SRPSKA UMETNOST

NOVOG VEKA
1
 BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.

LINIJA RAZVOJA:

Protestantske reforme /ikonoklazam/  katolički svet se buni protiv protestantskog tumačenja /Tridentski koncil/  nalaze se
zajedničke međusobne tačke između katoličkog i pravoslavnog stava /zaštita svetih slika i moštiju tj. kulta svetitelja/ 
stavljanje na zajedničku stranu u opoziciji protestantskom učenju  delimično skidanje barijera prema katolicima  prodor
rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu, pa u Rusiju  tu se prečišćava dogmatski sadržaji
prilagođavaju se pravoslavlju /stvaranje morfološko-fenomenološkog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/  pritisak
Zapada / katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji  Srbija pod Turcima i Austrougarima  tradicionalna pravoslavna
duhovnost, nepolemična po prirodi nespremna za odbranu vlastitih stavova /neophodna reforma/  u središtu reforme je
problem obrazovanja  problem je rešavan korišćenjem iskustava Rusije i Ukrajine /čiji razvoj se vidi gore u tekstu/ = "Duhovni
regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopoviča /+ izbacivanje onih elemenata koji obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju
državnog apsolutizma i prilagođavanje potrebama Karlovačke mitropolije/  autoritet Kijeva /obrazovanje prvih srpskih učenih
nastavnika tu/  Arsenije IV Jovanović Šakabenta i njegov Cirkular /prihvatanje baroknog slikarstva kao zvaničnog slikarstva
Karlovačke mitropolije/  dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov Vasilijevič, Vasilije Romanovič/  srpski slikari kao učenici
ukrajinskih  samostalni razvoj srpskih slikara ali u tesnoj sprezi sa politikom Karlovačke mitropolije koja je zasnovana na
uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog područja/  retorika, obrazovanje, teologija, pozorište = glavni nosioci prenosa
uticaja  ne sme se zaboraviti sopstveno nasleđe i tradicija Srba /krajem veka javljanje pojačanog interesovanja za istorijske
teme: Nemanjići, lokalni svetitelji.../

PRERAĐENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA

TIPIČNA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPIČNA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA UMETNOST

1. Slikari i naručioci
2. Namena slike
3. Piktoralna poetika
- Normativna poetika
- Ut pictura sermones
- Ut pictura poesis
- Alegorija
- Amblematika
- Istoričnost
- Slika sveta
- Slika čoveka
4. Sholastičko bogoslovlje i barokna ikonografija
- Skolastičko bogoslovlje
- Predstave Sv Trojice i anđela
- Hristološke teme
- Marijanske teme
- Predstave svetitelja
- Slikarstvo u službi dogmatskog programa
- Slikarstvo u službi moralizatorskog programa
5. Rano barokno slikarstvo
6. Visoko barokno slikarstvo
7. Kasno barokno slikarstvo
8. Tradicionalno slikarstvo

Srpsko slikarstvo je krajem XVII i početkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nužnošću da se napusti stari i prihvati
novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova i Velike
seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija, na čelu sa patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem, kao vodeća duhovna snaga
Srba u Habsburškoj monarhiji, našla u okvirima kulturnog modela drugačijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija.
Prilagođavanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su obeležene složenim
preobražajem celokupnog duhovnog života. Barok se prvo uočava u politici ponašanja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a
nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog, kulturnog i umetničkog života. Rešenja koja je nudila srednjeevropska barokna
umetnost bila su neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo drugačiji put razvitka nego slikarstvo
2
katoličke crkve na oslobođenim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nužnosti iskazivanja samosvojnog identiteta prihvata
delatnost austrijskih i nemačkih majstora.

SLIKARI I NARUČIOCI

Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je bilo određeno čvrstom
vezom naručilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nužno je sagledavati u svetlosti patronažnog mehanizma u kojem su vodeću
ulogu imali naručioci. U XVIII veku nije postojalo slobodno umetničko tržište kakvo se u to vreme sreće u razvijenim evropskim
sredinama. Shvatanje l'art pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon
narudžbine, koja im određuje izgled i namenu.
U osnovi celokupne barokne kulture počivala je angažovanost, pa se ona nužno nametala i slikarstvu. Katolička obnova je u
srednjeevropskim prostorima oslobođenim od Turaka imala sve karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim žarom
je zahtevala prisajedinjenje šizmatičke crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemične po prirodi, nisu bile
pripremljene za odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nužno nametalo težnju za njihovim preobražajem. Ovu ulogu
preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog sprovođenja. U poštovanju
tradicije videla se garancija za očuvanje nacionalnog i verskog identiteta koje su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz
obrazovanje bila je opšte mesto reformi svih crkava u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrović i Vikentije Jovanović
Šakabenta bio je Duhovni regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovič.
Pored niza direktnih podudarnosti, između Duhovnog regulamenta i reformi beogradsko-karlovačkih mitropolita postojala
je i znatna razlika. Ona je prevashodno počivala na činjenici da su petrovske reforme, sprovođene pod snažnim uticajem
prostestantske misli, težile da crkvu i njenu obrazovnu ulogu stave u f-ju državnog apsolutizma. U središte reformi postavljeno je
jačanje autoriteta verskog polavara, koji je ujedno bio i politički predvodnik nacije. Ovakva shvatanja približila su beogradsko-
karlovačke mitropolite tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra Mogile. Za srpsku crkvu u Habsburškoj
monarhiji autoritet Kijeva, kao vodećeg duhovnog centra celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovođen u pitanje sve do
kasnog XVIII veka. Iz kijevske Duhovne akademije i slikarske škole Kijevsko-pečerske lavre, na poziv najviše crkvene jerarhije, stižu
među Srbe prvi učeni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture.
U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovića, koji dolazi na čelo Karlovačke mitropolije nakon smrti mitropolita Vikentija
Jovanovića dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvanične umetnosti Karlovačke mitropolije. To se vezuje za ličnost Arsenija
IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743. odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim
"bogomazima". Slikarstvo u njegovim versko-političkim programima nije zauzimalo tako značajno mesto. Mnogo više je
interesovanja Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce započeo saradnju sa Hristoforom
Žefarovićem, naručivši prvo grafički list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji čestitao krunisanje za
kraljicu Ugarske. Više razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevič i Vasilije
Romanovič nisu stigli na njegov poziv, već verovatno na poziv bačkog episkopa Visariona Pavlovića, ali patrijarhova odluka da
Vasilijeviča pozove u Sremske Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji razvoj
baroknog slikarstva. Dolazi do pokušaja prekidanja sa ranijom umetničkom praksom i težnje da se prihvati nova piktoralna poetika.
Dalju Vasilijevičevu delatnost i njegovu karlovačku slikarsku radionicu nužno je sagledavati u okvirima reformi koje je patrijarh
Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike. Slične tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim središtima. Pored bačkog
episkopa Visariona Pavlovića, aradski Isaija Antonović i severno-lepavinski Simeon Filipović odigrali su u propagiranju baroknog
slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovića na čelo Karlovačke mitropolije,
Sremski Karlovci, kao mitropolijsko središte, i Sremska eparhija, koja je jurisdikciono bila podređena direktno mitropolitu, zauzeli
su vodeće mesto u razvoju baroknog slikarstva. Vodeći status zadžaće mitropolijsko središte i u vreme njegovih naslednika Jovana
Georgijevića, Vikentija Jovanovića Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovića. Sa ugledom i značajem Sremskih Karlovaca
mogao se meriti jedino Novi Sad, središte Bačke eparhije koje postepeno izrasta u srpsko kulturno središte Habsburške monarhije.
Kada je početkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihvaćen u srpskom slikarstvu, kultura Karlovačke mitropolije već je
uveliko bila barokizovana. Njegovom prodoru u monašku sredinu su, pored visoke crkvene jerarhije, doprinosili i bogati građani koji
se sve češće javljaju kao ktitori i priložnici.
Isticanje novih i složenijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno slikarstvo menjalo je i profil
umetnika. Umesto putujućih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se nakon školovanja nastanjivali u većim gradskim centrima,
uglavnom mitropolijskom i eparijskim središtima. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno proučene, ali oskudni podaci
ukazuju na to da se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog". Lik
učenog baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. U njegovoj biblioteci, pored bogoslovskih i istorijskih knjiga,
notirani su i priručnici o perspektivi, knjige o medicini, astronomiji i meterologiji.
Delatnost Teodora Stefanovića Gologlavca, rođenog u okolini Valjeva, bila je neprekinuta nit koja je strujanja u umetničkoj
klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog pašaluka. U ovim oblastima barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za
uspešan razvitak. Piktoralnom poetikom zasnovanom na reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika između
pravoslavnog shvatanja crkvenog slikarstva i onog koje je zastupala katolička crkva kao zvanična religija Habsburške monarhije.

3
Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali poštovati ukoliko su računali na dobijanje
narudžbina u okviru Karlovačke mitropolije.
Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno određen, njegovo isticanje ukazuje na razliku koju su
naručioci pravili između slikarstva katoličke crkve, kojim su bili okruženi i slikarstva koje su naručivali. Angažovanje inovernih slikara
u većim i značajnijim poslovima bilo je moguće tek u poslednjim decenijama XVIII veka, kada se i srpsko slikarstvo direktnije okreće
eklektičnim poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Srpski pravoslavni slikari su radili i za katoličke naručioce ali
su sasvim drugačije pristupali takvim narudžbinama.
Status pridvornog slikara u Karlovačkoj mitropoliji razlikovao se od položaja koji su pojedini umetnici uživali u
zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. Njihov glavni zadatak nije bio veličanje dvora i njegovog poglavara, kao što
je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima. Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlovačke mitropolije
bio je podređen zahtevima crkvenih reformi.
Važnu ulogu u javnom patronažnom mehanizmu imalo je obogaćeno građanstvo, koje kao naručilac i finansijer nameće
svoje želje i shvatanja. Ono je u velikoj meri korigovalo zvaničnu crkvenu politiku u domenu umetnosti i sprečavalo direktan dijalog
između crkve i slikara. Ukus obogaćenog gradskog stanovništva bio je jedan od snažnih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva,
kao i celokupne barokne kulture. Ovaj ukus je bio određen težnjom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa tradicijom. Nasuprot
crkvi, koja je težila da formira novi piktoralni model prilagođen svojim shvatanjima i da ga potom istakne kao trajni estetski ideal,
građanstvo je, ugledajući se na srednjeevropsku baroknu kulturu u kojoj se kretalo i živelo, neprestano težilo promenama i
novinama. Hristofor Žefarović ističe da ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didaktičku ulogu da pokrene druge na
slično bogougodno delo. Često se kao priložnici i ktitori javljaju i sami slikari. Briga crkve o umetničkom stvaralaštvu nije se
zaustavljala samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora. Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala
završene radove i o tome podnosila izveštaj.

NAMENA SLIKE

Slika je u baroknoj kulturi dobila ključno mesto u komunikacionom sistemu, a prednost vizuelnog nad auditivnim bila je
nediskutabilna. Opšteprihvaćena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se politička i verska osećanja otelotvoravaju javnim
svečanostima. Slikarstvo je dobilo važno mesto u baroknoj kulturi, pa su čak i u političkim spisima upotrebljavani termini poređenja
sa likovnim ostvarenjima. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog činjenice da je, prema baroknim shvatanjima, bilo
najkomunikativnije i najbliže širokim masama. Barokno slikarstvo je bilo prožeto duhom propagande, a jedan od osnovnih
elemenata njegovog retoričkog mehanizma pokretala je težnja da se angažovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Umetničko
delo bilo je prevashodno namenjeno javnosti, sa jasnom namerom da se preko slike iskaže neka poruka, politička, moralna ili
religiozna.
Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su država i crkva. Srbi u XVIII veku nisu imali državu, niti vladara, pa
je dvorska barokna umetnost bila svedena na narudžbine mitropolita i episkopa za rezidencije koje se uobličavaju prema pravilima
politike veličajnosti. Za arhijerejske dvorske rezidencije slikaju se prve monumentalne štafelajske kompozicije srpskog baroknog
slikarstva, kao što su Žitijna ikona svetog Nikole, koju je mitropolit Mojsej Petrović naručio za novopodignutu beogradsku
rezidenciju, Rođenje Hristovo sa rodoslovnim stablom, koje je episkop Jovan Georgijević naručio za vladičanski dvor u Vršcu, ili
Mučenje Sv Varvare, koje Teodor Ilić Češljar slika za pakračkog episkopa Pavla Avakumovića. U propagandnom programu visoke
crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni portret koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. U
mitropolijskoj i eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iskažu ideju duhovnog
kontinuiteta crkvene institucije. Mnogo složenije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti, gde je njeno značenje bilo određeno
namenom koju je imala u verskom životu i liturgijskom ritualu. Značenje slike je za naručioca, umetnika i vernika bilo čvrsto
određeno njenim statusom i namenom, a ona ni u kojem kontekstu nije bila shvatana isključivo kao umetničko delo.
Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i raskoši, prisutna u dvorskoj umetnosti, primenjivana je i na religioznu umetnost.
Crkveni barokni enterijer formuliše se kao pozorište liturgijske drame. Na približavanje crkve pozorištu posebno su uticale religiozne
ceremonije. Razvijanjem bogoslužbenog rituala uloga prisutnih se sve više raslojava. Na jednoj strani su aktivni izvođači, upućeni u
tajnu misterije i njeno značenje, a na drugoj strani su pasivni posmatrači, koje privlači spoljašnja, vizuelna strana kulta. Na
prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslužbene knjige, u koje se pod vidom ispravljanja i reformi
uvode novi obredi, nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. U scenski shvaćenom baroknom crkvenom enterijeru u prvom
planu je religiozna slika, koja je dobila višestruku angažovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih, versko-političkih i
moralno-didaktičkih shvatanja crkve. Barok preobražava raniji oblik pevnica i tronova prilagođavajući njihove razvijene oblike slici.
Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara, sa složenim likovnim programom. Barok teži sintezi umetnosti, ali sa slikom u
prvom planu. Ona je morala da sačuva pravovernost, da istakne samobitnost pravoslavnog identiteta. U tom smislu slikarstvo je
dugo ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti. Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakteriše postepeno napuštanje
tradicionalnog principa prekrivanja svih zidova hrama slikom. Prevazilaženje starog sistema simbolične topografije uočljivo je već u
Džefarovićevom slikarstvu manastira Bođani dok je slikarstvo Krušedola, koje su pedesetih godina XVIII veka izvele radionice Jova
Vasilijeviča i Stefana Teneckog, predstavljalo vrhunac napora da se barokna shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru
pravoslavnog hrama. Posle Krušedola napušta se praksa oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni

