kraljice Drage na srpski tron je do{ao Petar I Kara|or|evi}. Srbija je bila podvrgnuta sankcijama, a
legitimitet vladara je bio osporavan. Kralj Petar je zato morao da insistira na legitimitetu sopstvene vlasti i da preuzme repertoar
vladarske ideologije ranijih vladara. Program ceremonija krunisanja i miropomazanja sastavljao je poseban odbor ~iji je predstavnik
bio Mihailo Valtrovi}. Kruna je izra|ena u Parizu po litografisanim slikama cara Du{ana. Uredni{tvo ~asopisa Brankovo Kolo je
predlagalo da se pla{t za krunisanje izradi po ugledu na "pla{t kralja Milutina" iz Kru{edola a Beogradske novine su predlagale da se
62
dolama ispod pla{ta izradi po ugledu na dolamu Kneza Lazara iz Ravanice u Sremu. Krunisanje je obavljeno 1904 u beogradskoj
Sabornoj crkvi. Miropomazanje je izvr{io mitropolit Dimitrije u @i~i. Za dekorisanje @i~e tim povodom je sa~uvana ponuda
Milisava Markovi}a. On je po zavr{etku dekoracije oti{ao u @i~u i predlo`io da se zidovi oblo`e planom. Na platnu bi on naslikao u
prirodnoj veli~ini svih sedam krunisanih kraljeva, i oko svih slika bi uradio potrebnu ornamentiku u stilu starog slikarstva manastira
@i~e. Tako|e daje ponudu da izradi kraljevski presto a dekorisao bi i pripratu. Posle miropomazanja kralj je oti{ao u Studenicu da se
pokloni mo{tima sv Simeona i Stefana Prvoven~anog (mo{ti Prvoven~anog prenete u kivot - poklon kraljeve majke Perside).
Legitimitet vlasti kralja Petra zasnivao se na zaslugama njegovog pretka Kara|or|a koji se morao naglasiti. Zna~aj Kara|or|a nagla{en
je i prilikom popodnevne {etnje kralja na dan krunisanja. Kara|or|evi}ima je bilo potrebno uspostavljanje sredi{nog kultnog
dinasti~kog mesta kakve su mauzolejne crkve. Mesto je bilo unapred odre|eno mestom groba osniva~a dinastije Kara|or|a Petrovi}a,
u Topoli. Konkurs je iza{ao 1903.u kome je izra`ena `elja naru~ilaca da se ispod crkve formira kripta i da bude u srpsko-
vizantijskom stilu. Izra|ena je po planu arhitekte Vladimira Popovi}a a na dan Stefana Prvoven~anog su osve}eni temelji. Ispod poda
crkve je projektovana grobnica za 60 grovoba i tu }e biti sahranjen Kara|or|e. Crkva je bila posve}ena sv \or|u. Do promene plana je
do{lo posle konkursa 1909 kada se kralj li~no opredelio za projekat Koste J. Jovanovi}a i po tom planu je zavr{eno gra|enje crkve
koja je osve}ena 1912.na dan Stefana Prvoven~anog.
Izme|u 1906 i 1912 za zidno slikarstvo Oplenca Paja Jovanovi} je napravio niz skica koje se nalaze u Sabornoj crkvi
Sremskih Karlovaca. Sa~uvane kompozicije, Spaljivanje mo{tiju Sv Save, Sv Sava miri zava|enu bra}u, Sv Sava kruni{e
Prvoven~anog, Beseda na gori, Mojsije prima tablice zakona, Kralj Milutin, Stefan Prvoven~ani, Danilo arhiepiskop srpski, David,
Sv Sava i Stefan De~anski ukazuju na dominantnost nacionalne tematike koja je mogla poslu`iti u formulisanju vladarskog
ideolo{kog programa Oplenca. Vladarska ideologija bila je u XIX veku zasnovana na predstavi Stefana Prvoven~anog. On se
prikazivao na vladarskim tronovima kao i u kompoziciji Krunisanje Stefana Prvoven~anog ~iju je ikonografiju u Spomenicima
Srbskim razvio Anastas Jovanovi}.
U centru ideje Oplenca stoji Kara|or|e i njegov grob u Topoli. Kara|or|e kao izvor legitimiteta kralja Petra bio je prikazan i
na vladarskom tronu Oplenca. U formulisanju ideje Oplenca kralju Petru je mogao da poslu`i ruski model. U dvoru je imao kapelu u
kojoj je imao postavljen ikonostas sa ruskim ikonama a i njemu kao velikom putniku mogle su biti poznate mnoge ruske crkve u
Evropi. Stoga je mogao upravo da na osnovu ruskih crkava u Evropi zapo~ne izgradnju idejne koncepcije Oplenca. U toku izgradnje
Oplenca trajala je i izgradnja crkve u slavu 300godi{njice Romanovih. Politi~ke okolnosti stvorene po stupanju kralja Petra na presto
uticale su da se ruski model i primeni. Insistiranje na ideji samodr`avnosti postalo je obele`je politike Srbije. Zna~aj izgradnje
Oplenca u srpskoj crkvenoj arhitekturi bio je veliki. Ideja obnove nacionalne arhitekture bila je promovisana i delovanjem vladara.
Konkurs za Oplenac je bio prilika da se javno prika`e stanje u srpskoj arhitekturi i stepen njenog razvitka. Postavljen zadatak
predstavljao je problem ~ijim re{avanjem srpska arhitektura je stupila u zrelu fazu. Srpskovizantijski stil je kona~no ostvario
potpunu dominaciju u crkvenoj arhitekturi.
Osnovni uticaj vladarske ideologije u crkvenom slikarstvu i graditeljstvu ogledao se u ikonografskom repertoaru vladarskog
trona. Dok je na po~etku ideja legitimiteta vlasti morala biti prikazana kroz kanonizovani crkveni lik, koji se vremenom pro{irivao
repertoarom nacionalnih svetitelja, za{titnika dr`avnosti, Stefana Prvoven~anog, sv Simeona i kneza Lazara, u doba kralja Petra ona
je okrenuta sopstvenim dinasti~kim korenima. Koreni su svakako u politi~kom statusu Srbije. U zavisnosti od Turske, sve do
Berlinskog kongresa, dr`avnost Srbije se zasnivala na legitimitetu prvog srpskog krunisanog kralja Stefana Prvoven~anog. Sticanje
nezavisnosti omogu}ilo je slobodno preuzimanje za{titnika i uzora vladaru iz nacionalne istorije sv Simeona ili kneza Lazara.
Dolaskom Petra Kara|or|evi}a 1903.u nezavisnoj Srbiji moralo se insistirati na dinasti~kom legitimitetu koji se formirao preko Kara|
or|a.
Vladarska ideologija je uticala i na razvoj modela crkvenog slikarstva i graditeljstva. Najreprezentativnije slikarske
narud`bine kralja Milana bile su ikone za kapelu sv Simeona u Ni{u i dvorsku kapelu. Prihvatanje bidermajerskog slikarskog
postupka koji su negovali Todorovi} i Markovi}, odgovaralo je u potpunosti zahtevu da se novi dvor projektuje u neoklasicisti~kom
duhu. Zaokret kralja Aleksandra ka Rusiji bitno je preusmerio tokove srpske crkvene arhitekture. Tok crkvene arhitekture nastavio je
i Petar Kara|or|evi}. Izgradnjom Oplenca on je kona~no utvrdio stazu razvoja crkvene arhitekture u Srbiji.

MITROPOLIT MIHAILO

Tokom ~itave druge polovine XIX veka na ~elu srpske crkve u Kne`evini-kraljevini Srbiji stajao je mitropolit Mihailo. [kolovan u
ruskim duhovnim {kolama (Kijevskoj akademiji, bio vaspitanik mitropolita Petra) do{ao je na presto posle povratka na presto kneza
Milo{a '59. Njegov rad je imao presudan uticaj na formiranje unutra{njeg ure|enja srpske crkve. Vezan za Rusiju prevodio je dela.
Najzna~ajniji uspeh na polju osamostaljenja srpske crkve, dobijanje autokefalnosti 1879, njegova je zasluga. U periodu od 1881 do
1889, zbog sukoba sa kraljem Milanom, bio je prognan iz Srbije. Vra}a se kasnije i tu ostaje do smrti 1898. Ruski vaspitanik,
mitropolit Mihailo je u svemu podr`avao unutra{nje ure|enje ruske crkve. Morao je zbog velikog talasa obnove utvr|ivati pravila i
propise i usmeravati razvoj crkvenog `ivopisa i arhitekture. Mitropolitov uzor u ukra{avanju crkava bio je u Rusiji. Pitanje crkvenog
`ivopisa bilo je od velike va`nosti za njega. Od ikonopisa se o~ekivalo da odgovara "tekstu Bo`ijeg slova" tj. da verno prenese doga|
aje iz crkvene istorije po u~enju pravoslavne crkve. Mitropolit Mihailo je smatrao velikom opasno{}u uno{enje katoli~kih ikona u
crkvu. Ikone u na{oj crkvi imaju dogmati~no zna~enje i slu`e hristijanima za propoved. On je nameravao da otvori katedru
ikonopisanja i notnog pevanja na Bogosloviji i da za u~itelja postavi Stevu Todorovi}a. Zalagao se i za {kolovanje sve{tenstva, po
pitanju ikonopisa, slao je i pitomce u ruske slikarske {kole u kojima su se u~ili pravoslavnoj ikonografiji, za razliku od slikara
{kolovanih u Be~u ili Minhenu koji su uz sopstveno slikarsko ume}e donosili i katoli~ki ikonografski repertoar. Raspisan je konkurs
za stipendije u Rusiji, i dobili su ih Mihailo Borisavljevi}, Blagoje Kuli} i @ivko Jugovi} kojima je kasnije tokom {kolovanja u
Rusiji mitropolit pomagao. Usmerio je tako tokove srpskog crkvenog slikarstva. Krajnji cilj `ivopisa, kako je smatrao mitropolit, bio
63
je podsticanje pobo`nosti i "zbog visoke celji" po kojoj `ivopis pobu|uje i podhranjuje pobo`na ose}anja i srcima vernih. Mitropolit
je ve} u jednom od svojih prvih radova po dolasku na mitropolitsku stolicu u Crkvenom Bogoslovlju, jasno formulisao raspored
ikona na ikonostasu: "Na ikonostasu desno od carskih dveri postavlja se ikona Hrista Spasitelja, a sa leve ikona Bo`ije matere, nad
carskim vratima me}e se ikona Tajne ve~ere. U ni`em redu pored ikone Hristove desno postavlja se ikona Jovana Krstitelja a levo od
Bogorodice ikona patrona hrama, u drugi red se obi~no stavljaju praznici Hristovi, u tre}i ikone apostola a u ~etvrti proroka. Nad
carskim dverima iznad Tajne ve~ere u apostolskom redu je Sveta Trojica sa Krunisanjem Bogorodice ili Isus Hristos sa
Bogorodicom i Jovanom Prete~om a u redu proroka izobra`ava se mati Bo`ija sa predve~nim mladencem. Raspe}e je na samom
vrhu."
Prilikom izdavanja Srbljaka mitropolit Mihailo je tekst dopunio ilustracijama koje su izra|ene u Beogradu. Ilustracije-
predstave Srba Svetitelja male su likovne vrednosti. Na njima su prikazane stoje}e figure svetog Simona, sv Save, Sv Jovana -
despota srpskog, sv cara Uro{a, Sv Arsenija-drugog arhiepiskopa srpskog, svetog kralja Milutina, sv Stefana - despota srpskog, sv
Stefana De~anskog, sv Stefana [tiljanovi}a, kneza Lazara i sv majke Angeline. Ikonografski predlo`ak ovih ilustracija je uzet iz
Stematografije Hristofora @efarovi}a.
Mitropolit je za vreme izgnanstva boravio u Sv Gori i Sv Zemlji ali se najdu`e zadr`ao u Rusiji. Tu je u~estvovao u proslavi
900godi{njice kr{tenja Rusa. Posle povratka iz emigracije 1889 Mitropolit Mihailo se aktivnije uklju~io u `ivot Srbije. U~estvovao
je u krunisanju kralja Aleksandra Obrenovi}a, a 1890 biva izabran za predsednika odbora za podizanje spomenika Kosovskim
junacima. Njegov prvi zadatak bila je promena Zakona o crkvenim vlastima i dono{enje novog 1890. Po povratku u zemlju
mitropolit je odmah zapo~eo borbu protiv uno{enja katoli~kih ikona u Srbiju i predla`e da se ove ikone na carinama podvrgnu
kontroli od strane duhovne vlasti. Ovaj predlog je odbijen od strane ministra finansija. Obrazovao je sam obrazovao komisiju za
pregled ovih ikona koje je dostavila firma Bra}a Fajgl. U radionicama ove firme je prona{la komisija nepravoslavne ikone.
Mitropolit je pomagao u podizanju i obnovi crkava. Za crkvu u Para}inu je dao odre|enu svotu novca. Manastiru Koporinu je prilo`io
ikonu Sv Andrije, Georgija i Gleba, ikonu Sv Arsenija Tverskog, ikonu prepodobne Efrasije. Pomagao je i srpskim u~enicima u
Rusiji. Tokom '94.mitropolit izjavljuje Arhijerejskom saboru da se na|e na~in da se barem po ku}ama mogu videti ikone Spasitelja,
Bogorodice i prazni~ne ikone ili bar da svaka ku}a ima ikonu sveca koju ku}a slavi. Podr`avao je uvoz ikona iz Rusije. Prisustvovao
je u beogradskom duhovnom sudu pregledu ikona. Pripremaju}i proslavu 300godi{njice spaljivanja mo{tiju sv Save na Vra~aru, za
27.4. 1895 odlu~eno je da se proslava obele`i podizanjem hrama osniva~u srpske crkve. Sastavljen je odbor za podizanje spomen-
hrama. Na ~ulo tog odbora bio je postavljen Mihailo. Hram mora biti reprezentativan, ali kako nije bilo dovoljno sredstava re{eno je
da se podigne kapela. Kamen temeljac kapele osvetio je mitropolit '95. Crkva je bila gotova ubrzo u prisustvu kralja Aleksandra,
mitropolita Mihaila i episkopa timo~kog Melentija. Pribli`avanje Srbije Rusiji, i promena zakona o crkvenim vlastima zna~ili su
kompromis izme|u mitropolita i dr`ave. Episkopima su pove}ane nadle`nosti po pitanju ukra{avanja crkava.

VALTROVI] I MILUTINOVI]

Na razvoj crkvenog slikarstva i arhitekture u Kraljevini Srbiji uticali su i poznavaoci stare srpske umetnosti koji su kao intelektualna
elita svoga doba postajali i teoreti~ari savremene crkvene umetni~ke prakse. U eposi su istorizma u kojoj se te`ilo za jasnim
izra`avanjem nacionalnog.
Svest o potrebi isticanja nacionalnog razvijala se jo{ iz perioda romantizma i borbe za oslobo|enje, a doba srednjeg veka se
smatralo "zlatnom" epohom iz koje su se crple pouke. Istra`iva~ starina i stvaralac, me|u prvima koji su tako delovali je Dimitrije
Avramovi} koji je hteo da ispita stari `ivopis i u njemu prona|e modele kostima za istorijsko slikarstvo. Andreja Damjanov je skicirao
Manasiju da bi udovoljio zahtevima grada Smedereva. Istra`iva~i su se zalagali za primenu starih, arhitektonskih na~ela u umetosti i
oni su postali najzna~ajniji teoreti~ari crkvenog slikarstva i arhitekture u kraljevini Srbiji.
Mihailo Valtrovi}, posle studija arhitekture koje je zavr{io u Karlsrue na Politehni~koj akademiji, vratio se u Srbiju i uzeo
aktivno u~e{}e u dru{tvenom `ivotu Srbije. Javio se ina poziv u Srpskim novinama 1869 da iznese primedbe na program Velike
{kole. Predavao je arhitekturu od 1873 do 80 i arheologiju od 82-07, bio je osniva~ i urednik Starinara, ~uvar Narodnog muzeja 81-
05, jedan od za~etnika arheologije u Srbiji i veoma ugledan slobodan zidar. Bio je ~lan srpskog u~enog dru{tva i sa Dragutinom
Milutinovi}em je zapo~eo istra`ivanja srpskih starina.
Dragutin Milutinovi} je zavr{io Politehniku u Karlsrueu, u Srbiju se vratio 1867 i radio je u Ministarstvu gra|evina do 1882
kada je postao profesor Velike {kole. Predavao je arhitekturu, gra|evinske konstrukcije, projektovanje javnih i privatnih zgrada i
ikonostasa. Tu je ostao sve do smrti 1900. Pedago{ki rad nastavljen je na na~in na koji ga je zapo~eo Valtrovi}. Istaknuto mesto
ustupa crkvenoj arhitekturi. Milutinovi} je u nastavu uveo i predmete Istorija umetnosti i Vizantijski stil. Pisao je preglede svetskog i
srpskog slikarstva a u srpskom slikarstvu XIX veka vidi prete~u velikog doba srpskog slikarstva.
Prvi zajedni~ki rad Valtrovi}a i Milutinovi}a vezuje se za 1867 za osnivanje Dru`ine za arheologiju i etnografiju na
balkanskom tropolju. Glavna delatnost zapo~inje posle 1871.kad kre}u u terenska istra`ivanja spomenika koje su i snimali. Radili su
crte`e osnova i preseka, izglede fasade, izglede unutra{njosti i kopije fresaka. Valtrovi} se i kasnije bavio istra`ivanjem starina, sa
Milutinovi}em je otvorio povodom II skupa Akademije, izlo`bu snimaka stare srpske arhitekture, skulpture i `ivopisa. Valtrovi} je
kroz zalaganja i rad uposlio i mnoge slikare koji su putovali po Srbiji i iscrtavali zidno slikarstvo, no{nju i predmete prim. um. (\or|e
Krsti}, Pasko Vu~eti}, Vladislav Titelbah i \oka Milovanovi}). Tada je do{lo i do susreta slikara sa starom umetno{}u {to je upravo i
zna~ajno usmerilo razvoj srpskog crkvenog slikarstva. Rad na prou~avanju srpskih starina, iako zapo~et jo{ po~etkom veka, prvi su
sistemati~no zapo~eli Valtrovi} i Milutinovi} koji su postali najbolji poznavaoci starije crkvene umetnosti u Srbiji. Milutinovi}, vi{e
okrenut projektovanju, rezultate istra`ivaanja primenio je i u praksi. Izradio je tipska re{enja za crkve a M. Valtrovi} je postao
najuticajnija li~nost Srbije u pitanjima istorije umetnosti i arhitekture. Valtrovi} je pratio i podr`avao \or|a Krsti}a, branio je njegove
stavove povodom ikone Smrt Kneza Lazara. U Stra`ilovu je pisao o Krsti}evom radu za rusku Sabornu crkvu 1886 u Nastavniku je
64
1892 pisao o slici Sv Sava blagosilja Srp~ad {to je pre{tampano i u Vesniku Srpske crkve 1893 i 95, pi{e o radu Krsti}a za ^urug, u
Brankovom kolu o Padu Stala}a i o Krsti}evoj slici Tebe Boga hvalim.
Valtrovi} se u potpunosti zalagao za simbolisti~ku obnovu crkvenog slikarstva kakvu je na svojim slikama zastupao Krsti}.
Slikarski rad treba prvo da svojom sadr`inom, slogom predstavljenog i skladom boja, preko ~ula pokrene um...Stoga su slikari
neosporno prvenstvo i punu va`nost na svojim radovima priznavali svojstvima boje. Razni stupnjevi njenog `ara, dubina i sjaj,
vedrina i prozra~nost, bili su im sredstva kojim su ispisivali ne stvarnost ve} upravo samo odsjaj predstavljenog. Kao ~uvar
Narodnog muzeja izlo`io je tu Krsti}ev Pad Stala}a. Po pitanjima arhitekture Valtrovi} se zalagao za istoristi~ku obnovu stare srpske
arhitekture. Projektovao je osim crkvenih gra|evina i ikonostas sa ikonama Krsti}a za crkvu u ^urugu. Zalagao se za primenu starih
obrazaca na dana{nje srpsko crkveno i svetovno neimarstvo. Valtrovi} je imao zna~ajnu ulogu i za krunisanje kralja Aleksandra
Obrenovi}a u @i~i gde je izradio spomen medalju i orden kneza Lazara. Ovaj orden su kasnije preuzeli i nosili i Kara|or|evi}i koji su
ga i u grb svog doma ugradili. Za kralja Aleksandra Obrenovi}a izradio je i nacrt zastave-poklona Hilandaru. Bio je predsednik
odbora za do~ek i krunisanje kralja Petra. Formulisao je dr`avne ceremonije i radio je na nacrtu insignija. Bio je ~lan `irija na
konkursima za Oplenac. Velikog uticaja je bio pri formulisanju konkursa za Oplenac, u ~ijoj su se unutra{njosti Valtrovi}eva
zalaganja za obnovom srednjovekovnih kamenih oltarskih pregrada, ve} sprovedena u ^urugu, do{la do punog izra`aja. Valtrovi} je
bio i aktivni stvaralac. Za nacionalno-jugoslovenski program se zalagao jo{ 1898. Radio je nacrte za medalje. Kao istra`iva~ srpske
umetnosti, M. Valtrovi} se u potpunosti zalagao za uspostavljanje ja~ih veza sa tradicijom. Veze sa pro{lo{}u bilo je mogu}e
ostvariti samo detaljnim prou~avanjem pro{losti. U njemu poznatim spomenicima koje je obi{ao, Valtrovi} je nalazio pravila razvoja
budu}e srpske arhitekture. Vremenom je formulisao etape razvoja stare srpske arhitekture. Od sredine XIV veka do sredine XV veka
sa Milutinovi}em je prepoznato srpsko-vizantijski stil za ~iju se obnovu u arhitekturi i zalagao.
Karakteristike srpsko-vizantijskog stila Valtrovi} je izneo u pristupnom govoru Srpskoj Kraljevskoj Akademiji: u rasporedu,
i spoljnem izgledu tra`ilo se da bogato nadoknadi obilnim i ukusnim {arama od prepleta i listova, po dovratnicima, doprozornicima,
lukovima oko prozora i ru`ama ispod lukova. Osobitu dra` srpskog vizantijskog stila pripisao je Kaleni}u i Lazarici u Kru{evcu. Ka`e
da Lazarica treba da bude uzor srpske crkvene arhitekture. U srednjovekovnom `ivopisu Valtrovi} nije nai{ao na njemu prihvatljive
likovne obrasce, osim u slikarstvu @i~e, ali je zato bio privu~en ikonografijom - bogatstvom misli u njemu {to je najuspe{nije u
savremeno crkveno slikarstvo transponovao \or|e Krsti}. Valtrovi} je bio pozivan za ~lanove komisija koje su odlu~ivale kome treba
da pripadne izrada ikonostasa. U svom pregledu umetnosti u Srba koji je 1899 na nema~kom napisan uo~io je da se onovremena
crkvena arhitektura pribli`ava starim obrascima i da se isti~u arhitekti Jovan Ilki}, Iva~kovi} i @ivanovi}. Od slikara je pohvalio \.
Krsti}a u crkvenom slikarstvu i ikonostas u Ni{u. Bio je ~lan odbora za umetnost Srpskog u~enog dru{tva. Aktivan odnos prema
savremenom crkvenom stvarala{tvu koji je imao Mihailo Valtrovi} plod je ideja istorizma koje je on jo{ kao student prihvatio. Kroz
rad je ostvario najja~i teoretski uticaj u Kraljevini Srbiji. Obnova srednjovekovlja za njega je predstavljala put do nacionalnog
izra`avanja. Nacionalna obnova koja je od kraja XVIII veka u Evropi bila jedna od komponenti arhitektonskog izra`avanja, u
Kraljevini Srbiji u Valtrovi}u je na{la svog glavnog teoriti~ara koji je u potpunosti delovao u skladu sa politi~kim i kulturnim
te`njama dru{tva svog doba.

POLEMIKA O PRAVOSLAVNOSTI

Polovinom 9.decenije XIX veka u beogradskoj i srpskoj javnosti vodila se polemika povodom ikona \or|a Krsti}a za ni{ku Sabornu
crkvu. U~e{}e u polemici uzeli su svi zainteresovani za razvoj crkvenog slikarstva a polemika se kako je prime}eno odvijala po
kafanama.

Predistorija
Nagove{taj polemike ose}a se ve} prilikom prvog poznatog rada \or|a Krsti}a na crkvenom slikarstvu, prilikom prijema ikonostasa u
Starom Ad`ibegovcu. Tada se Nikola Markovi} suprotstavio prijemu Krsti}evih ikona. U komisiji su, uz Nikolu Markovi}a, ulazili i
Mihailo Valtrovi} i protojerej Nikola Stajevi}. Prilikom pregleda ikona komisija nije uspela da donese kona~an sud. Prvobitno je bilo
dogovoreno da Krsti} popravi po primedbama samo odre|ene ikone ali je Markovi} kasnije zahtevao da se ~itav rad odbaci.
Primedbe su se doticale kako ikonografije tako i slikarskog postupka. Primedbe su da se Hristos na ruci Bogorodice naj~e{}e slika
kako desnom rukom blagosilja, a levom dr`i svitak hartije ili zemni {ar, da se Hristu obi~no daju plave o~i i plava kosa. Drugi deo
primedbi se ticao upotrebe i podele svetlosti i senke na slikama. Markovi} je predlo`io da Krsti} donese ikone Hrista i Bogorodice u
ministarstvo da bi se uverili u njegov sud. Krsti} je odneo ikone u ministarstvo, a komisija, u istom sastavu je 1885, ikone primila.
Drugu polovinu ikona za crkvu u Starom Ad`ibegovcu, komisija, u koju je umesto Nikole Stajevi}a u{ao protojerej Jakov Pavlovi},
na~elnik crkvenog odelenja ministarstva prosvete, bez primedbi je primila. I ikonografska i stilska re{enja Krsti}a, bila su novina u
srpskoj sredini, suprostavljena praksi u crkvenom slikarstvu ~iji je predstavnik bio Nikola Markovi}. Njegove osnovne zamerke bi}e
razvijene tokom polemike povodom ruskih ikona.
Rad na ni{kom ikonostasu koji je bio odugovla~en zbog nepotpisivanja ugovora, Krsti} je zapo~eo krajem 1884. Prvu ikonu
Smrt Kneza Lazara podneo je komisiji na pregled 1885. Komisiju za pregled ikona, ~inili su arhimandrit Ni}ifor Du~i}, Steva
Todorovi} i Mihailo Valtrovi}. Du~i} i Todorovi}, koji su prvobitno primili ikonu, predomislili su se i utvrdili da je ikona smrt cara
Lazara samo "koje{ta" i da u njoj nema "estetike". Na Valtrovi}evo insistiranje na prijemu ikone, Du~i} se povukao iz komisije kao
nekompetentan a zamenio ga je Jakov Pavlovi} koji je ikonu kasnije primio.
Valtrovi} je pratio izradu ikona za ni{ki ikonostas i javno ih je propagirao. Uz zavr{ene Smrt kneza Lazara i Sv Savu, Krsti}
je tada slikao i prestonu ikonu Bogorodice sa Hristom. Valtrovi} isti~e specifi~nost ikonografije ovih ikona i izbegavanje
stereotipnih ikonografskih obrazaca. Tuma~i svaku od ovih ikona: Lazar nije car nego je car hri{}anin, branilac vere; Sv Sava je i
u~itelj svog naroda i utvrdilac pravoverja; Bogorodica sa Hristom u lepo smi{ljenom i umetni~ki izvedenom odnosu Hristovom, kao
65
Spasa, prema varo{i, Valtrovi} isti~e tako|e i Krsti}ev slikarski postupak: neusiljenost i prirodnost u crte`u i vrlo ve{ta upotreba `ivih
i toplih boja. Krsti} je 1886 naslikao i prestonu ikonu Hrista koju je sa ikonama Bogorodice i Sv Save podneo komisiji na pregled.
Iako je komisija primila ikone episkop ni{ki Dimitrije je po pregledu ikona Hrista i Bogorodice, zatra`io obustavu isplate Krsti}u.
Imenuju se dva lica za komisiju = jedno duhovno i jedno stru~no. Iako ovaj predlog nije usvojen, jer je jedina nadle`na za prijem ili
odbacivanje ikona bila komisija ministarstva prosvete u kojoj je nesumnjivi autoritet bio Valtrovi}. Krsti}ev rad je bio priman od
stane stru~nih komisija {to je nadle`no ministarstvo potvrdilo. U tim godinama je crkva u potpunosti bila podre|ena dr`avi i
Ministarstvu prosvete i crkvenih dela to je period nekanonske jerarhije. Odluke ministarstva, zahvaljuju}i ogromnom ugledu i uticaju
Mihaila Valtrovi}a, omogu}ile su \or|u Krsti}u da nastavi rad na ni{kom ikonostasu. Jedini prostor za protivljenje Krsti}evom radu
nalazio se u domenu {tampe.

Povod
Neposredan povod za polemiku bio je Valtrovi}ev tekst o Krsti}evim ikonama za ni{ku crkvu koji je iza{ao u Stra`ilovu 31 za 1886.
Valtrovi} je tu prikazao dotada{nji rad za Ni{, ~etiri ikone - Smrt kneza Lazara, Sveti Sava, Bogorodica i Hristos. Na po~etku isti~e
zadatak koji je Krsti} pred sebe postavio: da u svoj rad unese nove misli opravdane verom, istorijom i predanjima. Valtrovi} tuma~i
svaku od naslikanih ikona. Istorijski ~in sa crkvenog gledi{ta preradio za ikonu Smrt kneza Lazara se vezuje za pri~u o Carstvu
nebeskom. U trenutku kad Lazar du{u ispu{ta, dolazi mu na slici an|eo smrti da ga primi a svetao na nebu krst obasipa ga obilnom
svetlo{}u. Za ikone Bogorodica sa Hristom i Hristos Valtrovi} ka`e da je Krsti} za{ao u riznice vizantijskog i staro-srpskog `ivopisa.
Tuma~e}i te dve ikone prvo je ukazao na dogmatske razlike pravoslavne i katoli~ke crkve u u~enju o Bogorodici. Povezuju}i
crkveno u~enje i slikane predstave Valtrovi} ukazuje na kompozicije koje su nastale pod katoli~kim uticajem od kojih su neke
usvojene i po na{im mestima: kako Bog otac i Hristos kruni{u Bogorodicu na nebu i kako Bogorodica pokazuje otvorene svoje grudi
i u njemu srce, u koje su zabodeni ma~evi; kako Bogorodica, no{e}i jednom rukom Hrista, a drugom - o~evidno nadvla{no{}u dr`i
krin, znak svog devi~anstva. Valtrovi} isti~e ispravnost i starost pravoslavnog u~enja o Bogorodici kao i uskla|enost Krsti}eve
predstave sa vizantijskom i srpskom umetno{}u. Ikonografsku novinu, kako mladi Hristos blagosilja ni{ku Sabornu crkvu, smatra
lepom zamisli, u skladu sa tradicijom.
Valtrovi} isti~e i ispravnost Krsti}evog slikarskog puta i zala`e se za kori{}enje srpskih srednjovekovnih slikarskih
obrazaca. Novi koncept ikone, za koji se on zalagao, morao je biti stran sredini ~iji je ukus bio formiran po~etkom druge polovine
veka na postnazarenskom crkvenom slikarstvu. Ovakav otvoreni Valtrovi}ev pristup, koji je propagirao rad \or|a Krsti}a, izazvao je
reakciju.