4
principi prema kojima se umesto liturgijskih i narativnih ciklusa ističu pojedinačne kompozicije. Dimenzije zidne slike se povećavaju
a broj ograničava.Ovu izmenu je nalagalo drugačije arhitektonsko rešenje enterijera novopodignutih crkava.
Izostavljanjem kupole u prvi plan se ističe oltar. Izduženi brod naosa se povezuje sa pripratom u jedinstvenu prostornu
celinu. Podela na pripratu i naos ponekad se naglašava niskom zidanom ili drvenom pregradom. U zapadnom traveju se podižu
galerije - bile namenjene vernicima a tek od 1930ih za horsko pevanje. Unutrašnjost hrama se deli na dve osnovne celine, izduženi
naos sa galerijom namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim učesnicima liturgijskog rituala.
Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsburške monarhije. Barokna crkva se sagledava kao škola i liturgijsko
pozorište.
Oltarski prostor je u simboličnoj topografiji pravoslavnog hrama imao složeno i višestruko značenje. Naglašavanje žrtvenog
karaktera bogosluženja je odigralo naročitu ulogu. Vremenom se dekoracija oltarskog prostora sve više redukuje. Posebna pažnja se
posvećuje izgledu i slikanom programu proskomidija. U prvim decenijama one se još uvek izrađuju kao male niše ugrađene u zid. Od
40ih godina XVIII veka niše proskomidija sve češće se klešu u mermeru, dobijajući raskošan oblik baroknih tabernakala. Predstava
Hrista velikog arhijereja se obično pojavljuje u niši gornjeg mesta, a starozavetne prefiguracije evharistijske žrtve postavljaju se na
svod oltara.
Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana, a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je od toga da li je bila
smeštena na svod ili na bočne zidove. Lik Hrista pantokratora, obično slikan u kaloti kupole, zamenjen je Apoteozom sv Trojice
slikana, ako je crkva bez kupole, iznad predoltarskog prostora. Na svodu (bočne strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti
naslikan ciklus Hristovih stradanja ili marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). Bočni zidovi naosa su bili
rezervisani za moralizatorsko-didaktički i versko-politički program crkve, dva glavna polja njenog javnog delovanja. U okvirima
versko-političkog programa ističu se predstave nacionalnih svetitelja, dok se kao moralizatorosko didaktički primeri slikaju
novozavetne kompoziicje (naročito Hristovo javno delovanje, čuda i parabole).
Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve veći značaj. Enterijerom srpskih crkava XVIII veka dominira visoki barokni
ikonostas, koji postaje središnje mesto razvijenog slikanog programa. Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade
ukrajinski majstori, ali se njihov razvitak ne može u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Između ukrajinskih i srpskih
ikonostasa ne postoje direktne paralele. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice.
Razvijeni visoki ikonostas imao je složen likovni repertoar koji je, sa malim izuzecima, obuhvatao skoro sve teme baroknog
slikarstva. Najveća pažnja je bila posvećena prestonim ikonama, a njihov broj, raspored i izgled bili su dosledno definisani. Obično se
pojavljuju četiri prestone ikone. Levo od severnih carskih dveri postavlja se Bogorodica, desno Hristos. Pored dveri je ikona
svetitelja, ili praznika kojem je hram posvećen a pored južnih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Na malim kapelskim ikonostasima
mogu se postaviti samo dve središnje ikone a na velikim ikonostasima se broj povećava za još dve ikone - npr. sa Sv Simeonom i Sv
Savom i Vasilijem Velikim i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se slikaju, ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju
kompozicije koje su uvodile u složeni idejni program. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u
tom slučaju su slikane jevanđeoske kompozicije iz života Bogorodice, Hrista i sv Jovana, dok je ispod prestone ikone patrona hrama
slikana scena iz njegovog žitija. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri, odnosno za Blagovesti. U tom slučaju se
slikaju starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi. Na program sokla su uticali i nedeljni propovednički zbornici - tu
je prvenstveno bio vizuelizovan moralizatorsko-didaktički, pa i versko-politički program. Tematika carskih dveri ostala je vezana za
Blagovesti. Ako se broj ikona povećava onda se biraju teme iz Bogorodičinog ciklusa. Sasvim se retko pojavljuju neke druge scene.
Slikanje bočnih dveri nije bilo čvrsto kodifikovano. Mogle su biti posvećene arhanđelima (Gavrilo, Mihailo, anđeo čuvar + arhiđakon
Stefan), liturgičarima (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozavenim provosveštenicima (Aron, Melhisedek, Mojsej). Kartuše iznad
Carskih i bočnih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna večera (carske); arhanđeli (bočne), sveti ratnici (bočne),
evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktičke teme (bočne). Iznad prestonih ikona, u
centralnoj zoni ikonostasa, pojavljuju se horizontalni redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. U slučaju da
je u program ikonostasa uključen i ciklus Velikih praznika, on se obično postavlja u prvi horizontalan red. Praznične ikone se mnogo
ređe postavljaju iznad apostola i proroka. U ranobaroknom periodu se obično slikaju svih 12 praznika. U središnjem delu ikonostasa
obično se slikaju Hristovi a na bočnim stranama BogorodičIni praznici. U kasnobaroknom periodu, kada dolazi do smanjenja broja
ikona i povećanja nj. dimenzija, ciklus praznika se pogao rasporediti u dva reda. Tada se pojavljuju i ikonostasi na kojima se slika
samo 6 Velikih praznika. U središnji deo ikonostasa, iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona, čiji se značaj sve više ističe, što
se naglašava povećanjem dimenzija. Tu se slika Bogorodičino krunisanje, Sv Trojica (ranobarokno), Vaskrsenje Hristovo ili Skidanje
sa krsta (poznobarokno slik.). Iznad prazničnih ikona se slika apostolski red. Na ranobaroknim ikonostasima je bio povezan sa
središnjom ikonom Deizisa, ali, isticanjem značaja centralne ikone, on se sve češće izostavlja. Pored centralne ikone prvo se
postavljaju likovi Sv Petra i Pavla, potom jevanđelisti, a na kraju, sa leve i desne strane, stoje ostali apostoli. Iznad apostolskog reda
postavljen je naredni, treći red, koji je bio posvećivan SZ prorocima, prvosveštenicima i carevima. Njihov raspored nije bio tako
čvrsto definisan kao raspored apostola. Oni se slikaju sa ispisanim svicima u rukama i povezuju se sa središnjom Bogorodičinom
ikonom. U ranobaroknom periodu se obično slika Bogorodica Znamenja, koja se u kasnobaroknom periodu zamenjuje predstavom
Bogorodičinog bezgrešnog začeća. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen vertikalnim rasporedom.
U sredinu završnog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom.
Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. Ispod velikog Krsta sa slikaju Svevideće oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u
grob. Završni, lučni deo ikonostasa je mogao da bude izveden veoma raznovrsno, ali je njegov tematski repertoar, kao i centralna

5
zona u osnovi bio ujednačen. U medaljonima oko velikog krsta su, u zavisnosti od rešenja srednje zone, bili prikazivani apostoli ili
proroci, a jedina novost je bilo uključivanje ciklusa Hristovog stradanja, koji ima značajnu ulogu u bogosluženjima Velike nedelje.
Srpski barokni ikonostasi, poput ukrajinskih, pokazuju veliku raznovrsnost. Sremski ikonostasi su najdnoslednije iskazivali
ideje reforme. Karakteristični primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju Bačeviću, koji je početkom 60ih godina bio
privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovića. Osnovni idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan
samo idejno, skolastičkim bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko
žrtvovanje i Bogorodičinu ulogu u njemu. Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u simboličkoj topografiji našle mesto
u naosu hrama ali u soklu ikonostasa.
Veza između ikonostasa i naosa je bila višestruka. Ikonostas se reflektovao na unutrašnjost hrama. Predoltarski prostor je
predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. Tu se odvijao deo liturgijskog rituala namenjen očima vernika i
simbolično prikazivao događaje iz Hristovog zemaljskog života. Već od 40ih godina se vidi težnja da se predoltarski prostor uobličI u
jedinstvenu scensku kulisu, koju, pored ikonostasa, sačinjavaju pevnice, Bogorodičin i arhijerejski tron. Oni se od 60ih godina i
formalno izrađuju kao celina.
Barokni pevnički stolovi imaju oblik izduženog pulta, sa sedištem iznad čijih se naslona postavljaju lamperije sa
dekorativnim završecima. Slikani program je bio rezervisan za parapetne ploče čeonih strana pultova i za lamperije naslona. Na
parapetima pultova se obično pojavljuju po dve ili tri predstave sa stojećim figurama ili kompozicijama, dok je na parapetima
lamperija njihov broj mogao da bude i veći. U tematskom repertoaru se najčešće pojavljuje David, Jovan Damaskin, Kozma
Majumski, Teofan Grapt, Roman Melod. Slikani program pevnica je često razvijan kao produžetak tematskog repertoara ikonostasa.
Tematski program pevničkog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja nacionalnih svetitelja, koji se pojavljuju i na
ikonostasu.
Barokni predoltarski prostor se završavao sa Bogorodičinim i arhijerejskim tronom, koji su postavljani iza pevnica.
Arhijerejski tronovi se postavljaju pored južne pevnice, a njihovo postojanje u crkvama karlovačke mitropolije zabeleženo je već u
prvim decenijama XVIII veka. Složeno simbolično značenje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno nasleđe koje se
kontinuirano razvijalo još od ranohrišćanskih vremena. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima, nego i u
ostalim crkvama, gde je simbolično predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogosluženju, a redovno je bio uzvišen da bi
arhijerej, posredovanjem premudrosti Božije, mogao da prati i kontroliše tok službe. Barokni arhijerejski tron obično je imao formu
reprezentativnog prestola sa baldahinom, koji zamenjuje raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. Na razvitak
oblika i slikanog programa arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. U skladu sa pravoslavnim učenjem isticano je
da je svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Ovakva funkcija arhijerejskog trona nametnula mu je u baroku čitav
instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i političke vlasti.
Na uzvišenom leđnom naslonu trona i u ranom baroku obično se slikao Hristos kao car careva i veliki arhijerej. Predstava je
u osnovi imala liturgijsko značenje i na arhijerejski tron se postavljala kao slika Hristovog simboličnog prisustva na bogosluženju, ali i
kao potvrda autoriteta episkopske vlasti. Ideja o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je već
na ikoni sa arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708.godine, na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog arhijereja naslikan
portret patrijarha Arsenija III Čarnojevića. Heraldička celina ili amblematski piktogram mogli su simbolično da zamene ili dopune
portret arhijereja. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV Jovanovića nalazio barokni kartuš sa slikanim grbom Karlovačke
mitropolije. Na tronu se mogu pojaviti sledeći simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce, orao, ždral...U kasnijem periodu slikani
tematski repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti, kao osnovne ideje
simboličnog programa arhijerejskog trona, pojavljuje se i tematika koja, u skladu sa moralizatorsko-didaktičkim programom
crkvenih reformi, ističe pastirske dužnosti arhijereja. Lik Hrista cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji ističu
njegovo milosrđe. Hristov lik na arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. Pored
Jovana Zlatoustog se, kao moralni primeri propovedničke i šire pastirske delatnosti, mogu istaći i drugi crkveni oci i ugledni pastiri
crkve. U kasno baroknom periodu se počinje sa slikanjem i lika sv Save, kao utemeljivača SPC, čijim su se naslednicima smatrali
karlovački mitropoliti. Jedan od najranijih primera ovoga je sa trona Bogorodičine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorović).
Bogorodičini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posvećena glorifikaciji marijanskog programa. Njihove
simbolične osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola premudrosti za Bogorodicu, koja je postala
presto otelotvorenom Hristu. Na Bogorodičinim tronovima je sabrana skoro celokupna barokna mariološka tematika. Osnovne ideje
okosnice su vezivanje za aktuelnu ideju Bogorodičinog bezgrešnog začeća. Sačuvani Bogorodičini tronovi potiču iz druge polovine
XVIII veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju već u prvim decenijama tog veka. Karlovačka mitropolija ih pripada
posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja, kao odraz narastajuće marijanske pobožnosti. Proizilazi iz marijanskih retabla
zapadne crkve. Čudotvorne ikone i njihove kopije se često smeštaju na Bogoročine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni
prostor. Poštovanje čudotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodičinih tronova.
Učenje o Bogorodičinom bezgrešnom začeću, kao središnja tačka barokne mariologije, se ponekad slika na centralnoj ikoni
trona. Odabir kompozicija podređen je nameni trona i one su posvećene proslavljanju Bogorodice. Pored marijanskih praznika
uključene su i scene iz Hristovog života, Rođenje i Obrezanje, u kojima se ističe značaj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju.
Značajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. One se razvijaju iz amvona, pa se ponekad tako
nazivaju još i početkom XIX veka. Smeštaju se na severni zid, nasuprot arhijerejskog trona. U baroknom propovedništvu hram je
istican kao Hristova škola, propovedaonica kao katedra, dok je propovednik tumačen kao slika Hristove javne delatnosti. Barokne

6
propovedaonice su građene prema zapadnim uzorima, a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i
ostali crkveni mobilijar. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlovačkoj mitropoliji uglavnom imale slikani program.
Samo je držač za knjige obično izrađivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla. Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz
Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina apokaliptična sedmoglava aždaja. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju
iz crkava pa su sačuvane u malom broju. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevanđelista i
uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovedništvom dok se na svodu baldahina, koji je simbolizovao prisustvo Sv Duha,
obično slika Golub. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove propovedi u jerusalimskom hramu, kao slika propovedničke
delatnosti crkve.
U enterijerima baroknih crkava se redovno sreće i Hristov grob, čiji raniji razvoj i funkcija nisu dovoljno rasvetljeni.
Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje, jer se na njega polagala plaštanica. Liturgijska upotreba
Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna. Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama, gde
dobija memorativnu namenu. Ova portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba, kao i činjenicu da se sačuvao mali
broj komada. Sačuvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa Jerusalimskim grobom i
oltarom koji ga je u crkvi simbolično predstavljao. Iznad njega je postavljan baldahin koji je počivao na četiri stuba. Tematski
repertoar slikanog programa odredila je njegova liturgijska namena u bogosluženju tokom strasne sedmice, ali i njegova istorijska,
memorativna moralno-didaktička funkcija, kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. Slikani program Hristovog groba
vezan je za Iskupiteljeva stradanja, njegovu smrt i vaskrsenje. Središnja predstava, oko koje se koncentriše slikani program, mogla je
da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. Ona u tom slučaju zamenjuje predstavu Raspeća i postavlja se na gornju ploču
groba.
U baroknom crkvenom enterijeru, posebno u manastirskim hramovima, važno mesto su zauzimali kivoti i tronovi
namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Prema opisu vizitacione komisije mitropolita Nenadovića, čestice moštiju sv
despota Brankovića u manastiru Krušedol, koje su Turci spalili prilikom svog poslednjeg upada u Srem, još uvek su se čuvale u
jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas, još uvek su se čuvale u jednostavnom
kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa četiri ikone. Mošti uglednih srpskih
svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se čuvale u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju
tronovi sa ikonama. Od sredine XVIII veka za kivote sa moštima i česticama svetitelja podižu se složene konstrukcije u čijem se
središtu nalazila njihova ikona. Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Pored kivota sa kivorionom, koji samo dobija novu
baroknu formu, pojavljuju se i tronovi za mošti koje je pre moguće vezati za slične barokne konstrukcije zapadne crkve nego za
direktan uticaj pravoslavnog nasleđa. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katoličkim bočnim oltarima. Preobražaj su doživeli i
tradicionalni proskinitarioni, koji se prave po uzoru na ostale barokne tronove. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se
oltarske pregrade nazivaju templo. Na "ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Pojavljuju se i u pripratama, dok se u naosu
pojavljuje "ikonostas" posvećen patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. To su izdužene konstrukcije sa baldahinom i isturenim
delom za postavljanje celivajuće ikone u sredini, dok su iznad njih pričvršćene Bogorodičina i Hristova ikona. Broj ovih konstrukcija
je mogao biti i znatno veći. U Kovilju je bilo 6 bočnih "ikonostasa" rađenih po ugledu na Bogorodičine tronove.

Prestone ikone: Hristos, Bogorodica, Jovan Krstitelj, patron hrama ili praznik + najznačajniji svetitelji;
Kartuše iznad Carskih i bočnih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna večera (carske); arhanđeli (bočne),
sveti ratnici (bočne), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktičke teme (bočne).
Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz života BCe;
Bočne dveri: nije bilo čvrsto kodifikovano; arhanđeli (Gavrilo, Mihailo, anđeo čuvar + arhiđakon Stefan), liturgičari (Vasilije Veliki,
Grigorije Bogoslov), starozaveni provosveštenici (Aron, Melhisedek, Mojsej).
Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevanđeoske kompozicije iz života BCe, HRTa, Sv Jn) + scena iz života patrona hrama;
tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi) = moralizatorsko-didaktički i versko-politički
program;

PIKTORALNA POETIKA

U srpskom baroknom slikarstvu složeni preobražaji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu bili propraćeni izvornim
teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetničku praksu. Piktoralna poetika baroknog pravoslavlja ne može se tumačiti
kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi, koje su proizilazile iz drugačijeg nasleđa, shvatanja i zahteva. Ona je nastala u
kreativnom naporu da se tradicija sopstvenog nasleđa usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima.
Ispod prividne formalne neusaglašenosti postojale su složene i usklađene idejne osnove definisanog piktoralnog sistema.
Ove ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale različit značaj, ali su bile zajedničke za celokupno barokno
slikarstvo i sve slikare. Upravo to omogućuje da se morfološki različito slikarstvo Jova Vasilijeviča, Jovana Četirevića Grabovana,
Joakima Markovića, Teodora Kračuna, Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovića sagleda u fenomenološkim okvirima istih stilskih
opredeljenja.

7
 Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je još uvek zatvoreno u okvire religiozne i, posebno, crkvene umetnosti, kao
dominantnog oblika likovnog stvaranja. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani predstavnici crkve bili su vodeća duhovna snaga koja
je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu. Razlike u dogmatskom tumačenju slike bile su prepreka direktnom prihvatanju
katoličkih ili protestantskih uticaja. Pravoslavna i katolička crkva su se u tumačenju prirode slikarstva i njegove namene od kraja XVI
veka našle na istoj strani, suprotstavljajući se shvatanjima reformisanih crkava. U pismu Arsenija IV Jovanovića upućenom carici
Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkveno-narodnog sabora 1744, patrijarh ističe da je od svih vera pravoslavlje najbliže
katoličanstvu. Pravoslavna i katolička crkva, u baroku, uvažavaju slično srednjovekovno nasleđe. U ukrajinskoj polemičkoj literaturi
se, već početkom XVII veka, javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma.
Podudarnost između katoličke i pravoslavne crkve u tumačenju prirode i namene slikarstva bila je osnova prodora rimskog
i italijanskog baroka, koji preko srednje Evrope, posebno Poljske, prvo stiže u Ukrajinu, a zatim u Rusiju, gde se u XVII veku stvaraju
morfološko-fenomenološki temelji baroknog slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. Ovaj uticaj, međutim, nije bio ni jedini ni
isključiv.

Normativna poetika

Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate širom Evrope tek u vreme baroka, a barok je u mnogim sredinama, posebno u
okvirima slovenskog sveta, u mnogo čemu imao onu funkciju koju je u Italiji imala renesansa. Klasična barokna strujanja, koja su se
sve više oslanjala na aktuelne umetničke teorije, formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja, koja se tokom XVII veka
pojavljuje prvo u krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske škole Kijevo-pečerske lavre. U baroknoj kulturi pravoslavnog sveta
moguće je navesti niz tekstova koji su bili posvećeni problemu slikarstva. Oni nisu imali formu zapadnoevropskih humanističkih
traktata o slikarstvu. Razlika se zasnivala na drugačijem tumačenju prirode umetnosti i njene namene. Dok je slikarstvo u
zapadnoevropskoj misli, još od renesanse, postalo jedna od slobodnih veština, ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno
tumačeno u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. Šezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi koji brane novu
poetiku baroknog slikarstva.
Ova polemička literatura, koja se zalagala za novu slikarsku praksu, nije dublje ponirala u teorijske probleme stila. Ako se
prihvati tumačenje da se religiozna osećanja baroka, pored filozofske tendencije koja ih tumači apstraktnim terminima, mogu
odrediti kroz katoličku težnju za naglašavanje spoljašnje pojavnosti i tumačenje ideje kroz čula i protestantsku tendenciju da se
ideje interpretiraju etičkim terminima, očigledno je da su u baroknom pravoslavlju katolički uticaji imali snažnu protivtežu u
protestantskim uticajima.
Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovič i Stefan Javorski u Karlovačkoj mitropoliji tumačena su kao jedinstveno i
usaglašeno stanovište (iako to nisu bili - jedan je zastupao protestantski kulturni model a drugi katolički). Jedan od razloga ovakvog
prihvatanja počivao je na činjenici da njihova dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i državnih reformi, nego da su bila
stavljana u službu istih interesa Karlovačke mitropolije. Latentna dvojnost emocija i razuma, prisutna u srpskoj baroknoj kulturi i
umetnosti, pružila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala bečka likovna Akademija. Bila je to
umetnost u čijim su temeljima počivale ideje katoličke reforme. Ona je u srpskom slikarstvu, međutim, prihvaćena u trenutku kada
su barokna shvatanja već bila sputana racionalističkom strogošću nastupajućeg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog
jozefinizma. Poštovanje klasične poetike reda je u tom smislu bilo važna karakteristika srpskog baroknog slikarstva.
Barok ne traga za retkostima nego za opštim vrednostima i to iskazuje propagandno retorično, dok je manirizam
antipropagandan i neretoričan. Strogo gledano, normativne teorije baroknog klasicizma, koje su uticale i na formiranje srpskog
baroknog slikarstva, razvijale su se upravo kao reakcija na njihovo odsustvo u manirizmu. Ukazivanje na manirističke uticaje u
srpskom baroknom slikarstvu, međutim, nije bilo bez osnova. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog
kruga baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija bilo je određeno
snažnim uticajem tradicije koja je, pored baroknog klasicizma, bila jedan od osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne
poetike baroknog pravoslavlja.

Ut pictura sermones

Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. Retorika barokne slike je, kao i retorika barokne propovedi,
pre svega angažovana. Ona je stavljena u službu odbrane stavova i ubeđenja. I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo
mesto koje je retorici određeno u sistemu slobodnih veština. Ona stvara novu strukturu mišljenja, koje prevazilazi nasleđenu
tradiciju vizantijske retorike koju su ustrojili Vasilije Veliki, Jovan Zlatousti, Grigorije Nazijanski. Vodeće mesto u ovim izmenama
pripadalo je kijevskoj Duhovnoj akademiji. Snažan uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je retorička teorija koja se
razvijala u susednoj Poljskoj. Ishodišna tačka u razvitku poljske retorike i njenog poetičkog sistema bilo je delo španskog jezuite
Baltasara Grasijana. Prokopovičeva retorika, nastala na tradiciji kartezijanskog racionalizma, ističe razum kao večnu i nepromenjivu
kategoriju. Određujući odnos između poetike i retorike, Prokopovič daje prednost retorici. Bez njene pomoći poezija ne može
nastajati, niti se može stvarati.
Ukrajinska normativna retorika je, preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopoviča, bila dobro poznata baroknoj
kulturi Karlovačke mitropolije pre svega kroz predavanja održavana u Pokrovo-Bogorodičinoj školi u Sremskim Karlovcima. Baroknu

8
normativnu retoriku je izgleda zastupao i učeni Dionisije Novaković iz NS. Shvatanja barokne retorike nisu u školstvo Karlovačke
mitropolije stizala isključivo posredstvom kijevske Duhovne akademije, koja je od prvih decenija XVIII veka načelno zastupala
Prokopovičeva racionalistička shvatanja. Za suprotno tumačenje se zalagao Stefan Javorski - jezuitski učenik. On se zalaže za
paradnu retoričku praksu koja u prvi plan smešta emocije a ne razum. Znači Prokopovičev Duhovni regulament i Ritoričeskaja ruka
Javorskog kao dva izvora. Oni su direktno otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlovačkoj mitropoliji. Među
knjigama se tako nalaze delo španskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno, a koje se nadovezuje na shvatanja
Grasijana (opet zalaganje za emocije - pobogu pa to su Jezuiti!).
Retorička veština je u školama Karlovačke mitropolije pre svega stavljana u propovedničku službu moralizatorsko-
didaktičkih zadataka crkve. Crkva je negovala tri vrste retoričkog propovedništva: egzegetske, bogoslovske i didaktičke propovedi
(dobra propoved nije samo stvar nadahnuća već i obrazovanja - sastavljani udžbenici). Propoved mora imati tri dela: eksordijum,
naraciju i konkluziju. U eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna tačka; u naraciji se obrazlaže alegorijska
višeslojnost odabrane teme, a u konkluziji se tumačI osnovno značenje koje je bilo povod propovedi i koje se ističe kao dogmatski ili
didaktički primer. Pruža se i mogućnost da se naracija podeli na delove, ali se njena složenos ne sme odraziti na jasnost eksordijuma
i konkluzije.
Porast značaja propovedništva u srpskoj baroknoj kulturi nužno je sagledavati u širim okvirima crkvenih reformi
karlovačkih mitropolita, koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da kodifikuju celokupan verski život, a
sprovođene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog. Propovedništvu je posvećen važan deo i na Tridentskom koncilu. Pre
pojave prvih srpskih školovanih propovednika karlovački mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske
propovednike. Pod uticajem ukrajinske propovedničke prakse i u Karlovačkoj mitropoliji dolazi do uključivanja propovedi u sam tok
liturgije. Ona se više ne drži nakon otpusta, nego pre pričesti. U okviru didaktičnog programa propovedi su na bogosluženju čitane
obično iz propovedničkih zbornika. Ova praksa je ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja, ali i zbog kontrole crkvene
institucije nad sprovođenjem započetih reformi. Čitanje propovedničkih zbornika nije napušteno tokom celog XVIII veka. Zbog toga
se uvoze mnogi propovednički zbornici. Mada je struktura baroknih propovedničkih zbornika veoma raznovrsna, preovlađuju dva
tipa: propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. Ukrajinski zbornici se u K. mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se već od
70ih godina primećuje težnja da se oni zamene novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa drugačijom funkcijom crkve koju
je u Karlovačkoj mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi.
Saradnja slikara i propovednika (mn.), njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajedničke retoričke uzore, bili su
uobičajena praksa baroknog vremena. Slikari i propovednici su se služili istim izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Oni su,
svako na svoj način i svojim jezikom, iskazivali iste ideje. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju širok repertoar
retoričkih sredstava, gotovih formula i formi. Njihov omiljeni način mišljenja bili su pre svega simbol, metafora, antiteza, alegorija,
konćeto i amblem, za kojima se ne traga samo u SZ i NZ, nego i u okvirima skoro svih humanističkih disciplina. Propoved, čitana ili
slušana, bila je vodič i inspiracija za odabir pojedine teme i izradu celog ikonološkog programa. Na ovu čvrstu vezu između
propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i praksa da se na kompozicijama često nije ispisivao naziv teme, nego se označavala nedelja
kada je određena propoved čitana u liturgijskom ciklusu godine. Predstave su u nekim slučajevima slikane onim redom kojim se
pojavljju u nedeljnim propovedničkim zbornicima. Ilustracije propovedničkih zbornika mogle su slikarima da posluže i kao direktan
predložak, što pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostojić naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji.

Ut pictura poesis

Aristotelijanska retorika je bila odlučujući element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i mehanizma njenog
delovanja. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija, nego dogmatsko-didaktička propoved, a savetnik baroknog slikara nije bio
pesnik nego propovednik. Prelaz iz doktrine ut pictura poesis u ut pictura sermones označio je prelazak iz renesansno-manirističkog
u baroknu umetnost verske reforme. Na srpsku baroknu kulturu, pa i na njeno slikarstvo, pre svega su uticali traktati o poetici, koji
nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopoviča u kojoj on polazi od antičkog
nasleđa Aristotelove i Horacijeve poetike, ali su mu poznata i savremena dela prvenstveno poljskog baroknog kruga. Zalažući se za
poetiku reda, ističe važnost obrazovanja, a određujući prirodu poezije, naglašava njenu korisnost.
Ukrajinski učitelji u karlovačkoj školi donose prve udžbenike poetike, obično nastale po zabeleškama sa predavanja na
Duhovnoj akademiji. Nasleđene humanističke doktrine o slikarstvu, zasnovane na paralelizmu sa poezijom, u baroknoj kulturi su,
pod snažnim uticajem Aristotelove retorike, prilagođene novim shvatanjima i potrebama. Kamen temeljac ovih baroknih poetika
bila je doktrina podražavanja - podražavanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude. Umetnicima se
preporučuje ugledanje na primere iz prošlosti. Ipak, barokna kultura ističe i direktan kontakt sa prirodom. Polazeći od doktrine
podražavanja, zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predložaka za
potrebe crkvenog slikarstva. One su u evropskim okvirima upotrebljivane kao opštepriznati uzori i bile su dobro poznate u
umetnosti baroknog pravoslavlja, kao i srpskim baroknim slikarima. Ističe se tzv. Piskatorova Biblija. Ova Biblija je odigrala značajnu
ulogu u modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka, a nije ostala nepoznata ni srpskoj baroknoj umetnosti. Pored
Piskatorove Biblije, koja je bila popularna skoro dva veka. na srpsko barokno slikarstvo su presudnije uticala slična kasnije štampana
dela: Biblija Ektipa, Biblija Johana Urliha Krausa, Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl preštampao).

9
 Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom slikarstvu tematske
formulacije koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Prihvatanje zapadnoevropskih predložaka bilo je propuštano kroz
prizmu barokne retrospektivnosti i u tom smislu nije moguće govoriti o pasivnom kopiranju, tim više što mali broj sačuvanih
primeraka ukazuje na pretpostavku da su rešenja koja su oni nametali širena posredstvom radionica i slikarskih priručnika, sličnih
onima koji su se u velikom broju sačuvali u fondu slikarske škole Kijevsko-pečerske lavre.
Tumačenje klasičnih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je, međutim, sasvim drugačije. U okviru baroknih rasprava o
umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih shvatanja. Drevna ikona više nije isticana kao istiniti
praobraz, jer se on dugotrajnim ponavljanjem postepeno izmenio i udaljio od živog, autentičnog lika. Zbog toga je bilo nužno da se
lik na novim ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Kao ideal se ističe životopodobije.
Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu - životopisac. Ugledanje na prirodu u baroknim
klasičnim teorijama nije označilo zalaganje za naturalizam, posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Pojava naivnog
realizma bila je primarno određena ugledanjem na prirodu, kao korektivnim činiocem likovnog uzora i važnim retoričkim sredstvom
za potvrđivanje istinitosti predstave. On je čak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom tumačenju simbolične
predstave sveta. Doktrina oponašanja prirode je u piktoralnoj poetici pravoslavnog sveta bila idealistička. Takva je u suštini bila
doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim baroknim traktatima, kao što je Belorijev, gde je filozofski i religijski definisana
neoplatoničarskim shvatanjima.
Umetnik je polazio od mogućnosti slobodnog odabiranja predložaka koje je imao na raspolaganju, bez potrebe da svoju
autentičnost i originalnost naglašeno ističe. Eklekticizam, kao kritički pojam, u aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao
negativno značenje. Barokni slikari i teoretičari umetnosti često ističu primer Apelesa, kao "eklektičara" koji je sjedinjavanjem
kvaliteta svojih prethodnika postao najbolji slikar. Eklekticizam je bio jedna od opštih karakteristika baroka, na kojoj je posebno
insistirala crkvena patronaža u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetnošću. Srpsko barokno slikarstvo je pre vezano za
doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Doktrinu invencije u srpskom baroknom slikarstvu nužno je sagledavati u okviru
celokupne krize njenog značaja u baroknoj kulturi. Kriza je bila odraz autoriteta aristotelijanske retorike.
Prenošenje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava, čak i u krugu umetnika koji su zastupali klasična
shvatanja poetike reda. Duša stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za proučavanje emocija koje
su ih izazivale. Aristotel je celu drugu knjigu svoje retorike posvetio emocijama, kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se postiže
retoričko uveravanje, što je imalo snažnog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja snažnih emotivnih
efekata, u baroknom propovedništvu je podsticana naglašena gestikulacija, posebno u katoličkom kulturnom krugu. Uticaj
Prokopovičevih shvatanja, preko Duhovnog regulamenta i njegove poetike, bio je u Karlovačkoj mitropoliji nesumnjivo velik. Ona je
formirala zvanični ukus koji se poetikom reda u osnovi suprotstavljao naglašenom isticanju emocija i gestikulacije poetike kontrasta.
Barokno slikarstvo ističe emocije, posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog žrtvovanja. Na završnim
zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave suđenja i stradanja, sa svesnom težnjom da se u postepenom narativnom
toku naglasi emocionalni naboj, koji kulminira u središnjoj predstavi Hristovog raspeća. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do
oživljavanja tradicionalne tematike lamenta. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak, određujući
versko-dogmatsku i moralizatorsko-didaktičku podobnost slike, kao i šta se na kojem mestu može slikati i izložiti. Ova angažovanost
učenja postala je opšte mesto baroknih poetika, koje je često bilo uključeno u dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu.
Barokno shvatanje dekoruma nije se ograničavalo samo na bitno i često je prerastalo u teatralnost, sentimentalnost i prenaglašenu
emocionalnost. Kontrola normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu sprečavala prekomerno naglašavanje njegovog
značaja. Zapadnoevropski grafički predlošci, koji su često osnovno kompoziciono rešenje opterećivali dekorumom, obično se
pročišćavaju i pojednostavljuju. Ovaj proces je bio odraz i drugačijih estetskih ideala.
U krugu baroknih teologa su oko poštovanja postulata trojnog jedinstva vođene mnogobrojne i učene rasprave, koje su se
posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U njima se isticao problem likovnog sažimanja složenih biblijskih događaja u
jedinstvenu likovnu celinu koja bi poštovala ovaj humanistički princip. U ime moralno-didaktičkih težnji slikarstvu je dozvoljavana
sloboda sažimanja narativne istorijske istine. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno
suprotstavljale aristotelijanskom tumačenju jedinstva, koje je u odnosu na vreme predviđalo samo mogućnost slikanja
monosceniskih naracija. Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno orijentisanih majstora skoro pravilo.
U obimnom poetičko-retoričkom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo, pored hiperbole, ističe pre svega antitezu.
Ona je snažno uticala na barokne stilske formulacije i pored toga što je njena prenaglašena upotreba nije prihvatana u poetikama
reda. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda Hristove inkarnacije, njegova zemaljska i božanska priroda. Bogorodičin nebeski
status suprotstavljan je njenom zemaljskom poreklu, a niz antiteza stvoren je u čast proslavljanja njenog bezgrešnog začeća. Tako je
omiljena stilska figura baroknog propovedništva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u Jerusalim jašući na magarcu. Antiteza
određuje i samu strukturu barokne slike. Ona se utkiva i u tumačenje svetlosti, koja se prema tami i mraku. U srpskom baroknom
slikarstvu antitetičko tumačenje svetlosti prihvata tek generacija umetnika školovanih u krugu bečke likovne Akademije. U strukturi
barokne slike antiteza, je direktno povezana i sa baroknim kolorističkim odnosima, koji ideju antiteze nasleđuju iz ranijih teorijskih
razmišljanja. Barokno slikarstvo je još uvek čvrsto vezano za simboličko tumačenje boje. Tradicija je, npr. određivala boju Hristovih i
Bogorodičinih draperija, a amblematski traktati su tumačili boje personifikovanog sveta ideja.
Prodor neoklasicističkih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje humanističke teorije o
umetnosti na kojoj je počivala piktoralna poetika baroknog slikarstva.