Napad
Na tekst u Stra`ilovu 31 reagovao je \or|e Maleti} u istom ~asopisu 41 za 1886. Osvrnuo se na stav o ikoni Smrt kneza Lazara i o
odnosu prema katoli~koj umetnosti. Njegov stav je bio blizak ranijim kriti~arima Krsti}evog dela. Maleti} ne nalazi da je "umetnik
vrlo ve{to odgovorio istorijskom doga|aju". Ne vidi na slici predstavljeni doga|aj ve} slika, ka`e, prosto predstavlja nekog vladara. Jer
predstava ne odgovara istorijskim ~injenicama. Umesto jasno naslikanih istorijskih elemenata, kostima, Kosova polja, {atora vojske i
jasnih simbola kneza Lazara - poput nebeskog (mu~eni~kog) venca - slikar se poslu`io potpuno nejasnom simbolikom npr. mesecom
u gornjem delu slike. Maleti} iznosi i svoj stav o slikarstvu: slikarstvo mora biti eksplicitno. On je ~itaocima otkrio i "`enskog an|ela"
na ikoni koji je predstavljen kako Lazaru prima du{u i koji daje neozbiljan, nesveti i nedostojanstveni ton. Predstava an|ela po njemu
odstupa od tradicije slikanja an|ela. Maleti} je potpuno negirao i literarni izvor Krsti}evog rada.
On u Krunisanju Bogorodice ne vidi ni{ta protivno pravoslavnim dogmatima, a umetni~kom stvarala{tvu ne stavlja
konfesionalne granice. On se zala`e da se srpski umetnici slobodno razvijaju i neka se slobodno ugledaju i na tu|e ideale.

Odbrana
Na napad \or|a Maleti}a, u Stra`ilovu 43 odgovorio je Mihailo Valtrovi}. Maleti}evo znanje, po njemu, ne prevazilazi op{te
pojmove, a njegovo pisanje ocenjuje kao tendenciozno. Zamerke da nije naslikano Kosovo. Valtrovi} pobija ~injenicom da je Krsti}
upravo po sopstvenom pejza`u Kosova i naslikao predeo na slici Smrt kneza Lazara. On je `eleo samo da stane na put uvo|enju
u~enja u duhu jezuitstva i papstva. Maleti} po Valtrovi}u uop{te ne shvata ni smisao narodnog predanja o smrti kneza Lazara. Dok,
izneti stav o nepostojanju narodne srpske umetnosti smatra potpuno neta~nim.

Pravoslavnost u dana{njem crkvenom `ivopisu u Srbiji

Najavljena knji`ica Mihaila Valtrovi}a iza{la je 1886. U njoj je odgovorio na Maleti}eve zamerke i poku{ao da izlo`i zadatak i
karakter savremenog crkvenog slikarstva. Negiraju}i zamerke Krsti}evoj ikoni Smrt kneza Lazara, Valtrovi} ukazuje da se kriti~ari
nisu ni zapitali da li ikona ima osnova "u hri{}anskoj tradiciji, simvolici, crkvenom u~enju i u umetni~koj potrebi". Slikari su
predlo{ke uzimali od katoli~kih slikara prenose}i tako i ideje katoli~ke crkve. Pristupaju}i druga~ije crkvenom slikarstvu, Krsti}
ru{i postavljeni red {to je normalno i izazvalo reakciju. Analiziraju}i spornu ikonu Smrt kenza Lazara Valtrovi} i odgovara
postavljenim kritikama. Isti~e pravilan Krsti}ev izbor prikazanog trenutka a zadatak slikara je da skupi u jednu predstava pa u njoj da
iznese svu unutarnju sadr`inu, svu veli~inu i va`nost izabranog predmeta. Krsti} je zamisli o knezu Lazaru, koje odgovaraju
religioznom karakteru, skupio u svoju su{tinu i zaklju~uje Valtrovi} da sve skupa na slici: ideja, crte` i sklad boja stastavljaju ikonu
u ~istom, hri{}anskom duhu i od prave umetni~ke vrednosti.
Na zamerku da Krsti} nije naslikao nimb oko Lazareve glave, uz odgovor da ga nije imalo smisla naslikati `ivom Lazaru
Valtrovi} odgovara da u tome nije "jezgro pravoslavnosti'. On tako|e poku{ava da protuma~i simboli~nu vrednost nimba: ni{ta drugo
ne zna~i no one svetle zrake koji izbijaju iz o~iju, lica, glave i ~itave snage nebeskih bi}a i Bogom izabranih ljudi. Svetlost koja
opkru`ava glavu i ~itavo telo takvih bi}a i lica izbijanje je bo`ije svetlosti. On prime}uje da se nimb raznovrsno upotrebljavao i
66
ponekad izostavljao iz "esteti~ke" potrebe, ali i da slikar "kolut svetinje" ne sme sasvim izostaviti, kao kod katoli~kih slikara, uzora
slikara Top~iderske crkve (Steve Todorovi}a) koji ga potpuno izostavljaju. Na zamerku o nagom telu i polo`aju an|ela, Valtrovi} se
poziva na likovno iskustvo Vizantije. Krsti} je naslikao desnu nogu golu da bi odgovorio "esteti~koj potrebi". Ikonografija an|ela
tako|e odgovara "starim zografima". Celiv an|ela je zasnovan na hri{}anskom u~enju.
Valtrovi} isti~e da za razumevanje slikarstva mora postojati odre|eno obrazovanje. Za razumevanje umetnosti potrebno je
znati i problematiku dela. Ose}aj za lepo razvija se samo u odgovaraju}im kulturnim sredinama, putem izlo`bi i teoretskih radova, a
ne pukim gledanjem. Nerazumevanje ikone krivica je nespremnih gledalaca, a ne slikara. Krsti} nije hteo da bude ilustrator ve} da
doga|aj predstavi sa "umetni~kog idejnog gledi{ta" a u duhu crkvenom. Za to je na ikoni predstavljeno sve. Isti~e da se za
razumevanje ovih slika mora poznavati prikazani doga|aj, da gledalac mora imati izve`bano oko i du{u koja se daje pokrenuti.
Valtrovi} dodaje da pogre{nom poimanju umetnosti doprinosi i insistiranje. U osnovu slikarskog rada Valtrovi} stavlja perspektivu.
On kritikuje ilustracije u Glasniku srpskog u~enog dru{tva. U nepoznavaoce perspektive Valtrovi} svrstava i Stevu TOdorovi}a
analiziraju}i portrete iz Narodnog muzeja, Janka [afarika i Mi{e Anastasijevi}a. Valtrovi} je analizirao i Krsti}evu ikonu Svetog
Save za ni{ki ikonostas. U njenom odstupanju od uobi~ajenih obrazaca i u prikazivanju svetitelja, "kao crkvenog stare{ine sa mitrom
na glavi," uvideo je te`inu slikara da Sv Savu predstavi kao utvrdioca vere, kao u~itelja i crkvenog stare{inu. Prime}uju}i da se
nijedan slikar, pre Krsti}a, nije posvetio prou~avanju starih srpskih-vizantijskih slikarskih obrazaca Sv Save, Valtrovi} se ponovo
zala`e za prou~avanje tog slikarstva. Razvijene ideje vizantijskog slikarstva su jo{ aktuelne ali ih je te`e preraditi nego kopirati [nora
i druge. On prime}uje da je uz strogo odre|eni ikonografski repertoar slikarima ostavljena mogu}nost likovne organizacije. Po ovim
"uputstvima starih zografa" Krsti} izvodi ikone za Ni{ a uspe{nost ovog metoda prikazana je na prestonim ikonama Hrista i
Bogorodice. Valtrovi} iznosi pravoslavni dogmat o Bogorodici u prilog odbrane Krsti}eve pravoslavnosti. Isti~e srednjovekovnu
pobo`nost. Ukazao je na katoli~ku ikonografiju u srpskom crkvenom slikarstvu. Primer je prikazivanje ljuljana 'katoli~kog simbola
~istote' u Blagovestima. Isti~u}i slikarstvo Nazarena, koji su obnovili nema~ko crkveno slikarstvo, Valtrovi} ukazuje srpskim
slikarima na put kojim bi oni terbali da obnove srpski crkveni `ivopis. Zala`u}i se za potpuno odbacivanje katoli~kih predlo`aka, on
ukazuje na vizantijsko-srpski ikonopis. Ukazuje na lo{u situaciju u crkvenom slikarstvu simboli~nim prikazom sukoba dve boje
modre -znakom `alosti i crvene -radosti. Mora se podr`ati Krsti}ev rad na obnovi srpskog crkvenog slikarstva u pravoslavnom duhu.

Odgovor Steve Todorovi}a

Komentari{u}i knji`icu Valtrovi}a, Steva Todorovi} je njen sadr`aj podelio u dva dela. Prvi, u kome se nalaze Valtrovi}evi rezultati
istra`ivanja stare umetnosti, i drugi, u kome se "prelamaju `alosne slike od kojekakvih sanjarija, slike neznanja." Negiraju}i
Valtrovi}ev ocenjivaki metod Todorovi} pristupa analizi ikone Smrt kneza Lazara.
Todorovi} analizu ikone zapo~inje ponavljanjem Maleti}evog suda da je literarni izvor ikone nehri{}anski i isticanjem da je
ona karikatura u crkvenom `ivopisu. Kako je smrt kneza Lazara istorijski fakt, on u njoj i ne nalazi predmet radnje ikone, ve} samo
istorijske kompozicije, kojoj po tradiciji i nije mesto me|u prestonim ikonama. Na primedbu da je za posmatranje slike potrebna vi{a
sprema, Todorovi} tvrdi da crkveni slikari slikaju sve, pa imali oni za tu ve{tinu potpune spreme ili ne treba dakle da ih razumeju svi.
Da bi slika bila svima razumljiva i odgovarala istorijskoj istini, on smatra da mora govoriti jasnim simbolima, svima poznatim, koji
se odnose na prikazani doga|aj. Tako je Krsti} i mogao da smrt kneza Lazara prika`e u kompoziciji sli~noj Uspenju Bogorodi~inom.
Posle tematske analize Todorovi} je pre{ao i na likovnu analizu ikone Smrt kneza Lazara, ocenjuju}i da Krsti}ev rad pripada
"naturalisti~koj {koli" i da je sporna ikona verni "snimak" tog pravca. Todorovi} tvrdi da u Krsti}evim slikama nema idealne lepote,
~ak je i an|eo pored lo{eg crte`a, prosta~ka pojava. Ka`e i da je kompozicija lo{a a na~in modelovanja naivan a da je an|eo lo{e
nacrtan. Optu`uje Krsti}a da je i{ao na "zaba{urivanje strogog crte`a", a da nema "klasi~no ravne podeljene svetlosti", i da su umesto
draperija naslikane krpe i da ni Valtrovi} o stilizovanim draperijama u crkvenom `ivopisu ne vodi ra~una. Todorovi} je analizirao i
ostale Krsti}eve ikone. Za ikonu Bogorodica sa Hristom, ka`e da na njoj nema idealne lepote. Utisak cele ikone, na~inom rada po
njemu odgovara potpuno naturalisti~kom pravcu, a izrazom celine zapadnim slikarima, ali ne klasi~noga pravca. Kao najbolji rad on
je ocenio ikonu Sv Save. U tre}em delu svog teksta Todorovi} je izneo podatke o svom radu brane}i se od Valtrovi}evih optu`bi.
Ka`e da je on jo{ pre Valtrovi}a 1858 zapo~eo istra`ivanje srpske srednjovekovne umetnosti i isti~e da Valtrovi}ev cilj i nije bio
za{tita pravoslavnosti ve} samo da uzdigne \or|a Krsti}a time {to }e druge slikare da "ponizi".

Odgovor \or|a Krsti}a

Napadan u Todorovi}evoj odbrani i \or|e Krsti} se na{ao pozvan da pismeno odgovori. On izla`e da ne `eli detaljno da se bavi
kritikom Todorovi}evog slikarskog rada i da ponavlja zamerke i da je samo primetio da je ikona Vra}anje vida Stefanu De~anskom u
Vaznesenjskoj crkvi, izvedena i "skrpljena od raznih, tu|ih crte`a". On poziva Stevu Todorovi}a da zajedno izlo`e ikone i da ih
prepuste publici na ocenu.

Pravoslavlje u dana{njem `ivopisu

Na odgovor Steve Todorovi}a sa novom knji`icom, Pravoslavlje u dana{njem `ivopisu u Srbiji, javio se i Mihailo Valtrovi}. On je
prvo negirao Todorovi}evo autorstvo Odgovora. Na primedbu da je literarni izvor ikone Smrt kneza Lazara nehri{}anskog karaktera,
Valtrovi} pru`a analizu pesme dokazuju}i suprotno. Isto tako on odbacuje primedbe da naslikani "`enski" an|eo "ljubi" umiru}eg
kneza. Valtrovi} kao odgovor na karakterisanje Krsti}evog slikarstva kao "naturalizma" iznosi sopstvene definicije realizma i
naturalizma. "Realizmu" je pravi koren u `ivopisu. Po bi}u svome ova umetnost predstavlja samo prividnost, samo sliku predmeta
koji postoji, koji je dakle realan. Slikarstvo daje samo utisak na ljudsko oko. Stvaranje je dakle duhovni rad, a ostvarenje biva u
realnome. U stvoru svome slikar iskazuje svoj pogled na svet, svoje ose}aje i pokrete u du{i. Te`i li slikar da poglede svoje i ose}aje,
svoju predstavu, iska`e vi{e mi{lju umetni~kom i lepotom oblika, onda radi idealisti~ki; te`i li pak, da na stvoru svome ja~e iznese

67
zna~ajne belege, da ga ja~e karakteri{e, onda radi realisti~ki. Lepota ne sme biti bez zna~ajnih belega osobenog svog `ivota. I
idealista i realista mo`e stvarati potpuno umetni~ke stvorove, jer ni jedan ne mo`e raditi ni bez ideje ni bez prirode.
U "realnom" Valtrovi} vidi i osnovu savremene umetnosti. "Pogledima na{eg vremena" i stanju dana{njega obrazovanja
najvi}e prili~i i godi realisti~ki pravac u umetnosti. Realisti~ki shva}aj ustupa boji zaslu`eno mesto u slikanju i ceni. Na svojim
oblicima tra`ei dalje da jasno i prirodno iznese potpun `ivot spoljni i unutarnji, izraz na licu i telu i du{evne pokrete. @ivopis po
na~elu svome ideali{e realno. Valtrovi} iznosi i tuma~enje naturalizma. Naturalizmu pak nije cilj, poslu`iti se prirodnim oblicima na
ostvarenje kakve misli, na realisanje kakve ideje no prosto na to da ide da predstavi prirodu onakvu kakva je, pri tome prirodne
pojave ne shvata s vi{e poetske strane i zaboravlja da u umetnosti prirodni oblici treba da su nosioci vi{ih pogleda i misli. Slikar
naturalisti~kog pravca dr`i se samo spolja{njih znakova u prirodnih pojava, pa ove predstavlja sa svim njihovim nesavr{enostima,
slu~ajnostima i pogre{kama. Realizma je opravdan pravac i odgovara potpuno bi}u i zadatku umetnosti. U njemu se jedini oblik i
duh u lepu celinu. U naturalizmu i duhovnog poleta nema. Valtrovi} negira Todorovi}evu tvrdnju da je \or|e Krsti} naturalista.

\or|e Krsti} je posle odr`ane izlo`be nastavio rad na ikonostasu ni{ke crkve koji je kasnije zbog neispunjavanja nov~anih
obaveza naru~ioca bio prekinut. Ikona Smrt kneza Lazra bila je postavljena na ikonostas dok je nije skinuo vladika ni{ki Nikanor
kada je do{ao na arhijerejski tron. Polemika o pravoslavnosti, vo|ena zbog rada \or|a Krsti}a za ikonostas Saborne crkve u Ni{u,
donosi presek teorijske misli ne samo o crkvenom slikarstvu. Formulacijom savremenog srpskog pravosalvnog slikarstva ikonopisa
na jednoj strani nalazili su se slikar Steva Todorovi} i \or|e Maleti}, a nasuprot njima stajali su \or|e Krsti} i Mihailo Valtrovi}.
Brane}i Valtrovi}eve poglede uklju~io se i Dragutin Milutinovi}. Odnos prema pravoslavnosti u savremenom srpskom slikarstvu
kakav je gajio i za kakav se zalagao Mihailo Valtrovi}, u ~emu mu se pridru`io i \or|e Krsti} predstavljao je novinu u srpskoj sredini.
U savremenoj crkvenoj slikarkoj praksi video je veliki uticaj katoli~kog slikarstva koji se putem slikarskih predlo`aka u~enika be~ke
akademije prenosio u Srbiju. U njemu je video opasnost po veru. Likovni jezik srednjovekovnog slikarstva nije mu bio blizak ali je
zato u njegovoj idejnoj osnovi video bogatstvo misli i kanonsku ispravnost koja se mogla preneti u savremeno srpsko crkveno
slikarstvo. Put obnove nacionalne umetnosti u XIX veku u Srbiji nosio je u sebi i borbu za pravoslavnost. Pravoslavnost i crkva u
Kraljevini Srbiji nisu potpuno identifikovani sa nacionalnim kao {to je bilo sa pravoslavnima u Turskoj ili Austrougarskoj. Pozitivan
odnos koji je srpska dr`ava imala prema isticanju nacionalnog u crkvenoj arhitekturi, odra`ava njenu spremnost za prihvatanje
Valtrovi}evih zalaganja za obnovom crkvenog slikarstva u duhu srednjovekovlja. Na mogu}nost ostvarenja svojih zamisli u
crkvenom slikarstvu Valtrovi} je nai{ao tek susretom i zbli`avanjem sa \or|em Krsti}em. Tada su bili ispunjeni svi uslovi za po~etak
rada na potpunoj obnovi nacionalne umetnosti.
Pre formulacija pravoslavne ikone to je bio po~etak crkvenog slikarstva \or|a Krsti}a. Valtrovi} je obave{tavao javnost o
napredovanju rada za Ni{ i davao je interpretaciju ikona. U tim interpretacijama upravo se nalazilo i novo tuma~enje pravoslavne
ikone. \or|e Maleti} je iskazao i svoje i nezadovoljstvo drugih Krsti}evom ikonom. Maleti}, ugledni knji`evnik, pisac o pozori{tu,
politi~ki i prosvetni radnik, istori~ar bio je li~nos ~iji je rad u srpskoj sredini obele`io sredinu veka. Bio je zaokupljen idejama
nema~ke idealisti~ke filozifije i [ilera. Smatrao je da umetnost trijumfuje nad prirodom. Maleti} ne pretpostavlja umetni~ke
vrednosti nacionalnom ili konfesionalnom. Shvatanje o moralizatorskoj ulozi ikone proisa{lo iz Maleti}evog priloga polemici je to
da je ikona morala jasno da odgovara istorijskoj istini i u skladu sa njom morala je sadr`ati jasne i razumljive znakove. A zalaganje za
istorijsku istinu je, svakako pod utcajem prosvetiteljskih ideja, odbacivalo narodno predanje, pa i literarni izvor ikone Smrt kneza
Lazara.
Valtrovi} je u svom delu Pravoslavnost u novijem srpskom `ivopisu izlo`io novu koncepciju pravoslavne ikone u kojoj su se
nalazila i estetska na~ela novog umetni~kog pravca. Ikona nije vi{e prikaz istorijske istine, ve} simboli~na predstava naslikanog
doga|aja. Razumevanje je potrebno (predznanje o naslikanom doga|aju). Ikona tako otkriva u svoj puno}i veli~inu ideje o doga|aju iz
hri{}anske istorije ili jednog njenog aktera. A to ~Ini mogu}im samo potpuni zbir misli o predstavljenom. Ikona zato, uprkos
sli~nosti, nije istorijska slika, ve} aktivni ~inilac u okviru verskog `ivota, ap zato ona ne sme biti pod uticajem katoli~kih dogmata
ve} isklju~ivo mora odgovarati pravoslavnom u~enju. Autor ikone, po Valtrovi}evom mi{ljenju mora biti upoznat sa u~enjem
pravoslavne crkve i njegovom primenom u ikonopisu = ikonografijom. Put upoznavanja pravoslavne ikonografije je put istra`ivanja
starih - srednjovekovnih slikarskih obrazaca, {to je Valtrovi} upravo i ~inio i {to mu je omogu}ilo i polo`aj arbitra u odre|ivanju
pravovernosti ikone. Jezik ikone je jezik simbola kojima slikar govori i taj jezik mora biti uskla|en sa naslikanom predstavom.
Upravo zahtev za obnovu srednjovekovlja, a ne za romanti~arsku rekonrstukciju istorijskih prikaza ili imitaciju likovnih oblika, kao
kod Nazarena ukazuje na simbolisti~ka shvatanja Mihaila Valtrovi}a.
Pitanje svetlosti, jedno od najva`nijih kod simbolista i tuma~enje njenog zadatka, jedno je od klju~nih mesta za odre|ivanje
umetni~kih kretanja. Valtrovi}evo izlaganje o bo`anskom poreklu svetlosti i njenom "realnom" karakteru, povodom slikanja nimba
ukazuje da je izvori{te svetlosti rezultat unutra{njeg duhovnog lika. Valtrovi} je svestan i mogu}nosti i zna~aja boje. Sklonost ka
simbolizmu se ogleda i u njegovom prihvatanju narodnog mita kao literarnog izvora ikone. Upravo je i deo evropskih simbolista,
slikara i knji`evnika, realizovao svoj rad bave}i se religioznom, prvenstveno hri{}anskom tematikom. Tako su se Valtrovi}eva
zalaganja za obnovu pravoslavne ikone u potpunosti uklapala u evropske kulturne tokove.
Valtrovi}eva poetika ikone bila je potpuno strana Stevi Torodovi}u. Nerazumevanje govora umetni~kog dela i
nesposobnost da ga i{~ita sud je koji o ikoni Smrt kneza Lazara iznosti Steva Todorovi}. On smatra da ikona mora svima biti
razumljiva, a ne samo pripremljenom pojedincu. Todorovi} je pro{irio prostor polemike i tuma~enjem likovnih elemenata Krsti}eve
slike. U ni{kim ikonama Todorovi} nalazi prvenstveno, lo{ crte`, slabu kompoziciju i potpuno odsustvo slikanih draperija. On je
poku{ao da Krsti}evo slikarstvo i stilski odredi nazivaju}i ga slikarem "naturalistom".
Krsti}ev odgovor Stevi Todorovi}u, koji ponajvi{e ukazuje na njegov pristup crkvenom slikarstvu, samo potvr|uje
Valtrovi}eva izlaganja. Valtrovi} je odogovorio u drugom prilogu polemici. Pravoslavlje u srpskom crkvenom `ivopisu donosi
68
Valtrovi}eva shvatanja likovnog dela. Potrebno je predznanje o predstavljenoj situaciji, oko za gledanje i "du{a koja se da
pokrenuti". Duh nadolaze}e epohe u kojoj iracionalno, ~iji je glavni akter du{a, zauzima istaknutije mesto, za razliku od racia.
Todorovi}eve navode o Krsti}evom "naturalisti~kom slikarstvu" Valtrovi} je potpuno negirao. On u istoriji slikarstva, sa stanovi}ta
odnosa slikara prema prirodi, vidi "idealisti~ki", "realisti~ki" i "naturalisti~ki" slikarski pravac. Ove pravce Valtrovi} ne
poistove}uje sa slikarskim {kolama. Krsti}a on ubraja u slikare "realisti~kog" pravca. U "naturalizmu" vidi predstavljanje prirode
onakve kakva jeste bez ikakve ideje. A kako Krsti}eve slike nisu takve on potpuno odbacuje Todorovi}evo mi{ljenje. U "realizmu"
on vidi pravilan slikarski izraz. Taj slikarski izraz ne isklju~uje "idealisti~ko". On ideali{e realno, daje boji zna~ajnu funkciju i
insistira na psiholo{kom prikazivanju likova. Primer spoja "idealisti~kog" i "realisti~kog" Valtrovi} nalazi u Leonardovoj Tajnoj
ve~eri. Tu su prikazuju}i realni doga|aj prikazane najvi{e ideje. U religioznom slikarstvu najvi{i "realisti~ki" izraz je dostigao
{pansko slikarstvo XVI i XVII veka i slikari poput Velaskeza. Vidi se pripajanje Krsti}a onovremenom akademskom, prvenstvenom
minhenskom slikarstvu koje je poku{avalo kompilacijom svojih znanja, istorijsko-umetni~kih, istorijskih i literarnih da prona|e
sopstveni put. Polemika koja se vodila oko Krsti}evih ikona za ni{ku crkvu, predstavljala je sukob dveju tendencija u umetni~kim
kretanjima Srbije. Opaske \or|a Maleti}a i Steve Todorovi}a koji su nastupali sa tada ve} prevazi|enih stanovi{ta samo su bile povod
Valtrovi}u. Iako je polemika vo|ena zbog crkvenog slikarstva, ona ga nije bitnije preusmerila. Crkveni krugovi okrenuti svom uzoru,
Rusiji, tokom 9.decenije do~ekuju slikare {kolovane na ruskim `ivopisnim {kolama i njima poveravaju slikarske poslove.
Glavni ton polemici dao je Mihailo Valtrovi}. Izneo je program o slikarstvo a taj program je u sebi nosio borbu za novu
umetnost koju je u praksi sprovodio \or|e Krsti}. Borba za nacionalno, bila je jedna od stalnih te`nji srpskog dru{tva kroz ~itav XIX
vek i nju su pratile istoristi~ke tendencije. Valtrovi}evo odre|enje Krsti}evog slikarstva, koje podr`ava, ukazuje na stilski karakter
umetnosti za koju se zala`e. Takva slikarska poetika za koju on pronalazi termin "realisti~ko", prepoznata je kao "intelectual
painting". Na takvu karakteristiku Valtrovi}evih zalaganja, upu}uje i an|eo na slici Smrt kneza Lazara i njegovo pozivanje na sliku
Bruna Piglhajma (kasnije prvi predsednik Secesije). Valtrovi}a i njegovog druga iz Srpskog arheolo{kog dru{tva, Ljubomira Nedi}a,
profesora Velike {kole i knji`evnog kriti~ara. Nedi}, student i doktorant filozofije u Lapcigu, proveo je neko vreme u Londonu gde je
mogao da se upozna sa simbolisti~kim kretanjima. Po povratku u zemlju radio je na obnovi nacionalne knji`evnosti. Sukobio se sa
Ljubom Nenadovi}em. Njegova zalaganja u srpskoj literaturi u Srpskom pregledu de su svi uvodi "u znaku re~i srpsko", paralelna su
radu Mihaila Valtrovi}a na obnovi nacionalne umetnosti. Sadr`aj polemike ukazuje na postoje}u svest o umetnosti kulturne javnosti
Kraljevine Srbije. Valtrovi}eva zalaganja za obnovu srednjovekovne pravoslavne ikone kao da nagove{tavaju delatnost i identi~na
zalaganja, ruskog mislioca, sa po~etka XX veka, Pavla Florenskog. Polemika je tako jo{ jednom otvorila pitanje nacionalne-
pravoslavne umetnosti i dala neke od mogu}ih odgovora, ~iji je jedan od najva`nijih zna~aja njihovo vezivanje za savremenu
umetni~ku praksu.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------
Slikar Steva Todorovi} je u~inio prvi korak u periodizovanju i klasifikovanju srpske umetnosti od njenih po~etaka do njegovog
vremena. On je dao pregled slikarskih dela koja se nalaze u Narodnom muzeju u BG i predlo`io njihovo grupisanje u ~etiri perioda.
U prvom odeljku - slike stare srpske {kole, sa njenim produ`enjem u Karejsku {kolu u Svetoj gori, u razdoblju od XV do XVIII veka.
U drugom je izdvojio primorsku umetnost pod uticajem Italije, a u uporednom nastajanju sa prethodnom. U tre}em je bilo srpsko
slikarstvo koje su razvili u~enici be~ke Akademije, obuhvataju}i XVIII vek i prvu polovinu XIX veka, koja bi se po njemu mogla
nazvati Fru{kogorskom {kolom. Najnovija umetnost tek je bila u za~etku i nije `eleo {ire da je komentari{e. Todorovi} je zapazio
ono {to }e docnije potvrditi kao jo{ jedan prelomni trenutak u umetnosti Srba, kad se na po~etku druge polovine veka za~elo
presudno udaljavanje od Be~a ka Minhenu (sa Katarinom Ivanovi} i \urom Jak{i}em i on sam je pripadao tom pribli`avanju).
I jedna od najboljih istorija austrijske umetnosti XIX veka, istorija Ludviga Heve{ija je podelila austrijsku umetnost pro{log
veka u tri odeljka - u prvom je akademsko vreme, odnosno epoha klasicizma; u drugom su se na{la zbivanja u predmartovskom
Be~u, sa predstavnicima portreta, `anra, pejza`a pod nazivom "gra|ansko i romanti~no"; tre}i period je bila vlada cara Franje Josifa I.
Na taj na~in dobijena je podela koja je naslu}ivana kod mladog Steve Todorovi}a.
Austrijsko-turski rat i velika seoba pru`ili su uslove samo za "zografiju" samoukih i neukih majstora, ~iji je ikonopis ispunio
dobru polovinu XVIII veka; majstori "prelaznog stila" predvo|eni Dimitrijem Ba~evi}em i Stefanom Teneckim, ispunjavaju vreme
barokizacije umetnosti u Podunavlju od 40ih do 70ih. Teodor Kra~un, Teodor Ili} ^e{ljar i Orfelini (Zaharija i Jakov) obele`ili
su dosezanje slikarske ve{tine ne samo baroknih ve} i rokajnih i klasicisti~kih osobenosti. Na smeni vekova: Pavel \urkovi} i Arsa
Teodorovi} ~ijim se nestajanjem gasi ~itava jedna estetika kojom su bile ispunjene prve tri decenije XIX veka, upravo u godinama
kada nastupa ova generacija sa ne{to starijim Konstantinom Danilom i Nikolom Aleksi}em, i potom grupom nastavlja~a i u~enika
me|u kojima su Pavle Simi}, Katarina Ivanovi}, Jovan Popovi}, Dimitrije Avramovi}, Uro{ Kne`evi}, Jovan Klaji}. Godine
1848. "Buna" je objavila dolazak slede}e generacije, ~iji su nosioci Novak Radoni}, \ura Jak{i} i Steva Todorovi}. Tokom osme
decenije nastale su vrlo va`ne smene: uga{ena je generacija Danila i Aleksi}a, Jak{i}evom smr}u...a u umetni~ki `ivot je u{la prva
grupa minhenaca: \oka Milovanovi}, Milo{ Tenkovi}, \or|e Krsti} kao i poslednje velike Be~lije - Uro{ Predi} i Paja Jovanovi}.
Na novoj prekretnici, novi minhenci ali i prvi putnici u Pariz - Nade`da Petrovi}, Kosta Mili}evi} i Milan Milovanovi} predvodnici
su avangarde koja se ugasila u plamenu prvog svetskog rata.
Danilovo i Aleksi}evo doba potrajalo je svih 40ak godina, od kraja 3. do po~etka 8. decenije veka; od 1850, sa generacijom
Aleksi}a i Danila deluje i romanti~arska generacija \ure Jak{i}a i Steve Todorovi}a. S obzirom na Jak{i}evu smrt 1878, s razlogom
se smatralo da je srpskom slikarstvu izme|u 1848 i 1878 dala pe~at njegova umetnost. Ali kako je ulazak u umetni~ki `ivot mladih
minhenaca zapo~eo 80ih godina, to se ova decenija mo`e uklju~iti u slede}e poglavlje srpskog slikarstva XIX veka.
Srpska arhitektura se u XIX veku 30ih godina u Kne`evini javlja kao te`nja za ponavljanjem srednjovekovnih re{enja, npr,
na kne`evskoj crkvi u Top~ideru. A Saborna crkva u Beogradu je 1841. Postala simbol mogu}nosti primene u Panoniji odavno
69
prihva}enog barokno-klasicisti~kog koncepta. Sredinom stole}a ja~aju poku{aji da se razvije obnova srpsko-vizantijskog stila.
Istaknuta ta~ka tih te`nji bila je crkva u Pan~evu 1874. Vezivanje za renesansne inspriracije po~elo je zgradom Narodnog pozori{ta u
Beogradu. Izme|u 1830 i 1870 preplitalo se i u srpskoj likovnoj umetnosti gra|ansko i romanti~ko, bidermajer i romanti~arski
istoricizam, koji su dali pe~at umetni~kom stvaranju.