10
Alegorija

U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva počivao je alegorijski način razmišljanja, koji je polazio od srednjevekovnog
neoplatoničarskog tumačenja sveta ideja. Traganje za skrivenim značenjem alegorija ulazilo je u osnove opšteg obrazovanja.
Polazeći od važećih retoričkih shvatanja da su propovedništvo i slikarstvo sestre umetnosti, one su u baroku bile tumačene preko
istih izvora i insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tumačenje prožima literarno stvaralaštvo, poeziju
i propovednišvo, školsko i dramsko pozorište, panegrike i efemerni spektakl. Polifona alegorijska višeznačnost se u slikarstvu
odražavala na prekobrojno gomilanje simboličkih akcesornih detalja, koji su prisutni i u zidnom slikarstvu krušedolskog hrama.
Slojevitost barokne alegorije, protumačene kao "continua metaphora" (produžena metafora), proširivala se u alegorezu i aluziju,
koje je u baroknom slikarstvu nužno pretpostaviti. Alegorijsku slojevitost barokne slike naglašavale su i arhitektonske forme u koje
je postavljana. Barokna bujnost je imala dublji simbolični smisao.
Propovednički zbornici pružaju niz primera o mogućnosti višestrukog tumačenja jedne teme. Karakterističan primer je
parabola o dobrom Samarjaninu. Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika greha koji napada ljudsku dušu / razbojnici kao
otpadnici od crkve i upoređivanje otimanje odeće sa Hristovim stradanjem od ruke nevernika. Putnik se identifikuje kao Adam koji
je simbol celog čovečanstva, Jerusalim je slika raja, a Jerihon zemaljskog sveta. Put od Jerusalima ka Jerihonu je alegoreza istorije
pada i iskupljenja. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol iskušenja i greha, a otimanje odeće je predstavljalo oduzimanje Božijih
darova grešnom čovečanstvu. Sveštenik je slika starozavetnih proroka, a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. Milosrdni Samarjanin
je Hrist spasitelj, a jelej i vino su njegova iskupiteljska krv i telo.
U složenom baroknom mehanizmu, gde je propoved tumačila sliku, a slika potvrđivala propoved, polifonu alegorijsku
slojevitost je više nego nužno pretpostaviti. Barokna alegorija nije satkana na humanističkoj neoplatoničarskoj poetici, nego na
aristotelijanskoj retoričkoj rečitosti. Poštovanje principa retoričke elokvencije u građenju alegorije je podrazumevalo, poput učenog
propovednika, i učenog slikara - "doctus poeta", koji je bio dužan da, pored poznavanja sakralne i profane književnosti, raspolaže
preciznim znanjima iz raznih humanističkih i prirodnih nauka. Problem obrazovanja je bio aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na
njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka, prvo u okvirima crkvenih reformi karlovačkih mitropolita, a potom i državnih reformi
Ilirske dvorske kancelarije.
U čitanju barokne alegorije gledalac, čak i onaj nepismen, nije bio prepušten sam sebi. Crkva je, u okviru reformi koje su
težile kodifikovanju celokupnog verskog života, preuzela privilegiju tumačenja božanskih istina. U okviru svetovne umetnosti
sprskog građanskog staleža, pa i malobrojnog vojničkog plemstva, barokna alegorija uglavnom ponavlja opštepoznata i
opšteprihvaćena srednjeevropska rešenja. U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo složenijoj formi prihvata u krugu visoke
crkvene jerarhije. Osnovna razlika između alegorije, s jedne, i alegoreze i aluzije, sa druge strane, je nivo dorečenosti.
U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega našla mesto u predstavama biblijske istorije, a ne u
apstraktnoj alegoričnosti personifikovanog sveta ideja. Biblija je još uvek u svim baroknim kulturnim modelima bila najznačajnija
knjiga, ali se na različite načine interpretirala. Teologija protestantske reformacije je davala veliki značaj istorijskom tumačenju
biblijskih tekstova. Nisu prihvatali mogućnost višeslojnog alegorijskog značenja. Ovakvo shvatanje Biblije snažno je uticalo na razvoj
novovekovne istorije, ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. Insistiranje na alegorijskom tumačenju, a ne na čitanju,
ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme pravoslavnih crkava dodelile Bibliji. Ona je bila osnov verske istine koja se
dosezala posredno i institucionalizovano.
Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja, što je značilo da Božija dela u istoriji
postaju poznata i razumljiva kroz dela u sadašnjosti i budućnosti. Prevazilazeći istorijsko tumačenje biblijske istorije, on je isticao
moralno i filosofsko značenje biblijskog pripovedača. Prvi, narativni, literarno-istorijski način tumačenja događaja biblijskih tekstova
Venclović naziva prostim značenjem. Drugi je "pokriveni" alegorijski način. Uključujući i tipologiju, on je ceo SZ tumačio kao knjigu o
Hristu. Treći način tumačenja Biblije, moralni, ili, tropologijski, bio je koncentrisan na unutrašnji život svakog hrišćanina. Četvrti,
anagogijski način tumačenja je imao eshatološki karakter i bio je koncentrisan na verovanje u večnost. Pravoslavna barokna kultura
se za interpretaciju alegorijskog pokrivača biblijske istorije nije obraćala isključivo autoritetu klasičnih srednjovekovnih komentara.
Za njihovo iščitavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici, među kojima se po značaju ističe Prokopovič.
U baroku je, uporedo sa porastom Bogorodičinog kulta, negovana marijanska starozavetna prefiguracija. S druge strane,
starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni crkve. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didaktičko
značenje starozavetnih primera. (Zapažanje autora skripte: Izgleda da je toliko naglašavanje moralizatorsko-didaktičkog u baroku
proisteklo baš iz protestantske reformacije jer su katolici shvatili, kada su se protestanti pojavili, da su neke stvari ipak previše
podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tumače, pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora da tumače "pogrešno" odlučili da
im tako nešto više ne dopuste počevši da naglašavaju propoved - poučavanje u veri - i moralizatorske teme - moraš da budeš dobar
hrišćanin da ne bi otišao u pakao tj. ne smeš da se buniš protiv pape itd). Smisao pojedinih kompozicija moguće je otkriti tek u širim
okvirima programa, a on se često nije iscrpljivao primarnim značenjem. Slojevitost idejnih naboja redovno se postavlja naspram
težnji za egzaktnošću i konkretizacijom. Slikani barokni programi su, kao i barokne propovedi, građeni istim retoričkim
mehanizmom u kojem je niz sporednih tema alegorijskim tumačenjem stavljen u funkciju glavne teme. Podređivanjem osnovnoj
temi, koja je uvek morala biti naslikana u vizuelnom središtu programa i po mogućnosti na uzvišenom mestu, uslovljen je odbir svih
ostalih kompozicija. Višestruko nabrajanje alegorijskih motiva, koji se koncentrično slažu oko glavne teme, počivalo je u osnovi

11
barokne alegoreze. To je ujedno određivalo i način čitanja pojedinih slikanih programa. Glavna tema, smeštena u vizuelno središte,
bezuslovno je određivala primarno alegorijsko značenje ostalih kompozicija.
Mehanizam građenja barokne alegorije povezivan je sa konćetizmom. On je bio omiljena stilska figura barokne poezije,
koja je imala snažnog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena. Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja, konćetizam
prodire i u srpsku baroknu književnost, a njegovo prisustvo je uočljivo već u stvaralaštvu Gavrila Stefanovića Venclovića.
Konćetistička shvatanja u baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. Ona potiskuju raniji značaj traganja za invencijom i u tom
smislu je barokni konćetizam bio više retoričan nego poetičan. Konćetistički način mišljenja bio je i osnova za građenje slike sveta na
vedutama srpske barokne grafike.
Jedna od nezaobilaznih baroknih konćetističkih tema je i Nedremano oko, zasnovano na antitezi o Hristu koji spava a čije je
srce budno. Hrist mladenac se više ne slika kako, sa metafizičkom logičnošću, budan spava na postelji, nego na krstu položenom na
zemlju, dok se oko njega raspoređuje oruđe stradanja. Na tumačenje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je, posredstvom
bečke likovne Akademije, uticao i Vinkelmanov traktat. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tumačenje alegorije,
prevashodno ističući, pored ljupkosti, nužnost njene jednostavnosti i jasnoće. Vinkelman i njegovi sledbenici porede jednostavnost
alegorije i njenu jasnoću sa čistotom zlata, koje primesama gubi svoj osnovni kvalitet.

Amblematika

Amblematska literatura je temeljno sažimala svetovna i profana znanja, teologiju i filosofiju, književnost i istoriju, zoologiju i
geografiju. Smatrana je obrazovnim medijem, a amblematski zbornici su kao udžbenici upotrebljavani u školama. Time je
amblematika postala univerzalni objedinjujući element evropske kulture XVII i XVIII veka, koji je snažno uticao i na formiranje
barokne slikarske poetike pravoslavnog sveta. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanističkih teorija, koje su, kao
sestre umetnosti povezivale poeziju i slikarstvo. Svaki amblem je sadržao piktogram, imago, odgovarajući naslov, inscriptio, i
propratne stihove, subscriptio. Odnos između sestara umetnosti nije bio jednostran, niti podređujući. One se u amblemu
međusobno nadovezuju i uzajamno tumače, stvarajući pojmovno jedinstvo slike i reči.
Moralno-didaktička barokna amblematika nastavlja i proširuje tradiciju srednjevekovnih Biblia pauperum. Didaktička snaga
amblema postala je jedno od najomiljenijih oružja jezuitske propagande i verske reforme. Amblematikom je podstican verski žar
reforme, objašnjavane su dogme i popularne pobožnosti i tumačeni su moralni kodeksi. Amblematika je bila široko prihvaćena u
baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. U krugu kijevske Duhovne akademije i drugih ukrajinskih kolegija ona se pojavljuje još u toku
XVII veka. Evropska amblematska literatura javlja se i u bibliotekama visoke crkvene jerarhije Karlovačke mitropolije. Tumačenje
amblema i hijeroglifa prisutno je u retorikama i poetikama koje nastaju za potrebe slavjano-latinskih škola Karlovačke mitropolije.
Početkom XVIII veka pojavljuju se i prve amblematske knjige knjige štampane u svetu baroknog pravoslavlja. Po naređenju Petra
Velikog štampano je prvo izdanje monumentalnog amblematskog zbornika. Popularnost ovakvih zbornika širila se paralelno sa
porastom baroknog poštovanja Hristovog detinjstva. Božanska ljubav, personifikovana u liku malog Hrista, obučava hrišćansku
dušu, Anima-Stavrofilija (krstoljubiva).
Amblematska literatura je po mnogo čemu bila nastavak srednjovekovne pedagoške tradicije, koja je polazila od shvatanja
da čoveka više vodi oko nego uho. Prisutnost Itike jeropolitike u baroknoj kulturi Karlovačke mitropolije nije dovoljno istražena,
mada poznati primeri ukazuju na to da je upotrebljavana kao likovni predložak, što znači da je bila poznata slikarima i naručiocima.
Sveobuhvatni princip alegorijsko-amblematskog pogleda na svet manifestuje se i u srpskom slikarstvu XVIII veka. Barokna slika je u
svojim osnovama alegorija, amblematski kodifikovana i u onim slučajevima kada formalno i direktno ne preuzima celokupnu
strukturu amblema: inscriptio, imago, subscriptio.
Amblematski uticaji su najlakše prepoznatljivi u slučajevima kada slikana predstava preuzima amblematski piktogram,
ponekad precizno definisan inskripcijom. Na takav načIn se u baroknom slikarstvu obično pojavljuju moralizatorski amblemi vrlina.
U srpskom baroknom slikarstvu predstave amblema mogu da budu uključene i u pojedine kompozicije i prikazane sa namerom da
preciznije odrede njihovo simbolično značenje. Uticaji barokne amblematike na eparhijske grbove Karlovačke mitropolije su skoro
potpuno neistraženi. Pojedini episkopi su zvanično upotrebljavali različite grbove, unoseći u njih i elemente svoje porodične
heraldike. Ova praksa je ukinuta tek 1777, kada su eparhijski grbovi odvojeni od porodičnih i na zahtev Marije Terezije strogo
standardizovani. Doktrina ut pictura sermones je učvršćivala amblematske veze između baroknog propovedništva i slikarstva.
Amblematsku formulaciju su često imale i ilustracije ukrajinskih propovedničkih zbornika, rađene prame uzoru na slična
zapadnoevropska rešenja. Posebnu popularnost su u krugu baroknog pravoslavlja uživali amblematski zbornici sa biblijskom
tematikom. Posredstvom uticaja srednjeevropske amblematike uobličavaju se i predstave pojedinih svetitelja, a prihvatanje
amblematske strukture podupirali su grafički listovi.
Podgrupu amblematskog literarnog piktorijalizma sačinjavali su zbornici alegorijskih personifikacija. Skoro ceo pojavni svet,
vrline i poroci, čula i emocije, geografski pojmovi, vremenska i geografska određenja, bili su alfabetskim redom opisani kao
otelotvorena bića, sa odgovarajućim atributima. Platoničarski način mišljenja i personifikovanje apstraktnih ideja, bliski
srednjovekovnoj umetnosti, nastavljeni su u baroku i pored snažne sklonosti prema konkretnom. U onim sredinama gde se barokna
kultura direktno nastavljala na srednjovekovnu, kao u okvirima pravoslavnog sveta, ova je tradicija bila negovana kontinuirano i
lako se prožimala sa novim shvatanjima. Razlika između baroknog i srednjovekovnog shvatanja jasno se otkrivala u unutrašnjoj
strukturi otelotvorene ideje koja postaje precizno definisana mnogobrojnim ikonološkim priručnicima. Personifikovane ideje u

12
baroknoj umetnosti dobijaju samostalnu i mnogo značajniju ulogu nego što su je ranije imale. Njihova popularnost je kulminirala
tokom druge polovine XVIII veka, kada u vreme prosvećenosti, potiskuju čak i dotada svemoćnu amblematiku. Barokne alegorijske
personifikacije su uglavnom ženske figure, obično obučene u antičku odeću. Postaju popularne predstave krilatih anđela koji u
rukama drže atribute sa simboličnim karakterom, ili bez njega. Personifikacije imaju važnu ulogu i u primerima barokne školske
drame, čiji su se rukopisi sačuvali na području Karlovačke mitropolije. Konvencija da se na istom nivou realnosti pojavljuju likovi i
personifikovani pojmovi, pružala je baroknoj umetnosti mogućnosti vizualnog iskazivanja složenih ideja i poruka. Za njihovo
razumevanje je, s druge strane, bilo nužno poštovanje kodifikovanih normi, a njihovo poznavanje bilo je sastavni deo obrazovnog
sistema.
Za srpsku baroknu umetnost od posebnog značaja je izdanje Ripinog zbornika kojeg je štampao Johan Georg Hertel. Svaku
od scena su tumačili stihovi na nemačkom i latinskom jeziku, postavljeni odmah ispod inskripcija. Alegorijske personifikacije nemaju
onu hermetičnost koju je u nekim slučajevima renesansna i maniristička kultura predala u nasleđe zapadnoevropskom baroku. U
srpskom baroknom slikarstvu one se pojavljuju jasno određene. Uticaj barokne ars emblematica nije se u srpskom slikarstvu XVIII
veka ispoljavao samo u direktnom preuzimanju pojedinih primera iz amblematskih zbornika. Amblematika je barokno slikarstvo
prožimala mnogo dublje, ulazeći u samu suštinu njegove poetike. Tematski repertoar baroknog slikarstva bio je velikim delom
likovno i literarno kodifikovan i protumačen amblematskim zbornicima. Odbir tema i njihova međusobna povezanost čvrsto su
zavisile od amblematskih zbornika, koji su bili neizostavan priručnik za stvaranje slikanih programa. Mnogobrojne starozavetne i
novozavetne teme nisu ništa drugo do barokni amblemi.