SREDI[TA UTICAJA I OBRAZOVANJA SRPSKIH UMETNIKA

Nije neobi~no {to se poput `elja svih umetnika Starog sveta te`ilo putovanju u Italiju, {to su svi pro{li kroz klase Akademije u
Be~u, poku{aji vezivanja za Minhen bili su sve ~e{}i, a uloga Budima i Pe{te, pa i Rusije, jo{ nije dovoljno poznata. Najve}i
putnik ostaje Katarina Ivanovi}, koja je, posle Be~a i Italije, preko Minhena i Pariza, stigla i u Holandiju.

ITALIJA

Srpski umetnici nisu nikada bili potpuno izolovani od tradicija i savremenih tokova na susednom poluostrvu. I razlozi njihovih
odlazaka u Italiju u XVIII i XIX veku bili su dvojaki. Mali broj ih je tamo putovao zbog formalnog {kolovanja, a ve}ina, {to je i
slu~aj sa umetnicima iz cele Evrope, putovala je zbog do`ivljaja susreta sa starinama i delima velikih majstora. Zaharija Orfelin je
proveo vi{e godina u Veneciji.
Posle studija u Be~u 1830te se u Italiji na{ao i Nikola Aleksi} (radio prvo kao portretist-veza sa Marijetom Stanki},
budu}om `enom), 1833 stigao u Rim i tamo se priklju~io nazarenima (po povratku ku}i organizovao nazarenski umetni~ki atelje i
oslikao brojne pravoslavne crkve). Konstantin Danil je bio u Italiji najmanje dva puta, 1846 i 1851, crte`i sa rimskim motivima
potvr|uju odlazak i Pavla Simi}a, tamo je Novak Radoni}, zbog kopiranja dela starih majstora u Firenci je Steva Todorovi} sa
suprugom, slikarkom Poleksijom, a 1864 zapo~inju duga putovanja i boravci Aksentija Marodi}a.
Kao prvog sigurnog u~enika italijanskih umetni~kih {kola nailazimo na Lavrentija Brankovana koji je prilo`io potvrdu o
{kolovanju na Accademia di Belle Arti u Milanu gde je boravio izme|u 1837 i 1840. Firenca je bila privla~nija za studije. Umetni~ka
{kola osnovana u XIV veku oko Bratstva Sv Luke prerasla je u Akademiju di Bele Arti a zna se da su na njoj bili bra}a Radovan i
Nikola Markovi} i kasnije @ivko Jugovi}. Jednogodi{nja stipendija \or|a Krsti}a mo`e se smatrati i vezom sa rimskom
akademijom, ali su vajarske studije u Rimu Petra Ubavki}a mnogo izvesnije. Srpski slikari su stizali u Italiju najpre po savetima
be~kih profesora, prenosilaca programa nema~kog rimskog slikarskog kruga okupljenog oko Fridriha Overbeka. Novak Radoni}
potvr|uje zanimanje za Overbeka, zabele`iv{i u svoj skicenblok njegov lik. Dodiri srpskih slikara sa nazarenskim idejama ostvarivani
su i uobli~avani pre u Be~u, a put ka pleneristi~kim "mrljama" Milaneza vodi}e uskoro ipak preko minhenskog "flekmaleraja".

MA\ARSKA

Nedovoljna i neodgovaraju}a je pa`nja posve}ena polo`aju i ulozi Budima i Pe{te. U tre}oj deceniji XIX veka Pe{ta i Budim postali
su duhovno i politi~ko sredi{te. Srpski slikari koji su ro|eni i radili u Ma|arskoj delili su uslove i mogu}nosti u~enja i rada sa svojim
ma|arskim vr{njacima. Prve pouke sticali su kod lokalnih majstora, a zatim su studirali u Be~u i Minhenu i kretali na studijska
putovanja u Italiju. Jovan Stanisavljevi} je u Rim oti{ao preko Pe{te. Ro|en u Novom Sadu, pre{ao je stricu u Pe{tu, gde je ostao do
1835. Najpre je u~io crtanje u pe{tanskoj {koli a zatim je proveo tri godine kod slikara Jozefa Pe{kija, a zatim posle rada u okolini
Osjeka i boravka kod drugog strica u Be~u, oti{ao u Rim da postane zapa`eni kopista Rafaelovih slika. Kopiju po Rafaelu Oslobo|
enje Sv Petra iz tamnice namenio je stricu u Pe{ti ali je zbog ove bilo naru~eno jo{ 13 kopija za ruskog kneza (zbog bolesti slikara
nisu sve poslate u Petrograd).
Pe{kijev u~enik bila je i Katarina Ivanovi}. Novo steci{te mladih budu}ih umetnika iz Ma|arske postao je atelje italijana
Jakoba Marastonija. On je 1836 osnovao u Pe{ti prvu umetni~ku {kolu, u stvari, jezgro budu}e umetni~ke akademije. Kod
Marastonija je u~io npr. \ura Jak{i}. Uskoro je sledilo dalje Jak{i}evo u~enje kod Konstantina Danila u Be~kereku, pa u Be~u i
Minhenu, ali nisu neosnovana zapa`anja da se u nekim njegovim slikama, posebno portretima, Devojci sa lautom, npr. mo`e naslutiti
ne{to od elemenata Marastonijevog na~ina slikanja. Iz pe{tanskih dana poti~e i prva sa~uvana Jak{i}eva slika Boj Crnogoraca sa
Turcima. Pavle Simi} sklonio se u fru{kogorski manastir Kuve`din i odatle i{ao do Sremskih Karlovaca da kao o~evidac zabele`i i
prenese u sliku progla{enje srpske Vojvodine na slici Majska skup{tina 1848. godine, sa nekim podse}anjima na kompozicije iz
carskog dvora u Be~u od Petera Krafta. Novak Radoni} je bio u {an~evima kod Srbobrana, a Jak{i} je naslikao izgubljenu Bitku
kod Sentoma{a. Jak{i} je naslikao i [ijonske su`nje. Nila je to generacija mladih slikara koji su u{li u `ivot preko barikada '48.
Ipak, 60ih godina umetnost Ma|ara nije reflektovala duh Pariza i Be~a, ve} Minhenske akademije. Jak{i} i Todorovi} su
posle Katarine prvi putnici u Minhen. Budimpe{ta je dobila umetni~ku {kolu, preraslu u Akademiju, ali na ozbiljne studije se i dalje
odlazilo u druge centre. O susretima, drugovanju i me|usobnim uticajima srpskih i ma|arskih slikara, vi{e pretpostavljamo i slutimo
nego {to se o tome mo`e pouzdano govoriti. Mo`da primer Mora Tana i Novaka Radoni}a najslikovitije upu}eje na nesigurnost
pretpostavki. Poti~u iz iste sredine i u njoj odrastaju, a verovatno se sre}u na studijama i putovanjima.

BE^

Uloga i uticaji Be~a na srpske umetnike u XIX veku veliki su i ~esto presudni, pre svega, u umetni~kom formiranju i sazrevanju.
Dodiri sa Be~om nisu bili zaklju~eni zavr{etkom studiranja, ve} su prilike za putovanja druge vrste, poslovnih ili privatnih razloga,
odr`avali vezu sa zbivanjima u prestonici i mestu akademskih studija. Slu~aj Pavla Simi}a ~iji je mecena, prijatelj i doma}in u

70
manastiru Kuve`dinu, iguman Nikanor Gruji}, ~esto i{ao crkvenim poslovima u Be~. Ne jedanput Simi} bi po{ao sa njim da kupi
boje za rad na ikonostasu i zidnim slikama. Anastas Jovanovi} i Steva Todorovi} su tako|e bili ~esti posetioci Be~a.
Bez potpunih ili sistemati~nih studija bili su ~ak i neki od vode}ih srpskih slikara ovog razdoblja, ali su oni, snagom dara i
prijem~ivosti, nadokna|ivali nesavladana pravila ve{tine. Za umetnika kome dajemo mesto predvodnika doba i generacije,
Konstantina Danila, ne mo`e se ~ak utvrditi da li je i gde je studirao slikarstvo. Uro{ Kne`evi} je nerazdvojno drugovao sa
Jovanom Popovi}em, delili su stan u Be~u dok je ovaj studirao, ali njegovog imena nema u upisnim aktima Akademije. Steva
Todorovi} se vi{e vezuje za privatna ateljea priznatih be~kih umetnika i pedagoga, a njegov vr{njak \ura Jak{i} je u~io pred
platnima starih majstora, upisivao se na Akademiju i napu{tao je, pa kad je utvrdio da mu nedostaje zanatska ve{tina vratio se da
ponovo savlada osnovne postulate. Bilo je me|u njima marljivih i istrajnih kao {to je J. Popovi}, P. Simi} ili N. Radoni}. U vrhu su
dugo bila dva slikara i profesora Akademije - Leopold Kupelvizer i Jozef fon Firih. Bili su to ne samo plodni i preduzimljivi
stvaraoci ve} i veoma uticajni diktatori ukusa i arbitri u mnogim kulturno-umetni~kim akcijama. Naro~ito posle 1848 trebalo je
izbe}i udare novog "pudarskog" sistema, koji nije po{tedeo ni Akademiju. Bila je ~ak privremeno otvorena pod ovom upravom i
protektoratom Meterniha. Firih i Kupelvizer su prime}ivali da se religiozna umetnost udaljavala i sa be~ke Akademije. U religiji su
videli pravi osnov ~itavog `ivota, pa je po njima nestajanje crkvene umetnosti vodilo otu|ivanju umetnosti od `ivota i od nje stvaralo
"slu{kinju luksuza, mode i strasti". Borci za obnovljeni zna~aja religiozne umetnosti bili su otpadnici sa akademije i njeni kriti~ari
po~etkom veka. Statutom koji je va`io u vreme studija Danilove generacije primenjivane su odredbe uvedene 1812. Nastava je
grupisana oko osam jezgara, odnosno {kola za pojedine discipline: slikanje i vajanje, elementarno crtanje i istorijsko crtanje, za
predeo, cve}e i `ivotinje, za bakrorez, za modelovanje odnosno graviranje, za arhitekturu i za manufakturno crtanje. U sredi{tu pa`nje
bili su anti~ka sala za crtanje i modelovanje po gipsanim odlivima, kao i precrtavanje motiva sa crte`a velikih majstora.
Precizan crte`, anatomska ta~nost i ~vrsto definisana forma bili su ideali na kojima su vaspitavane generacije umetnika. Nije
neobi~no {to se i zbog toga izdvaja uloga pojedinih profesora, posebno onih koji su predavali crtanje i istorijsko slikarstvo. Takav je
slu~aj sa Karlom Gzelhofom, profesorom elementarnog istorijskog crtanja. Prime}en je njegov udeo u formiranju Anastasa
Jovanovi}a, Pavla Simi}a i Katarine Ivanovi}. Jo{ su uticajniji bili Kupelvizer i Firih. Eposi "Firihove {kole" izmakli su
delimi~no samo tri srpska slikara, ali su kasnijim na~inom slikanja pokazali da su se morali prilagoditi vladaju}em ukusu. Na
Akademiju je 1827 godine Konstantin Panteli}, a 1828 Nikola Aleksi}. Potom slede ulasci u be~ku {kolu cele generacije koja na
njoj zati~e Kupelvizera, a zatim Firiha: @ivko Petrovi} i Dimitrije Jak{i}, Petar ^ortanovi} i Katarina Ivanovi}, Dimitrije
Avramovi}, Pavle Simi}, Anastas Jovanovi}, Jovan Klaji} i Petar Kamber i Jovan Popovi}. Krizne 1848. u Be~u se zati~u
Jovan Vuleti} i Steva Todorovi}. Godine 1852. upisali su se Novak Radoni} i \ura Jak{i}, Dimitrije Staki} i Mihailo
Filimonovi}, Aleksandar Dobri} i na kraju posmatranog razdoblja Antonije Kova~evi}. Posle jo{ jedne zna~ajne reforme i novog
statuta, kad su iz Akademije izdvojeni elementarna nastava i primenjene umetnosti, na Akademiju su se 1876 upisali Uro{ Predi} i
Paja Jovanovi}. Dotada{nje {kole za pojedine vrste su ukinute a osnovna shema nastave grupisana je u tri jezgra: Pripremnu {kolu,
[kolu za arhitekturu i specijalne {kole za slikare i vajare; profesori su podeljeni u dve kategorije: u jednoj su bili oni iz Pripremne
{kole ,a u drugoj, vi{oj, profesori za ~etiri majstorske {kole slikarstva, za jednu vajarsku {kolu i za ~etiri profesora arhitekture.
Posledice su se ogledale u ja~anju ugleda i delovanja privatnih {kola, posebno Rala i Valdmilera. I dok je na jednoj strani bio Novak
Radoni}, disciplinovano vezan, pre svega, za svoje obaveze na Akademiji i zavr{avanje studija, na drugoj strani bio je Steva
Todorovi}, |ak upravo ova dva glasovita ateljea. Pored Gzelhofera, Firiha, Kupelvizera, Rala, Valdmilera, Vurcingera, bio je i Fridrih
fon Amerling. Amerling je svoje iskustvo portretiste brusio kog Ser Tomasa Lorensa u Londonu a zatim u Parizu. Vezanost
Dimitrija Avramovi}a za Amerlinga je neosporna. U austrijskom slikarstvu prve polovine XIX veka zna~ajan je bio i Peter Kraft
koji je naro~ito uticao na Pavla Simi}a i Uro{a Kne`evi}a. Po~etkom revolucije 1848. svet predmartovske kulture i bidermajera je
bio sru{en.

MINHEN

Minhen je odmicao u pribli`avanju Parizu, ve} tada nesumnjivom sredi{tu svetskih umetni~kih zbivanja. U Minhenu je prva bila
Katarina Ivanovi} koja je tu provela 2 godine, kako se tvrdi, studiraju}i na Akademiji. Ve} u Minhenu, a ubrzo zatim u Pe{ti,
izlagala je kompoziciju Osvajanje Beograda od Srba pod Kara|or|em. Deset godina kasnije predstavnici antverpenske {kole ponovo
su se na{li u Minhenu, kada su tu Todorovi} i Jak{i}. Zaustaviv{i se u Minhenu, Jak{i} se predao najpre novom talasu uticaja
istorijskog slikarstva Luja Galea na nema~ku umetnost, jo{ vi{e remek-delima u Staroj i Novoj Pinakoteci. Naklonost prema starim
majstorima, naro~ito prema Nizozemcima i Flamancima, mogao je na najbolji na~in da neguje u odajama Stare Pinakoteke.
Susretanje sa delima drugih savremenika tako|e mu je bilo va`no. Podsticajni povod za to nesumnjivo je moglo biti otvaranje Nove
Pinakoteke, upravo u jesen 1853 kad je Jak{i} prispeo u Minhen. Bilo je izlo`eno 300 dela, me|u njima i skica Gr~kog ciklusa Karla
Rotmana. Takva balkanska tematika mogla je posebno zanimati Todorovi}a i Jak{i}a, u Minhenu je dobila zapa`eno mesto. Gr~ka je
1830 postala kraljevina, ~iji je vladar od 1832 bio Oton I iz bavarske dinastije Vitelsbaha (Minhen u Bavarskoj).
Slede}e godine 1854, u Minhenu je otvoren Glaspalast, mesto budu}ih zna~ajnih izlo`benih doga|aja, sve do zlosre}nog
po`ara 1933. "Senzacija izlo`be minhenske Akademije 1855 bila je slika mladog Karla Teodora Pilotija 'Astrolog Seni nad telom
Valen{tajna' postav{i odmah istorijska slika". Jak{i} je prilikom re{avanja ikonografije jedne svoje, dodu{e kasnije slike, pokazao da
mu popularnost Pilotijeve kompozicije nije bila strana. Godine 1869 je u Glaspalastu na Internacionalnoj izlo`bi prikazane i slike
Gistava Kurbea. Na kraljevsku akademiju likovnih umetnosti 1867 upisali su se i \oka Milovanovi} i Adam Stefanovi}, potom 1870
Milo{ Tenkovi}, 1871 Milan Popovi} i Radovan Kalinovi}, a 1873 Dimitrije Andrejevi} i \or|e Krsti}. Milovanovi} je o~evidno
bio najbolji svedok uspeha Kurbea na izlo`bi 1869 a svi zajedno, Krsti} najozbiljnije i najdublje, prenosioci u srpsko slikarstvo tih
va`nih i presudnih uticaja i mena. Milovanovi} je posle 5 godina te studije i zavr{io, a Krsti}, ~ak na{ao na~ine da u Minhenu

71
provede punih 10 godina. Zbog toga se ~inilo opravdanim da se tek njegova generacija nazove prvim minhenskim krugom srpskih
umetnika.
Znatno mla|a od be~ke, osnovana 1808., stekla je usrojstvo zadr`ano potom tokom nastupaju}ih decenija. Li~nost direktora
neposredno je odra`avala shvatanja, ukus i esteti~ka stanovi{ta sredine. Do 1841 na tom polo`aju bio je Peter Kornelijus, tvorac
minhenskog "karton-stila". U jednoj od re~enica kralja Ludviga I kao da su najbolje iskazani zahtevi postavljeni pred umetnike.
"Jedan slikar najpre mora da zna slikati", te ne ~udi {to je Kornelijus, poklonik crte`a i linije, morao da napusti Minhen. Na kormilo
Akademije stupio je arhitekt Fridrih fon Gertner. A onda, direktor je 1849 postao slikar Vilhelm fon Kaulbah. Ostav{i na tom
polo`aju do 1874, davao je ton ne samo `ivotu Akademije nego i celokupnoj umetni~koj klimi Minhena.
Po strani od zvani~ne umetnosti Akademije, od sredine veka negovano je slikarstvo predela koje }e u vreme Maksimilijana
II, novog mecene minhenske umetnosti, ravnopravno cvetati uz slikanje istorije. Upravo pohod belgijskih istorijskih slika izazvao
prve minhenske rasprave o boji. Ve} 1844, kada je Katarina Ivanovi} u Minhenu, iza{ao ~lanak o "vrednosti i zna~enju kolorita,
osobito za na{e vreme, sa posebnim povezivanjem sa primenom sistema boje u belgijskim slikama". One, tako va`ne 1853 godine,
pojavio se tekst "o pojmu slikarskog i su{tini slikarstva". Srpska grafika je ponovo tek sredinom XIX veka bila na putu da dobije
zapa`enije mesto. Zahvaljuju}i litografu Anastasu Jovanovi}u u~eniku be~ke {kole. Njegove zasluge su u tome da se, ubrzo po
pronalasku, fotografija i kod Srba ume{ala u sudbinu razvoja likovnih umetnosti.

RUSIJA

Veliki udeo u pripremi Srbije za pojavljivanje u Moskvi dao je slikar Steva Todorovi}, za to nagra|en ~lanstvom u ruskoj Akademiji
umetnosti. Todorovi} je u Rusiji upoznao Mihaila Osipovi~a Mike{ina. Za njegov crte` Oslobo|enje Srbije dobio je odlikovanje od
kneza Mihaila Obrenovi}a. Potresen doga|ajem, a doputovav{i u Beograd, Mike{in je izradio nacrte za spomenik na mestu kne`evog
ubistva. U godini Mike{inovog boravka u Srbiji na {kolovanje u Rusiju otputovao je prvi iz grupe srpskih slikara koji }e se ne{to
kasnije zaredom zapu}ivati u umetni~ke {kole, Petar Ranosovi}.

Za razliku od slikara i vajara jo{ prevashodno vezanih za Be~ i Minhen, arhitekti su se {kolovali u drugim gradovima a to su bile
{kole isklju~ivo nema~kog podru~ja.

BALKANSKA TRADICIJA

Balkanska tradicija je ono {to je izme|u 10ih i 40ih godina pro{log veka isticalo kulturno-umetni~ki `ivot obnovljene Srbije
(balkansko nasle|e u crkvenom slikarstvu i na gra|evinama). Izme|u 1815 i 1825 godine primenjeni su samo oblici tradicionalnog, tj.
balkansko orjentalnog graditeljstva, izme|u 1825 i 1833 ta tradicija je postupno napu{tana, da bi izme|u 1833 i 1839 definitivno
preovladala savremena evropska shvatanja. U vreme prelaznih oblika, sa nagove{tajima evropske morfologije je KONAK
KNEGINJE LJUBICE U BEOGRADU, ~ija je gradnja zapo~ela 1829. Zami{ljeno je da zdanje bude namenjeno samom knezu
Milo{u Obrenovi}u. Me|utim, po{to je njegova rezidencija ipak trebalo da bude dalje od obli`nje Pa{ine u beogradskoj tvr|avi, zdanje
je ostalo namenjeno boravku kneginje i dece. Graditeljska koncepcija je konak kneginje Ljubice ~inila vekovima tipi~nu stambenu
ku}u u okvirima turskog carstva. MILO[EV KONAK u dvorskom kompleksu u Top~ideru gra|en izme|u 1832 i 1834., tako|e nije
izmakao mogu}nosti da se u nekim klasicisti~kim profilacijama ili bidermajerskim {ambranama na prozorima pojave evropski
uticaji. Ali, neimari Janja Mihailovi} i Nikola \or|evi}, opet pod nadzorom Had`i Nikole @ivkovi}a, ostvarivali su jo{ jedno zdanje
sa prevashodnim osobenostima balkansko-orijentalnog graditeljstva.
Kako je 20ih godina do{lo do smirivanja prilika posle srpskih i gr~kih ustanaka {irio se prema severu talas slikara zografa iz
ju`nih krajeva Balkana. Jedan od najplodnijih slikara Milo{evog doba bio je Janja Stergevi}, poznatiji kao Janja Moler. Ro|en u
Makedoniji, do{av{i u Kne`evinu, delao je u njoj vi{e od dve decenije. Poznatiji radovi, iz razdoblja koje pratimo, nalaze se u
crkvama u Po`arevcu, Kusatku, Natalincima u Ubu, manastiru Blagove{tenju Rudni~kom, Top~ideru, Kru{evcu i manastiru Dra~i.
Janjinom vremenu pripada Mihailo Konstantinovi} iz Bitolja (carske dveri u crkvi u Kaoni, ikonostas u Ubu) a njegov saradnik je
bio Nikola Jankovi} iz Ohrida (zajedni~ko delo je zidno slikarstvo manastira Trono{e). Rade}i u zajednici sa slikarem @ivkom
Pavlovi}em radio je zidno slikarstvo u manastiru Sretenju Kablarskom, samostalno ikonostase u ^ibukovici i manastiru Arilju. Svim
pomenutim slikarima mo`e ostati naziv zografa, pod ~im se podrazumeva njihovo tradicionalisti~ko usmerenje u prepri~avanju
tematike istim ikonografskim shemama i likovnim izrazom nagla{enog graficizma. Me|u neukim ili samoukim ikonopiscima i
`ivopiscima mo`e se kao najbolji izdvojiti Risto Nikoli}. Bile su to godine kada je crkveno slikarstvo bilo upu}ivano na naturalizam
akademski {kolovanih slikara. Oko 1865. Konzistorija {aba~ke eparhije je odobravala ugovore za slikanje u crkvama samo
akademski obrazovanim slikarima. I u Kne`evini su potpuno presahli uslovi za rad slikara takvih mogu}nosti. Odnos prema
tradiciji }e uskoro po~eti da se zasniva na sasvim druga~ijim pretpostavkama.

1.KONSTANTIN DANIL - IDEALIZAM

Izraziti predstavnik "ulep{anog sveta" u slikarstvu kod Srba je bio Konstantin Danil. Njegova slikarska karijera rasprostrta je izme|u
1825 i 1873. Neki podaci iz njegove biografije jo{ nisu u potpunosti rasvetljeni. Prva znanja je stekao kod nekog slikara u
Temi{varu, mo`da kod Arse Teodorovi}a. Nije zabele`en na zvani~noj be~koj Akademiji ali je u Be~u verovatno u~io a bio je i u
72
Italiji. On je jedan od retkih umetnika koji je imao biografa, {tavi{e jednog od svojih slikarskih u~enika, ali i to mnogo ne poma`e da
se o njegovom `ivotu znaju mnoge va`ne pojedinosti. Pisac nekoliko tekstova o Danilu bio je Lazar Nikoli}1, u~itelj u selu Dobrica u
Banatu, gde ga je za vreme rada na ikonostasu izme|u 1852 i 1855, umetnik podu~avao slikarstvu. Posledica tih pouka su biografske
bele{le objavljene u "Zastavi" i "Novom vremenu". Danilovo slikarstvo je po Nikoli}u bilo isklju~ivo upu}eno na idealisanje. Zato je
izgleda najradije prikazivao li~nosti i scene iz Novog zaveta, nikad, koliko je Nikoli}u bilo poznato "predele, `ivotinje, lov, boj,
dru{tvene slike". Nije prihvatao Rembrantovo mi{ljenje da i u "ru`nom za slikara lepog ima", najradije je obra}ao pa`nju slikanju
"ne`nim delovima" ~ove~jeg tela, pa je sa osobitom ve{tinom radio ruke, noge, lice uspevaju}i da spoi ekstremne boje. Danil je
spre~io uno{enje katoli~ke crkve u na{u crkvu.
Osam godina kasnije, Lazar Nikoli} je objavio Uspomene na srpskog slikara K.G. Danila. On se vra}ap naslovu i sli~icama
iz Danilovog `ivota npr. nije ga nikad video da kopira ili pred sobom dr`i tu|e izvore (Danil mu ostavio skice i crte`e). A za razliku od
ve}ine umetnika koji se slu`e kupljenom ili ve} zgotovljenom bojom, Danil ih je uvek sam pripremao. Zbog toga je Nikoli} vi{e puta
morao da provede ~itave dane uz Danila kako bi mu me{ao boje. U tome se Danil nije dr`ao pravila. Nikoli} je izdvojio Danila ~iji
su svetitelji "simpati~ne, blage i ugodne osobe".
Nikoli} tako|e ka`e da je Danil bio vrlo neugledan fizi~ki (nizak, pogrbljen, sed, sa nao~arima i lo{im tenom). U
Nikoli}evoj zaostav{tini su na|ene i druge bele{ke o Danilu koje nisu bile objavljene do tad. Tu su se}anja na dolazak Danila u
Dobricu 1852. Upoznali su se i Danil mu je poverio da mu bude slikarski {egrt ili me{aja. Iskoristio je jedno njegovo odsustvo da se
oproba kao slikar. Otkriv{i to Danil mu je dao odre|en i jasan savet: "Prvo morate crtati, pa onda }ete slikati". Tehniku rada Danil
nije skrivao, Posao je bio prvo izra|ivan belom kredom, zatim je izvla~no punom olovkom pa bi se tek onda prelazilo na rad bojom.
Nedostajalo bi samo zavr{no majstorstvo dodavanja lazura, u ~emu je Danil bio nenadma{an.
Danila pratimo isklju~ivo kao portretistu i ikonopisca. Prvi potpisani ili ta~no datovani Danilovi portreti poti~u iz 1825.
(smatra se da je ro|en 1802) kakav je Mu{ki portret (Temi{var). Sve postaje jasnije 1827 i 1828 kada Danil, npr. portreti{e
grani~arskog kapetana Kljunovi}a i njegovu suprugu. Zadivljeni pan~eva~ki prota Konstantin Arsenovi} je na osnovu njih dao
odlu~uju}u preporuku da Danil dobije slikanje ikonostasa u Uspenskoj crkvi. Na `alost, portreti su posle izlaganja u Beogradu 1924.
nestali. Tako je preostalo da se o vrednostima Danilovih portreta sudi tek iz serije likova iz porodice Jagodi}, koji su prethodili radu
na ikonostasu ili nastajali istovremeno s njim.
Najranije je datovan portret Spasoja Jagodi}a, slede portreti Konstantina Jagodi}a, Pavla Jagodi}a i Jovana Jagodi}a,
Eufemije "Vece" Jagodi} koja je dobila kao gornju granicu nastanka 1831, kao i portreti Rahile Jagodi}, Roksande Jagodi} i Petra
Jagodi}a. Na Jagodi}ima otkrio je sve osobenosti i odlike svog manira. Od sigurne impostacije dopojasnih figura, tananih detalja u
prikazivanju materije i svetlucavih iskri `ivota u o~ima. Portret arhimandrita Pavla Kengelca, nastao izme|u 1832 i 1834 govori o
neospornoj ikonografiji i stilistici bidermajera, u njemo vidimo ~vrstinu i simetri~nost, monolitnost i jednostavnost renesansnih slika.
U isto vreme Danil slika i porodicu [viker: istori~ara [vikera, njegovu suprugu i sina, zatim portrete Franca Ksavera
Vilhelma Zelenko i Barbare Zelenko, kao i Matiju Kudeli}a i njegovu suprugu. Izme|u portreta Pavla Simi}a i portreta devojke s
krstom samo se potvrdilo ono {to je Danil ve} ostvario. Na njima su pripadnici gra|anske klase prikazani likovnim sredstvima gra|
anskog slikarstva. Ostvaruju}i sa lako}om karakterizaciju nedostajala je samo aplikacija neizbe`ne potvrde idealizacije. U nekoliko
slede}ih godina u li~ni `ivot je u{la Sofija Deli, kojom se Danil o`enio, ali i na slikarska platna bilo u portretima ili likovima
namenjenim ikonostasima. Bila je omiljen mu`evljev model. Prvi je naslikan oko 1840. Prozra~nost i nabranost tkanine koja ne
skriva obline i put, lazurno svetlucave iskre u o~ima i sjaj ukosnice deo su izvanredno savladanih zahteva bidermajerskog ukusa. Me|
utim, nedovr{ene ruke izazivaju pitanje o nesavladanom zadatku ili svesnom zanemarivanju.
Nasuprot noti intimnosti u portretu supruge, gospo|a Tete{i zra~i otmeno{}u i distancom do koje su i pored toga doprli fuidi
dodira izme|u umetnika i modela kome kao da nisu bile portrebne intervencije ulep{avanja. Ipak, i na njoj sve blista od slikareve
ve{tine lazurnog prosvetljivanja. Mu{ki portreti su samo na prvi pogled li{eni takvih mesta. Na portretu oficira iz 1839 kao da su
pretenciozni brkovi bili dovoljni za reprezentaciju. Izme|u Temi{vara i ikonostasa u Dobrici zapo~etog 1852 Danil je imao skoro
celu deceniju posve}enu samo portretisanju. Slika Paje "Pal~ike" Nikoli}a je primer kamerne gra|anske parade koju majstor
nepogre{ivo registruje ~ak i kad se pred njim na{ao junak iz bitaka 1848 godine vojvoda Stevan Kni}anin Danil nije menjao ni
aran`man ni izra`ajna sredstva. U njoj su nala`ene ipak promene, kao prelaz iz slika na kojima inkarnat ima crvenkasto-`u}kaste
tonove ka onima gde }e boje naginjati crveno-ljubi~astoj hromatici. Portret gradona~elnika Nikoli}a iz 1850 uziman je kao siguran
primer takvog Danilovog koloristi~kog zaokreta.
Portretska lista se posle 1850 odjednom istanjila a visoki uzlet u crkveno slikarstvo Danil je postigao jo{ 1828 u Uspenskoj
crkvi u Pan~evu. Velike zasluge za dobijanje tog velikog posla imao je pan~eva~ki prota Konstantin Arsenovi}. Preporu~ivao je
25ogodi{njeg mladi}a bez ve}ih prethodnih iskustava. Okvir Danilovih ikona je rasko{na rezbarija oltarske pregrade (Jani}i iz
Arada). Ipak u Danilovoj prirodi nije bilo prihvatanje sve~anog, paradnog, sladunjavog i sentimentalnog. Slikanje u Pan~evu je
trajalo od 1829 do 1832. Ubrzo je sledio ugovor sa crkvom u Uzdinu (69 ikona radi do '39 godine - u Pan~evu ih je bilo 39 {to
pokazuje tendencije da se pove}ava format na ra~un broja pa }e uskoro ikonostas u Jarkovcu imati samo 15 slikanih polja). Od 1838
do 1843 je Danil pripremao ikone za Temi{var me|u kojima takve da bi "izlo`ene u dvorani be~ke Akademije uzdigle Danilovo ime u
red pravih umetnika" (me|utim, ve}i formati su lak{e nagrizali njegovu ve{tinu komponovanja- ~esto se to pretvaralo u ve{tinu
detalja ali ne i besprekornost celine).
Kad se Danil uskoro na{ao u Dobrici njegov u~enik Lazar Nikoli} je zapa`ao i obja{njavao neke njegove slikarske postulate
(1852-55). Izme|u 1858 i 1861 uobli~ava poslednji svoj ikonostas u banatskom selu Jarkovcu. U prvoj zoni do arhitrava nije se ni{ta
posebno dogodilo u uobi~ajenosti rasporeda, ali gornji i jedini pojas do Raspe}a sadr`i svega 5 ikona: u sredini Tajnu ve~eru, sa

1
Njegov sin, dr Vladimir Nikoli} je sakupio na jedno mesto ~injenice o Danilu i izdao ih u delu pod nazivom Srpski slikari, prilog kulturnoj povesnici srpskog
naroda
73
strane Ro|enje i Vaskrsenje, Vaznesenje i Kr{tenje Hristovo. U pojedina~nim stoje}im figurama prestonih ikona i dveri ili
rekonstrukciji mizanscena pri~e o velikim praznicima Danil je rekapitulirao program svog crkvenog slikarstva, ponovljeno i na
{tafelajnim komadima nenamenjenim ikonostasima. Me|utim, valerski i koloristi~ki aran`mani zasenjuju i prikrivaju nepoznavanje
anatomije i ljudskog tela. ^esto ve{to uba~ena skra}enja ekstremiteta, kao na jarkova~kom ili arhan|elu Gavrilu, uspeli su poku{aji
da gledaoci budu impresionirani.
Time se obnavlja problem Danilovog {kolovanja. Jer, ako se ne nau~i anatomska ta~nost, to mo`e upu}ivati na
nedostatak akademskog obrazovanja, ali nagla{eno uve`bavanje i negovanje koloristi~kih sklonosti nije se zasnivalo samo na talentu.
Iako je dobro zatirao tragove kopiranja drugih majstora nesumnjivo je da je ih radio. Mo`e da se naro~ito izdvoji kopija portreta
slikara Pedra de Mojo (u to vreme u Be~u) koju je na~inio Muriljo. Pra}enje Danilovih uzora vode u jo{ jedan grad gde je mogao
boraviti radi usavr{avanja. Bila je to Venecija i u vezi sa njom pretpostavka da je Danilova Mrtva priroda kopija po venecijanskom
slikaru \an Fran~esku Lokateliju. Renesansa nije jedanput pominjana kad je re~ o Danilovom slikarstvu. Doprinos je to utiscima o
{irini i univerzalnosti njegove umetnosti, {to se nazivalo vidom eklekticizma. U crkvenom slikarstvu je to primetnije, jer se Danil
obra}a ~as Flamancima, ~as [pancima ili Italijanima, kao {to blesne se}anje na iskustvo doma}ih majstora s kraja XVIII i po~etka
XIX veka a u portretu je mnogo jasnije pripadao bidermajerskom naturalizmu (ako se setimo portreta Kengelca).
Na{lo se ~ak oko 15ak slikara koji su na razne na~ine sledili takvo slikarstvo. Jednom od njih, \uri Jak{i}u, `itelji njegovog
rodnog mesta Srpske Crnje, no`em su nasrnuli na ikonu Bogorodice zbog toga {to nije li~ila na Danilove ikone kako je ugovorom
bilo zahtevano. Nikome, ~ak ni epigonima i kopistima, poput Lazara Nikoli}a ili @ivka Petrovi}a, nije vredelo upinjanje da dosegnu
zavr{no i vrhunsko majstorstvo. Lazurni sjaj jedini je u srpskom slikarstvu umeo da ostvari Danil.

2.JOVAN POPOVI] - BIDERMAJER

Danilov u~enik Jovan Popovi} je naj~istiji predstavnik epohe srednjoevropskog bidermajera. Ro|en je 1810 u banatskom selu Opovu.
On je u Danilu video u~itelja i trajni uzor. Ne postoje materijalni dokazi da je bio Danilov u~enik, ali analiza stila, ne samo prvih
radova, vodila je ~ak do zaklju~aka da je "do kraja ostao u okvirima danilovskog slikarstva, ne{to malo tvr|i u formi i suvlji u fakturi,
ali u nekim svojim portretima skoro ravan svom uzoru". Aprila 1842 godine do{ao je na Akademiju u Be~, gde je ostao do kraja
1845 ili po~etka 1846. Vode}e li~nosti austrijskog i be~kog bidermajera bili su istovremeno i profesori Akademije. Jozef fon Firih i
Leopold Kupelvizer, u ~ijoj klasi crtanja je bio i Popovi}. Tada je njegovo slikarstvo sazrelo. Prve korake je na~inio u Vr{cu izme|u
1835 i 1837. Slede}e dve godine je putovao po Sremu i slikao. Pre{ao je u Beograd 1839, i tu ostao do otvorene mogu}nosti da se
upi{e na be~ku Akademiju. Jovan Popovi} se vra}ao u Beograd i naro~ito izme|u 1849-52. bio na putu da ostvari uspe{nu karijeru.
Me|utim, izgleda da nije mogao da izdr`i rivalstvo sa Dimitrijem Avramovi}em (u to vreme radi Sabornu crkvu), miljenikom
crkvenih i prosvetnih vlasti kne`evine. Vratio se nazad u rodni Banat, o`enio se 1854 uz kumstvo Jovana Sterije Popovi}a, i dosta
rano bolno i nesre}no umro od slinavke 1864.
Prvi izvesno datovani Popovi}evi radovi, portreti, poti~u iz 1833. Jasno je dejstvo Danilovog na~ina rada. Razlike su se
ispoljavale u kona~nom rezultatu, ali je izgradnja slike zapo~injala tako {to se najpre povr{ina inkarnata podslikavala sivim tonom,
da bi se u nastavku rada na osvetljenim mestima nanosili topli tonovi karmincrvene me{ane belom. Osen~eni delovi su ra|eni tako
{to se u dubljim senkama, u o~noj duplji ispod ve|a i oko nosa nanosila sijena sme|a. Na manje osen~enim partijama, gde se posti`e
zavr{na modelacija, i Danil i Popovi} su postavljali lazure svetle boje kako bi se poja~alo delovanje sive podloge. Doga|alo se ne{to
{to je na drugi na~in ote`avalo utvr|ivanje Popovi}evog autorstva. Prijateljstvo sa slikarem Uro{em Kne`evi}em projektovalo se i na
vrlo sli~an na~in slikanja. Portret Uro{a Kne`evi}a smatran njegovim autoportretom a u stvari Kne`evi} je bio zahvalan model svom
prijatelju. Pogre{ne atribucije pratile su jo{ jednu va`nu Popovi}evu sliku. Portret Petra Kranj~evi}a dugo je smatran delom
Konstantina Danila, postav{i potom "klasicisti~ki najdoslednije delo u srpskom slikarstvu" . Portret je naslikan 1845-46 u grizaju,
valerskim gradiranjem jednog bojenog tona, {to je bilo strano Danilovoj praksi, a uo~eno vi{e puta upravo kod Jovana Popovi}a. To
su rezultati pomnog u~enja na Akademiji. Novo svedo~anstvo o tome predstavlja Portret deteta sa jagnjetom, poznata i popularna
Popovi}eva slika, nastala, kako govori zapis na pole|ini, 6.maja 1846. Do`ivljeni u okru`enju sve`ine prole}nog zelenila i radosnog
bu|enja prirode kakvo se slavi na |ur|evdanskim urancima, de~ak i jagnje su otkrili i emocije samog slikara. Postoji ube|enje da je to
"jedna od naj~istijih romanti~arskih slika u srpskom slikarstvu prve polovine XIX veka". Doprinos ovakvim kvalifikacijama je i
Popovi}ev portret vojvode Kni}anina, vo|e dobrovoljaca iz Srbije u bitkama 1848. Prikazan kao branilac Pan~eva, pred vedutom
grada i rati{ta, Kni}anin je postavljen u poznatu scenografiju glorifikacije vojskovo|e (me|utim, osim ikonografije ovaj portret nema
druge karakteristike tipi~nog srpskog romantizma ve} je pre deo velike porodice motiva bidermajerskog slikarstva srednjoevropskog
podru~ja).
U~inilo se ponovo na jednom portretu da se Popovi} udaljava od vladaju}e "glatke i bezli~ne fakture". Prime}eno je to na
portretu carinika Jovi~i}a ostvarenom za vreme novog boravka u Beogradu, a na po~etku najzna~ajnije i najzrelije Popovi}eve faze
izme|u 1849-53. Tada je i be~ko slikarstvo u zenitu. Moglo bi se smatrati da je prilog vrednostima Jovana Popovi}a upravo takva
spremnost da se izra`ava naizgled suprotnim sredstvima slikarskog jezik epohe ~iji je izraziti predstavnik. Ubrzo je naslikao platna
koja otklanjaju predomi{ljanja i potvr|uju apsolutnu pripadnost regulama tipi~ne bidermajerske poetike. Portret Savke Simi}
predstavlja devoj~icu postavljenu u aran`man koji je Popovi} s lako}om pretvorio u celinu sabranu od matemati~ki sra~unato
povezanih pojedinosti, mirnog ritma svetlosnih efekata i blistave materijalizacije. Portret devoj~ice sa cve}em, tako|e slikan '52-'53
pokazuje njegovo majstorstvo u potpunom dovr{enju glatke i skoro porculanski hladne povr{ine slike. Jer svetlucava glazura,
prekrivaju}i krajnje pedantno obra|en svaki deli} platna, reprezentuje osnovne i vode}e osobenosti be~kog bidermajera.
Bidermajerom se odre|uje pojava i stilska opredeljenja u umetnosti srednje Evrope, naro~ito u Austriji, i to u razdoblju
koje ograni~avaju Be~ki kongres, odr`an 1815, i revolucija 1848. U jednom minhenskom listu se 1848 na{ao podsme{ljiv nadimak

74
za dvojicu malogra|ana ozna~enih kao Biedermann i Bummelmaier. Posle dve godine su u istom listu izlazile satiri~ne Izabrane
pesme pokojnog Gotliba Bidermajera, u~itelja iz [vapske, u kojima su opisivana skromna zadovoljstva i sre}a `ivljenja ograni~enog
dobri~ine i malogra|anina vezani za sobu, vrt, poziv seoskog u~itelja, malogra|anina. Ve} na izmaku epohe pojavio se termin kojim
se jo{ najbolje obja{njava cela jedna epoha i shvatanje `ivota u njoj, kao i proistekle osobenosti kulturnog i umeni~kog `ivota.
U osnovi se nalazilo gra|ansko dru{tvo, spokojna i poslovi~na svakodnevica, tako da je ta privatna gra|anska kultura postala
su{tinsko obele`je epohe bidermajera, koju je pronicljivo i duhovito arhitekt Podreka simboli~no smestio u {oljicu za kafu i vazdu{ni
balon kojim je letela gospo|a Vilhelmina; sunovrat vojne i policijske stege zavr{io je u krateru {e{ira gra|anina koji je u martu 1848
najavio drugo doba.
Predmartovska srednja Evropa je gradila posebnu filozofiju Lebensrauma-a u kome su svi podjednako ravnopravni u statusu
gra|anina, i car i obi~an ~ovek. Negovali su porodicu i intimna posela. Umetni~ki oblici su namenjeni, pre svega, unutra{njem
prostoru, bez potrebe i potraga za promenama u onom {to je pripadalo spolja{njim vidovima `ivota. Zbog toga nije bilo posebnih
novina u arhitekturi ove epohe, ~ak ni u skulpturi koja bi kroz javnost plastike ulica uznemirivala taj diktirani i kontrolisani spoljni
mir. Sve je bilo usredsre|eno na enterijer i te`nju da se u njemu ostvari udobnost, ugodnost i funkcionalnost. Stambene prostore su
ispunjavali prakti~ni komadi name{taja, kako pokretljivi stolovi, stolice, sofe, komode i ormani, izme|u njih sto~i}i za ~esto potrebne
pribore, ukrasne predmete i obavezno cve}e. Najlep{i primeri austrijskog name{taja su poticali iz fabrike Tonet prepoznatljvi po
vijugavim oblicima savijenog drveta. Napu{teni su metalni i reljefni ukrasi, efekte kontrasta su pru`ale kombinacije vlakana javora i
mahagonijevog furnira i sve ve}a primena orahovog, brezovog, tre{njevog i jasenovog drveta sa odgovaraju}im orijentalnim
motivima. Isti motivi su naj~e{}e prekrivali tapete na zidovima, zavese, presvlake name{taja, porculan, staklo. Slike i litografije na
zidovima bile su integralni deo enterijera. Sve je to bio okvir za `ivot porodice, nezamisliv bez muziciranja ku}nih koncerata
(ilustracija mo`e biti slava porodice [traus). Izlasci u omiljena kafea i poslasti~arnice zna~ili su i deo li~ne reprezentacije. Studenti
umetnosti u Be~u, kao i Jovan Popovi}, mogli su da do`ivljavaju izvorni {timung bidermajerskog miljea. I{~upana iz otmeno
jednostavnog drvenog rama i iz jedinstva enterijera, bidermajerska slika gubi jednu od najbitnijih komponenti, tako da se u su`enijem
spektru pojavljuje i raznovrsnost `anrova. Pored svetih slika, odgovaraju}e kultno zna~enje stekli su portreti. Posebno negovan i
rasprostranjen, ekonomi~an i jeftin mali format pru`ao je priliku da takore}i svaki dom mo`e imati na zidu likove roditelja i ~lanova
porodice. Na uzorima engleskog slikarstva i holandske umetnosti XVII veka razvijano je majstorstvo u prikazivanju scena iz
svakodnevnog `ivota, predela, cve}a i mrtvih priroda. Slikari su se prepu{tali savr{enstvu u prikazivanju materije, rado su skretali u
idealizaciju i ostvarivanje sentimentalnog raspolo`enja, naro~ito u crkvenom slikarstvu; socijalno-moralizatorskih tema je bilo
puno, ali po pravilu bez kriti~kih tonova. Boja je postala glavni ~inilac u izgradnji slike i podvrgavana je minucioznosti poteza i
porcelanskoj hladno}i. Dostigav{i stupanj identi~nosti sa osobenostima likovnog izraza u metropoli, poput velikih umetnika Popovi}
je ostavljao znakove prepoznavanja po na~inu slikanja te{kih opu{tenih o~nih kapaka nagla{enih ta~kama refleksa i po
karakteristi~nom reljefu ~ela i lica. Izme|u 1853 i 1855 pripremao je ikonostas u selu Dolovu, 1858 u Crepaji, zapo~eo je rad na
ikonostasu u Toma{evcu, ali je umro 1864.
Popovi}u su pomagali grafi~ki predlo{ci na osnovu kojih je na~inio nekoliko ikona: Hristos sti{ava buru, Vaskrsenje
Lazarevo, @rtva Avramova i Bog se javlja Mojsiju na gori. Prihvatio je ilustracije iz tek objavljene tzv. Cimermanove biblije. Na
izlo`bi srpskog bidermajera, kao pratilji glavnoj manifestaciji prikazivanja dela be~kog bidermajera, postavljene su i slike Pavela
\urkovi}a i Arsenija Teodorovi}a, Danil i Jovan Popovi} su ve} zrele faze epohe.
Me|u prvim "apsolutnim pripadnicima bidermajera" bio je i GEORGIJE BAKALOVI]. Jedan je od donosilaca evropskog
ukusa. On je dobro razumeo i prenosio osnovne osobenosti aktuelnog gra|anskog slikarstva. Pored njega tu je i JEFTIMIJE
POPOVI] (radi ikonostase u Be{ki i Vranjevu kao i portrete). Jo{ jedan bana}anin u istoriji srpskog slikarstva bidermajerske epohe
koji kao i Bakalovi} nije stekao zanatsku ve{tinu na akademskim studijama je SAVA PETROVI] koji je mnogo lak{e dobijao
narud`bine dok se nije ume{ala slava K. Danila. Najpre je 1819 dobio da izvede ikonostas pravoslavne crkve u Mehali (Temi{var),
ubrzo i u Batanji i Malom Senmiklo{u. Me|utim, kad je 1837 raspisan javni konkurs za ikonostas saborne crkve u Temi{varu,
pobednik je bio ve} slavni diktator ukusa u ovom delu Banata - Konstantin Danil. ^ini se da je i kao portretist imao dosta prostora za
delovanje, sve dok taj prostor nije bio popunjen dolaskom mladih i {kolovanih majstora. Prepoznatljiv je po isturenim donjim
vilicama likova. Njegov sin PAVEL PETROVI], op~injen Danilom, prekida studije u Be~u, a onda se otiskuje u svet i kao veliki
putnik zavr{ava `ivot u San Francisku, ^ileu i Gvadalupi. Malim brojem poznatih radova svrstava se u bolja ostvarenja srpskog
bidermajera.
JOVAN ISAJLOVI] MLA\I naslediv{i dar od dede Jovana, slikara kasnobarokne epohe, izme|u 1836 i 39, godine potra`io
je pouke na akademiji u Be~u. Tokom boravka kod strica Dimitrija, direktora gimnazije u tada{njoj prestonici Kragujevcu postaje
slikar koji slu`i idealima i idealizmu epohe. Ugled i poverenje su proizilazili iz ~injenice da je u Kragujevcu mogao biti zapa`en kao
obrazovan mlad ~ovek, povezan sa mnogim li~nostima zna~ajnim za srpski rod, s Njego{em, Vukom Karad`i}em i dr. U trenutku
kad je Obrenovi}ima bila potrebna slikana predstava smrti mladog kneza Milana, bio je svakako najpogodniji u izboru umetnika.
Knez Milan Obrenovi} II na odru je delo u kojem je Isajlovi} spleo niz ~inilaca o savremenim problemima politi~kog `ivota Srbije.
Umrli knez je predstavljen na Paradebett, oko koga je sakupljeno 14 li~nosti, osim beogradskog mitropolita Petra Jovanovi}a, sve
~lanove kne`evske porodice: majke kneginje Ljubice, sestara Petrije i Savke, stri~eva Jevrema i Jovana, posebno ~lanova porodice
Jevrema Obrenovi}a. Sastavnim delom slike u smislu njihove prisutnosti treba smatrati i portrete na zidu odsutnih kneza Milo{a i
kne`evi}a Mihaila. Izme|u njih je Raspe}e Hristovo sa zna~enjem potvrde besmrtnosti dinastije. Prikaz grba, nagla{eno apliciranog
na odar, tako|e je jedan od priloga scenografiji slike u slu`bi legitimnosti i dostojanstvenosti Obrenovi}a, ~iji je dinasti~ki i politi~ki
tron upravo tih dana postajao sve nesigurniji. Takav dokumentarni ceremonijalni grupni portret Jovana Isajlovi}a Mla|eg tematskim
slojem svakako se mo`e smatrati po~etkom razgranja romanti~arskih sadr`aja i emocija. Ipak, njihovo ~isto slikarsko izvr{enje,
podre|eno crta~koj konstrukciji i minucioznosti poteza, govore o delima nastalim pod okriljem bidermajera.

75
 Posle nevelikog broja portreta on se sve vi{e posve}ivao crkvenom slikarstvu. Povratak zna~aja zidnog slikarstva bio je
sve primetniji, naro~ito posle rada Dimitrija Avramovi}a na svodovima Saborne crkve u Beogradu. Sa Dimitrijem Posnikovi}em je
1856 oslikao zidove crkve u Velikom Gradi{tu.

3.PAVLE SIMI] - NAZARENI I CRKVENO SLIKARSTVO

Pavle Simi} je studirao u Be~u na Akademiji izme|u 1837. i 1841. U njegovom slikarstvu je bilo upe~atljivih epizoda sa
temama iz istorije {to bi ga moglo svrstati u polje ROMANTI^ARSKOG, ali zbog prete`nosti i karakteristika portreta i ikona
objektivnije ostaje kao jedan od VODE]IH PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA I NAJBOLJI REPREZENT
NAZARENSTVA. Njegova ikona Sv \or|e na konju mo`e se smatrati programskom slikom nazarenskog slikarstva kao {to se u
nema~koj istoriji umetnosti nazarenskom smatra Sv \or|e u borbi sa a`dajom od Franca Pfora.
Nazareni su nastali 1809. Godine kad je grupa nema~kih studenata odlu~ila da napusti be~ku akademiju u protestu protiv
zastarelih metoda nastave, u kojima vladaju gipsani modeli i draperije. Predvo|eni Fridrihom Overbekom, u Rim su pre{li kao
protestanti da bi ubrzo pre{li u katoli~anstvo. Put u Rim je bio put u sredi{te katoli~anstva. I njihovi likovni uzori su preuzeti iz
italijanskog slikarstva rane renesanse do mladog Rafaela i Peru|ina. Za ime grupe poslu`io je patron slikara Sv Luka, a `elja da na~in
`ivota i rada podse}a na srednjovekovne slikarske gilde vezalo ih je u op{te`i}e u San Izidoru, napu{tenom irskom franjeva~kom
klaustru. Nose duge haljine i kose - kao Hristos Nazare}anin tako da su od 1819. Po~eli da se nazivaju nazareni. Overbekova rimska
grupa je samo izvesno vreme bila jedinstvena i na okupu. Povratnici u Nema~ku su postepeno izmenili svoj na~in slikanja, osim
Kornelijusa, {to se pretvorilo, naro~ito u Minhenu, u "kartonski stil" monumentalnog zidnog slikarstva vezanog za italijansku
tradiciju, hladno prora~unato, povr{insko i suvo, crta~ki nagla{eno bez snage i zamaha predrafaelovskih uzora.
Nazarensko slikarstvo, prete`no upu}eno na religiozne okvire, nije nikakvo suprotstavljanje gra|anskoj umetnosti. Zbog toga
nije ~udno {to je austrijsko i be~ko nazarensko slikarstvo sadr`alo vi{e idili~nosti i topline, sentimentalnosti i {timunga, sjajne
koloristi~nosti, karakteristi~no za slikarstvo cele epohe. Nosioci austrijskog nazarenstva bili su Firih i Kupelvizer.
Simi}ev Sv \or|e na konju nema firihovski ili kupelvizerovski sjaj dora|enosti ali je tako|e stati~an, hladan u koloritu,
gipsano bele boje i skulpturalno modelovane figure konja. Ako ne{to iz ikone zra~i varljivom toplinom, to je samo uspe{no
postignut {timung, jedno od glavnih izra`ajnih sredstava be~kih nazarena. Veljko Petrovi} se ~udio pred Simi}evim slikama, pred
~vrstinom njegovih portreta, a na drugoj strani pred "sanjivim, bespomo}nim svetiteljima koji se kupaju u {e}ernom ru`inom soku i
nebeskom plavetnilu kako ga {iparice zami{ljaju." To je diktirano shvatanjima gra|anskog dru{tva u koja su ugra|ene te`nje da se
podstakne religioznost vernika. Srpsko crkveno slikarstvo epohe bidermajera, pa i Simi}evo, uklju~ilo su u tokove razvoja umetnosti
srednje Evrope, ostaju}i na putevima naturalisti~kog izraza, ali je sa~uvalo neke oblike tradicionalnog tematskog i ikonografskog
nasle|a, {to je najva`nije i pravoslavne duhovnosti.
Pavle Simi} je ostvario zama{an opus crkvenog slikarstva. Zapo~eo ga je u Rumenki ali te ikone su uni{tene nekoliko
godina kasnije u bitkama 1849. Upravo dok su trajali sukobi, Simi} se sklonio u manastir Kuve`din gde je naslikao i ikonostas i zidne
slike. Izme|u 1853 i 1856 poku{ao je da se priklju~i prelaznicima u Kne`evinu. U [apcu je naslikao ikonostas i nekoliko portreta i
ikona. Usledio je povratak u Austriju i rad na zidnim slikama u Novom Be~eju. Ikonostas u Senti zavr{ava 1862 kada je zapo~eo rad
na Nikolajevskoj crkvi u Novom Sadu; veliki zadatak je bio oslikavanje crkve u Ba{aidu u Banatu, pa u Glini u manastiru Orahovici
u Slavoniji, i na kraju u Somboru i kapeli Hari{ na groblju u Zemunu.
Na jednom od najefektnije slikanih ikonostasa u Somboru, Simi}u je za neke likove pozirala k}er, {to je protuma~eno kao
napu{tanje religioznog idealizma. Simi} je uobli~avao svoj izraz varljivo toplog kolorita. Dominacija napuljske `ute i potamneli
likovi koji Simi}evim ikonama pre ~i{}enja daju okerni ton, samo skrivaju hladan kolorit `utog, ljubi~astog, plavi~astog, ru`i~astog i
zelenkastog nijansiranja. Kupelvizer je nagla{eno dora|ivao crte` i konturu, ostavljaju}i boju da povr{inski ispunjava oblike. Firihove
figure su ~esto predimenzionirane, sna`ne. Jovan Popovi} je po zvnokosti boje bio bli`i Firihovom na~inu rada, a Simi}eve ikone,
poput Sv \or|a na konju ili Boga u slavi mnogo podse}aju na Kupelvizera. Simi} je morao da se obrati predlo{cima. Imao je zbirku
od 20 grafika Rembranta, Rafaela, Van Dajka i Direra ali se obra}ao i novoilustrovanim Biblijama.
Simi} je u Kuve`dinu osim ikonostasa prionuo da na zidovima prika`e nekoliko scena iz `ivota Simeona Nemanje i Svetog
Save (po Domentijanu), ali i na osnovu speva Sveti Sava Nemanji} ~iji je autor bio upravo Nikanor Gruji}. Zajedno sa razorenom
crkvom u drugom Sv. Ratu nestao je i taj Simi}ev `ivopis, ~ija se rekonstrukcija mo`e izvr{iti na osnovu fotografija i 4 slike koje su
verovatno skice za kompozicije na kuve`dinskim zidovima: Rastko i Svetogorac Miron na putu za Sv. Goru; Postrig Sv Save,
Molitva Sv Save i Sv Simeon se posle smrti javlja Sv Savi. Na zapadnom zidu je dominirala scena u kojoj Sv Sava vaskrsava i mona{i
Stefana Prvoven~anog, pogre{no smatrana prikazom smrti Simeona Nemanje. U godinama presudnih odluka i doga|anja po
sudbinu srpskog naroda vrlo brzo se {irio kult Sv Save, pa svetosavski ciklus u Kuve`dinu sadr`i i politi~ku dimenziju. U njemu
nas privla~i te`nja za istinito{}u prikaza, ali i njegova moralizatorska, odnosno pou~na nota u kojoj se spajaju idealno i ve~no,
sudbina i pojedinaca i tih revolucionarnih dana 1848 i 49 godine.
Ostali Simi}evi kuve`dinski poslovi su tako|e nacionalno obojeni: ~etiri teme iz epa Buna protiv dahija (sa~uvane dve -
Bir~anin Ilija pla}a dana Turcima i Had`i Ruvim i Had`i \era) koje pripadaju tipologiji romantizma ali su zadr`ale bidermajersku
objektivizaciju kao osnovni ton. Uno{enje sopstvenog lika u levi deo kompoziicje sa Had`i \erom i Had`i Ruvimom potvrda je
njegovog samodokazivanja i isticanja aktivnog i emotivnog sudelovanja u nacionalno-rodoljubivim akcijama, kao {to je postupio i u
jo{ jednoj slici nastaloj za vreme boravka u Kuve`dinu. Me|u nekoliko desetina u~esnika i svedoka progla{enja Srpske Vojvodine u
Sremskim Karlovcima (1. Maja 1848.) nalazi se lik Pavla Simi}a, pre svega u ulozi reportera. To je do tada najbrojniji grupni
portre do tada u srpskom slikarstvu koji isti~e trenutak kad mitropolit Josif Raja~i} pokazuje primerak carskih privilegija. Utvr|