Istoričnost

Srpsku baroknu kulturu karakteriše naglašen odnos prema istoriji, koja je sveobuhvatno odredila i morfološko-fenomenološke
karakteristike njenog slikarstva. Barokna istoričnost je bila odraz novog odnosa prema vlastitoj prošlosti i prilagođena je
zapadnoevropskom tumačenju istorije, kao aktuelnom verskom i političkom argumentu prvog reda. Osnove ranog evropskog
istorizma formirane su u drugoj polovini XVI veka, kada u sukobi protestantske i katoličke reformacije dolazi do utilizacije istorijskih
studija. Obe protivničke strane pretendovale su na istinitost svog sagledavanja prošlosti, težeći da u njoj pronađu argumente za
odbranu aktuelnih stavova. Istorijskim delima Tronoškog letopisca, Pavla Julinca i Zaharija Orfelina, sve do istorije Jovana Rajića,
kroz ideologizovanje istorije branjeni su savremeni političko-verski interesi. Veličanje sadašnjosti u ogledalu prošlosti bila je osnova
baroknog shvatanja istorije koje je formulisao Baronijus. Njegovi Anali bili su dobro poznati srpskoj baroknoj kulturi. Za njima se nije
posezalo samo kao za izvorom za upoznavanje nacionalne istorije; oni su imali presudan značaj i u modernizaciji istorijskih
shvatanja. Novo shvatanje istorije i njene angažovane namene podstaklo je i nastanak prvih štampanih monografija srpskih
manastira. Baronijusova crkvena istorija je ubrzo postala uticajna u ukrajinskoj i ruskoj sredini, ali se prvi ruski prevod pojavio u
Moskvi tek 1719.
Srpsko okretanje vlastitoj srednjovekovnoj istoriji proizilazilo je iz istih osnova kao i protestantska strast za izvorima ili
ranohrišćanska obnova u krilu katoličke protivreformacije. Istoričnost srpske barokne kulture, njene umetnosti, pa i slikarstva,
naglašena je mnogo više nego u nekim drugim pravoslavnim sredinama, posebno u ruskoj sredini. Razlozi su počivali pre svega u
dvojnoj funkciji mitropolijske vlasti, duhovnoj i svetovnoj. U propagandnim programima Karlovačke mitropolije verski interesi nisu
bili branjeni samo verskim, nego i političkim argumentima. Pravoslavne crkve XVIII veka su izjednačavale državnu i crkvenu istoriju.
Ovaj stav je bio jasno formulisan u versko-političkom programu patrijarha Arsenija IV Jovanovića, a umetnost, posebno grafika,
stavljena je direktno u službu njegovog propagiranja i odbrane. Predstave istorijskih događaja i nacionalnih svetitelja bile su
stavljene u funkciju ideologizovane istorije koja je potpomagala aktuelne političke programe.
Grupi baroknog istorijskog slikarstva koje se zasniva na idealizovanoj, ali racionalističkoj likovnoj rekonstrukciji literarnog
izvora. Drugi tip baroknih istorijskih kompozicija, alegorijskih predstava građenih jezikom personifikovanih ideja, manje je prisutan u
srpskom slikarstvu i načelno se preuzima iz grafike, kao što je to slučaj sa konjaničkim likom cara Dušana iz Džefarović-Mesmerove
Stematografije. Istoričnost se u srpskom baroknom slikarstvu nije svodila samo na oživljavanje tematike iz prošlosti. Celokupna
poetika baroknog slikarstva bila je čvrsto vezana za tradiciju kao odraz tražene i učene retrospektivnosti, koja je bila pristuna i u
zapadnoevropskom baroku, gde je predstavljala reakciju na renesansni naturalizam profanizovane slike sveta. Barokna umetnost
pravoslavnog kulturnog kruga proizilazi kontinuirano iz srednjeg veka. U slikarstvu, kao i u poeziji, postoji neprekinuta genetska
veza među mnogobrojnim dodirnim tačkama baroka i srednjeg veka. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka ova retrospektivna
istoričnost delimično se napušta tek u kasnobaroknom slikarstvu Jakova Orfelina i Teodora Ilića Češljara, koji stiču obrazovanje u
krugu bečke likovne Akademije. Nesumnjivo je da je istoričnost u srpskom baroknom slikarstvu imala ideološki karakter i da je
zastupana i branjena u programima Karlovačke mitropolije sve dok je visoka crkvena jerarhija bila u mogućnosti da se odupre
centralističkim reformama habsburškog dvora. Ona je obezbeđivala prepoznatljivost likovne predstave i ukazivala na njenu idejnu
vezanost za pravoslavnu tradiciju.
Poetika srpskog baroknog slikarstva bila je u suštini piktoralni predlog novog baroknog pogleda na svet i nove barokne
religioznosti. Poštovanje tradicionalnih pravoslavnih uzora nije značilo samo težnju za ponavljanjem određenih ikonografskih
rešenja, nego i želju za očuvanjem precizno definisanih piktoralno-poetskih vrednosti. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta javlja
se kao baštinik srednjevekovlja, što je pred njega, između ostalog, postavljalo problem rešavanja odnosa prema ikoni. U
zapadnoevropskom baroknom slikarstvu sličan problem nije postojao, jer se ono još od vremena poznog srednjeg veka razvijalo

13
prema principima mimetičkog naturalizma. Transformacija srednjevekovne ikone u baroknu predstave bila je složen proces
stvaranja novog poetskog i religioznog sistema slike. Razrešenje ovog problema bilo je od primarne važnosti, jer su ikone smatrane
simbolom pravoslavlja, koji je zalazio u osnovna doktrinarna pitanja dogmatike i liturgijske teologije. Time se barokno slikarstvo
pravoslavnog sveta razlikuje od slikarstva katoličkog i protestantskog kulturnog kruga. Pre nego što su se pojavili u srpskoj
umetnosti, ovi problemi su rešavani prvo u ukrajinskoj sredini već početkom XVII veka, a tokom druge polovine istog veka oni
postaju aktuelni i u ruskom slikarstvu. Rani polemički spisi i traktati o slikarstvu u baroknom pravoslavlju branili su upravo slikanje
ikona, tumačenjem srednjevekovnih tekstova koji su ova pitanja postavljali. Odbrana poštovanja ikona uključuje se i u kasnije
katihizise, koji se preštampavaju za potrebe Karlovačke mitrpolije i polemičke traktate protiv protestanata.
Nasuprot preciznim fenomenološkim određenjima teologije slike, njena morfologija je u osnovi počivala na konvencijjama
vremena i bila je promenjiva. U tom kontekstu tradicionalno je bio naglašavan moralni lik slikara, koji je u morfološkoj formulaciji
ikone imao značajnu ulogu. Ovakvo mesto slikar je zadržao i u baroknoj epohi, a njegova obrazovanost i sposobnost koja se
suprotstavlja "bogomazima" koji skrnave lik Božiji. Sa sličnim problemima se još krajem XVI veka suočila i umetnost levantskog
pravoslavlja, ali je postojala razlika u njihovom razrešenju. U levantskoj kulturi dolazi do sažimanja renesansno-manirističkih
iskustava italijanske umetnosti sa vizantijskom tradicijom renesanse Paleologa, koja se razvija u postvizantijsku školu sa vlastitim
umetničkim principima i ikonografskim pravilima koja su tokom skoro dva i po veka bila prenošena sa majstora na učenika, da bi
konačno bila zabeležena u slikarskim priručnicima. U ističnoslovenskom pravoslavlju problem transformacije ikone bio je postavljen
kasnije, u okvirima piktoralne poetike barokne umetnosti XVII i XVIII veka i zbog toga je bio drastičnije izražen. U srpskom baroknom
slikarstvu reflektuju se tumačenja levantske tradicije, ali je problem stvaranja nove religiozne slike rešen u okvirima zvanične
barokne poetike, preuzete iz ukrajinske tradicije.
Jedna od osnovnih karakteristika piktoralne poetike nove barokne ikone bilo je zadržavanje karakteristične zlatne pozadine
sa floralnim ornamentom. Zlatni fon se pojavljuje u srpskoj umetnosti obeju crkava, ali se on u italijanskoj umetnosti napušta u
vreme rane renesanse. Povlačenje zlatnog fona tesno je povezano sa humanističkim teorijama umetnosti. Umetnik novog vremena
u sebi je video tvorca, a svoje je delo tumačio kao umetničko delo. Upravo u ovoj relaciji su umetnik-tvorac i stvoreno umetničko
delo stajali u suprotnosti sa srednjovekovnim shvatanjem stvaralaštva, gde je umetnik samo izvođač i posrednik u činu božanskog
stvaralačkog akta. Umetnici levantskog baroka, koji se drže nasleđa, potpisuju svoja dela na tradicionalan način. Srednjovekovni
umetnik je posrednik između dveju stvarnosti, metafizičke i pojavne, dok umetnik novog veka stiče atribut tvorca, koji je ranije
pripadao samo Bogu. On, kao i njegov božanski praobraz, stvara ni iz čega. U srpskom baroknom slikarstvu zlatna pozadina sa
krupnim floralnim ornamentom javlja se pod uticajem ukrajinskog baroknog slikarstva, a izvorno je bila preuzeta iz češke i poljske
poznogotičke umetnosti. Ona je znak namerno tražene istoričnosti stavljene u službu iskazivanja aktuelnog likovnog izraza. U
antičkoj i srednjovekovnoj hrišćanskoj kulturi zlato je bilo privilegovani simbol božanstva, apsolutna metafora Boga u potpuno
nealegorijskom smislu, dok barokni umetnik koristi zlatnu pozadinu kao piktoralni simbol neba i svetlosti.
U preobražaju zlatnog nimba i njegovog slikanog ekvivalenta on se neizostavno predstavlja oko glava božanskih i
svetiteljskih figura baroknog slikarstva i to često u formulacijama koje su bile razrađene još u srednjovekovnoj umetnosti. U
ranobaroknom slikarstvu je precizno obrubljen kružnom linijom; u nekim slučajevima ukrašen je floralnim ornamentom, ali je
uglavnom samo presvučen zlatnim fonom. Takvim tumačenjem nimb je u poznobaroknom slikarstvu izgubio autonomnost
retrospektivnog simbola koji je imao karakteristike apsolutne metafore svetlosti i bio je sveden na nivo pojavne stvarnosti koja ima
simbolično značenje. Za ranobaroknu poetiku ovakvo prikazivanje nimba nije bilo prihvatljivo. Traženi su prelazni oblici u kojima je
kružni zlatni nimb, kao tradicionalna metafora svetlosti, istovremeno tretiran i kao svetlosni izvor. Upotreba zlata u baroknom
slikarstvu pravoslavnog sveta vraća se srednjevekovnom sistemu simboličkih vrednosti ali ih ne apsolutizuje nego ih koristi u
reinterpretiranim i novim, kodeksima utvrđenim, vrednostima. Barokni umetnik stvara sliku, težeći u suštini za sinkretičnim delom
koje bi se u osnovi moglo definisati kao barokna ikona. Ona je odraz istoričnosti koja se oslanja na humanističke teorije imitacije,
ugledanja na umetničko delo, a ne na pojavnu stvarnost. Starije delo se, međutim, koriguje prirodom, u cilju vraćanja arhetipu.
Barokne ikone su zadržale i natpise, koje je na slikama pravoslavnog kulturnog kruga nužno gledati u odnosu prema
nasleđu. Natpis i predstava su neodvojivi i zajedno čine suštinsko jedinstvo, koje niije poremećeno ni u baroknoj umetnosti.
Izuzetna pažnja bila je posvećivana ispisivanju imena svetitelja, a posebno Hrista i Bogorodice. Na ikonama baroknih slikara ona su
često uzdignuta na nivo iste simbolične realnosti na kojem je predstavljan i lik. Natpis je na baroknoj ikoni potvrđivao istinitost
naslikanog lika na isti način kao i u srednjovekovnoj umetnosti. Povezanost natpisa i slike, imena svetitelja i njegovog lika prisutna je
u celokupnom baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta. Na baroknim ikonama se postepeno napušta ispisivanje epiteta.
Predstavnici tradicionalnog slikarstva još uvek ispisuju Hristove epitete. Važnost ispisivanja imena i naziva odnosila se i na predstave
koje nisu imale status ikona, jedino što je tada njihova literarna identifikacija određivana sa više slobode. Kasnobarokni majstori
teže da ove tekstove što više skrate, a kada se oni nalaze unutar kompozicije ispisuju ih sve diskretnije. Očigledna je težnja slikara
da smanjivanjem i skraćivanjem natpisa iz kompozicija postepeno oslobodi likovni jezik.
Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je još uvek vezano za tradicionalni komunikacijski kanal. Indirektna narativnost
formulisana tekstom ispisanim unutar kompozicije na kartušu, svitku ili knjizi ulazila je u osnove piktoralne poetike pravoslavnog
baroka. Ona je još uvek podrazumevala verbalno komuniciranje tipično za umetnost ranijih vremena. Osnovni teorijski postulati i
formalna rešenja bili su poznati još srednjevekovnom shvatanju slike, gde je komuniciranje između aktera predstave i
predstavljenog lika, sa posmatračem, rešavano ispisivanjem tekstova. Kao deo nasleđene tradicije, indirektna narativnost je uticala i
na piktoralnu poetiku baroknog pravoslavlja. Na baroknim ikonama sa predstavama Hrista on još uvek drži otvorenu knjigu sa

14
tekstom ispisanim tako da ga posmatrač može pročitati. Ispisivanim tekstovima tumačio se i međusobni odnos aktera određene
kompozicije. Idejne osnove niza tradicionalnih tema bilo je moguće iskazati jedino preko indirektne narativnosti. Ona u slici nije
samo tumačila međusobnu vezu učesnika, nego je objašnjavala njen osnovni sadržaj. Potreba da se tradicionalne teme ponovo
protumače i prilagode novim religioznim shvatanjima uslovila je kritički odbir tekstova koji su citirani. Namena slike i njena
simbolična topografija određivale su i smisao ispisivanog teksta. Uz likove apostola Petra i Pavla, kao i crkvenih otaca smeštanih na
parapetnim pločama propovedaonica, obično se ispisuju citati koji ukazuju na značaj i dužnost propovedanja reči Božije.
Tradicionalnoj narativnosti barokne slike pravoslavnog sveta suprotstavljala su se shvatanja o direktnoj naraciji, koja su
obrazlagale i branile zapadnoevropske humanističke teorije o umetnosti. Prevazilaženje indirektne narativnosti iskazane tekstom
ispisanim na slici i saopštavanje unutrašnjih duhovnih tokova novom piktoralnom leksikom isticalo se već u traktatima renesansnih
teoretičara. Do prihvatanja direktne narativnosti dolazi tek u kasnobaroknom slikarstvu. Protagonisti kasnobarokne slike pokretima
i gestovima su morali da iskažu replike koje su im bile dodeljene. Prihvatanje ovih shvatanja nametnulo je u kasnobaroknom
slikarstvu pravoslavnog sveta postepeno napuštanje tradicionalne statičnosti kompozicija i hijeratičnu ukočenost likova.
Predstavljenim protagonistima nameće se dužnost unutrašnjih mentalnih tokova, a slikar je dobio zadatak da poput pesnika
prikazuje svoje likove kako misle, govore i delaju. Ovako istaknuti zahtevi nametali su prihvatanje i razvijanje nove piktoralne
leksike, koja se iskazivala kroz govor tela, pokretom, gestom i izrazom.
Prelazak sa indirektne na direktnu narativnost u srpskom baroknom slikarstvu je tekao kontinuirano. Često su iznalažena
srednja rešenja koja su mirila ova dva međusobno suprotna shvatanja. Ona su prisutna i u slikarstvu majstora visokog baroka. Likovi
svetitelja se sve češće slikaju sa odgovarajućim atributima, ali oni nisu istisnuli staru praksu ispisivanja njihovih imena. Tek u
slikarstvu vodećih kasnobaroknih majstora doslednije je prihvaćena koncepcija direktne narativnosti. Tada se pojavljuju prve
kompozicije na kojima nije bio ispisan njihov naziv, niti imena njihovih učesnika. Napuštanje indirektne i postepeno prihvatanje
direktne narativnosti nije bilo odraz pukog povlačenja tradicije pred aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Indirektna
narativnost je kao retrospektivni element prisutna i u zapadnoevropskoj umetnosti. Istovetne formulacije indirektne narativnosti
prihvataju se i u ilustracijama ukrajinske barokne štampane knjige. Sklonost baroka ka indirektnoj narativnosti podsticala je i
amblematska povezanost slike i teksta, mada su njena priroda i njeno značenje bili drugačiji. Napuštanje indirektne narativnosti u
slikarstvu kasnobaroknog eklekticizma je u tom smislu bilo pre odraz rokajnih i neoklasicističkih uticaja nego baroknih
zapadnoevropskih shvatanja. Ispisivanje tekstova nije bilo važeća norma samo za religiozno slikarstvo. Ona je pristuna i u okvirima
portretskog žanra, gde se najčešće ispisuju imena i titule portretisanih. Sažimanje slike i teksta negovano je posebno u okvirima
panegričkog žanra.
Pojmom istoričnosti, kao jednim od određujućih kategorija, moguće je povući razliku između ranobarokne i kasnobarokne
poetike srpskog slikarstva XVIII veka. Prihvatanje kasnobarokne poetike bečke likovne Akademije značilo je, pre svega, postepeno
odustajanje od retrospektivnog koncepta barokne ikone i usvajanje shvatanja da je crkveno slikarstvo samo segment istorijskog
slikarstva, kako se predstavljalo u zapadnoevropskim slikarskim školama, pa i na bečkoj likovnoj akademiji. Prihvatanje ovakve
klasifikacije menjalo je tradicionalno vrednovanje slikarskih rodova u srpskom baroknom slikarstvu, gde je na prvom mestu
neprikosnoveno stajala ikona. Između ikonopisa i istorijskog slikarstva sa biblijskom i mitološkom tematikom bio je postavljen
neprelazan most. Principi retrospektivne istoričnosti najdoslednije su primenjivani na ikonopis, kao hijerarhijski najviši rod, koji se
najduže odupirao aktuelnim zapadnoevropskim uticajima. Značenje slike je za naručioca, umetnika i posmatrača bilo čvrsto
određeno njenim statusom i namenom. Barokne slike kojima je bio namenjen status ikona slikane su drugačije od predstava koje taj
status nisu imale. Hijerarhijsko tumačenje slikarskih rodova i odnos ikonopisca prema istorijskim kompozicijama jasno se uočavaju
na baroknim ikonostasima. Tek u poslednjim decenijama XVIII veka barokna ikona se uvodi u okvire srednjeevropskog istorijskog
slikarstva.

Slika sveta

Slika sveta i pojavne stvarnosti u srpskom baroknom slikarstvu je podređena alegorijsko-amblematskom tumačenju. Ona je simbol
transcendentalne realnosti prikazivane sa odmerenom težnjom da se prihvate nova iskustva zapadnoevropskog predstavljanja
čoveka i prirode. Rani uticaji novih shvatanja tumačenja čoveka i prirode pojavljuju se u ukrajinskoj literaturi već u prvim
decenijama XVII veka. Slično tumačenje sveta zastupaju profesori geografije i fizike u petrovaradinskim i sremskokarlovačkim
školama. Bili su to novi predmeti u školstvu Karlovačke mitropolije, koji su predavani po ukrajisnkim a potom i nemačkim
udžbenicima. Uključivanje prirodnih nauka u obrazovni program Karlovačke mitropolije nije direktno uticalo na razvoj baroknog
slikarstva. Nova slika sveta prihvata se posredno, preko zapadnoevropskih grafičkih predložaka i njihovih slovenskih prerada.
Potvrđivanje pojavne stvarnosti, još uvek nije dovelo ni do osamostaljenja slikarskih rodova, kao što su pejzaž, predstave
svakodnevnog života, ili mrtva priroda. Poimanje sveta je u srpskom baroknom slikarstvu zavoreno u okvire religiozne umetnosti.
Ono se iskazuje kroz novo tumačenje scenskog okvira dramske radnje, koje je kroz interesovanje za spoljašnji izgled stvari i prirode
obogaćeno elementima skrivenog žanra.
Pojava i evolucija pejzaža u novijoj evropskoj umetnosti, od renesanse nadalje, i njihova početna literarna inspiracija je
dobro poznata. Ona polazi od Vitruvija. U idejnim programima Karlovačke mitropolije tek posredno je reflektovano shvatanje
pejzaža kao slike sveta uvučene u propagandno-političke programe obnove zlatnog doba, u hristijanizovanoj verziji povezanoj sa
Edenskim vrtom. Ovakvo, izvorno renesansno-manirističko shvatanje simboličkog pejzaža, kao konstruisanog žanra, prisutno je na

15
grafičkim listovima srpske barokne umetnosti, gde topografska pejzažna pozadina nosi idejne naboje određene političke, pa i
ekonomske argumentacije. U baroknom slikarstvu prihvaćena je samo hristijanizovana pastoralna tradicija. Refleksi idealizovane
religiozne pastoralne strukture su prisutni na pejzažnim pozadinama biblijskih i jevanđeoskih kompozicija.
U srpskom baroknom slikarstvu prisutnija je alegorijska struktura slike prirode koja je u okvirima umetnosti pravoslavnog
sveta negovana kontinuirano, bez prekida koji je u zapadnu umetnost uneo renesansni racionalizam. Ona je pre svega deizirana i
moralizovana, a njeni literarni izvori polaze od teološke tradicije pravoslavnog srednjovekovlja. U baroknom slikarstvu, kao i u
duhovnoj poeziji i propovedništvu, ona je obogaćena zapadnoevropskim impulsima koji su nametnuli novo mesto čoveku u slici
sveta. Srednjevekovna metafizička koncepcija sveta zastupala je uverenje da je čovek načelno izuzetan u odnosu na ostalu prirodu,
da zauzima vodeće mesto u hijerarhiji živih stvorenja i da ima pravo vladavine nad svim što postoji. Ovaj princip čoveka kao
gospodara sveta na zemlji zamenjen je u baroku tumačenjem harmonije, u kojoj čovek živi u saglasju sa svetom koji ga okružuje.
Princip novog shvatanja čovekovog mesta u svetu u baroknom slikarstvu se iskazivao produbljivanjem likovnog prostora i
čvršćim povezivanjem dramskih aktera i scenske kulise. Ovakva su se shvatanja oslanjala na humanističke teorije dekoruma. On
lokalizuje događaj, potvrđujući religioznu i moralnu istinu. Potpora je, međutim, tražena u likovnim uzorima, a ne u neposrednom
ugledanju na pojavni svet. Scenska kulisa srpskog baroknog slikarstva je konćetistički konstruisana. U kompozicijama sa
starozavetnom i novozavetnom tematikom ona je građena po uzoru na zapadnoevropske ilustrovane Biblije, koje su već odigrale
presudnu ulogu u preobražaju ukrajinskog i ruskog slikarstva. Upotreba zapadnoevropskih grafičkih predložaka nametnula je
drugačiju sliku u kojoj se metafizička realnost prilagođavala realnosti pojavnog sveta. Pojava naivnog realizma, međutim, nije bila u
suprotnosti sa njegovim simboličnim, amblematsko-alegorijskim tumačenjem.
Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu uokvirena je zadatim granicama religioznog slikarstva, a njeno prisustvo
u pojedinim kompozicijama određeno je mestom koje ona zauzima u simboličnoj topografiji hrama, njegovom zidnom slikarstvu,
ikonostasu ili crkvenom mobilijaru. Predstavi prirode najviše se poklanja pažnja u starozavetnim prefiguracijama i novozavetnim
temama slikanim na soklu ikonostasa, čeonim stranama i lamperijama pevnica ili na soklu tronova. Težnja za prevazilaženjeme
stereotipne pozadine uočljivoa je već u zidnom slikarstvu krušedolske priprate.
Idealni pejzaž je i u baroku iskazivao hristijanizovanu ideju o prevazilaženju praforme haosa koja je počivala na
tradicionalnoj metafizičkoj slici sveta. Svet je delo Božije. On je tvorac nevidljivog i vidljivog sveta, čiji su sadržina i oblik
otelotvorenje božanske lepote. Naspram divljine, kao slike izgubljenog raja, isticana je oplemenjena priroda, vrt. Ovakvo tumačenje
je bilo opšte mesto barokne kulture. Slika negovane prirode protumačena kao alegorijska predstava raja podrazumevala je
prikazivanje večitog proleća, omiljene teme srpske barokne poezije. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu pokazuje
naglašeno odsustvo interesovanja za njenu promenjivost, a stihovi o večnom proleću nisu izgubili na aktuelnosti ni u baroknoj slici
idealizovanog sveta koja pripada nepromenjivoj nebeskoj sferi Dobrog pastira, u kojoj priroda ne podleže izmenama godišnjih doba.
Tek elementi skrivenog žanra pružaju mogućnost za pretpostavku da se u okvirima religioznog slikarstva može tragati za idejom
kružne promenjivosti prirode, koja je u širim evropskim okvirima formulisana u popularni profani ciklus Četiri godišnja doba.
Divlja i nekultivisana priroda pojavljivala se marginalno i najčešće sa negativnim moralizatorskim predznakom. Ona je
mesto izgona i iskušenja tumačen kao posledica praroditeljskog greha. Isterivanje iz edenskog vrta je privremeno i u ekonomiji
spasenja je dokaz božanskog milosrđa, koje iz zemaljskog vodi ka nebeskom raju. Ono se poredilo sa Mojsijevim izvođenjem
jevrejskog naroda iz pustinje. Isto negativno tumačenje neobrađene prirode sreće se i u mnogobrojnim novozavetnim primerima. U
pravoslavnoj polemičkoj literaturi protiv luterana i reformatorske crkve, pustinja se upravo ovim argumentima ističe kao mesto
monaške osame. U evropskoj hrišćanskoj tradiciji jevrejski pojam pustinje zamenjen je šumom. Hrišćansko tumačenje sveta
podrazumevalo je čovekovu težnju da prevaziđe divljinu i kultiviše prirodu i na zemlji ponovo stvori izgubljeni raj. Suprotstavljanje
obrađene neobrađenoj prirodi je, u istorijskom smislu, iskazivalo ideju o pobedi hrišćanstva nad paganstvom, a u militantnom
periodu protivreformacije povezivano je sa idejom o trijumfu crkve nad jeresima i šizmama.
Alegorijska slika sveta kao edenskog vrta na istoku i zapadu se u izvesnom smislu razlikovala, a te razlike su se odrazile na
razvitak baroknih pejzažnih predstava. Divlje životinje su u istočnoj crkvi uglavnom tumačene kao simbol đavola i na predstavama
prirode, kao slike raja, obično nisu imale mesto. U celokupnom srpskom baroknom slikarstvu skoro da nije moguće navesti primer
pozadine na kojoj se pojavljuju životinje. Slika sveta se u baroku ističe i kao etički simbol: to je rajski vrt duše pravednika kojem je
suprotnost neplodni vrt greha. Potporu za ovakvo shvatanje prirode i tumačenje pejzaža slikarstvo je nalazilo u baroknoj
moralizatorskoj literaturi XVII veka pojavljuje se niz dela u kojima je razvijena i objašnjena ideja "mislenago sada". U ovim delima vrt
se uvek objašnjava kao etička metafora čiji koreni potiču iz opšteprihvaćenog srednjevekovnog tumačenja slike sveta. Duša
pravednika se tumači kao rajski vrt vrlina. Pojedinim biljkama se daje određeno simbolično moralno značenje.
U epohi baroka ponovo oživljava moralizatorsko tumačenje prirode. Smrtni grehovi su, kao i vrline, prikazani u okviru
floralnog simbolizma, a ova tradicija nije napuštena ni u baroknim moralizatorskim spisima. Srpsko barokno slikarstvo ističe svet pre
svega kao pozornicu Hristove javne delatnosti. Ovakvo moralizatorsko tumačenje sveta potvrđeno je mnogobrojnim
propovedničkim delima baroknog bogoslovlja, koje je snažno uticalo na propovedništvo i slikarstvo Karlovačke mitropolije.
Posredstvom ukrajinskih uticaja iz zapadnoevropske umetnosti preuzima se predstava Hristovog posmrtnog javljanja Mariji
Magdaleni, na kojoj je on prikazan kao ratar sa lopatom u rukama. Likovne formulacije kompozicije su se obično preuzimale sa
grafičkih listova ilustrovanih Biblija. Ova predstava potiče od tumačenja sveta kao crkve, Božijeg vrta koji obrađuje njegov sin.
Alegorijsko tumačenje prirode prisutno je na baroknim ikonama sa predstavama svetitelja. Oni stoje ispred idealizovano pejzaža
iznad kojeg se uzdiže velika partija floralno ornamentisane zlatne pozadine.

16
Slika čoveka

Barokna poetika teži da prodre u čovekovu suštinu, da odredi njegovu samobitnost i naglasi njegovu ličnost, sa svim vrlinama i
porocima. Za razliku od prethodnih vremena, načelno se postavlja pitanje razuma i njegovog odnosa prema veri. Razum se
proglašava Božijim darom, koja čoveku pruža mogućnost slobodnog izbora. Na baroknoj pozornici sveta čoveku je dodeljena nova
uloga. On je slobodan tvorac svoje sudbine, sudbine svog naroda i njegove istorije. U okvirima pravoslavnog slovenskog sveta,
upravo se poetskom sistemu barokne epohe pripisuju otkriće ličnosti i stvaranje nove filosofije života. Barok je vreme kada dolazi
do procvata panegiričke poezije i efemernog spektakla, koji u cilju veličanja pojedinca i njegovog dela obuhvata sve umetnosti.
Odjeci ovako protumačenog sveta, kao teatra u kojem pojedinac igra unapred dodeljenu ulogu, prisutni su i u srpskoj
baroknoj kulturi. U razvijenoj formi, oni su prevashodno vezani za ličnosti visoke crkvene jerarhije, koje pokazuju živo interesovanje
za štampana izdanja panegiričke poezije i sinopsise efemernog spektakla. Pre nego što se barok pojavio u umetnosti, moguće ga je,
krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka, uočiti upravo u normama ponašanja pojedinih srpskih prvaka. Barokno otkriće ličnosti
nametnulo je i u srpskoj umetnosti konstituisanje portreta kao žanra koji se oslobađa iz okvira crkvenog slikarstva. Ličnosti koje na
istorijsku scenu stupaju kao akteri velikog formata označile su prihvatanje crkvene kulture, pa ne iznenađuje ni činjenica da je
pojava njihovih reprezentativnih portreta prethodila prihvatanju baroka u crkvenoj umetnosti. Konstituisanje samostalnog
potretskog žanra nije uslovljavalo duboke i sveobuhvatne transformacije nasleđa. Uticaji koji su doveli do pojave prvih baroknih
potreta vodili su putevima direktnih prihvatanja savremenih evropskih tokova. Njih u srpsko slikarstvo uvode srednjeevropski
majstori, čija rešenja kasnije slede i prvi domaći portretisti.
Zadatak baroknog potretskog žanra nije bio da pruži sliku ličnosti na načIn na koji je to nekoliko vekova ranije težio
renesansni humanizam. Barokni portret ne proizilazi ni iz tradicije postvizantijske devocionalne i eshatološke prakse. On
prevashodno služi stvaranju slike javnog statusa i socijalne pripadnosti portretisanog. Naručivanjem portreta čovek barokne epohe
se potvrđuje i pretenduje na izlazak iz anonimnosti. U tom smislu je jedna od osnovnih karakteristika baroknog portreta
interesovanje za fenomen ličnosti i niz portreta nosi začetke likovnog studiranja karaktera. Njegov naturalizam je oklopljen
simbolično-alegorijskim tumačenjem celokupne slike sveta i čovekovog mesta u njoj. Ovu prividnu suprotnost između naturalističke
doktrine ugledanja i idealističke konvencije premošćavala je praksa alegorijsko-amblematskog tumačenja svake činjenice pojavne
realnosti, iz koje nije izuziman ni čovekov lik.
Dalji razvitak portreta bio je vezan prevashodno za predstavnike visoke crkvene jerarhije. Oni su još od pada srpske
srednjevekovne države preuzeli ne samo versku, nego i vodeću poltičku ulogu i sve do poznog XVIII veka bili su osnovna duhovna
snaga društva. Portreti uglednih predstavnika novonastalog plemićkog i građanskog sloja javljaju se već u prvim decenijama XVIII
veka, ali najraniji i najbrojniji su upravo portreti crkvenih velikodostojnika. Oni su odredili okvire žanra u koje se svojim
narudžbinama uklapaju i ostali slojevi društva. Na kasnijim portretima predstavnika visoke crkvene jerarhije početna hijeratičnost
"profanih ikona" se postepeno napušta u korist razmetljive barokne paradnosti, ali portret i dalje ostaje obavijen simboličnom
alegorijsko-amblematskom ljušturom. Ističući status i ugled na koji su predstavnici visoke crkvene jerarhije pretendovali u
Habsburškoj monarhiji, portret je simbol institucije u najeksplicitnijem ideološko-propagandnom vidu. Kroz glorifikaciju crkvenog
poglavara veliča se telo institucije čija je on glava. Ublažava se naglašena individualnost. Na zvaničnoj reprezentativnoj predstavi
nužno je potisnuto sve što bi moglo da ugrozi njen simbolični smisao.
U Karlovačkoj mitropoliji je tokom celog XVIII veka poštovana odluka Moskovskog sabora iz 1666.godine, prema kojoj je u
hramove bilo zabranjeno unositi potrete živih ljudi. Panegiričke propovedi, posebno one negovane u moskovskom pridvornom
krugu, pružale su opravdanje i literarno obrazloženje za uključivanje alegorijskih portreta u programe crkvenog slikarstva, pa je ova
praksa bila razvijena u ruskoj i ukrajinskoj sredini. Ona nije ostala nepoznata ni u srpskom baroknom slikarstvu.
U srpskom baroknom slikarstvu nastaje i gruba mnogobrojnih dopojasnih portreta na kojima su predstavnici visoke
crkvene jerarhije prikazani bez barokne paradnosti. Postavljeni su u poluprofil, naspram neutralne pozadine. Akcesorni simbolizam
je u drugom planu ili je izostavljen. Celokupni aranžman portreta podređen je ideji uzvišene skromnosti, kao osnovnoj arhijerejskoj
vrlini. Pažnja slikara je skoncentrisana na portretisanog, sa težnjom da se prikaže moralni lik idealnog arhijereja. Shvatanje portreta
kao elementa samospoznaje nije primarno vezano za katolički krug rimske post-tridentske umetnosti, nego za protestantsku
sredinu XVI i ranog XVII veka gde se popularizuje tip "puritanski praznog portreta". Ovo shvatanje portreta prihvataju
srednjeevropski protestantski krugovi, odakle se ono širi i na baroknu umetnost pravoslavnog sveta. Portretisani sebi ne dozvoljava
ni najmanji teatralni pokret a u strogom dijalogu tela i duha samodisciplina se ističe kao osnovna vrlina. Uravnoteženo spokojstvo,
statičan stav i neutralna pozadina ističu duhovnu snagu kao uzor i moralnu opomenu potomstvu. Protestantska učenja bila su
poznata duhovnoj aristokratiji Karlovačke mitropolije. S drge strane, slikari koji su portretisali grupu malobrojnih predstavnika
mađarskog protestantskog plemstva bili su često angažovani i za izradu portreta crkvenih velikogostojnika K. mitropolije. Mada se
bave likom portretisanog, oni nisu ni u kom slučaju studija ličnosti, nego iskazuju karakter grupe i u f-ji prikazivanja ideja
otelotvorene institucije i njenog duhovnog kontinuiteta.
U eparhijskim galerijama je niz ovakvih portreta obrazovao lanac odabranih Hristovih namesnika na zemlji, postavljenih da
vode i bdiju. Ovakva funkcija portreta imala je već iznađena rešenja, koja je evropska umetnost, sa neznatnim varijacijama, baštinila
još od XVI veka. Oni su bili stvoreni za potrebe vladarske propagande, a dugovečno insistiranje na njihovoj formalnoj istovetnosti
počivalo je na ideji dinastičkog kontinuiteta, kao garancije državne trajnosti i stabilnosti. Srpsko plemstvo sledi ideje koje su