76
ena je kompoziciona sli~nost sa slikama austrijskog umetnika Petera Krafta koje su bele`ile detalje carske porodice. To samo potvr|
uje pripadnost i ovog platna svetu bidermajerske umetnosti.
Studiraju}i u Be~u dosledno je prihvatio njihovu ikonografiju i neizbe`nost svih tananosti u preciznost poteza. Me|u rane i
duboko do`ivljene likove spada portret Umetnikove majke. On pokazuje sklonosst da izbegne ta~no materijalizovanje, osloba|anjem
du`ine poteza i uzdizanjem reljefa bojenih namaza poznatih i u savremenom be~kom slikarstvu. Taj "{trih" se rasprostro po ode}i i
znatno kasnije slikanog portreta Vladike Platona Atanackovi}a dugih i lako nanesenih poteza kistom, u valerski razigranu povr{inu
ljubi~astog ornata. O Simi}evoj obave{tenosti i ambicioznosti svedo~i i podatak utvr|en prilikom ~i{}enja ikona u Senti - ispod
lazurnog bojenog sloja nalazi se jednobojna osnova nalik na crno-belu fotografiju, a to je postupak koji je uveo Karl Ral.Ikone i
portreti mu zra~e sve`inom i vedrinom bidermajerskog slikarstva. Portret Kristine Mladenovi} ogla{en za jedno od remek-dela
celokupnog srpskog romantizma je malo platno koje zra~i gospodstvenim mirom i monumentalno{}u. Svejedno je da li se
posmatraju raniji i pozniji portreti, @ena u tamnosivoj haljini, Stojan Jovanovi}, Milica Stojadinovi} Srpkinja, Pavle ili Petar
Mladenovi}, svi oni govore o pronicljivom predstavniku srpskog ranog romantizma {to je spona izme|u produ`enog bidermajera i
nastupaju}eg romantizma.
Prodor nazarenskog talasa je bio jak, mada su oblici bidermajerskog naturalizma trajali. Me|u nekoliko svojevrsnih
privr`enika nazarenske slike svrstavaju se i Dimitrije Avramovi} i Nikola Aleksi}.
KONSTANTIN PANTELI] je bio |ak be~ke Akademije 1827. Tra`en u Ba~koj, Banatu i Sremu, naslikao je skoro 20
ikonostasa, prepoznatljvih osobenosti. Bio je primoran da napusti studije, ali je postao dobar crta~. Zahtevano je da opona{a slavne
savremenike, ali je uvek uspevao da nametne svoje koloristi~ke naklonosti i da figure i prostor uranja u skoro tipi~no samo njegovu
tamnu gamu tonova. Panteli} je bio jedan od najboljih ikonopisaca epohe.
@IVKO PETROVI] je jedan od saboraca Kara|or|evog ustanka. Bio je u `estokom sukobu sa Dimitrijem Avramovi}em
koji je ovog zauzvrat nazivao "kova~em, marvenim lekarom i akademskim slikarem" (@ivko hteo da postane veterinar, a bio je i
kova~). I @ivko i njegov sin DIMITRIJE postali su slikari i zajedno rade ikonostas u manastiru Bazja{u. Bilo je i drugih porud`bina
za ~ije izvr{enje se prihvatao kopiranja dela starih majstora, a naro~ito rado Danilovih ikona. NIkad nije ipak uspeo da se primakne
ni blizu koloristi~kim i lazurnim finesama uzora.Osta}e i dalje vrlo zapa`ena Petrovi}eva slika Jevreji na vodama vavilonskim. Tema
se nije pojavljivala u to vreme samo u srpskom slikarstvu (trpezarija manastira Kovilja). Delakroa ju je prikazao u kupoli biblioteke u
Burbonskoj palati. @ivko Petrovi} se pokazao kao slikar koji oslu{kuje zbivanja u evropskoj umetnosti, ali je likovnim znanjem
znatno zaostao za njima.
U poodmaklim godinama `ivota oti{ao je na Akademiju i PETAR ^ORTANOVI] u prilici da se sup~i sa glavnim
tokovima bidermajerske umetnosti u prestonici. Postao je vrlo zaposlen ikonopisac i portretist, mo`da zbog niskih cena. I njegov sin
PAVLE ^ORTANOVI] je tako|e bio slikar - preslikavao barokne ikonostase i ikone, bio litograf. PETAR KAMBER, tako|e be~ki |
ak i verni "simi}evac" , za svoju ikonu, po svemu sude}i, poslu`io se ^ortanovi}evom, a ovaj nije izmakao prevlasti novoiza{lih
ilustrovanih biblija.
Izdvajaju se jo{ dva dosladna pratioca Simi}eve linije u srpskom crkvenom slikarstvu. NIKOLA DIM[I] ~ijih nekoliko
ikona nastalih oko 1869 "predstavljaju najzna~ajnija i stilski najdoslednija dela srpskog nazarenskog slikarstva" iako su svojstva
Simi}evog ikonopisa takva da postaju i nedosti`na. DIMITRIJE STAKI], pak, umro je vrlo mlad, ne uspev{i da usavr{i crtez.
Druga~ijim i slo`enijim nitima povezana je sa Pavlom Simi}em li~nost JOVANA KLAJI]A - bili su bliski prijatelji za
vreme be~kih studija i kasnije, kroz aktivnu umetni~ku saradnju. Klaji} je ostajao u senci, gubiv{i i poslove u konkurenciji sa njim.
Vi{e radova se sabralo na ikonostasima u Sremu i Ba~koj - u Baj{i, Turiji, Ba~kom Gradi{tu, Vrbasu, Kulpinu, Kuzminu, izme|u
1850. U odnosu na Simi}a i njegove `ute akorde, Klaji}eve ikone su prekrivene karakteristi~nim prigu{enim, plavi~astosivim
tonovima. Najvie pa`nje uvek privla~e dve slike Jovana Klaji}a, jer se nalaze u zbirkama dostupnijim nego {to su ikone na oltarskim
pregradama (David sa harfom i Solomonom sud).
DIMITRIJE POSNIKOVI] je slikar crkvenog slikarstva koji je skoro ceo svoj opus ostvario na teritoriji Kne`evine. Prvi
samostalni posao obavio je na ikonostasu crkve u selu Beljini pod Kosmajem. U slede}ih 40 godina radio je desetine celivaju}ih i
drugih pokretnih ikona, kao i ikonostase u U`icu, Markovcu, Velikoj Ivan~i, manastiru Ra~i na Drini, Rogatici, Ivanjici, Donjem
Milanovcu, manastiru Klisuri, Sibnici, Subelju, manastiru Kamencu, Petki kod Lazarevca, Zakuti...Od njegovih ikona izdvajaju se
one iz sela Brezne kod Gornjeg Milanovca gde su se stekla sva znanja koja je sticao kod 3 svoja u~itelja. Sara|ivao je sa MILIJOM
MARKOVI]EM, prvim istaknutim slikarem sa tla Srbije. Od tada }e prelaznici i oni biti ravnopravni u zajedni~kim doprinosima
razvoju srpske umetnosti.
Primamljiva sentimentalnost crkvene slike postupno se gubila. JEdan od njenih poslednjih zastupnika je LJUBOMIR
ALEKSANDROVI] koji je radio ikonostase u Dinja{u, Rudni, Kozjaku... Na Bogorodici sa Hristom u tronu srpske crkve u
Fabrici/Temi{var - na mnogim mestima se uo~ava napor da se domogne sjaja Danilovih predlo`aka. Kao i drugima, ti poku{aji nisu
nikad potpuno uspevali ni Aleksandrovi}u, tim pre {to je njegova paleta po~ela da se hladi, na ikonama i u malobrojnim portretima,
mo`da kao posledica truda da postigne neki samosvojniji rezultat. Bera~ica, naslikana '78 u godini kojom se po ustaljenim
periodizacijama zavr{ava doba srpskog likovnog romantizma, sa`ima utiske o Aleksandrovi}u kao ~oveku i umetniku . Ona nosi `ig
autorovih vrlina i mana. Bojeni registri {iroke povr{ine haljine i njeno prostiranje na ma{ni pletenice, pa promena gustine planova
pejza`a, gro`|e u korpi bez staklastog sjaja, udaljavaju Bera~icu od bidermajerskih osobenosti.

4.NOVAK RADONI]

Njegovo vreme bele`e dileme. On se stalno raspinjao izme|u racionalnog i emotivnog, klasi~nog i romanti~nog, moralizatorskog i
iskrenog, javnog i li~nog. Za razliku od bliskog prijatelja \ure Jak{i}a na druga~iji na~in se lomio izme|u slikarstva i knji`evnosti.

77
Radoni} je pisao da smo svi mi ovamo od Be~a, manje-vi{e poluazijati, tj. nemamo strpljenja i izdr`ljivosti na studijama. Znao je da
mu nedostaje upravo taj romanti~arski "unutra{nji stvarala~ki oganj", poverovao je da je "umetni~ko ra|anje laka igra, bez bolova,
ru`nih napora i odvratnih borbi sa materijom", ali nije bio spreman da tu borbu prihvati. Darovit i savesno prihva}enog {kolovanja,
zablistao je kao slikar, potom je poku{ao da se dokazuje kao literata; sabrav{i ~lanke u Molska mudrovanja, postao je ~ak i
potpredsednik Knji`evnog odeljenja Matice srpske, ali je do{ao do sudbonosnog raskr{}a i zaustavio svoj umetni~ki razvoj. "Smu{en
osobenjak, optere}en defektima volje, poku{avaju}i ~esto da pod pla{tom mudraca sakrije i sopstvenu mlitavost". Preokret u odnosu
prema sopstvenoj umetnosti usledio je posle italijanskog putovanja 1858. Razo~aranje i sumnja da se mo`e postati Rafael ili
Mikelan|elo doga|ale su se kada je imao 32, 33, 34 godine. On je bio neizle~ivi samokritik, razapet izme|u jave i sna.
Ro|en je u Molu (Ba~ka) a sa u`eg zavi~ajnog podru~ja su i prvi slikarski uzori i u~itelji, najpre Petar Pili} a potom Nikola
Aleksi}. Za vreme bitaka '48 bio je sedam meseci u logoru kod Sentoma{a (Srbobran). U Zemunu ga kasnije ~uva kao sina slikar
@ivko Petrovi}. Krajem 1851 i po~etkom 52 stigao je u Be~ na studije, kad su tamo bili jo{ \ura Jak{i}, Steva Todorovi}, Pavle
^ortanovi} i rano preminuli Jovan Vuleti}. Od starog Be~a, intimnog, bidermajerskog sa~uvao se bu~ni, pompezni, novi Kajzer{tat.
^etrdesetosmu su u se}anju imali i mladi umetnici pred kapijama carskog dvorca, slomljena revolucija u kojoj su i samo bili u~esnici.
Profesor Karl Ral je samo kratko vreme mogao biti u~itelj Radoni}u. Ipak, tragovi Ralovih metoda, makar i posredno odrazili su se
na Radoni}ev postupak , pominjan u slu~aju Simi}evih sen}anskih ikona. Ral je, naime, izgra|ivao najpre neku vrstu grizaja ili crno-
belog re{enja slike, da bi tek tako dovr{enu i osu{enu prekrivao bojama. Ralovom novinom se Radoni} poslu`io uradiv{i dve ikone,
Bogorodicu sa Hristom i portret Vuka Karad`i}a, dok Strahinji} Ban je izgleda pripreman kao predlo`ak za Oto~aninove Lazarice.
Franc Ajbl je zna~ajnije uticao na Radoni}a. Bio je kustos carske galerije slika. Lakim postavljanjem modela i maslinastom gamom
kao da je sasvim izvesno doprineo istovetnim osobenostima Radoni}eve portretske ve{tine. Ni slikarstvo Fridriha Amerlinga nije
mu bilo strano. Za be~ke prilike neobi~no zanimanje za osvetljavanje figura, za postavljanje modela u protivsvetlo, uz efekte {irokih
poteza ki~ice nije promaklo osetljivosti Radoni}a.
Portret Savke Suboti} iz '53 sabira skoro sve bitne osobenosti budu}eg na~ina slikanja. U ikonografiji ovog dopojasnog
portreta prime}eno je ose}anje za karakteristike lika. Polo`aj ruku deluje nenametljivo i le`erno. Sa vi{e uspeha mu je polazilo za
rukom da slikarski materijalizuje tkaninu, nego li metal i dragi kamen. Portreti nastajali do kraja studija 1856 potvrdili su ovo a
menjali su se samo pojedini detalji. Nekoliko njih, poput Marije Medakovi}-Kamber ili Jovana Ma~vanskog i supruge, jo{ su sadr`ali
po{tovanje ~vrstog modelovanja. Me|utim, portret Jovana Jovanovi}a i Autoportret sa velikim {e{irom nagove{tavaju druga~iju
hromatiku i pastoznost od one kakvu su diktirali profesori Akademije. Portret patrijarha Raja~i}a bio je dokaz i o ste~enom ugledu
koji ga je odveo do glavne li~nosti srpske crkve. Crveni cvet u kosi gospo|e Ma~vanski, na patrijarhovom portretu je tra`io jo{ vi{e
crvene boje za ornat. U njegovoj paleti ve} su dominirale mrkomaslinaste povr{ine i senke, iz kojih izbijaju aplikacije okera,
napuljske `ute, cinobera, engleske crvene. U obilju oznaka patrijarhovog dostojanstva i zahtevanog pokreta blagosiljanja, izranja lik
kao glavni cilj slike. Sa tom sve{}u o podre|ivanju sporednog bitnom on je zavr{io be~ko {kolovanje.
Sukobljavanje sa elementima bidermajera, nazarenske {kole i te`nje da i u ikonama primeni `ivlje, pastoznije namaze boje i
zgu{njavanje karakteristi~nog namaza tona, vidno je na Oplakivanju Hristovom iz 1855. U ikoni Hristos me|u mudracima
opredeljuje se za pojedina~ne akcente osvetljenja, da bi jedno Kr{tenje Hristovo ponovo umirio, verovatno pred uzorom jednog od
dvojice profesora, Firiha i Kupelvizera. Zbog toga {to su osobenosti skretanja ka izrazitom kolorizmu prevagnuli, datovanje
Kamenovanja Sv Stefana je iz 1854 preba~eno u 1857 po povratku iz Be~a. Radoni} je ~ini se jedini put uspeo da prika`e i
svetlucanje metala na kacigi rimskog vojnika. Te`nja da se poslu`i efektima no}nog osvetljenja doprinela je dramati~noj gestualnosti
kamenovanja, u kojem sam Radoni} neposredno prisustvuje prikazuju}i se u likovima ~ak tri u~esnika - vojnika i 2 izvr{itelja.
Iz li~nih pobuda i spontane `elje prikazuje Smrt cara Uro{a i pisao je da sliku ne}e prodavati da se ne bi izlagao kritici. Za
prikazivanje careve pogibije nadahnu}e mu je bila savremena dramska knji`evnost ili narodna poezija. Literarna podloga je mogla
biti drama Stefana Stefanovi}a Smrt Uro{a V poslednjeg cara srpskog, U`asno `alosna igra u pet ~inova. Oko tela Uro{a okupljeno
je 6 li~nosti. U levoj grupi su carica Jelisaveta, carica majka Roksanda i Milica, k}i serdara Plakide, u sredini je manastirski
namesnik Teodosije, a u desnoj grupi kralj Vuka{in i kraljevi} Marko s buktinjom. Postavio je skupine figura u nepravilno
obrazovane trouglove ~ija su temena na vrhu planine i na glavama carice Jelisavete i kralja Vuka{ina. U tu zami{ljenu geometrijsku
pravilnost ubacio je ispru`ene ruke, buktinju, ~ime je u kompoziciju uneo i neopravdanu neravnote`u. Nije se sna{ao ni u
povezivanju li~nosti u zajedni~koj radnji, svaka od njih je model za sebe, podse}aju}i na kostimirane glumce. Slikarskom vizijom
smrti poslednjeg Nemanji}a Radoni} je dao zna~ajan doprinos razgaranju srpskog likovnog romantizma. Iste 1857 Radoni} je
prikazao i Vile kruni{u Branka, u slo`enoj kompozicionoj shemi, sa tri celine u kojima se me{aju realni i nadrealni elementi. Na
zemlji su simboli umetnosti - paleta, knjige, gluma~ke maske i gitara koje personifikuju prolaznost zemaljskog `ivota. Vile koje
okru`uju pesnika Radi~evi}a ~ine sredi{te slike kao vizija ljudskog i vanzemaljskog. Predeo u daljini predstavlja Parnas, sa
nagla{enom linijom staze namenjene Radoni}evom putu u ve~nost. Tamnosme|i, maslinasti ton predela, slikan je {irokim potezima.
Akcent crvene boje na ki}anki kape je deo ve} utvr|enog Radoni}evog potpisa. Radoni} je ovom apoteozom Branka Radi~evi}a
darovao srpskom slikarstvu jedan od retkih lirskih trenutaka. Jedanput inspirisan smr}u srpskog cara, sada smr}u pesnika koji je
prihvatio Vukov narodni jezik, pa pogibijom Kraljevi}a Marka, Radoni} je potvr|ivao svoje romanti~arske pobude. O romantizmu
ovih slika govori zna~aj boje i no}nog osvetljenja, kao vesnici sigurnog izlaska iz bidermajerske hromatike u kojoj su vladale crta~ka
preciznost i ~vrstina modulacije.
Smrt Kraljevi}a Marka prikazuje umiranje junaka, ali ostavlja utisak neke `anr-scene u hladovini razgranatog drve}a.
Umetnik je imao zadatak da na osnovu literarnih izvora i narodnog predanja sa~ini svoje vi|enje doga|aja s kraja XVI veka. U
slikarsku pri~u je uveo samo dve li~nosti, Svetogorca Vasu i |aka Isaiju. Zapa`eno mesto je dobila "knjiga" u kojoj je Kraljevi}
Marko obavestio namernike o smrti i poslednjim `eljama, tu je i bunar u kojem se ogledao i video "kad }e umrijeti". Konj [arac je,
tako|e, prisutan, iako ga je po narodnoj pesmi Marko pred smrt ubio i zakopao. Sve je to trebalo da do~ara balkanski planinski predeo
gde je posle bitke na Rovinama poginuo. U slici nema poku{aja da se osvetljenjem i kontrastima naglasi drama smrti. Smrt
78
Kraljevi}a Marka nema pateti~nost smrti cara Uro{a, jer je smrt ovde postala predmet sentimentalno-romanti~arskog pri~anja.
Radoni} je 1857 naslikao Manastir Hopovo na Fru{koj gori izgleda samo kao romanti~arski do`ivljaj prirode.
Godinu dana po izlasku iz Akademije Radoni}e se najsigurnije ose}ao slikaju}i portrete. O tome svedo~e brojni portreti iz
te iste godine. Portreti Julijane Popovi}, @ene u zelenom, @ene u plavoj haljini, Trgovca Bokmaza, Du{ana Popovi}a najvi{e potvr|
uju maslinastozeleni ton koji je imao va`nu ulogu u komponovanju portreta. Na njemu kao fonu Radoni} gradi volumene likova,
prostire povr{inu ode}e, aplicira detalje nakita. Ode}a modela ima detalje istih zelenih bojenih vrednosti, {to daje posebnu dra` da
valerskim stepenovanjem izra|uje celu sliku. Na portretima iz '57 godine min|u{e, ogrlice, narukvice, lanci, prstenje, biser, zlato i
dragi kamen, narastali su u male grozdove bojene paste, spletovi brzih, du`ih ili kra}ih skoro ukovrd`enih poteza pretvarali su se u
opti~ki realizam portreta.
U Italiju je Radoni} otputovao 1858. Portret Julijane Grigorijevi} iz '60 je na osoben na~in sabrao ume}a. Polufigura mlade
`ene u crvenoj haljini prekrivenoj prozra~nim tilom crnih rubova bila je prava prilika za poslednji koloristi~ki podvig. Ikonostasi u
Srbobranu i Adi svedo~e o ambicioznom prihvatanju slikarskih zadataka. Ispunio je ikone gestovima, kretnjama figura...Vrsnom
portretisti, slu~enom (?) pejza`isti, o~igledno nije odgovarala oblast crkvenog slikarstva. Tih godina, kad delaju plodni slikari
predano anga`ovani i na ovom polju, u ustaljenoj tematici i ikonografiji, nije bilo vreme za inovacije. Radoni} je poku{avao da
iznenadi nekim neobi~nim re{enjem, ~ak da zapali plamen `rtvenika ili reflektorski uperenih zrakova osvetljenja, pridr`avaju}i se
svojih maslinastih pozadina na kojima zazvu~e akcenti crvene, plave ili okerne ode}e. Me|utim, paleta je zahla|ena u povla~enju pred
zna~ajem crte`a i modelacije. Radoni} nije dopu{tao da se prepoznaju predlo{ci, bez obzira na to da li je o~evidno imao pred sobom
iskustva susreta sa telima italijanskih majstora. Zapadao je u zamke nespretnog komponovanja slika sa vi{e figura. Radoni}eve ikone
u Srbobranu i Adi ali i one zapo~ete u Iland`i nisu vi{e u znaku vladaju}e nazarenske recepture. Ako ni{ta drugo srbobranski
ikonostas deluje rasko{no i sve~ano, samo ako se posmatra u istovremenom dejstvu pozla}ene rezbarije i slikarstva. Tri skice za
srbobranski ikonostas i nekoliko izvanrednih tada naslikanih portreta, poput Jakova Ignjatovi}a svedo~anstva su velikih Radoni}evih
mogu}nosti.

5.\URA JAK[I]- IDEALI I ROMANTIZAM

Pesnik u stalnom preplitanju lepote re~i i ki~ice. Uspeo se na sam vrh srpskog romantizma. Godine 1848. Jak{i} sa 16
godina je "svojevoljac" uz revolucionare iz kikindskog distrkta. Jo{ onda je u Jak{i}u izbio patriotizam, pra}en otporima prema
politici i re`imima. Uloga `ene u Jak{i}evom `ivotu nije posebno izdvajana. Najdublje tragove ostavila je Mila Popovi}, k}er
kikindskog kafed`ije. Zaljubljeni mladi slikar zabele`io je njen lik u Devojci u plavom. Prizivao ju je u stihovima "Vina, Mila, vina".
Mila se udala i postala pozori{na glumica u Novom Sadu. U drami Jelisaveta kneginja Crnogorska zaljubljeni \ura postaje \ura{ko
koji voli tu|u `enu, Jelisavetu, u stvari Milu. Jak{i} je ve} bio o`enjen Hristinom-Tinom, k}erkom u~itelja u Po`arevcu, gde se 1861
na{ao na ~etiri godine ranije zapo~etom u~iteljevanju po Srbiji. U 14oj je pokazao uspeh u temi{varskoj {koli crtanja, u 16 je
najbolji |ak u umetni~koj {koli Jakoba Marastonija u Pe{ti, a 1850 je u Velikom Be~kereku kod Konstantina Danila. Uticaj
Danilovih pouka je bio presudniji. Upis na be~ku Akademiju u jesen 1851 nije zna~io i prihvatanje studiranja. @iveo je "neurednim
`ivotom", prele`ao je tifus i vratio se u Srpsku Crnju. Krajem 1853 Jak{i} je u Minhenu. Za kratkog boravka na Izaru on je mnogo
vi{e vremena bio u Staroj i tek otvorenoj Novoj pinakoteci. Odu{evljava se starim majstorima, naro~ito Nizozemcima, kao {to
oslu{kuje i velike promene u minhenskom slikarstvu. Praksa je me|utim zahtevala neka bitna zanatska znanja. Godine 1861 se
ponovo na{ao u Be~u, ba{ na Akademiji. Najsiroma{nije podsticaje imao je u crkvenoj tematici. Po~eci na zadatku zamene i
preslikavanja ikona s kraja XVIII veka na oltarskoj pregradi u rodnom mestu. Bogorodica sa Hristom na severnom prestolu nije
dovoljno odgovarala o~ekivanjima Crnjana da opona{a manir Konstantina Danila, zbog ~ega su je ~ak rasparali no`em. U isto
vreme, u Be~u, Jak{i} je uradio dve ikone: Hristos na gori i Hristos di`e iz mrtvih Jairovu k}er. Uklju~io je problem dvojnih planova
i tamno-svetle kontraste, ~ak nagla{en obasjavanje svetlo{}u ~iji zako{eni smer otkriva dijagonalnost kompozicione sheme, a time i
povezanost sa elementima barokne slike. Ne skriva veliko po{tovanje Rubensa i Rembranta. U @rtvi Avramovoj bliskost sa
Rembrantovim re{enjima je vrlo primetna. Ecce homo slikan u Kikindi 1856 pru`a dalje potvrde o uticaju Flamanaca - tri prednje
figure obasjao je sna`nim osvetljenjem. Za`arena kruna na Pilatovoj glavi jedan je od onih detalja iz kojih izbija povezanost sa
rembrantovskim na~inom materijalizovanja i tkanine i metala. Kao posednik Lavaterove Fiziognomike, omiljenog priru~nika slikara
{irom Evrope za prikazivanje razli~itih psiholo{kih stanja. Jak{i} je i ovde posegao za karikaturalno{}u.
Sv \or|e pe{ak je slika na kojoj je ta igra bojom pretila da postane sama sebi cilj. Ne snala`enje u anatomiji (telo a`daje
ne deluje kao stra{na neman) ~inioci su negativne ocene. Na ikoni Apostola Petra i Pavla zadr`avaju}i sve osobenosti formiranog
likovnog izraza, od markantnih fizionomija do anatomskih gre{aka i akcenata materijalizacije, ova ikona deluje hladnije i
prora~unato. Promene na portretima se prate od 1852. Mnogi su nestali u po`aru u manastiru Vra}ev{nici, policijski progon je
desetkovao galeriju srpskih vladara u "Mileti}evoj sali" u Novom Sadu, a portreti iz Podgorca su tako|e izgubljeni. Ni portretski
po~eci Jak{i}evi nisu bili prihva}eniji od ikona. Upravnik {kole u Kikindi je vratio naru~ene portrete, svoj i supruge jer nisu bili
verni. Njega je ~esto povla~io stvarala~ki zanos tako da mu ~esto fizionomije nisu bile najglavnije - a to je esencijalno za portret.
Izme|u Mileve Zori} i Devojke u plavom i Devojke sa lautom, izme|u 1852 i 1856 sabrale su se sve pouke sakupljene kod Danila.
Devojka sa lautom je slikana senzibilno, `ivim potezom i diskretnim pastama. Na @eni u srpskom su jo{ jednom Jak{i}eva lirska
ose}anja doprinela da ostvari toplu romanti~arsku sliku. Posle Podgoraca sledili su Sumrakovac, Po`arevac, Kragujevac, Ra~a,
Jagodina, sve vi{e pesama, proze pa i slika. Na njima i stale` imu}nih. Bila je to prava hronika obrenovi}evske Srbije, koja takvom
istorijsko-dru{tvenom komponentom podi`e zna~aj i vrednost Jak{i}eve portretske aktivnosti. Srpska no{nja na portretu supruge
Tase @ivkovi}a, na portetu Katarine Proti} je zahvalno nudila prostora za pikturalnu organizaciju slike. U~iteljici @ivki Proti} je
udahnuo gest melanholi~ne smirenosti, Milevu Proti}-Koci} su premre`ili spletovi dugih i vijugavih poteza.