17
prihvatali predstavnici visoke crkvene jerarhije. Forma i funkcija portreta su u osnovi reprezentativne i on pre svega mora da prikaže
status portretisanog. Stavovi i pokreti su skoro istovetni, samo je akcesorni simbolizam izmenjen. Ukazuju na svoje grbove i simbole
koji potvrđuju njihove zasluge učinjene dvoru. Medalje su sa ponosom isticane na portretima srpskog vojničkog plemstva tokom
prve polovine XVIII veka. One su potvrđivale ugled portretisanog i predstavljale su trajan dokument o zaslugama učinjenim dvoru.
Odustvo naglašenog insistiranja na heraldičkim simbolima kao elementima plemićkog statusa karakteristično je za srpski
barokni portret i određeno je opštim položajem malobrojnog srpskog plemstva. Oficiri su se prirodom svog zvanja uklapali u strogi
sistem potčinjenosti, obraćajući više pažnje na činove, rangove i zvanja, nego na plemićke titule. Plemići koji su živeli u slobodnim
kraljevskim gradovima svoja prava su ostvarivali kolektivnim privilegijama, na isti način kao i ostali stanovnici. Samim tim oni su bili
vezani za sloj obogaćenog građanstva koji prihvata iste portretske formulacije. Umesto vojničke ili mađarske plemićke odeće oni se
portretišu u građanskim odelima, sa akcesornim simbolizmom koji upućuje na njihov status. Okružuju se već znanim simbolima koji
govore o obrazovanosti i uglađenosti. Oni često drže pismo koje je moglo direktno da ukaže na poziv portretisanog. Pismo se ističe
kao uopšteni atribut poslovnosti, koji je u okviru državne hijerarhije upućivao na činovnički status.
U okviru portreta javljaju se i prvi autoportreti koji se pripisuju Nikoli Neškoviću i Stefanu Teneckom. Ličnost koja
slobodom razuma gradi svoju sudbinu sačinjavala je samo jednu stranu baroknog shvatanja čoveka. Naspram reformatorskih ideja
Teofana Prokopoviča, u okvirima baroknog pravoslavlja nastaju i mnogobrojna moralizatorsko-didaktička dela, koja teže da obnove
srednjevekovnu ideologiju napadajući nadmenost i strasti ljudi, njihove pretenzije da samostalno odlučuju o vlastitom životu. Ona
ističu ljudsko osećanje ništavila čije trajno pristanište počiva jedino u božanskoj mudrosti, krajnjem cilju života u lavirintu sveta. Ni
jedan period nije bio toliko opsednut strahotom i veličanstvenošću vremena kao barok. Bila je to epoha u kojoj čovek sebe više nije
pronalazio u progresivnom vremenu božanske ekonomije spasenja, nego u konfrontaciji sa beskonačnošću, kao kvalitetom
univerzuma. Shvatanje prolaznosti i konačnosti izoštravalo je osećaj za vreme, za svaki njegov izolovani trenutak. Barokna
osećajnost je teško podnosila teror vremena koje sve jede i moralizatorsko-didaktička poezijia neprestano je ukazivala na vreme
kao moralnu metaforu. I ruža je iskazivala ideju o taštini lepote i vremenskoj prolaznosti. Slično simboličko značenje mogao je da
ponese i nakit, naročito onaj organskog porekla kao što su biseri. Teroru prolaznosti vremena odupire se jedino neprolaznost
slave.
Srpsko barokno slikarstvo neguje reprezentativni portret, koji je pre svega bio namenjen muškim članovim društva. Među
sačuvanim portretima tek mali broj je pripadao ženama, koje su još uvek bile potisnute iz javnog života, a u krugu porodice imale su
podređenu ulogu. Ženski portret je tokom XVIII veka bio zasnovan na koncepciji reprezentativnosti, a portretišu se samo supruge i
ćerke iz najuglednijih plemićkih i građanskih porodica. To su paradne predstave, nastale iz istih razloga kao i portreti muških članova
porodice, od kojih se formalno nimalo ne razlikuju. Drugačije poglede na mesto i ulogu žene od onih koje je nametao patrijarhalni
barok doneće tek poetika sentimentalizma i njegova građanska poezija.
Odusustvo javnog potvrđivanja porodice, kao osnovnog elementa društva, imalo je za posledicu i odsustvo grupnog
porodičnog portreta, koji je upravo u baroku reorganizovao staru hijerarhijsku shemu koncentrisanu na muškarca, kao glavu
porodice. U središnji deo porodičnog portreta postavljaju se sada deca, koja postaju nada porodice, društva i crkve. Ovakav tip
portreta propagirao je i habsburški dvor, a porodični portreti Marije Terezije postali su uzor za mnogobrojne kompozicije sa sličnim
shvatanjima. U kulturi srpskog baroknog društva stidljivu pojavu žene nije pratilo i otkriće deteta. Detetu još uvek nije pridavana
sopstvena originalnost. Briga oko njegovog vaspitanja i obrazovanja, koja se ogleda u reorganizovanju škola, bila je pre svega
usmerena na stvaranj budućeg čoveka. Već u prvim decenijama XVIII veka vidljiv je napor da se prevaziđe stari obrazovni sistem,
koji se prevashodno zasnivao na verskom gradivu. Dete postaje predmet portretske pažnje tek onog trenutka kad odraste i postane
čovek. Čak se i portreti mladih ljudi kasno javljaju. Portret deteta se pojavljuje u novijoj srpskoj umetnosti tek u XIX veku, gde su
njegove formalne crte i smisaone granice određene okvirima već ranije stvorenog žanra.
U kasnobaroknom periodu se pod uticajem piktoralne poetike rokokoa, postepeno prevazilazi alegorijska paradnost i
portret se prožima aristokratskom melanholičnom osećajnošću. Rokoko je, međutim, pre svega predstavljao otelotvorenje
aristokratskih ideala sna o sreći, koji se u srpskoj građanskoj sredini nije mnogo duboko ukoreniti.

SKOLASTIČKO BOGOSLOVLJE I BAROKNA IKONOGRAFIJA

Baroknom slikarstvu je bila namenjena angažovana funkcija vizualizovanja aktuelnih dogmatsko-doktrinarnih i moralizatorsko-
didaktičnih stavova. U srpskom baroknom slikarstvu moguće je istaći niz novih tema, koje se nisu pojavljivale u umetnosti ranijeg
perioda. Angažovana funkcija baroknog slikarstva i težnja za njegovim kodifikovanjem u skladu sa zahtevima crkvenih reformi nužno
je nametnula krizu stvaralačke invencije. Aristotelijanska barokna retorika potiskivala je invenciju u drugi plan i podvrgavala ju je
pre svega učenosti i rasporedu. Ova ubeđivačka funkcija slike, u smislu potvrđivanja, nametala je potrebu za čestim ponavljanjem,
pa se barokna ikonografija ne može tumačiti samo kroz prihvatanje novih tema, niti novih kompozicionih rešenja. Ona je bila
složena celina, u kojoj su se mnogostruko prožimale tradicija i inovacija. Stare teme su često iskazivale nove ideje, a nove teme su
često samo drugačijom morfologijom tumačile stare ideje.
Širenje i obogaćivanje barokne ikonografije počivalo je prevashodno na produbljivanju mogućih značenja. Sloboda slikara
je bila podređena zahtevima naručilaca. U tom smislu tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva, kao i njegov program, nužno
je sagledavati u okvirima sholastičkog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog života Karlovačke mitropolije u XVIII veku.

18
Skolastičko bogoslovlje

Skolastičko bogoslovlje se prihvata u Karlovačkoj mitropoliji već u prvim decenijama XVIII veka, zajedno sa ruskoslovenskim, ili
slavjanskim jezikom koji je postao zvanični bogoslužbeni i administrativni jezik SPC. Prihvatanje ruskoslovenskog jezika omogućilo je
nesmetani prodor ukrajinskog i ruskog sholastičkog bogoslovlja. Napuštanje starih bogoslovskih shvatanja, koja su tradicionalno bila
vezana za grčku kulturnu sferu, nije prošlo bez otpora grčke crkve. Prodor grčkog bogoslovlja u Karlovačku mitropoliju ponovo se
uočava na kraju XVIII veka. Grčki uticaj se, pored toga, ni u kom slučaju nije mogao meriti sa važnošću ukrajinskog i ruskog
skolastičkog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog verskog života Karlovačke mitropolije.
Ukrajinsko skolastičko bogoslovlje počivalo je na idejama o nužnoj reformi nasleđene srednjovekovne tradicije, u skladu sa
angažovanom baroknom religioznošću. Od prvog naleta militantne kontrareformacije ukrajinska crkva je pokušala da se odbrani
vezivanjem za srednjevekovnu tradiciju. Već od prvih decenija XVII veka protiv konzervativnog shvatanja "otodoksalista" istupa
grupa obrazovane crkvene jerarhije, koja je mogućnost zaustavljanja katoličkog prodora videla u prihvatanju metodoloških tekovina
"jezuitske skolastike" zasnovane na mehanizmu aristotelijanske retorike. Veliki raskol u rimskoj crkvi doveo je, naime, do ponovnog
oživljavanja i daljeg razvoja aristotelijanskog skolasticizma koji je u periodu renesanse počeo da zamire. Jedan od velikih centara
jezuitskog delovanja bila je i katolička Poljska, koja je u XVII veku zahvatala veliki deo Ukrajine i Litvanije, što je olakšalo prhvatanje
sholastičkih ideja i njihovo uključivanje u tradiciju pravoslavnog bogoslovlja.
Zastupanje reformi nije značilo odbacivanje predanja. Na poštovanju svetootačke tradicije, njenom izučavanju i ispravljanju
kasnijih zabluda počivalo je celokupno jezuitsko sholastičko teološko obrazovanje, a u aktima Tridentskog koncila ono je proglašeno
za dogmat. Isti stav prema bogoslovskom nasleđu sistematski je sažeo Stefan Javorski u svom uticajnom delu Kamen veri.
Autoritetom predanja, pravoslavno sholastičko bogoslovlje je, kao i teologijja katoličke posttridentske reforme, zastupalo svoja
shvatanja i ideje. Ono je retorički isticano i u slučaju kada su njime branjeni sasvim novi stavovi. Prvi predstavnici nove sholastičke
teologije bili su profesori i učenici ukrajinskih bratskih manastirskih učilišta. Izbor Petra Mogile za kijevskog mitropolita označio je
prekretnicu u daljem razvoju ukrajinskog sholastičkog bogoslovlja. On je izvršio reformu kijevskog bratskog učilišta prilagodivši ga
programu krakovske Akademije i uređenju savremenih jezuitskih kolegija. U nastavi filosofije velika pažnja je bila posvećena
neoaristotelijanskom sholastičkom metodu dokazivanja, a na časovima bogoslovlja se, pored pravoslavne, izučavaju katolička i
protestantska teologija.
Petar Mogila je bio reformator duhovnog i liturgijskog života u Kijevskoj mitropoliji. Njegova shvatanja su imala uticaja i u
drugim pravoslavnim crkvama, jer su ukrajinski teolozi bili najobrazovaniji bogoslovi celokupnog pravoslavnog sveta. Shvatanja
ukrajinskog sholastičkog bogoslovlja prodiru u rusku crkvu još u vreme patrijarha Nikona, a vezana su za pokušaj ispravljanja
bogoslužbenih knjiga. Dolazak ukrajinskih bogoslova u Moskvu, sredinom XVII veka, bio je već uveliko pripremljen, a njihova
učenost je postajala sve neophodnija. Polocki u Moskvu prenosi ukrajinska shvatanja o nužnosti kompromisnih verskih reformi, ali
ih stavlja u službu državnih interesa. Prodoru ukrajinskog sholastičkog bogoslovlja ruska crkva se suprotstavljala već u poslednjoj
deceniji XVII veka, kada su na Moskovskom saboru 1690.godine mnoga dela uglednih ukrajinskih teologa stavljena na indeks
zabranjenih knjiga. Kraj ukrajinskog sholastičkog bogoslovlja najavila je, međutim, tek delatnost Teofana Prokopoviča, glavnog
predstavnika reformi Petra Velikog i plodotvornog oponenta bogoslovskim shvatanjima koja su u Moskvi zastupali Stefan Javorski i
DImitrije Rostovski. Njegove propovedi, namenjene veličanju Petra Velikog i njegovih reformi, nisu bile pogodne, niti su imale
velikog uticaja na propovedništvo Karlovačke mitropolije. Mnogo veći značaj za razvoj srpskog bogoslovlja imali su Prokopovičevi
teološki spisi pod čijim se snažnim uticajem razvijao Jovan Rajić, a delimično i Dionisije Novaković.
Dela ukrajinskog sholastičkog bogoslovlja su tokom XVIII veka u duhovnom životu Karlovačke mitropolije uživala
nediskutabilan autoritet i pored zabrane koju su na njihovu upotrebu stavili Moskovski sabor i cenzorska služba Duhovnog kolegija.
Mada je pravoslavna crkva u Habsburškoj monarhiji tokom celog XVIII veka bila angažovana na odbrani od militantnog katoličkog
prozelitizma, tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva nije imao angažovan protivkatolički karakter. Odsustvo literature koja
je polemisala sa katoličanstvom primetno je sve do sredine XVIII veka. Budimski episkop Dionisije Novaković napisao je
informativan polemički traktat o razlikama između istočne i zapadne crkve. Mnogo obimnije polemičko delo o razlikama napisao je
Zaharije Orfelin. Državna cenzura je sve budno pratila i sprečavala svaku mogućnost uvoza ili štampanja antidržavne i
protivkatoličke literature. U istoj meri pažnja je bila posvećena i kontroli školskog programa.
Pored sve represivnosti habsburškog državnog aparata i katoličke crkve, razlike između katoličanstva i pravoslavlja bile su
jasno istaknute. Osnovna dogmatska razilaženja su se u XVIII veku svela na nekoliko ključnih tačaka, od kojih je najaktuelnije bilo
pitanje papskog primata. Najveći deo Orfelinovog polemičkog traktata posvećen je njegovom pobijanju. Na kraju spisa protiv
papstva Orfelin samo navodi i kratko obrazlaže ostale dogmatske razlike: dogmat o papskim induligencijama kao instrumentima koji
imaju moć da oslobode grešnika od prošlih i budućih grehova; učenje o kvasnom i beskvasnom hlebu, odnosno učenje o osvećenju
evharistije milošću sveštenika i crkve, a ne Hristovim rečima, i pričešće samo pod jednim vidom odnosno zabrana da se svetovnjaci
pričešćuju vinom. Program srpskog baroknog slikarstva se u izvesnoj meri poklapa sa programom katoličke protivreformacije, jer je
dogmatska učenja, koja je osporavala protestantska reforma, uglavnom zastupala i pravoslavna crkva. Srpska barokna umetnost
nema polemički karakter koji bi bio otvoreno okrenut protiv katoličke ili protestantske crkve. Njena angažovanost je prevashodno
vezana za vizuelno formulisanje vlastitih stavova. Težnja da se oni jasno predstave vernicima u cilju kodifikovanja celokupnog
verskog života za koji su se zalagale reforme ogleda se i u pojavi katihizisa, edukativne knjige čije postojanje nije zabeleženo u
ranijim epohama. U okviru ovako definisanog programa u slikarstvu XVIII veka moguće je istaći nove barokne teme, koje se nisu

19
pojavljivale, ili su bile sasvim retke u umetnosti ranijih epoha. One nisu predstavljale izolovan prodor katoličkih ikonografskih
formulacija u umetnost pravoslavnog sveta, nego se pojavljuju kao odraz potreba da se vizualno definišu nova dogmatska i
doktrinarna shvatanja, koja su u bogoslovskoj sholastičkoj literaturi bila već protumačenja i odbranjena. Ovakva tematika je već u
XVII i u prvim decenijama XVIII veka bila formulisana u ukrajinskoj i ruskoj baroknoj umetnosti i u srpskom slikarstvu se prihvata sa
uverenjem o njenoj nediskutabilnoj pravovernosti. Tumačeni bez oslonca u baroknom sholastičkom bogoslovlju, oni samo navode
na brzoplet zaključak o dogmatski nekontrolisanom prihvatanju zapadnoevropskih ikonografskih formulacija.