79
 Na portretima mu{karaca ~ita unutra{nji `ivot modela. Direktor ]iri} je prerastao u monumentalnu sliku jedne sudbine iz
koje su izbijale autobiografske poruke o sopstvenoj li~nosti. Na portretima Stanije Risti} iz ]uprije ili \or|a Ivanovi}a Masad`ije se
zadovoljavao da na na~in Karla Rala re{i problem materijalizacije krzna. Karminima i okerima kne`evske odore Milana Obrenovi}a
raspalio je paletu. Na osnovu fotografije ^oban~eta jednostavnim i brzim potezima preneo je u sliku i re~Ima proze opisanu epizodu
iz `ivota jednog srpskog pastira.
Jak{i}eve predstave srpskih srednjovekovnih vladara i junaka sadr`e te`nje da se postigne izvesna iluzija portretske vernosti,
u godinama kad njegova znanja jo{ nisu pru`ala podatke o autenti~nim likovima na starim freskama. Jak{i} je najpre sa Radoni}em u
"Mileti}evoj sali" kafane "Kod kamile" u Novom Sadu, ubrzo u Podgorcu, a zatim u Beogradu i Vra}ev{nici na~inio ~itave serije
likova istorijskih li~nosti. Suo~en sa nepoznavanjem izvornijih podataka obratio se savremenom teatru, pozori{nim kostimima i
vojnim uniformama. Kraljevi} Marko, Car Du{an, Knez Lazar, slikani izme|u 1856 i 1860 imaju sva obele`ja Jak{i}evog robusnog
likovnog jezika. Sna`no gra|ena cela figura Kraljevi}a Marka, postavljena je na tamnu pozadinu u koju su utopljene figure Turaka.
Rembrantovska svetlosna deoba planova i rubensovski plamenovi i izra`ajnost se mogu videti. Poprsje cara Du{ana Jak{i} je
postavio sli~no Rembrantovom Poprsju Tur~ina iz minhenske Stare pinakoteke, ~iju je ode}u zamenio pla{tom idealizovanog
nacionalnog kostima sa primesama uniformi austrijskih i ugarskih plemi}a. Perjanica sa dijademom na kapi jednog drugog
Jak{i}evog Kraljevi}a Marka inspirisana je perjanicom na glavi Rembrantovog autoportreta. Knez Lazar je ipak najuzbudljivije i
najuspelije delo.
Li~nosti i teme iz istorije zaokupljale su Jak{i}evu uobrazilju. Me|utim, ne samo u Jak{i}evom slu~aju, u okviru tako
nazivanog `anro nalazili su se i savremeni doga|aji, tako da je re~ o slikama doga|anja koja imaju istorijsku, politi~ku ili ratnu
dimenziju. Prikazuju}i vremenski bliske, ~ak i savremene doga|aje, gra|anski slikari su odgovarali te`njama nove generacije da
umetnost ponovo postane pratilja aktuelnog `ivota. Jak{i}eva zainteresovanost za savremene doga|aje ~ini komponentu srpskog
likovnog romantizma, koji niko osim njega nije zastupao tako uzbu|eno i ubedljivo. Najranije Jak{i}evo poznato delo je kompozicija
Boj Crnogoraca sa Turcima iz 1846. No}, plamen, nebo bez zvezda i meseca, bili su kulisa za Pad Sentoma{a inspirisan Bajronom.
[ijonske su`nje je prikazao okovane u gvozdene obru~e, vezane za crne stubove. Podstaknut povratkom u Srbiju kneza Milo{a
Obrenovi}a i dinasti~kom smenom, Jak{i} je 1859 prikazao kako Narodni poslanici i gra|ani s bakljama pronose sliku Kneza
Milo{a kroz Stambol kapiju u Beogradu. Slika je veoma pogodna za ukazivanje na sve nedostatke , ali i na vrline Jak{i}evog
slikarskog postupka. Nesnala`enje u organizovanju slike po dubini, muke sa proporcijama figura, anatomijom i gestovima lako se
uo~avaju. ALi ni na jednoj slici u srpskoj umetnosti XIX veka nije re{avan tako slo`en zadatak da se usaglase odblesci ~ak tri na
raznim mestim postavljena izvora osvetljenja. Pun mesec delimi~no zakriva oblak, buktinju je visoko podigao jedan op{tinar, prvi
plan slike obasjava i `ari mangal iz donjeg desnog ugla. Rubensovski plamenocrveni odblesci, rembrantovska dvojnost svetlo-tamnih
planova i karikaturalnost fizionomija sjedinili su se u barkono-romanti~arsku grotesku, u dramski do`ivljen romanti~arski i
nacionalni prkos Turcima, koji }e tek kroz 10ak godina napustiti Srbiju, a Stambol-kapija }e biti poru{ena.
Ustanak Crnogoraca je slika u koju je Jak{i} uveo dramatski repertoar nagla{enih gestova i razmahnutih ruku, sev pucnja
pi{tolja, krvavo nebo u proseku klanca, ekspresivno obra|ene likove, pastozno opisano {arenilo kostima. Iste godine je naslikao i
Kara|or|evu smrt. No} je i tu poslu`ila Jak{i}u da na osnovu vi|enih Rembrantovih slika doprinese osnovnom {timungu drame.
Elipsoidnoj shemi kompozicije jedva su zauzdani gestovi agresije, izvor osvetljenja je zaklonjen. Slika Odmor posle boja, poznata
kao Karaula tako|e sa prepoznatljivim podse}anjem na be~kog Rembranta ili minhenskog Rubensa. Na slici Takovski ustanak Jak{i}
je nekoliko delova slike ostavio nezavr{ene {to je ovog puta posledica ve} poznatih ugledanja na Rubensove postupke mo`da ili
~injenice da je slika bila na {tafelaju pred iznenadnu smrt. Umro je od grudobolje a stanje mu se pogor{avalo usled alkoholizma.
Velikog stvarala~kog senzibilitet, on je pa`ljivim zagledanjem naro~ito u stare barokne majstore izgra|ivao svoju poetiku.
Uskrativ{i sebi pomnije slikarske pouke, dozvolio je da ostane lo{ crta~. Slika Bakljada kroz Stambol kapiju govori o razaranju
crte`a, o formi koju defini{u kratki potezi kistom ili {iroki tonovi guste i nabubrele bojene paste. Postale su to odrednice srpskog
likovnog romantizma. Slikarstvo \ure Jak{i}a je dalo model za srpski likovni romantizam. Postaje manje va`na crta~ka
nespretnost, jer su snaga boje i dramatski svetlosni efekti gradili njegovu umetni~ku sintaksu . Za romanti~no u srpskom jeziku
najbli`e je ono {to Nemci nazivaju kao "romanfaft", ne{to {to je nestvarno, neverovatno, {to poti~e iz romana. Me|utim, po{to je
romantizam duhovni, kulturni i umetni~ki pokret XIX veka, pripadnost njegovim izra`ajnim sredstvima i karakteristikama ne mo`e
biti usko ozna~eno samo kao romanti~no nego kao zbir osobenosti koje se uklju~uju u {ire zna~enje romanti~arskog. Zbog toga
slika romanti~nog sadr`aja ne mora biti romanti~arska po likovnom izrazu, kao {to delo romanti~arskih osobina ne mora biti
romanti~no pogotovu u smislu idealnog i idili~nog. U srpskoj umetnosti sredinom XIX veka tako|e je bilo razli~itih odstupanja od
pravila gra|anske, bidermajerske estetike i prakse u pribli`avanju onom {to se mo`e definisati kao romantizam. Sa zna~enjeme onog
ko stvara u duhu romantizma, \ura Jak{i{ je bio romanti~ar koji je ponudio njegove odredi{ne ta~ke.
ALEKSANDAR DOBRI] je tako|e be~ki |ak. Na `alost, poznata je jo{ uvek samo jedna Dobri}eva slika, potpisana i
datovana u 1861. To je konjani~ka figura Milo{ Obili} u boju na Kosovu na popri{tu bitke organizovanom u dva plana. U prednjem
planu je Obili} u sna`nom naletu, u drugom je panorama boji{ta tako|e ispunjena konjanicima u trku. Oblak crnog dima jo{ vi{e
nagla{ava kontraste planova i dramu rata.
MINA VUKOMANOVI]-KARAD@I]- po~eci su bili u znaku bidermajerske minucioznosti, kao na odli~no
komponovanom Autoportretu ili portretu brata Dimitrija. Odli~an crta~ ali ~estu duga~ki potezi ki~ice su zapravo bili potvrda da
su{tina njenog postupka nije crta~ka. Pojavila se struktura velikih bojenih mrlja i toplog jarkog rumenila otkrivenih delova tela, na
slikama Starac duge kose i Devoj~ica sa crvenom maramom. Posebno su je privla~ile fizionomije nao~itih Bosanaca i Crnogoraca
(Bo{njak sa belom ~almom, Bo{njak sa crvenim sarukom). Devojka sa vinovom lozom sa neobi~nom toplinom boje prerasla je u
simbol hedonisti~ke radosti `ivljenja mlade umetnice.
GRADITELJSTVO I OBNOVA NACIONALNOG STILA
80
 Bidermajer se u odnosu na graditeljstvo postavio znatno raionalnije, ne remete}i strukturalni sistem uobi~ajen u prethodnoj
eposi klasicizma i ostavljaju}i neke karakteristi~ne znake samo na fasadnim platnima. Tridesetih i 40ih godina XIX veka
reprezentativnost u srpskom graditeljstvu se jo{ ogledala u izgradnji crkava. U Beogradu, tek ogla{enom novom sedi{tu kneza, novu
sabornu crkvu projektuje u~eni arhitekt iz Pan~eva Kverfeld, nalik na ju`nougarske crkve, {to }e se uskoro dogoditi sa crkvama u
[apcu, Valjevu, U`icu i Kraljevu. Ne{to kasnije, obrazovani arhitekt ~eh Jan Nevole je Kapetan Mi{inim zdanjem doprineo sve
evropskijem izgledu Beograda. Na samoj sredini stole}a, gra|ani Smedereva odlu~ili su da sagrade novu crkvu, osnovni uslov je bio
da oblicima podse}a na manastir Manasiju, simbol politi~kog i kulturnog uspona srednjoevropske srpske despotovine. Crkva Sv
Georgija u Smederevu je ozna~ena kao jedna od prvih crkvenih gra|evina koja ozna~ava prekretnicu u srpskoj arhitekturi.
Smederevska crkva je izraz ve} upro{}enijeg romanti~arskog opredeljenja za renesansu starih oblika. Za~etak takvog romantizma
nalazimo na crkvi u Top~ideru, u kompleksu dvora kneza Milo{a Obrenovi}a, izgra|enoj 1834. U njoj se me{aju razli~iti stilski
elementi, pored srednjovekovnih i baroknih, ~ak i orijentalnih, preovla|uju}e su posledice ugledanja na crkvu manastira Vra}ev{nice.
Takav uzor je posledica ~injenice da je Vra}ev{nica u zavi~aju Obrenovi}a.
Andreja Damjanovje jedan od poslednjih graditelja iz na{ih krajeva koji nije stupio u umetni~ku akademiju nego je
projektovanje i izvo|enje u~io u procesu dugotrajnog stupnjevitog starinskog {kolovanja, od {egrtovanja do prakse i iskusnog
graditelja, u njegovom slu~aju kod nekog arhitekte u Italiji. U Smederevu je Damjanov zadovoljio podse}anja na petokupolnost
Manasije, ali je na zapadnoj fasadi dodao zvonik, jer je desatak godina ranije zavr{ena Saborna crkva u Beogradu ve} postala uzor
dominacijom barokno-klasicisti~kog zvonika na zapadnom pro~elju. U Ni{u je zapo~eto zidanje Saborne crkve 1857 sa pet kupola
kao podse}anjem na Gra~anicu. Posle Sarajeva i Mostara ponovo sa spojem kupolnosti i zvonika, drug~ijoj lokalnoj tradiciji
nametnuo je Damjanovu da na pravoslavnoj crkvi u ^ajni~u postavi 18 slepih plitkih kupolica orijentalnog bezistanskog tipa.
Andreja Andrejevi} je otvarao puteve obnovi nacionalnog stila i u srpskoj arhitekturi sredinom XIX veka. Samo zato {to
nije iza{ao iz klupe be~ke Akademije nepravedno mu se oduzimaju prava na modernost kakva su sticali |aci be~kog profesora
Teofila Hanzena. Sli~no se de{avalo drugom savremeniku i imenjaku, Kragujev~aninu, Andreji Andrejevi}u. Na studijama je bio u
Rusiji {to je kao izbor bilo potpuno neobi~no jer su srpski studenti arhitekture odlazili u srednjoevropske, austrijske i nema~ke
centre. Andrejevi} se na{ao u Rusiji 60ih godina XIX veka kad se i tamo ra|ao ruski stil, rusko-vizantijski ili samo vizantijski
druga~ije nazvan. Jedno njegovo usmerenje obele`eno je delatno{}u vode}eg arhitekte ruskog romantizma Konstantina Andrejevi}a
Tona, a drugo je bilo upu}eno prema kavkaskim i balkanskim uzorima. Ba{ u deceniji kad je Andrejevi} bio u Rusiji, zna~aj ove
druge "narodnja~ke", "demokratske" varijante ruskog stila bio je u opadanju pred ja~anjem traganja za narodnim duhom i tradicijom
u pravoslavlju i samoniklosti. Mladi arhitekt se iz takve atmosfere u Rusiji vratio u Srbiju, gde su posle sli~ne faze narodnja~kog
romantizma zapo~injale potrage za srpsko-vizantijskim stilom. Na projektu nove crkve u Kragujevcu, neobi~ne po osnovi slobodnog
krsta, sa pet kupola i programom sekundarne plastike na prozorima i krovnom vencu hram je nudio utisak o vizantijsko-romanti~kom
konceptu, mada je mnogo izvesnije da je rezultat moskovskih iskustava, odnosno poznavanja Tonovih gra|evina. Ako je dovoljno
ista}i samo primer-dva, onda su to petokupolni hramovi Hrista Spasa u Moskvi i Vavedenja u Semenovskom puku u Petrogradu.
Izgradnja Vaznesenjske crkve u Beogradu za vojnike garnizona po~ela je kad je Andrija Andrejevi} ve} bio slu`benik
Ministarstva Gra|evina i bdeo nad izrastanjem kragujeva~ke crkve. Petokupolnost, friz slepih arkadica na krovnom vencu podse}anja
su na srednjovekovnu Ravanicu. Crkva Sv Spiridona u Trstu, gra|ena je izme|u 1861 i 69 na mestu starijeg hrama iz sredine XVIII
veka. Usvojen je nacrt arhitekte italijana Karla Ma~ijakinija iz Milana. Prethodilo je upozorenje patrijarha Raja~i}a da se prilikom
podizanja hrama ne unese ni{ta {to bi se protivilo duhu pravoslavne crkve. Hram je postavljen na osnovu gr~kog krsta sa velikom
centralnom kupolom i ~etiri ugaone kupole, kao i sa tri polukalote nad isto~nim ju`nim i severnim krakom. Neki bitni oblici na crkvi
Sv Spiridona sadr`ani su u crkvi Sv Marka u Veneciji.

6.DIMITRIJE AVRAMOVI]

Samo {to je iza{ao iz Akademije, Avramovi} je u Beograd doneo najsve`iju varijantu crkvenog slikarstva, koja je ovladala
srednjom Evropom pod uticajem Overbekovog rimskog kruga i be~kih nastavlja~a Kupelvizera i Firiha. Poslebno je va`na ~injenica
da je Avramovi} u beogradskoj crkvi uradio celokupno slikarstvu (?), ne samo na ikonostasu nego i na zidovima, podstakav{i kod
Srba obnovu tradicije zidnog slikarstva. Po{to je Avramovi}evo slikanje u Beogradu trajalo izme|u 1841 i 1845, ~ini se opravdanim
pogled na preduzimanje sli~nih poslova u samom Be~u. Naime, zapa`a se da je prva velika celina zidnih slika u Be~u XIX veka.
Zapo~eo ju je Jozef fon Firih 1844 u crkvi Sv Jovana Nepomuka, kao prvu sintezu romantizma na Austrijskom tlu. Projektant crkve
arhitekt Rezner je ovu be~ku crkvu i zamislio kao jedinstvenu celinu, kao saglasje arhitekture, plastike i slikarstva. Zbog toga je
slikarstvo Dimitrija Avramovi}a u Sabornoj crkvi u Beogradu u sinopti~koj karti i hronologiji odgovaraju}ih pojava u okvirima gra|
anske umetnosti i romanti~arskog istorizma srednje Evrope i zaslu`uje zapa`enije mesto izvan belega istorijske srpske umetnosti.
Isticanje Saborne crkve proizilazi iz toga {to se ona dogodila na drugoj obali Save i Dunava pritisnutoj jakom tradicijom
vizantine. Tematika starozavetnih i novozavetnih scena prikazanih u Beogradu otkriva raznovrsnost njegovih zamisli. Ponesen,
govorio je da bi ~ak i ~uveni be~ki `ivopisci postali Srbi da su znali za njih, tj. za mnoge zgode kojima obiluje srpska istorija.
Takvom se mo`e smatrati Apoteoza Lukijana Mu{ickog sa zavr{nom verzijom iz 1840. Slika je ozna~avana kao jedina prava
klasicisti~ka kompozicija u srpskom slikarstvu, ali je isticano da se u njoj oglasio i rani srpski romantizam. Ako ni{ta drugo, ona je
romanti~arska glorifikacija nacionalnog pesni~kog genija, bez obzira na to {to je mogla imati i imala uzora u baroknoj i
klasicisti~koj ikonografiji apoteoza. Avramovi}eva inspiracija je u prvim skicama olovkom polazila od klasi~nog motiva
oven~avanja, sa mogu}im uzorima u Engrovoj Apoteozi Homera ili Firihovoj Apoteozi Mocarta. Me|utim, tri godine posle pesnikove
smrti Avramovi} je nastavio traganje za razre{enjem i zaustavio se pred jednim skulptorskim delom. Bio je to nadgrobni spomenik
81
nadvojvotkinji Mariji Kristini Austrijskoj, delo italijanskog vajara Antonija Kanove, na kojem je prikazano njeno uvo|enje u grobnu
piramidu. Krilata muza pesni{tva sa lovorovim vencem i lirom ispra}a srpskog pesnika do kapije ve~nosti gde ga sa~ekuje genije
smrti. Likovna obrada, podre|ena crta~koj strukturi i hladnom koloritu, bliska je klasicisti~kim odnosno ~isto bidermajerskim
osobinama.
Portretisao je Vuka Karad`i}a, sa crvenim fesom i tamnim fonom slike, {to je M. Ka{anin ta~no osetio kao beg u
koloristi~ko, a V. Petrovi} ga je nazvao prvim srpskim "romanti~nim omladincem". Neki drugi portreti, naro~ito likovi koje je radio
prema slikama Fridriha fon Amerlinga su takvi. Njegov elegantni crte`, slobodan potez zasnovani su na studijama u Engleskoj i
u~enju od Tomasa Lorensa. U ina~e nevelikom Avramovi}evom opusu najve}i deo slika su kopije po Amerlingu, sa opona{anjem
njegovog na~ina slikanja. Amerling nije postao profesor na Akademiji. Bez obzira na to {to je ostalo nejasno kako je Avramovi}
dolazio u priliku da kopira Amerlingove slike, uticaj njegove pastozne fakture, dugih poteza kista i omiljenog postavljanja figura u
protivsvetlo, vi{e je nego o~igledan. Druga~ije i mirnije od Jak{i}evih uzbu|enja pred platnima velikog Holan|anina, Avramovi} nije
skrivao svoje sklonosti ka jakim valerskim razlikama u osvetljenosti povr{ina, ali tako da kao kod baroknih uzora svetlost doprinosi
ukupnoj organizaciji slike. Uostalom, prvo ime be~kog bidermajera Ferdinand Georg Valdmiler isticao je pitanje svetlosti kao
sudbonosno. Skidanje s krsta ili Hristovo ~udo s hlebom i ribama, niz drugih ikona na ikonostasima u Beogradu, manastiru Vrdniku i
Topoli svedo~anstva su oslu{kivanja onog {to je neumitno dolazilo. Dok je stajao na skelama u Sabornoj crkvi, u Srbiju je 1844
do{ao istra`iva~ srpske srednjovekovne arhitekture Franc Mertens. Dve godine kasnije Avramovi} je predlo`io srpskom ministarstvu
prosvete da mu omogu}i obilazak i prou~avanje starih srpskih crkava i manastira. Ve} osvedo~enog razumevanja za takve poslove,
posredovao je Jovan Sterija Popovi}, {to je bilo dovoljno da se Avramovi} zaputi u Manasiju i Ravanicu. Slede}e 1847, on je na
Svetoj Gori, u Solunu i Carigradu, u vreme kad su tamo ruski istra`iva~i Viktor Grigorovi~ i Porfirije Uspenski. Rezultati su sabrani
u dve knjige: Opisanije drevnosti srbski u Svetoj Gori i Sveta Gora sa strane vere, hudo`estva i povestnice.
Objavljivao je ~lanke u "Srpskom narodnom listu" u Pe{ti, u "Podunavci" u Beogradu, u "Sedmici" u Novom Sadu. Obimne
prevode je tako|e radio. Prvi veliki prevod je bilo "`alosno pozori{te u 5 ~inova" o italijanskom slikaru Kore|u. Preveo je knjigu
Vinkelmana. Prevode}i Zlatna zrna za mlade i stare oba pola, skup zanimljivih sitnica i aforizama, zapazio je upozorenje da
umetnost ne sme podlegati privla~nom slikanju poroka, nego mora imati moralne ciljeve . Zala`e se 1845 za osnivanje
umetni~ke {kole u Beogradu. O Avramovi}u sve govori kao o li~nosti {iroke kulture = piscu, prevodiocu, karikaturisti, ~lanu
Dru{tva srpske slovesnosti. Mada je bio tuma~ Vinkelmanovog klasicizma na svojoj slici Hristov hod po vodi jo{ iz 1835 naginje ka
romanti~nom ose}anju. I njegova smrt je bila romanti~na= na vest o smrti ruskog cara dobio je izliv krvi u mozak.

7.KATARINA IVANOVI]

Brodila je kroz Evropu postav{i jedan od retko toliko pokretnih srpskih slikara. Poku{avala je da se ve`e za Beograd, ali ga
je napustali kad se uverila da su njene `elje, nade i o~ekivanja samo pusti snovi. Kasnije se povukla u usamljeni~ko trajanje u Stoni
Beograd (Seke{fehervar u Ma|arskoj). Srpsko u~eno dru{tvo ju je izabralo 1876 za po~asnog ~lana, ~ime je postala prva Srpkinja sa
tako visokim nacionalnim priznanjem.
Prihvativ{i dobrotvorstvo grofice ^aki krenula je na studije u Be~. ^vrsto opredeljenje da postane slikar po~ela je da
ostvaruje u~enjem kod pe{tanskog slikara Jozefa Pe{kija. U odeljku za devojke be~ke Akademije za likovne umetnosti na{la se
krajem 1835. Po{tuju}i pomo} dobrotvorke, marljivo je studirala mo`da i vi{e od propisanih pet godina. Zatim se otisnula u Italiju,
pa u Holandiju i Pariz da bi se po~etkom 1844 odlu~ila da dve godine provede na studijama u Minhenu. Ako je po~etak srpske
moderne umetnosti mogao imati dve ta~ke onda je jedna bila u @efarovi}evim zidnim slikama u manastiru Bo|ani a druga u odluci
Katarine Ivanovi} da oku{a ogla{ene zaokrete u umetnosti bavarske prestonice. Mo`da je preterano re}i da u slikarstvu Ivanovi}eve
nema sredine izme|u gra|anskog i romanti~nog. Iako je svedeno na 35 sa~uvanih slika, njeno umetni~ko delo svakim platnom
svedo~i o tim krajnostima. Prva na listi su dva autoportreta od kojih se jedan ubraja u antologijska dela srpskog slikarstva. Drugi
njeni portreti: Sime Milutinovi}a, Vojvode Stevana Kni}anina, Perside Kara|or|evi} i Mladi}a sa pismom pripadaju estetici gra|
anskog slikarstva. Italijanski vinogradar je spoj portreta i mrtve prirode pretvoren u `anrovski do`ivljaj primeren sentimentalizmu
epohe. Katarina Ivanovi} se o~igledno oslanjala i na stare majstore naro~ito Holan|ane (Korpa s gro`|em - sudbinska neminovnost
koja preti svima; De~ak sa sokolom - amblem ljubavi, uzaludnost od bekstva i potrage za slobodom; Smrt Sirotice i Smrt bogata{ice -
tako|e nisu bez simbolike; @ena sa pismom - crnac donosi dobre vesti zbog kojih se mo`e pocrneti i izgoreti u plamenu ljubavi; U
svom ateljeu - starac je alegorija prolaznosti; Vra~anje - pribli`ava obave{tenost Ivanovi}eve do Al`irskih `ena Delakroa).
U romantizam je Ivanovi}eva uranjala na tematskoj ravni naj~e{}e ali je bilo trenutaka kada je slikala i istorijske
kompozicije. Dogodilo se to u Minhenu gde je izlagala i dobila nagradu za Osvajanje Beograda. Minhenska varijanta nije sa~uvana,
ali je verovatno ponovljena na postoje}oj iz 1873, pa se mo`e suditi o na~inu na koji je re{eno ovo platno velikih dimenzija i slo`ene
kompozicije. Ocene uspe{nosti prikaza ovog doga|aja uva`avaju vernost u predstavljanju likova, u slikovitosti srpskog i turskog
no{iva, ali dopiru do poricanja poznavanja anatomije, skra}enja, komponovanja celine. Pokaza}e se i na drugim poznim slikama da
K. Ivanovi} opovrgava ve} potvr|eno zanatsko znanje, {to mo`e biti predmet raznovrsnih, pa i psiholo{kih provera razloga takvih
promena u optici. Slika deluje kao jedan monumentalni plakat, kao zaustavljena zavr{na masovna scena iz pozori{nog komada kakve
rado koristi i dramaturgija na{eg postmodernog vremena. Osim toga, nastanak slike u Minhenu otvorio je pitanja da li je bilo
mogu}no da se na{a slikarka obrati ~ak i savremenim uzorima. Ceremonijalnost, vi{e nego bataljisti~ki prikaz, dubinsko razu|ivanje
planova, nadvi{eni zid kule na dnu, vode ka slikama belgijanaa Galea i De Biefa. Uspon belgijskog slikarstva zapo~et je 1830 kad je
progla{ena samostalnost, ba{ u vreme kada je K. Ivanovi} u Minhenu. Naime, dve slike dvojice antverpenskih umetnika obilazile su
evropske gradove i dodatno uticale na razmah ovog `anra. Turneja Abdikacije Karla V Luja Galea i Kompromisa nizozemskog
plemstva Eduarda de Biefa su nastale u Parizu kao presudnom ishodi{tu ikonografskih recepata, pred rezultatima francuskih

82
romanti~ara. Rado se kasnije pozivala na taj minhenski podsetnik. Do~ek Srpkinje Jelene, ugarske kraljice , zatim Turski poklisari
prose Maru, naro~ito Zakletva kralja Matije i Carigradski patrijarh proklinje rasko{ pru`aju ~injenice za takve zaklju~ke. Primetna
su insistiranja na obele`avanju glavnih li~nosti nagla{enim crvenim baldahinima, sa `enskim figurama odevenim u sjajno bele atlasne
kostime. Vi{e od takvih detalja u prilog upore|ivanju govori sistem inscenacije. U Zakletvi kralja Matije do punog izraza je do{ao
razu|eni i slo`eni mehanizam zbivanja u prostranoj dvorani sa stubovima i galerijom ispunjenom zvanicama, kao na slikama dvojice
Belgijanaca.
Do{av{i u Beograd, gde su se za primat borili |aci be~ke {kole, Katarina Ivanovi} je pokazala da je umetni~kim
obrazovanjem bila ispred sredine u kojoj je poku{ala da ga primeni. Nije to lako polazilo za rukom ni Jovanu Popovi}u, Uro{u
Kne`evi}u ili Dimitriju Avramovi}u. Svedo~anstvo o svojim mogu}nostima je ostavila u portretu Danila Dani}a prvom delu posle
ulaska u Beograd.

8.NIKOLA ALEKSI]

I Aleksi} i Danil su umrli iste godine i opslu`ivali su klijentelu u velikom delu Ugarske. Aleksi} je bio jedan od najplodnijih
slikara istorije srpskog slikarstva. Njegovu Marijetu prihvatamo zbog familijarnih se}anja kao majku 6 dece zbog kojih je otac-slikar
morao mnogo da radi, {tede}i i boju i invenciju. Slikar takve osetljivosti za do`ivljaj ljudske du{e i njenog ~itanja kroz o~i i lik,
kakvu je iskazao u mnogim portretima, morao je isam biti ispunjen emocijama sentimentalne epohe. Od prvih do poslednjih godina
rada ostao je dosledan smirenom, tonski i valerski bogatom na~inu slikanja, ~esto sa prostranim povr{inama istanjenih bojenih
namaza, {to je smatrano i posledicom {tedljivosti. Izvesno je da u decenijama u kojima Aleksi} deluje nijedan od srpskih slikara nije
imao za sobom toliko kvadratnih metara zidnog slikarstva niti toliki broj ulja velikih dimenzija. Njegovo formiranje je bilo usmereno
najpre na Novi Sad, kod Arse Teodorovi}a, jednog od vode}ih predstavnika srpskog slikarstva u prve tri decenije XIX veka; u kasnu
jesen 1828 se upisao na Akademiju u Be~u; tri godine se kretao po Italiji radi daljeg usavr{avanja, ali i slikaju}i portrete oficira
srpske narodnosti po garnizonima Lombardije i Venecije. Iz tih dana poti~e poznanstvo sa Marijetom Stanki}, k}erkom grani~arskog
oficira iz Verone, koje se nekoliko godina kasnije zavr{ilo brakom i po~etkom njihovog `ivota kao `itelja Arada. Smatra se da se u
Italiji priklju~io nazarenima.
Aleksi} je imao i pomo}nike. Me|u njima su bili pozlatar i slikar Jovan Suboti}, kra}e vreme Aksentije Marodi}, sin Du{an
kao i drugi unuk prota Ivan, dragoceniji o podacima o dedi. Radio je portrete i crkveno slikarstvo koji su naj~e{}e nastajali
istovremeno. Njegove slike je lako prepoznati najvi{e zbog jednog pepeljastog tona koji je ugra|ivao u povr{ine inkarnata i
modelacije. Ne pori~e se da je bio vi{e crta~, linearac ali je njegova koloristi~ka klavijatura zato vrlo fina, otmeno i diskretno
ukusna. Modelisanje lika je Aleksi}u svojstveno; s jedva ne{to sen~enja, a osobito naslaganim valerima na beloj pegi glave, osobito
na `enskim portretima, on postizava izvanredan efekat `enske ~istote i mekote. Jednim od najboljih portreta se smatra portret
Angeline Jovanovi} ~iji se diskretni sme{ak vi{e naslu}uje nego {to se vidi, kompoziciono nepogre{ivo uravnote`eno, sve do kraja i
dosledno stopljeno u harmoni~nu celinu, koju nijedan detalj ne naru{ava. Osvetljen lik i deo pozadine pred njom uskla|en je sa
izvrsno postavljenom rukom u prostoru slike, u kojoj ~ipkanu maramicu, a sve to na siguran na~in, slikarski zaista proose}an, redak
u nas u ovom slikarskom rodu. Nije bio inovator ali je sve osobenosti bidermajerske slike sa uspehom primenjivao na nekoliko 100
portreta. Sede}e i stoje}e figure, biste, dopojasni prikazi, skr{tenih ili opu{tenih ruku, sa aran`manom zavese...
Za potrebe crkvenog slikarstva prihvatio je brojne narud`bine. Seriju tih poslova zapo~eo je u Molu, gde je trebao da obnovi
ikone Arse Teodorovi}a. Radio je u Fibi{u, Velikom Sen Miklo{u i td. U banatskom Aran|elovu radi na celokupnoj slikanoj
dekoraciji crkve, zna~I na ikonostasu i zidovima hrama; Aleksi} je 1845 u Aradu najpre sa zidnim slikarstvom i novim ikonostasom.
Naime crkvu Sv Petra i Pavla sagradio je jo{ 1707 Jovan Popovi} Tekelija, a praunuk Sava Tekelija je 1822 podigao toranj i pozlatio
krst . Aleksi}eve slike u Aradu su jo{ za vreme rada donele nesre}e = po~ele da se ljuspaju i otpadaju (ali ipak su to bili prvi po~eci
u obnovi zna~aja zidne slike u srpskoj pravoslavnoj crkvi). U tom istom pogledu ni{ta bolje ne stoje ni Avramovi}eve zidne slike u
Beogradu. U pore|enju sa njima name}e se zapa`anje o mestu tema iz istorije koje one dobijaju u `eljama i ostvarenjima Srba u
Austriji ili, pak, obnovljenoj dr`avi. Po nalogu Ara|ana, na svodu Tekelijine crkve Aleksi} je prikazao jednu scenu iz `ivota Stefana
De~anskog, a naspram nje sv Savu kako blagosilja Srp~ad. Nekoliko godina kasnije, u Ostoji}evu, na svodu crkve Aleksi} je
postavio prostranu kompoziciju u kojoj Milo{ Obili} ubija Murata. Uspe{nost Aleksi}a kao ikonopisca ~esto je neodvojiva od
majstora koji su pripremali plasti~ni ukras oltarskih pregrada (aradska radionica drvoreza Mihajla Jani}a). U Gospo|incima su
pozlatu i drvorez radili be~lije: Johan Kistner i Josif Tepfer (Kistner je radio i pregradu Saborne crkve). Aleksi} radi i u mnogim
drugim mestima u Banatu a u Mokrinu je radio 10 kompozicija u ulju na platnu koje je postavio na crkvene zidove. U ocenama
Aleksi}evog ikonopisa stoje zaklju~ci da je ono hladno, neinventivno, monotono ali da je imao smelosti i snage za monumentalni
format u kojem je ~ak i najbolji.
Aleksi} ostaje veliko ime srpskog bidermajera, vatre i `ar romantizma pripadali su leksici mla|ih. Njegove ikone se ~ine tvr|
im i hladnijim od naj~istijih nazarenskih ikona.

9.URO[ KNE@EVI]

Ro|en je u Sremskim Karlovcima, rano se na{ao i sna{ao u Kne`evini, borio se, prilago|avao dinasti~kim
promenama...Obrazovanje je dobio prvo u crta~koj {koli u rodnom mestu, a kasnije odlazi u Pan~evo gde mo`e da vidi Danilove
radove na ikonostasu Uspenske crkve. Trogodi{nji boravak u Be~u izme|u 1844 i 47 nije ostavio potvrde o upisu na Akademiju, ali
se veruje da je bio u njenim u~ionicama, usavr{avaju}i svoju privr`enost regulama bidermajerske slike. Osim nekoliko pojedina~nih
ikona, katalog dela Uro{a Kne`evi}a ispunjen je samo portretima. Znatan deo ih je nestao ali je sa~uvano oko 200. Jedan od najve}ih
83
njegovih portretskih poduhvata trebalo je da bude Galerija kneza Aleksandra Kara|or|evi}a. Prvi u seriji bio je portret Kara|or|a,
kopiran prema delu ruskog slikara Borovikovskog. Jednu grupu tih portreta Kne`evi} je morao da ostvari kopiranjem drugih
majstora, Kara|or|a po Borovikovskom, Dositeja Obradovi}a po Arsi Teodorovi}u, mitropolita Petra Jovanovi}a po Dimitriju
Avramovi}u. Drugu grupu Kne`evi} radi na osnovu opisa onih koji su ih pamtili kako su izgledali za `ivota ( Aleksu i Simu
Nenadovi}a) a Jakova Nenadovi}a je mogao upoznati jer je tad jo{ bio `iv. Oni ra|eni po prirodi zadovoljavali su savremenike
(Matija Nenadovi}, Luka Lazarevi}, Uzun Mirko Apostolovi}, knez Aleksandar i kneginja Persida Kara|or|evi}, Pljaki}ka, Bojani}ka
i ^arapi}ka). Iz ovoga je proiza{lo mi{ljenje da je Kne`evi} oformio istorijski portret u Srbiji. Kne`evi} je ipak u potpunosti zatupnik
bidermajerske poetike. Tvr|eg crte`a, ~vr{}e modelacije, neubedljivije materijalizacije, pogotovu u pore|enju sa Jovanom Popovi}em,
s obzirom na dosada{nje gre{ke u atribuciji. On se ne mo`e smatrati romanti~arem, nego samo slikarem izrazitog bidermajerskog
naturalizma. U portretima mu{karaca umeo je da uspostavi postojanost impostacije i uravnote`enost gestova i bojenih rasporeda i da
se poigra sa svetlucanjem metala. @enski modeli su u rasko{nim haljinama {to mu je pru`alo da razigra paletu.
Kne`evi} je uspeo da dugim i uspe{nim prisustvom u Kne`evini bude me|u malobrojnim izabranicima koji su mnogo
doprineli njenom kulturnom razvoju.

ARSENIJE PETROVI] - u vreme dok su Jovan Popovi} i Kne`evi} bili izvan Kne`evine a Avramovi} zauzet Sabornom
crkvom, on je popunio prazninu. Bio je samouk, dugo je `iveo i umro u Zemunu, ~esto je prelazio u Beograd. Slikao je i uglednu
klijentelu - episkope, generale, trgovce, senatore, a|utante, sve{tenike pa i budu}i kralj Petar Kara|or|evi} kao de~ak, varo{ani,
seljani i deca.
NIKOLA MARKOVI] - {kolovani slikar koji je pripadao porodici slikara u kojoj su bili otac Milija "Raspop", stric Ivan i
brat Radovan. Milija se odrekao sve{teni~kog poziva da bi postao slikar. Mada njegovo slikarstvo nema ve}e umetni~ke vrenosti
uloga u mnogim celinama crkvenog ikonopisa, sa svojim ro|acima ili Dimitrijem Posnikovi}em, zna~ila je primetne doprinose
celokupnom poletnom duhovnom razvoju Srbije. U njegovoj ku}i u Beogradu radila je mala slikarska {kola, gde je u~itelj bio i mladi
Steva Todorovi}. Me|u njegovim prvim u~enicima bili su Milijini sinovi Radovan i Nikola. Milija Markovi} nije imao neko posebno
umetni~ko {kolovanje. Presudna je bila 1844 kada je poma`u}i Avramovi}u na dovr{enju ikona za Sabornu crkvu ra{~injen.
Nikola Markovi} je najpre bio u~enik a zatim suparnik Steve Todorovi}a. Vi{e od 20 godina trajalo je prijateljstvo, sve do
ugovaranja slikanja ikonostasa u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu (1880-narud`binu dobio Steva). Markovi} sam izve{tava da je bio
u Italji, Nema~koj i Francuskoj. Izabran je za ~lana Srpskog u~enog dru{tva. Prvo je pomagao ocu da bi se osamostalio u Gornjem
Milanovcu, Valjevu, Blagove{tenju kablarskom, Loznici, Kraljevu, Knja`evcu, Zaje~aru i radi sa Stevom Todorovi}em u Top~ideru
u Beogradu. Ikone potpisuje na francuskom i italijanskom. Aktuelnu obave{tenost pokazuje poznavanjem i izborom predlo`aka za
mnoge ikonostase - biblija [nora fon Karolsfelda i biblija Gistava Dorea. Na razli~itim poukama i osnovama, Markovi} je formirao
jedno naizgled neobi~no crkveno slikarstvo, dovoljno udaljeno od onoga {to su praktikovali nazareni ali i od zaokreta prema ne~emu
{to bi bilo romanti~arsko. Nagla{enom ulogom crte`a, grubljom fakturom u modelaciji i definisanju oblika, odmereno i umereno,
izmi~e odre|enim stilskim osobenostima.

10.AKSENTIJE MARODI]

Umetni~ko delovanje je zapo~eo stupanjem u umetni~ku radionicu Petra Pili}a 1851., ubrzo posle boravka Novaka
Radoni}a kod ovog nejakog slikara. Zavr{ilo se u Iland`i 1880, nad nedovr{enim Radoni}evim ikonama, koji je u me|uvremenu
prerastao u za{titnika i prijatelja. Marodi}evo slikarstvo se tako na{lo u eposi romantizma mada je to jedina veza sa programom ovog
umetni~kog stila. Sli~nost sa Radoni}em zapo~ela je u~enjem kod istih doma}ih slikara (Pili} a kasnije Aleksi}), nastavljena je
studijama na Akademiji u Be~u, potvr|ena je du`im boravkom u Italiji. Obojica su se odu{evljavali italijanskom umetno{}u.
Ikonostas u crkvi manastira Kovilja u Ba~koj svedo~anstvo je nagla{ene italijanizovanosti Marodi}evog ikonopisa. U soklu sad`aji
su pretvoreni u `ivo aran`irani mizanscen, u kojem se u nekoliko celina i vi{e planova razvijaju glavni i sporedni doga|aji. Sli~no
Radoni}u i Marodi} se predavao "mudrovanjima", ali kao energi~ni i anga`ovani iznosilac razmi{ljanja i predloga i o problemu
pravoslavnog ikonostasa. Bio je aktivni u~esnik u javnom `ivotu, simpatizer Svetozara Mileti}a i prijatelj mnogih uglednih
knji`evnika. Pisao je za "Zastavu' i 'Javor'. Pisao je i o arhitekturi manastira (tornjevi kvare izgled srpskih crkava). Zbog toga bi
vizantijsko kube na pravoslavnim hramovima moralo da zameni zapadnja~ke zvonike. O ikonostasima u srpskim crkvama izra`avao
je tako|e o{tre primedbe. Smatrao je da njihovo projektovanje treba povaravati arhitektima koji bi oblike prilago|avali stilu gra|evine,
proporcijama enterijera i akustici. Neprijatelj slikara su bili pozla}eni okviri - na ikonostasu se ni{ta drugo ne vidi od bleska zlata.
Pogre{an mu je i broj ikona - zahteva usitnjavanje kompozicija pa sa ve}e daljine ne mo`e vernik da prepozna {ta je {ta. Koviljski
ikonostas je doprineo ocenama da je ispoljio "jedinstvenu sintezu kasnog klasicizma i za nas ranog realizma, da se javio kasno da
bude romanti~ar, a rano da postane prvi realist". Marodi}ev korak u aktuelno je jednak po va`nosti minhenskom zaokretu Katarine
Ivanovi}, njen ka romantizmu, a Marodi}ev u realizam.

11.ANASTAS JOVANOVI] - GRAFIKA I PRVA SRPSKA FOTOGRAFIJA

Me|u prvim korisnicima novog medija, fotografije, bio je Anastas Jovanovi}, poslat u Be~ na studije radi usavr{avanja
litografske ve{tine. Obave{ten o korisnosti novoprona|ene dagerotipije i za lak{e izra|ivanje litografskih portreta, postao je 1841
posednik kamenre. Prvo je poku{ao da na~ini prvu fotografiju kneza Mihaila Obrenovi}a (vezan zahvalno{}u za njega zbog poslanja
zbog {kolvanja u Be~). Od 1845 se prati kontuinirano hronologija njegovih kalotipija i dagerotipija. Oni su bile svedo~asntvo
umenti~kog dara opservacije, kakav je bio pogodan za bavljenje fotografijom. Nije snimao samo u ateljeu i za potrebe litografskih
84
narud`bina, ali je ipak na~inio najvi{e takvih snimaka. Slika obi~ne ljude ali i li~nosti koje su gradile kulturnu i dru{tvenu istoriju
Srbije: kneza Milo{a Obrenovi}a, Mihaila i kneginju Juliju, crnogorskog kneza Danila, kneza Aleksandra i Persidu Kara|or|evi},
mitropolita Petra Jovanovi}a, Dimitrija Avramovi}a, Stevu i Poleksiju Todorovi}, Milorada Medakovi}a, kapetana Mi{u
Anastasijevi}a, patrijarha Raja~i}a, Branka Radi~evi}a, Iliju Gara{anina, \uru Dani~i}a...Pravu meru znanja i vrednosti otkrivao je
u celokupnoj pripremi svojih litografija, od skica i crte`a do zavr{ne izrade i izdavanja, {to je neuobi~ajeno ~ak i u odnosu na
najbolje austrijske umetnike i ina~e njegove u~itelje i uzore. Najva`niji poduhvat Jovanovi}a na polju litografije su Spomenici srbski.
Zamisao je bila da to bude serija ilustrovana prikazima istorijskih li~nosti i doga|aja. Mada pokrenuta 1847 serija je zbog revolucije
po~ela da izlazi tek 1850. Trebalo je da se pojavi 12 odeljaka u svakom po 3 portreta i 1 "izobra`enije istori~esko". Za tri godine
iza{lo je 4 odeljka. Dalje izdavanje je prekinuto jer nije bilo dovoljno zainteresovanih kupaca. Kao umetnik ponudio je
romanti~arskom vremenu teme iz istorije, oslanjaju}i se na Istoriju Jovana Raji}a, delo nastalo krajem XVIII veka i istoriografski
osnov do 60ih godina XIX veka. Sklop mnogih okolnosti postupno je su`avao {irinu sveslovenstva i ju`noslovenstva zbog ~ega ne
mora biti neo~ekivan neuspeh zamisli Anastasa Jovanovi}a da izda Panteon Slavjanski, u kojem bi se pojavljivali likovi znamenitih
Slovena sa njihovim biografijama na 6 slovenskih jezika. Imalo je to prizvuk produ`enog romanti~arskog istoriziranja, ali je
izra`avalo i sve nagla{eniju podudarnost izme|u oficijelnih o~ekivanja i poslovnih ugovora umetnika.
Adam Stefanovi} je bio jedan od onih koji su se oku{avali na dve Akademije, u Minhenu i u Be~u. Mali broj njegovih
sa~uvanih slika govori o uklapanju u koliristi~ke tendencije minhenskog realizma, a grafi~ka dela o pomno sakupljenim iskustvima
istorijskog slikarstva.
Pavle ^ortanovi} je jo{ na studijama u Be~u mogao da proceni ulogu koju mo`e imati litografija.
Anastas Jovanovi} je na kraju, kad je postao upravnik dvora kneza Mihaila, sve podredio fotografskoj karijeri. Sa njegovih
snimaka deo savremenog `ivota mogu posmatrati i Be~lije, mnogo vi{e nego Beogra|ani, u detaljima ulica i dvori{ta, panorama sa
Kapetan Mi{inog zdanja. Najdragocenijim se mogu smatrati skoro reporterski moderno zabele`eni odlazak poslednje turske vojne
posade i pa{e sa Kalemegdana 1867 i proslava 50godi{njice takovskog ustanka.

12.STEVA TODOROVI]

Pripisivano mu je da je na~inio prvi ~isti pejza` u modernom srpskom slikarstvu, naslikan tek oko 1860. Manasija Steve
Todorovi}a svakako je pratila pripreme za ediciju Manastiri po Srbiji. U varijanti malog ulja na platnu Todorovi} je pogled na
manastir podigao do monumentalnosti. Likovno re{enje je zasnovano na valerskom variranju jednog toplog tona. Oblici geografskog
reljefa i arhitekture opisani su dugim, lakim potezima, bez nastojanja na detalju. Povr{ine i forme su zaodenute tamnosme|im, toplim
tonom, bez ijednog mesta sve`ije nanesene boje. Slika deluje kao da je neosvetljena, pritisnuta razbijenim, a svuda prisutnim zracima
- ba~ene senke drve}a, osen~eni geometrijski oblici kula i delovi jugoisto~ne fasade na kojoj se jasno ocrtavaju detalji plastike,
dokazuju uticaj ~ak vrlo jakog svetla. Zato je bila tu topla i tamna gama boja, romanti~arska koliko i sve druge tipolo{ke osobenosti
decenije u kojoj je slika nastala.
Sam Steva Todorovi} nam je ostavio svoju biografiju pod nazivom: Opis moga `ivota od ro|enja 1832 do moje 89 godine.
Pored roditelja Steva je sam postao vezan za srpsku revoluciju i oslobo|enje i jo{ u detinjstvu je mogao da razvija svoj patriotizam.
Godine 48 je bio na liceju u Be~u. Na studije slikarstva u Be~ ga je poslao stric, ali je posle 4 godine pre{ao na privatne studije kod
Valdmilera a zatim kod Karla Rala. I{~ekuje dobijanje stipendije za Rim. Ali se tada u Be~u i zavr{ilo Todorovi}evo slikarsko
formiranje. Posle povratka u Beograd odmah je prionuo da pored slikarstva razgrana svoj rad i na ostale kulturne potrebe (sa
pesnikom Jovanom Ili}em prevodi tekstove pesama na srpski u Beogradskom peva~kom dru{tvu; anga`ovanje u dilentantskom
pozori{nom dru{tvu...). Okupljaju}i mlade`, Todorovi} ju je u~io crtanju, notnom pevanju, ~itao je i obja{njavao lepotu anti~kih
dramati~ara ili [ekspirovih tragedija. Bio je zaslu`an {to su u Beograd do{li glumac Aleksa Ba~vanski i kompozitor Davorin Jenko.
Na neobi~noj figuralnoj kompoziciji, `anru ili grupnom portretu Prvo gimnasti~ko dru{tvo ostavio je slikarski zapis o svojoj
delatnosti na obukama mladih glumaca (ma~evanje, gimnasti~ke ve`be - sukob zbog toga sa roditeljima i policijom). Najvi{e
poduhvata ipak je sprovodio kroz slikarsku {kolu. Na tre}i dan Uskrsa 1860 priredio je javni ~as, kome je prisustvovao i
prestolonaslednik knez Mihailo. O uspehu javnog ~asa svedo~i i saglasnost kneza Mihaila da Steva Todorovi} putuje u Rim {to je
bilo zamenjeno be~kom stipendijom. Me|utim, neo~ekivano je usledila materijalna kriza i to u Be~u pa je morao da rasprodaje ono
{to je doneo za nastavu u svojoj {koli. Zbog te{kog materijalnog stanja je ~ak pomi{ljao da ode iz Beograda u Novi Sad. Me|utim,
knez Mihailo je predlo`io da Todorovi} postane vaspita~ njegovog vanbra~nog sina Velimira. Sa svoja dva vaspitanika - drugi je sin
Antonija Radivojevi}a - putovao je u Austriju, Nema~ku, [vajcarsku i Italiju. Za vreme bombardovanja Beograda '62 sklonio se sa
de~acima u ku}u knji`evnika i dr`avnog savetnika Matije Bana. Mo`da je ba{ tada zapo~et lirski susret sa Banovom k}erkom
Poleksijom. Malo kasnije su se ven~ali. Tako putuje u Firencu. Tamo dobija dozvolu da sa suprugom kopira dela starih klasika iz
palate Piti i galerije Ufici. Kopira Ticijana i Rubensa. Zanimali su ga i savremeni slikari - Karl Ral i Ajvazovski.
Ka{anin je podelio Todorovi}ev opus u dva dela: od 1850-80 i 1880-1900. U prvom je po mi{ljenju Ka{anina bio bolji,
poletniji, pun ideja, topao u boji i sve` u izvo|enju. Kasnije se dogodilo de je po~eo da se sasu{uje, akademizira i postaje ravnodu{ni
zanatlija. Patriotsku i stale{ku pripadnost iskazivao je on i posle '80.; u ratu sa Turcima je bio novinski izve{ta~ i slikar, a u polemici
povodom ikonostasa \or|a Krsti}a `ivo je branio pravoslavlje. O takvim po~ecima svedo~e rani portreti. Portret Jelene Utje{enovi}-
Mladenovi}, portreti umetnikovih sestara Marte i Drage prepu{teni su treperenju boje i tamnih valerskih tonova, kao {to su i na
portretima Petra i Ane Jovi~i} pod ki~icom izrastali tanano proslikani detalji ode}e, nakita. Kolebanje izme|u boje i tonskih gradacija
odlu~eno je '56 ulaskom u atelje Karla Rala. Portret Kne`evi}a Andrije Kara|or|evi}a otkriva odluku. Slikan '57 zadr`ao je izvesnu
prozra~nost i rumenilo inkarnata, onoliko koliko je to nametala mladost de~jeg modela. Kompozicija slike svedena je na tri {iroko
postavljene povr{ine - kaputa, ko{ulje i pozadine. Godinu dana kasnije naslikan je prvi Autoportret, utonuo u gusti ton tamnog odela,

85
kose i brkova, iz kojih izranja svetliji, jedva zarumenjeni inkarnat. Ubrzo, mo`da iste godine, nastao je i drugi Autoportret, po
razigranoj i so~noj pasti dostigav{i zvu~nost palete E`ena Delakroa. I on je kao i Radoni} iskazao svoju romanti~arsku ose}ajnost u
autoportretima. Iza samouverenosti do`ivljava se i ona druga skrivena sentimentalna ljuska njegove li~nosti. Otkrio ju je u ne`nom
pismu majci, nekoliko meseci pre ven~anja - "Neka duboka melanholija veje mi po du{i kao da kupi po umornim udovima oja|enu
pro{lost, neka ~emerna ose}anja me{aju se sa milim." Todorovi}evi portreti izme|u 1857 i 61 gustom gamom tamnosme|eg tona i
ralovskom, delakroovskom silinom izraza, pripadaju zenitu slikarskog romantizma. Portretom Lenke Joksi} i @enskim portretom
Todorovi} je po~eo da dokazuje da nije zaboravio pravila gra|anskog portreta sredinom XIX veka. Portretisao je Mi{u
Anastasijevi}a, postavljaju}i ga pred te{ku draperiju i masivni stub kao tada nepostoje}i enterijer u Beogradu, iz kojeg se pru`a
pogled na tri godine ranije dovr{eno Kapetan Mi{ino zdanje. Me{avina idealizovanog i stvarnog done}e kasnije kod njega potpuno
preimu}stvo stvarnom. I desetak godina kasnije kad je radio portrete junaka u ratovima sa Turcima, potvrdi}e se Todorovi}evom
naginjanje realizmu, ali uvek sa ose}anjem mere da ne zastrani ni u pretrpanost niti u potpuno li{avanje naturalisti~ke naracije.
Portreti majora Ili}a i pukovnika Gruje Mi{kovi}a nisu dobili u pozadini ni konjanike u trku i oblake barutnog dima, kao {to je i na
portretu generala Alimpi}a veza sa rati{tem obele`ena samo pontonskim mostom u pejza`u, koji je predstao da biva kli{irana {tafa`a
nego je verno zabele`en ise~ak predela jer Todorovi} je bio izve{ta~ i sa rati{ta drinskog korpusa ~iji je komandant bio Alimpi}.
General u celoj figuri, sa durbinom u ruci i sabljom na bedru, deluje vojni~ki sna`no i ubedljivo. Zbog kritike i uvrede generala u
pamfletu objavljenom u "Orlu", \ura Jak{i} je bio osu|en na zatvor, {to mu je ve} bolesnom donelo smrt, a Steva Todorovi} je
naslikao apoteozu, stvarnom ili la`nom heroju sa drinskog boji{ta.
Romantizmu S. Todorovi}a pripadale bi i slike s temama iz istorije. Mnoge su izgubljene. Jedna od retkih je Smrt Hajduk
Veljka. Uo~ava se da je to svakako komponenta no}nog osvetljenja kojim su se koristili Jak{i} i Radoni}, osim, npr na kompoziciji
De~anski dobija vid Todorovi} ono ~ime se nije koristio. Ako ima drame u ratnom prikazu, postignuta je pozori{nom organizacijom
scene, grupisanjem figura koje gestikuliraju i presecaju linije kompozicione sheme. Crveni fesovi predstavljaju bojene akcente, ali
jo{ vi{e mesta na kojima se otkriva zasnovanost slike na valerskoj gradaciji planova. No}, buktinje, plamen baruta, faktura i pasta
bojenih namaza bile su deo Todorovi}eve poetike.
Znatan deo Todorovi}evog opusa pripada slikarstvu na zidovima i ikonostasima crkava. Najranija celina iz te vrste nastala
je tek 1874 u Top~iderskoj crkvi. Pomenuta ikona De~anski dobija vid mo`da je uljana skica za verzije iste teme na ikonostasima u
Top~ideru, Idvoru i Opovu. Zbog izuzetnog zanimanja za posledice svetlosnog zraka i obasjane crvene odore S. De~anskog, slika je
mogla biti uvr{tena u izrazito romanti~arski shva}eno slikarstvo. Ali je ipak postalo o~igledno da nije Todorovi} u crkveno
slikarstvo ulagao posebne ambicije i te`nje za inovacijama. @ustro se uklju~io u polemiku o pravoslavnosti u srpskom crkvenom
slikarstvu kao posednik velike zbirke marljivo sakupljenih predlo`aka raznih autora. Istaknuto mesto su imali Firih i Karlosfeld a nije
izbegavao da se poslu`i preimu}stvo fotografskih reprodukcija, {to potvr|uju fotografije iz njegovog vlasni{tva kvadrirane za
uveli~avanje prilikom preno{enja na velike formate ikona.
Prazninu u poznavanju njegovog slikarstva predstavlja gubitak njegovih skica i studija ra|enih u tehnici akvarela za
Sveslovensku izlo`bu u Moskvi, iz '67 godine. Za njih je zaslu`io po~asno ~lanstvo u Akademiji umetnosti u Petrogradu. Slede}e
godine ga je Srpsko u~eno dru{tvo ponovo anga`ovalo da napravi spisak svih slika iz Top~idera i iz Muzeja. Todorovi} je obavezu
ispo{tovao i vi{e od o~ekivanog. Kao sastavlja~ se opredelio i za grupisanje i periodizovanje materijala koji je na{ao.
Ugledan slikar i gra|anin, mason, uticajan kulturni poslanik, Steva Todorovi} je dugim `ivotom i dalje bio zapa`ena figura u
Srbiji. Todorovi} je 1869 otputovao u Minhen da na izlo`bi francuske umetnosti vidi dela (doputovao li~no i Gistav Kurbe).

Makuljevi}ev magistarski:

Crkvenim slikarstvom tokom druge polovine XIX veka bavio se i Steva Todorovi}. On je oko sebe sakupio ve}i broj slikara sa
kojima je izvodio narud`bine. Ovaj slikarski krug je tokom druge polovine XIX veka imao istaknuto mesto u srpskom crkvenom
slikarstvu. Na ideje ~itave grupe presudno su uticale slikarske koncepcije Steve Todorovi}a koje je on prihvatio jo{ u doba svojih
studija. Slikarstvo je u~io u Be~u, tokom 6.decenije XIX veka kod Valdmilera i Karla Rala. Posle studija u Be~u i boravka u
Minhenu na slikarski razvoj uticala su studijska putovanja po Italiji. Kopirao je dela Rafaela i Ticijana. Po povratku, Steva Todorovi}
se na{ao u centru kulturnog `ivota Srbije. Uz {kolu crtanja, osnovao je i peva~ko i gimnasti~ko dru{tvo. Veliki broj portreta ra|enih u
bidermajerskom maniru, prihva}enom tokom {kolovanja, doneo mu je veliki ugled. A veliki broj radova ra|enih za vladarsku
porodicu Obrenovi}a, a potom Kara|or|evi}a, mogao bi da mu donese i naziv dvorskog slikara.
Crkvenim slikarstvom Todorovi} je po~eo da se bavi tokom osme decenije XIX veka i ostvario je veliki broj slikarskih
porud`bina. Slikao je ikonstase i zidne slike u Bogati}u, Stubiku, Velikom Izvoru, @abarima kod Kragujevca, Idvoru, Vaznesenjskoj
i Top~iderskoj crkvi u Beogradu i Opava~koj u Banatu, Belegijskoj u Sremu, kapeli Dun|erskog u Sentoma{u, Glogovcu, crkvi Sv
Nikole na beogradskom Novom groblju, Novoselu u Banatu, Br~kom u Bosni, Lozoviku, Jagodini, Ni{u, Negotinu i Malom Crni}u.
Radio je u dvadeset crkava a slikao je 447 ikona. Veliki udeo su imali njegovi u~enici, kao {to je Nikola Markovi}, a i njegova
supruga Poleksija.
U [tubiku je radio 1871-72. sa suprugom Poleksijom. Sa Nikolom Markovi}em slikao je u Top~ideru 1874. i u
Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu 1880. U Negotinu, 1899-1901.zidno slikarstvo je ostvario sa Poleksijom i Milisavom Markovi}em.
Sam je radio ikonostas u kapeli Sv Simeona, na horu Saborne crkve u Ni{u, po narud`bini kralja Milana Obrenovi}a. Za ni{ku ckrvu
po `elji kraljice Natalije naslikao je ikonu Bogorodice, na ikonostasu i ikonu sv Aleksandra Nevskog.
Tokom 1880.do{lo je do sukoba izme|u Steve Todorovi}a i Nikole Markovi}a. Markovi} se `alio na pona{anje Todorovi}a
prilikom prijema izrade ikonostasa. [pekulisao je po povoljnim cenama izradu ikonostasa. Sukob se okon~ao upozorenjem Narodne
skup{tine Todorovi}u da se uzdr`i od poslova koji ne spadaju u delokrug negove izred. Raspored i repertoar zavisio je i od oblika
ikonostasnih pregrada. Do 1880. ikonostasi zadr`avaju svoj neoklasi~ni oblik i imaju najmanje tri zone. Raspored ikona je uobi~ajen
86
za takav oblik ikonostasa: na vrhu se nalazi Raspe}e sa prate}im ikonama Bogorodice i Sv Jovana. U najvi{oj zoni se slikaju Veliki
praznici, ili njihov izbor u skladu sa veli~inom ikonostasa. Dok se ispod prestonih ikona, na parapetnim poljima, postavljaju
naj~e{}e, predstave iz Starog zaveta i kompozicije iz nacionalne istorije. Na srpskim ikonostasima, jo{ od Avramovi}evog
ikonostasa u Sabornoj crkvi postavljaju se i kompozicije iz srpske crkvene istorije, {to je i Todorovi} praktikovao. Formulaciju ikona
Todorovi} je, kako je jo{ i Valtrovi} primetio, preuzimao od Overbeka. Njihova likovna re{enja u potpunosti je prihvatio i prenosio
"kvadrisanjem" na platno. Svoj doprinos crkvenom slikarstvu dao je u formulisanju crkvenih istorijskih kompozicija: Vra}anju vida
Stefanu De~anskom, Smrti kneza Lazara, Sv Sava miri bra}u, Postri`enju sv Save, Prijemu sv Simeona u Hilandar i Sv Sava
blagosilja Srp~ad.
Kod Todorovi}a do promena repertoara ikona na ikonostasu dolazi po po~etku rada. Na niskim oltarskim pregradama, do{lo
je do su`avanja programa (Novo groblje, Mali Crni}). Na tako su`enim programima izbegava izvo|enje slo`enih kompozicija i tu
dominiraju pojedina~ne figure svetitelja. Uz prestone ikone u gornjoj, najvi{oj zoni on slika jevan|eliste. Na ovim figurama, ve}ih
dimenzija, do{lo je do izra`aja TTodorovi}evo znanje portretskog slikarstva. Idealizovane likove svetitelja on prikazuje u duhu
bidermajerskog portretskog slikarstva.
Zna~ajni program nacionalnih svetitelja, Steva Todorovi}, uz pomo} supruge Poleksije i Milisava Markovi}a, ostvario je u
Sabornoj crkvi u Negotinu. Tu je du` zidova naosa, prikazao galeriju srpskih svetitelja. A na obodima lukova naslikao je kompozicije
iz nacionalne istorije. Monumentalnih je dimenzija i najobimniji repertoar zidnih slika ostvarenih u Kraljevini Srbiji. Likovna re{enja
ne odstupaju od uobi~ajenih ikonografskih re{enja. Ve} zastarela, romanti~arska ikonografija prisutna je ponajvi{e u istorijskim
kompozicijama. Zna~aj ovog ostvarenog programa ogleda se u velikom uticaju na formulisanje crkvenog slikarstva u Timo~koj
eparhiji.
Slikarski bidermajerski manir koji je negovao, odgovarao je i privatnim i crkvenim naru~iocima. U Todorovi}u su videli
slikara koji je upravo mogao da zadovolji njihove `elje za usvajanjem razvijenog kulturnog modela. U njemu su mogli da na|u slikara
bliskog slikarima najmonumentalnije ruske crkve XIX veka, Isakijevskog sabora, koji su radili upravo u identi~nom bidermajerskom
maniru.
Todorovi}ev autoritet u crkvenom slikarstvu osporen je tek tokom polemike o pravoslavnosti od strane Mihaila Valtrovi}a.
Uzimaju}i u~e{}a Todorovi} u polemici je ponovio sopstveni sud o crkvenom slikarstvu. Ikona je morala svima biti razumljiva.
Takav stav upravo je bio blizak crkvenim krugovima. Veliki uticaj Steva Todorovi} je ostvario i na formiranje mladih slikara. U
njegovoj privatnoj {koli u~ili su mnogi slikari, a najbli`i kontakt je ostvario s porodicom Milije Makovi}a Raspopa i njegovim sinom
Nikolom. Preuzimaju}i gotova kompoziciona re{enja od zapadnoevropskih slikara, on je i usmeravao druge crkvene slikare na
kopiranje istih uzora. Njegova supruga je samostalno radila ikonostas u {kolskoj crkvi Sv Natalije. Njen rad je bio potpuno u maniru
Steve Todorovi}a. Zna~ajnu delatnost je imao u crkvenom slikarstvu i Nikola Markovi}, sin Milije Markovi}a. Nikola se formirao
pod velikim uticajem Steve Todorovi}a kod koga je i u~io slikarstvo. Odlazi u Italiju gde zavr{ava slikarske studije. U Srbiji se bavi
crkvenim slikarstvom i sam i u zajednici sa Stevom Todorovi}em. Nikola Markovi} je pod velikim uticajem Steve Todorovi}a. On
sve do svog zadnjeg rada u Grockoj radi na visokim ikonostasima, neoklasicisti~ke rezbe, ~iji ikonografski repertoar ne odstupa od
standarda koji su formirani jo{ od Saborne crkve u Beogradu.
Nikola Markovi} je prvi kritikovao Krsti}ev rad za Stari Ad`ibegovac i time je otvorio prostor postoje}oj polemici.
Markovi}ev stav prema crkvenom slikarstvu: ikona je morala po{tovati standardni ikonografski repertoar koji je o~igledno fomiran
pod uticajem zapadnoevropskog novovekovnog slikarstva. U ikoni prikazani doga|aji svakako predstavljaju idealizovane a ne, {to
Markovi} zamera Krsti}u, `anr situacije.
Najobimniju produkciju crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji, ostvario je Milisav Markovi}, slikar iz Knja`evca. Broj
radova, zidnih slika i ikonostasa bio je blizu 80. Do 1904. je izradio 48 radova. Velika produkcija crkvenog slikarstva Milisava
Markovi}a, u kojoj mu je pomagala i supruga, bila je plod velike potrebe za ovom delatno{}u na podru~ju Timo~ke eparhije. Milisav
Markovi} je u radu prvenstveno koristio iskustvo koje je stekao kod Nikole Markovi}a. Oblici njegovih ikonostasa koje je tako|e izra|
ivao bili su neoklasi~ni. Usvajao je predlo{ke drugih slikara. Sa Todorovi}em je sara|ivao prilikom islikavanja zidnih slika u
Sabornoj crkvi u Negotinu, a potpuno po njegovim predlo{cima, izvodi zidno slikarstvo manastira Bukova. Prilikom rada u Bukovu,
Milisav se sukobio sa \or|em Krsti}em. Markovi} je najbolji u slikanju inkarnata dok je obrada draperija slabija - ne isti~e plasti~nost
figure. Njegov rad koji se odvijao prvenstveno na podru~ju Timo~ke eparhije, zahtevao je zna~ajnije uno{enje nacionalne
ikonografije u crkveno slikarstvo. Milisav Markovi}, zato redovno, postavlja u najvi{oj zoni ikonostasa sv Savu i Sv Simeona, dok u
zidnom slikarstvu uve}ava repertoar nacionalnih svetitelja. On radi i kao preduzima~ za crkvene potrebe.
Sa Milisavom radi i Kosta Van|elovi}, njegov u~enik. Slikao po~etkom XX veka u Irigu. Crkvenim slikarstvom su se u
ovom periodu bavili i drugi slikari, bliski radu Steve Todorovi}a. Neki nisu ostavili zna~ajniji opus u crkvenom slikarstvu dok su
drugi, manjih likovnih mogu}nosti, rade}i po provinciji nisu ostavili uspe{nija likovna re{enja. Rad na ikonostasu u Lozoviku,
okupio je vi{e slikara.
Crkvenim slikarstvom se bavio i Uro{ Predi}. Svoju glavnu aktivnost na tom polju razvio je u podru~ju Vojvodine. U
Kraljevini Srbiji trebalo je da za smederevsku crkvu naslika ikonostas, ali, zbog izbijanja Srpsko-Bugarskog rata, njegov rad se
zaustavio na izra|enoj skici. U Beogradu izlagao je ~etiri ikone na drugoj izlo`bi Lade 1909. Ikone ]irila i Metodija i triptih Sv
Dimitrija, \or|a i Nikole. Kao njegov najreprezentativniji rad na crkvenom slikarstvu ocenjen je ikonostas u Starom Be~eju, gde je
pobedio konkurente Stevu Todorovi}a i \or|a Krsti}a. Poput Uro{a Predi}a ni Paja Jovanovi} nije ostvario obimniji opus crkvenog
slikarstva u Kraljevini Srbiji. Osim izra|enih skica za Oplenac nisu poznati drugi njegovi radovi.
Krug Steve Todorovi}a predstavljao je zna~aju slikarsku grupu. Todorovi} je posle pouka Avramovi}a, u Srbiji nastavio da
neguje nazarensku varijantu crkvene slike. Okretanjem Italiji, meti mnogih putovanja evropskih slikara XIX veka, zna~ajno je uticao
na {irenje zapadnoevropske novovekovne slikarske tradicije u Srbiji, kao i na njenu primenu u crkvenom slikarstvu. Likovni
predlo{cii koje je koristio bili su od nema~kih crkvenih slikara prve polovine veka. Zadatak nazarena bio je obnova katoli~ke
87
crkvene slike. Overbek je bio me|u najzna~ajnijima. Todorovi} se, iako slikaju}i prvenstveno pravoslavne crkve, koristi gotovim
likovnim re{enjima. Druga zna~ajna li~nost bio je Nikola Markovi}. Koristio se ilustrovanim Biblijama. Ikona je bila nosilac istine.

"STIL POLUKRU@NOG LUKA" I AKADEMIZAM

Graditeljstvu je bilo lak{e da se pribli`i idealima romanti~arskog istorizma, jer je odre|enije iskazivalo te`nju ka srednjem
veku, vizantijskoj i u`enacionalnoj neimarskoj tradiciji. Izuzetnu ulogu je imala delatnost arhitekte Svetozara Iva~kovi}a, a preko
njega uticaji be~ke arhitektonske {kole i jedne od vode}ih li~nosti i profesora Akademije Teofila Hanzena. U obnovi srpsko-
vizantijskog stila Iva~kovi}evo mesto je posebno zna~ajno. Profano graditeljstvo kod Srba uveliko je hvatalo korak sa koncepcijama
i stilskim nedostacima u evropskoj arhitekturi, dok su putevi crkvenog graditeljstva do njih bili specifi~ni. Romanti~arski istorizam
je gra|enju za potrebe crkve nametao poseban odnos prema pro{losti, zbog ~ega se srednjovekovlje pojavljivalo u raznim vekovima
preuzimanja oblika iz nacionalne pro{losti. Za pravoslavce je bilo prirodno obra}anje vizantijskom graditeljstvu a kod Srba u XVIII
veku takva korespodencija je bila uspostavljena i sa moravskim i ra{kim graditeljstvom. Izrastanje arhitektonskog stila u doba
romantizma trebalo je da se uputi skoro isklju~ivo na tradiciju moravske {kole. U etapi "srpsko-vizantijskog" gledanja na Manasiju
bilo je naj~e{}e i presudno, s tim {to }e u kasnijim potragama za "srpskim stilom" postati privla~na i Gra~anica. Za projektante koji
su pro{li kroz ateljea visokih {kola, pitanje uticaja mentora i profesora postaje vrlo va`no. Prethodnica takvih bio je ^eh Jan Nevole,
|ak be~ke Akademije, a zatim sledi jo{ nekoliko njih koji su bili ne samo be~ki |aci nego i privatni po{tovaoci Hanzena. O su bili
Svetozar Iva~kovi}, Jovan Ilki}, Du{an @ivanovi} i Vladimir Nikoli}. Hanzen, Danac poreklom, sa`eo je sve svoje postulate u tzv.
rundbogen stil - kubi~ni stil. Beograd je imao sre}u da u vreme punog uspona ovog stila dobije gra|evinu sa svim njegovim
osobenostima - Kapetan Mi{ino zdanje. Projektant je bio Jan Nevole koji je iskoristio priliku da prenese iskustva iz svog be~kog
{kolovanja kao i poznavanje graditeljskih poduhvata sa obe strane Alpa. Savremeno romanti~na je i poruka vlasnika beogradskog
zdanja ispinsana na vrhu fasade da ga je namenio svojoj otad`bini. Fasadna platna privla~e pa`nju upadljivom polihromijom,
odnosno opozicijom okernih zidova i tamnoljubi~astih op{iva oko prozora i portala. ^etvorodelni ulazni deo, ritmovi parnih i
neparnih prozorskih otvora, sredi{nji rizalit koji ne naru{ava plo{nost pro~elja, zup~asti friz krovnog venca, polukru`ne forme
lukova i ornamentika. Kapetan Mi{ino zdanje s razlogom svrstavaju u romantizam.
Saradnik Jana Nevolea je bio minhenski |ak Kosta [replovi}. Njegov dvorac kneza Mihaila u Beogradu zamenjen je kasnije
drugom palatom, ali je "Staro zdanje" u Aran|elovcu ostalo zapa`en doprinos srpskom profanom graditeljstvu s kraja ovog razdoblja.
U aran|elova~kom hotelu je vi|ena potvrda o dve suprotne te`nje romanti~arskog modela. Na njemu je dostignut ideal u
"ra{~i{}avanju krupnih odnosa celine i osnovnih delova". Preobra`enjskoj crkvi u Pan~evu se kao sakralnoj gra|evini moglo odre|
enije da pripi{e uklju~enost u romanti~ne te`nje za ostvarivanjem srpsko-vizantijskog stila. U~inio je to i sam projektant Svetozar
Iva~kovi}. Krstoobrazna osnova, dominacija kupole, odvojeni zvonik, oblici su vizantijskih, romanti~kih i renesansnih
reminiscencija, sa odmeremnom primenom dekorativne plastike i ornamentalnih motiva koji samo po op{tem utisku podse}aju na
sli~ne vizantijske crkve.
Tuma~enjem srednjovekovnih stilova preko hanzenatike i iz {ire shva}enog vizantijskog nasle|a ostvarivan je najbli`i i
naj~istiji dodir ideje o starom, srednjovekovnom, tradicionalnom, a u ruhu moderne interpretacije. Srpsko crkveno graditeljstvo, bez
obzira na sva potonja nagomilana saznanja o srednjem veku svetske i doma}e nauke, nikad nije bilo bli`e jednom sednjem putu izme|
u pseudovizantijskog opona{anja i skretanja u obliku koji je potpuno stran pravoslavlju. Svetozar Iva~kovi} je 70ih godina XIX veka
pan~eva~kom crkvom sagradio najzrelije ostvarenje srpskog crkvenog graditeljstva novijeg doba.
Prestonica obnovljene Srbije sagradila je i Narodno pozori{te. Taj ~in nije bio li{en romantike, jer gradila se jedna od
ustanova koja daje obele`ja nacionalnoj dr`avnosti i kulturi, a deo materijala je bio upravo sa sru{ene Stambol kapije po odlasku
Turaka '67. Projektant Aleksandar Bugarski se {kolovao u Budimpe{ti gde su tako|e, naporedo stajali graditeljski poduhvati
namenski usmeravani prema odgovaraju}im stilskim uzorima. Podse}anjem na Milansku skalu, zgrada beogradskog Narodnog
pozori{ta se ovim detaljem uklopila u savremenu evropsku graditeljsku praksu. Romanti~arski stil "polukru`nog luka" na Kapetan
Mi{inom zdanju i akademizam Narodnog pozori{ta bili su na istoj strani u kojoj se na{la i srpska umetnost.

Nosioci srpske umetnosti su pripadali trima generacijama, mada su prve dve bile usmerene prema istim esteti~kim postulatima i
ciljevima. Konstantin Danil i Nikola Aleksi} su se pojavili dovoljno ranije da izmaknu nagla{enoj recepciji zavladalih pravila i
ukusa, ali su zbog izuzetne individualnosti ostali na vrhu vrednostnih preduslova vi{e od 4 decenije. U snopu vode}ih
PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA: Pavle Simi}, Jovan Popovi} i Dimitrije Avramovi}. U vreme njihove pune
aktivnosti nastupili su omladinci koji su iskusili '48 i potom svoje emotivne ili racionalne doprinose ugra|ivali u razvoj nacionalne
kulture i umetnosti. Sredinom XIX veka po~eli su da se dobijaju evropski koraci kakve su preduzimali Katarina Ivanovi} i Anastas
Jovanovi}. Eklekti~ku zrelost u slikarstvu najavljuju Nikola Markovi} i Aksentije Marodi}. Na povratak glavnog predstavnika
Minhena \or|a Krsti}a jo{ je trebalo sa~ekati mada je 1876 kao student ostavio crta~ke bele{ke iz rata sa Turcima ali je u Minhenu
zapo~eo Utopljenicu, jednu od najzna~ajnijih dela srpske umetnosti. Njegovi prethodnici - \oka Milovanovi} i Milo{ Tenkovi} kao i
ranopreminuli Milan Popovi}.
Period izme|u 1830 i 1870 srpsko likovno stvarala{tvo bilo je obele`eno recepcijom sadr`aja i forme gra|anske umetnosti,
ako i istovremenim razra|ivanjem programa romanti~arskog istorizma.

\OR\E KRSTI]

88
Jedan od autora crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji bio je \or|e Krsti}. Njegov slikarski rad bio je povod najzna~ajnijoj polemici
koja se vodila u javnosti Kraljevine, a njegove slikarske pouke imale su velikog uticaja na razvoj slikarstva. \or|e Krsti} ro|en je u
Staroj Kanji`i, odakle je 1867 prelazi u Srbiju. U Beogradu posle gimnazije u~i Bogosloviju iz koje kao stipendista Kralja Milana
Obrenovi}a, 1872 odlazi za Minhen gde stupa prvo u Umetni~ko-zanatsku {kolu. Naredne 1873 upisuje minhensku Slikarsku
akademiju. U Minhenu ostaje sa prekidima sve do 1883. [kolovanje na minhenskoj akademiji ostavilo je najzna~ajniji uticaj na
Krsti}ev pristup slikarstvu. Profesori su mu bili Ludvik Lefc i Oto Zajc. Lefc se ugledao na staronema~ke i holandske majstore a
Zajc je obra|ivao kostim i druge scenografske elemente. Zajc je slikao kontrastiraju}i svetlost i senku i taj na~in slikanja Krsti} je od
njega primio. Krsti}evi sa~uvani radovi sa akademije ukazuju na slikarski razvoj i na njegove uzore. Poznati radovi, Utopljenica,
njegov veliki uspeh - bronzana medalja 1879, Anatom 1880, Slepica 1881, otkrivaju sklonost ka slikanju "literarnih" tema i
o~igledno neprihvatanje naturalisti~kih slikarskih tendencija. Likovni jezik ovih slika, koji se vezuje za Lajbla, u slu`bi je
realizovanja ideje. Takve tendencije u slikarstvu su se negovale paralelno sa realizmom. One su prepoznate kao "intelectual
painting". U krug tih slikara spada i Gabriel Maks, Krsti}ev profesor.
Krsti} je iskazao interesovanje za religiozno slikarstvo jo{ tokom studija. Na izlo`bi koju je odr`ao u Beogradu 1880,
prikazao je sliku Bogorodice kopiju po Rafaelu iz Minhenske pinakoteke, i Hrista na samrti. Hristos na samrti je istaknuta kao
jedna od najlep{ih i upore|ena je sa slikom istovetne tematike Gabriela Maksa. Krsti} je naslikao glavu Hristovu na pla{tanici.
Izgleda da je Krsti} ve} tom, danas nama nepoznatom slikom, trasirao svoj put u crkvenom slikarstvu. U njoj je on poku{ao da na
sopstveni na~in, obradi jednu religioznu temu. Krsti} na slici Hristos na samrti instistira na sopstvenom do`ivljaju prikazanog doga|
aja. O~i su Hristove malo suzne, lice mu mu~eni~ko, usne blede i gr~evito stisnute. Poku{ava da izvan ustaljenih ikonografskih
re{enja formuli{e religioznu kompoziciju.
Tokom studija u Minhenu, Krsti} je dolazio u Srbiju. Njegov dolazak tokom 1881.ostavio je velikog traga kasnije na
njegovom crkvenom slikarstvu. Po svom povratku u Srbiju 1883, Krsti} putuje kroz Srbiju i slika narodne no{nje, prizore iz
narodnog `ivota, pejza`e-vedute gradova...Putuje sve do Kosova odakle su sa~uvani pejza`i Kosovog polja koje }e slikar kasnije
koristiti. Obilazi i srednjovekovne crkve, posebno @i~u i Studenicu gde se sre}e sa srednjovekovnim `ivopisom. Ova putovanja su
obavljena 1881 i 1883. Susret Krsti}a sa Valtrovi}em i srednjovekovnom umetno{}u bio je jedan od klju~nih momenata za
formiranje Krsti}evog crkvenog slikarstva. Saradnja Krsti}a i Valtrovi}a ogleda se i na drugoj Krsti}evoj izlo`bi 1884, koju mu je u
Gra|anskoj kasini organizovalo "Dru{tvo za umetnost". Tada je Valtrovi} odr`ao obe}anje.
Po povratku sa {kolovanja Krsti} zapo~inje sa radom na crkvenom slikarstvu. Prvi ikonostas je ura|en za Stari
Ad`ibegovac, a rad je zapo~et 1884 i trajao je godinu dana. Ve} prilikom predaje prvog dela ikona za Ad`ibegovac, Krsti} je do{ao
u sukob sa starijim uglednim slikarom, Nikolom Markovi}em. Markovi}eve primedbe su se odnosile na ikonografsku neispravnost
Krsti}evih ikona, ali i na slikarski postupak. Pristao je Krsti} da na njegovoj ikoni da mladi Hristos desnom rukom blagosilja, a
levom dr`i sferu i da ima plave o~i i plavu kosu. Posle izvr{enih popravki Krsti} je nastavio rad na ikonostasu. Posao je zavr{io brzi,
svega iz dva puta. Drugu grupu ikona komisija je primila 1885.
Prvi Krsti}ev ikonostas na kome je "demonstrirao, pre svega, korektan zanat i tehnologiju zbog koje su mu, ne samo ovde,
slike ubrzo tamnele i propadale," u sebi je nosio nukleus budu}eg rada. Ideje tu zapo~ete Krsti} je kasnije razvijao. Prime}uje se
kori{}enje starijih likovnih re{enja, on na ikonama kao da zapo~inje odstupaju}i od u Srbiji odoma}enih ikonografskih obrazaca,
ostvaruje sopstveno crkveno slikarstvo. Usvojio je samo manje ikonografske primedbe. Kao u~enik minhenske akademije, Krsti} se
morao kriti~ki odnositi prema, tada zastarelom pristupu slici. Znanje iz Bogoslovije i ve} postoje}a svest o srednjovekovnom
slikarstvu sigurno su mu ukazivali da standardizovanu praksu u crkvenom slikarstvu odbaci i da krene sopstvenim putem. Na to je
svakako uticalo i ranije sklopljeno prijateljstvo sa Mihailom Valtrovi}em. Rad na ikonostasu u Starom Ad`ibegovcu i povla~enje
stava Nikole Markovi}a utvrdili su polo`aj Krsti}a pa je mogao slobodnije da radi na ni{kom ikonostasu i ostvari svoje ideje u
crkvenom slikarstvu. Krsti} je potpisao ugovor za ni{ki ikonostas 1884 a rad je zapo~eo godinu dana kasnije. Njegov rad je pratio
Mihailo Valtrovi} i obave{tavao je javnost o Krsti}evim htenjima. Krsti}ev rad se odvijao uprkos polemici koja se vodila povodom
njegovih ikona i u ~ijem je centru stajala prva zavr{ena ikona za Ni{ "Smrt kneza Lazara".
Imao je da izradi oko 50 ikona, ali nije usvojio ustaljena ikonografska re{enja, ve} je pristupio svakoj ikoni kao posebnom
zadatku. Sv Sava nije samo prvi srpski arhiepiskop, ve} i istaknuti narodni u~itelj, Bogorodica, po zapadnoevropskim likovnim
re{enjima je prikazana i kao za{titnica grada Ni{a i ni{ke crkve. Ikonografija, u skladu sa srednjovekovnom tradicijom, jasno se
odvaja od nazarenskih re{enja dominantnih u Srbiji, {to su i Krsti} i Valtrovi} smatrali za jedan od modela katoli~anstva u crkvenom
slikarstvu. I, dok na predstavama pojedina~nih svetitelja, Krsti} nije nalazio dovoljno prostora za iskazivanje punog zamaha svojih
zamisli, on je to ostvario na ikoni Smrt kneza Lazara.
Smrt kneza Lazara predstavljala je revolucionarnu novinu. Ikonografija je bila potpuno nova. Zamisao ikone je bila
Krsti}eva. Za literarni izvor je uzeta narodna pesma koja je ilustrovana komponovanjem niza simboli~nih elemenata. Tu je Krsti}
iskoristio svoje znanje ste~eno u Minhenu. Kompozicija u sebi nosi op{tu predstavu smrti hri{}anskog vladara. Iskori{}eno je i
iskustvo ste~eno obilascima Srbije. Pejza` u kome se radnja odvija Krsti} je slikao po svojoj predstavi Kosova polja, dok je na izgled
Lazarevog kostima sigurno uticao izgled srednjovekovnog vladarskog kostima koji je umetnik mogao da vidi u @i~i. Veze ove ikone
sa srednjovekovnim slikarstvom izgledaju slabe. One se kriju u `elji da se, odstupaju}i od klasicisti~ke ikonografije predstave smrti
koju je slikao Steva Todorovi}, prikazani doga|aj predstavi u svoj puno}i svog zna~enja. Te`nja da se prika`e puno}a misli o kojoj je
Krsti} pisao se prime}uje.
Krsti} je uzeo u~e{}e u polemici koja je potom usledila. U njoj je slikar u javnosti izneo pogled na sopstveni zadatak i
umetni~ki postupak u crkvenom slikarstvu koji je tada realizovao za ni{ku crkvu. Razgledaju}i sam stari `ivopis u @i~i, stari i novi
`ivopis u Studenici, pa i `ivopis u drugim manastirima prikupio je obrasce i ideje koje sad ka`e da primenjuje na ni{kom ikonostasu.
Tekstualno formulisane principe o crkvenom slikarstvu Krsti} je tokom rada za ni{ki ikonostas primenio u praksi. Ikonografija ikona
Sv Nikole ili Sv Luke odgovara poukama iz erminije o izgledu svetitelja, ali Krsti} je insistirao na najzna~ajnijim momentima
89
njihovog delovanja iz hri{}anske istorije, na brodu i oluji koga je mirlikijski episkop spasao i pokretu jevan|elista. ^udotvorno
dejstvo sve{tenikove molitve vidi se iz one nagle promene nepogode, koju je slikar izneo predstavom duge. Srednjovekovni uzori su
primenjeni u ikoni Vaskrsenja. Uzeo je obrazac iz starog srpskog crkvenog `ivopisa. "Vaskrsenje Hristovo" predstavljeno je kako su
ga i stari vizantijski i srpski crkveni slikari predstavljali, dr`e}i se kazivanja u jevan|elju i shvatanja isto~ne crkve. Srednjovekovne
likovne predlo{ke najuspe{nije Krsti} je primenio na ikoni Sv Petra. Odstupaju}i od novovekovne prakse slikanja jednog od
osniva~a crkve sa klju~evima, {to je tuma~io kao katoli~ku formulaciju, slikar se okrenuo uzoru iz srednjeg veka. Kao uzor mu je
poslu`ila predstava sa ulazne kapije manastira @i~e. Tu je sv Petar predstavljen kako, kao osniva~ hri{}anske crkve, u podignutim
rukama, nad glavom, dr`i model crkve. Krsti} je dodao i drveni krst na svetiteljskim le|ima kao simbol njegovog mu~eni{tva.
Posle vi{egodi{njeg rada za ni{ki ikonostas, zbog konstantnih problema oko naplate, Krsti} je kona~no 1892. raskinuo
ugovor sa ni{kom crkvenom op{tinom. Iako nije naslikao sve ikone iz ugovora, Krsti} je za Ni{ ostvario jedan od najzna~ajnijih
radova u crkvenom slikarstvu. Ve} je u potpunosti slobodno razvio svoje ideje.
Tokom rada za Ni{, 1887. Krsti} je zaklju~io i ugovor za slikanje sedam, i restauraciju tri ikone, za crkvu Sv Marka u
Beogradu. Ikone su bez primedbi primljene ali su tokom drugog svetskog rata uni{tene. Posle rada u Ni{u, Krsti} sredinom 1894. sa
Stevom Todorovi}em, @ivkom Jugovi}em, Dimitrijem Andrejevi}em i Petrom Ranosovi}em slika ikone za ikonostas crkve u
Lozoviku. Krsti} je izveo deo slikarskog posla ali je bio kritikovan. Ka`u da osetno odstupa od pravila. Krsti} pre mo`e pripadati
`ivopiscima "ve{ta~kih galerija iz carstva prirode, no crkvenim `ivopiscima".
Jedan od najzna~ajnijih svojih ikonostasa Krsti} je ostvario sa Valtrovi}em u ^urugu. Tu je na niskoj oltarskoj pregradi koju
je u duhu srednjovekovnih projektovao Valtrovi}, Krsti} ostvario svoj najzna~ajniji slikarski posao - krunu svog rada na crkvenom
slikarstvu. Ikone za ^urug je, pre predaje naru~iocima, izlagao u Beogradu. Dobro su bile prihva}ene za razliku od ranijih ikonostasa.
Za razliku od ranijih ikonostasa - od neoklasicisti~kog u Starom Ad`ibegovcu i monumentalne, barokne, iz doba Andreje
Damjanova u Ni{u, u ^urugu je Krsti} radio ikone za njemu blisku formu ikonostasa. Kamena oltarska pregrada sa malim brojem
ikona upravo je odgovarala Krsti}evoj predstavi ikonostasa. Zato je ikonostas u ^urugu i najreprezentativniji Krsti}ev rad. Tu je kao
ve} zreli slikar sa bogatim iskustvom u crkvom slikarstvu, umetnik jasnih teoretskih stavova, slobodno izveo svoju viziju savremene
pravoslavne ikone.
Ikonografski sadr`aj ikona za ^urug \or|e Krsti} je i pismeno izlo`io. Ve} odavna predstavljaju se lica Sv Apostola Petra i
Pavla, prvi sa klju~evima a drugi sa ma~em u ruci...ovakva zamisao nije prirodna, iako je taj ma~ pored klju~a Sv Petra ures papske
krune. Istina je da se mu~enicima daju u ruke i oru|a kojima su mu~eni ali se to ~ini samo, kada Gospodu Spasitelju prilaze a u svim
drugim slu~ajevima, ovakva je predstava samo pakosna Jezuitska izmi{ljotina. Po na{im starim crkvama i manastirima, predstavlja
se Sv Petar sa mnogo uzvi{enijim zadatkom. Ne dakle kao ~uvar klju~eva, no samo kao najstariji u~enik Hristov i osnov crkve
Hri{}anske. Na samom temenu glave istrajnog Apostola, postavio je stari srpski slikar svetu gra|evinu - Crkvu Hristovu. A u~eni i
mudri Sv Pavle na svoju glavu priljubio je sopstvenu knjigu - svoja poslanja.
Krsti} je prilikom komentarisanja plana ikonostasa za crkvu u Mihajlovcu kritikovan za ikonu Saneca (snjatija) - prikazuje
mrtvog Boga {to hri{}anska nauka ne priznaje. Ministar je preporu~io da se okvir ikone Saneca spoji sa okvirom, u kome je
ozna~ena ikona - Tajna ve~era i u tome spojenom okviru doda ikona Vaskrsenja, kao najsjajniji ~in Bo`iji. Na mesto Sv
Trojice...neka do|e slika Tajna Ve~era. Krsti} ka`e da je Sv Trojicu izostavio jer je slika sv Trojstva ~isto nebeska pojava i mesto joj
je na svodu kubeta crkvenog a ne za ikonostas.
Crkveno slikarstvo koje je gradio \or|e Krsti} prepoznato je kao nosilac simbolisti~kog duha. Vaspitan u Minhenu u
predsimbolisti~koj atmosferi u kojoj je upravo i prikazao sklonost ka simbozmu - slikama Utopljenica, Anatom i Slepica, Krsti} je
bio jasno usmeren u svom slikarstvu. Otkrivanje srednjovekovne umetnosti za njega je isto {to i otkrivanje egozti~nih predela
njegovim savremenicima. Teolo{ki obrazovan, razumevao je sadr`aj srednjovekovnih fresaka. Krsti} je imao podr{ku vode}ih
intelektualnih krugova Kraljevine Srbije na ~ijem ~elu su stajali Mihailo Valtrovi} i Dragutin Milutinovi}. U savremenom
simbolisti~kom duhu, on je izvr{io istorijsku obnovu crkvene slike. Svaki ikonografski problem formulisao je u skladu sa svojim
na~elima. Krsti}evo crkveno slikarstvo svakako je plod zrele umetni~ke situacije sposobne da samostalno promi{lja svet.

90