Predstave Sv Trojice i anđela

Barokno sholastičko bogoslovlje uporno je isticalo povezanost neba i zemlje, naglašavalo je prisutnost božanske promisli i milosrdnu
koncepciju Boga, koji u funkciji ekonomije spasenja bdi nad istorijom čovečanstva. Granica između neba i zemlje u baroknom
bogoslovlju se sve više sužava, a stanovnici neba sve češće aktivno učestvuju u zemaljskim događanjima. Suprotstavljajući se učenju
reformisanih crkava o predodređenosti i suštinskoj nezainteresovanosti neba za ljudsku sudbinu, u krilu katoličke i pravoslavne
crkve sve više se naglašava uloga božanskog milosrđa. Bog i njegovi besplotni pomoćnici dobijaju sve značajniju ulogu u umetnosti.
U širim okvirima umetnosti pravoslavnog sveta ove promene su i ranije bile uočljive, ali u srpsku umetnost one prodiru tek u XVIII
veku.
Braneći dogmu o apsolutnoj duhovnosti Božijeg bića, pravoslavna crkva je tradicionalno opovrgavala mogućnost njegovog
antropomorfnog prikazivanja. I u raspravama baroknog sholastičkog bogoslovlja naglašavana je njegova bestelesnost. U baronom
slikarstvu pravoslavnog sveta nevidljivi i nerazdeljivi Bog predstavlja se simbolima koji prikazuju samo neke od njegovih
manifestacija. Potpora za ovakvo shvatanje i uporište za definisanje likovnih formulacija pronalaženi su u zapadnoevropskoj
umetnosti, gde su veliku ulogu u proslavljanju Boga imali slovni piktogrami i simbolično-amblematske predstave. Jevrejsko Jahwe,
koje je prihvatano u pravoslavnoj crkvi kao simbol Boga, u baroknoj amblematici je bilo prošireno u poznati piktogram Sv Trojice.
Božije ime je obično upisivano u jednakostranični trougao, u kojem se, kao simbol sv Trojice, mogu pojaviti tri plamička. Slovni
piktogrami, čije je uporište počivalo u biblijskom tumačenju Boga, prihvata se i u srpskom baroku.
Svevideće oko: Jedan od opšte prihvaćenih baroknih simbola Boga bilo je i svevideće oko postavljeno u trougao. Propagirano
propovedničkim zbornicima i ilustracijama koje su ih pratile, svevideće Božije oko sreće se i u srpskom baroknom slikarstvu sa
neizmenjenim simboličnim značenjem. Ono se na baroknim ikonostasima slika u medaljonima ispod velikog krsta i iznad carskih
dveri. Piktogram svevidećeg Božijeg oka odjeknuo je i u okvirima tradicionalnog slikarstva.
Naglašena barokna potreba da vizuelno otelotvori ideje i pojmove prisutna je i u likovnom predstavljanju pojedinačnih lica
svete Trojice. U baroknom slikarstvu prihvata se antropomorfna predstava Boga Oca, retko slikana i likovno nedovoljno precizirana
u ranijoj umetnosti pravoslavlja.
Vedhi denmi: U raspravi o dogmatu poštovanja svetih ikona Stefan Javorski ističe da je Bog Otac načelo obraza, jer je po svom liku
stvorio Boga Sina. On zastupa stav da u liku Vedhi denmi treba videti Boga Oca, a ne Sina. U ukrajinskoj i ruskoj umetnosti predstava
Boga Oca u liku starca iz vizije proroka Danila postala je široko rasprostranjena tokom XVII veka, uprkos otporu tradicionalnog
bogoslovlja, a odatle je prihvata i srpsko slikarstvo. Lik Boga Oca redovno se uključuje u barokne kompozicije sa tematikom
teofanije gde zamenjuje "desnicu božiju". Često se pojavljuje i samostalno prikazan. Barokna ikonografija prevazilazi hristološku
centričnost ranijih slikanih programa. Najviše hijerarhijsko mesto, koje je bilo posvećeno Hristu pantokratoru i kosmokratoru,
mogao je da zauzme i Bog Otac.
Logos, drugo lice sv Trojice, sa početka jevanđelja po Jovanu, postao je vidljiv ljudskom rodu tek kroz ovaploćenje. Izvori za
mogućnosti antropomorfnog prikazivanja Boga Logosa, polazili su od starozavetnih vizija otvaranja neba, kada se odabranim
prorocima nakratko pojavljivalo lice Božije. U baroknom slikarstvu drugo lice sv Trojice je uglavnom prikazivano kao Hristos.
Proslavljanje Sv Duha tradicionalno je snažnije istaknuto u pravoslavnom nego u katoličkom bogoslovlju. Barokno
slikarstvo prikazuje Sv Duha uglavnom kao goluba, mada se on ovako tradicionalno slika samo u predstavama Hristovog krštenja.
Njegov simbol su i plameni jezici i oblak. Mada je u Moskvi sabor osudio predstavljanje goluba kao opšteprihvaćenog simbola trećeg
lica svete Trojice, on se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta, pa i u srpskom slikarstvu XVIII veka, prikazuje obično na takav
način. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta poštovanje Sv Duha je popularizovano nizom likovnih formulacija, posebno
negovanih u ukrajinskom baroku. Tek posredno i u mnogo manjem obimu ono se reflektuje i na barokno slikarstvo srpskog XVIII
veka. U ranim ukrajinskim polemičkim traktatima protiv katoličke crkve ukazuje se na pravoslavnu omilitičku tradiciju učenja o
darovima Sv Duha i ističu se homilije Jovana Zlatoustog. Odraz popularizovane pobožnosti svetog Duha, koju je propagirala
katolička reforma, bio je prisutan i u učenju ukrajinske sholastičke teologije.
Sedam devojaka: U propagandnim programima katoličke reforme popularizuje se prikazivanje darova Sv Duha kao sedam devojaka,
što je pozajmljeno iz tradicije personifikovanog prikazivanja vrlina. U ukrajinskoj umetnosti se još od XVII veka darovi sv Duha slikaju
kao alegorijske interpretacije biblijskih tema i kao amblematske predstave.
Avramovo gostoljublje (SZ Sveta Trojica): Barokno slikarstvo uvodi značajne izmene i u kompozicije na kojima su sva tri lica sv
Trojice prikazivana zajedno. Avramovo Gostoljublje nije izgubilo svoju aktuelnost. Za razliku od ukrajinsko-ruskog slikarstva ono u
srpskom baroknom slikarstvu dobija novo značenje koje predstavu uključuje u okvire marijanske-imakulatične, evharistijske ili
moralizatorsko-didaktičke tematike.

20
 S druge strane Hristovo krštenje dopunjeno je nizom novih predstava čije su ikonografske formulacije već ranije definisane
u zapadnoevropskoj umetnosti. Pod uticajem unijatske crkve i u pravoslavnom bogosluženju se prihvata Akatist presvete Trojice.
Srpsko barokno slikarstvo prihvata predstavu novozavetne svete Trojice, gde je Bog Otac prikazan u liku Starca dana, Bog Sin u liku
Isusa Hrista, a Bog Duh u liku goluba. Na predstavama pravoslavnog kulturnog kruga golub sv Duha prikazuje se sa glavom
okrenutom prema Hristu, čime se ilustruje njegovo proizilaženje iz Boga Sina. Na takav način problem vizuelizovanja tumačenja
filioque bio je poznat u umetnosti pravoslavlja i pre baroka. U zapadnoevropskoj umetnosti predstava NZ svete Trojice postavlja se
u jednakostraničan trougao, a golub sv Duha na jednakoj udaljenosti od ostalih dvaju lica Sv Trojstva, čime je ilustrovano njegovo
proizilaženje iz Oca i Sina. Ovaj tip se uobičajeno naziva trougaonim i u zapadnoevropskoj umetnosti se pojavljuje tokom XVI veka.
Ovaj kompozicioni tip uskoro se pojavljuje i u širim okvirima evropskog pravoslavlja, na grčkim ostrvima i u Rusiji, ali se dosledno
pravoslavnom tumačenju filiokve golub svetog Duha slika okrenut prema Sinu. U drugoj polovini XVI veka, kada se trougaona
predstava pojavljuje u umetnosti pravoslavnog sveta, postaju ponovo aktuelne i rasprave o proishođenju Sv Duha, a o njegovom
slikanju na predstavama sv Trojice raspravlja i moskovski Stoglavi Sabor. U baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta predstava je
izgubila primarno doktrinarno značenje. Ona je prikazivana kao devocionalna apoteoza NZ Sv Trojice. Povezivanje Hristovih
stradanja sa predstavom Sv Trojice imalo je snažnog uticaja i na predstavu Boga Oca i Boga Sina koji su slikani postavljeni jedan kraj
drugog. Hrist se na njima često prikazuje kao iskupitelj, sa krstom u rukama i smrtnim ranama. Glorifikacija svete Trojice je u
baroknoj umetnosti podrazumevala glorifikaciju Hrista kao iskupitelja.
U srpskom baroknom slikarstvu popularna je i predstava NZ svete Trojice koja krunišu Bogorodicu. U evharijstijskom
programu zidnog sikarstva pojavljuje se predstava NZ Svete Trojice kao Pieta, formulisana prema ikonografskom tipu Prestola
milosti. Predstavlja milosrdnu koncepciju Boga Oca koji svoga sina prinosi na žrtvu za spas čovečanstva. Hrist nije prikazan kao večni
Logos, nego kao iskupitelj ljudskog greha. Sveta Trojica se prikazuju i u obliku triju lica ili triju na jednom telu. Ova predstava je
odbačena i osuđena i na kraju zabranjena. U srpskom slikarstvu XVIII veka ova ikonografska formulacija se pojavljuje uglavnom u
popularnoj tradicionalnoj umetnosti i to u oblastima koje su bile direktnije vezane za južnobalkanske, odnosno italijanske uticaje. U
baroknom slikarstvu koje nastaje pod čvrstom kontrolom visoke crkvene jerarhije, ovakav ikonografski tip sv Trojice se ne
pojavljuje.
Anđeli su u baroku bili predstavljani više nego i u jednoj drugoj epohi ranije i kasnije. Simbolizovali su optimističku
intervenciju Boga u istoriji. Oni se u baroku prevashodno javljaju kao nebeski glasnici i posrednici. Barokna težnja za humanizacijom
stanovnika neba odrazila se i na tumačenje anđela. Pod uticajem antičkih predstava Amora anđeli se slikaju kao krilata deca ili kao
odrasla feminizirana bića sa krilima. Kritična shvatanja crkve bezuspešno su se suprotstavljala narastajućoj baroknoj pobožnosti
anđela. Popularizovanje poštovanja anđela, koje u ukrajinsko sholastičko bogoslovlje i umetnost prodire tokom XVII veka bilo je
prihvaćeno i u baroknoj kulturi Karlovačke mitropolije. Anđeli se od sredine XVIII veka slikaju sve češće. Učenje o besplotnim silama
u baroknom sholastičkom bogoslovlju još se uvek zasnivalo na tumačenju nebeske jerarhije Dionisija Areopagita, gde se one dele na
9 likova, a likovi na tri čina. U tradicionalnoj ikonografiji, još uvek prisutnoj u popularnoj umetnosti XVIII veka, najviši anđeoski čin
nije se slikao antropomorfno. U baroknoj umetnosti se ovakve predstave najviših anđeoskih činova sve ređe pojavljuju.
Predstave anđela i njihovog zemaljskog poslanstva nije u srpskom baroknom slikarstvu negovano kao poseban tematski
krug. Oni se uključuju u šire okvire baroknih predstava i programa, tumačene kao praslike jevanđeoskih događaja ili kao moralno-
didaktički primeri obećane milosti i naklonosti prema onima koji pokorno slede put iskupljenja. U baroknim bogoslovskim delima,
katihizisima, propovedničkoj literaturi, školskom pozorištu i poeziji oni su nagoveštavali budućnost i objavljivali Božija dela. Njihova
intervencija u istoriji predstavljala je izraz božanske milosti prema čovečanstvu. Na isti način su isticani i novozavetni primeri. Anđeli
su posrednici u izlivanju božanske ljubavi i zaštite, na kojima je insistirala barokna religioznost. Posebnu ulogu su oni dobili u
tematici martirija. Anđeli-trubači proslavljaju slavu Božiju i na kompozicijama sa sakralnom tematikom. Barokna interpretacija stare
tematike anđeoskog koncerta je svedena na predstavu anđela trubača, koja je bliska amblematskim zbornicim. Truba je
tradicionalni atribut personifikacije Slave. U srpskom baroknom slikarstvu tematika anđeoskog koncerta pojavila se u razvijenoj
formi tek na izmaku epohe. Dosledno liturgijskoj funkciji pevnica i pravoslavnom shvatanju crkvene muzike, prikazani su anđeli
pevači, od kojih samo jedan u rukama drži starozavetnu harfu.
U ovkru baroknog poštovanja besplotnih slika posebno mesto su zauzimali arhanđeli. Krajem XVI i početkom XVII veka pod
uticajem holandskog grafičkog stvaralaštva pojavljuju se predstave sedmorice arhanđela i u ukrajinsko-ruskoj umetnosti. Polazeći
od grafičkih predložaka antverpenskih majstora prihvataju se zapadnoevropske ikonografske formulacije arhanđela koji obožavaju
svetu Trojicu. Ovako predstavljeni arhanđeli kasnije se pojavljuju i u srpskom baroknom slikarstvu. Arhanđel Mihail izdvaja se u prvi
plan još u srednjovekovnoj umetnosti obeju crkava. On je najpopularniji arhanđeo barokne umetnosti pravoslavnog sveta. Barokna
umetnost razrađuje dve osnovne forme njegovog predstavljanja. U prvoj se predstavlja kao anđeo dobra, koji stoji kao predvodnik
nebeske vojske i pobeđuje zlo (stoji na poraženom demonu; personifikacija militantne crkve koja trijumfuje nad jeresima i šizmama;
kao Hristov vojnik koji jaše na konju). Druga ikonografska formulacija polazi od apokaliptične vizije arhanđela Mihaila kao merača
duša - posredstvom poljskih uticaja tema je bila popularna u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde se uključuje u tematski repertoar
ikonostasa.
U srpskom baroknom slikarstvu se pored arhanđela Mihaila posebno poštuju arhanđeli Gavrilo i Rafailo. Arhanđeo Gavrilo,
donosilac dobrih vesti, obično se slika u formulaciji vezanoj za predstave Blagovesti, sa ljiljanom u ruci i prstom uprtim u nebo.
Širenje popularnosti arhanđela Rafaila vezano je za poštovanje anđela-čuvara, ali je on u baroknoj ikonografiji sačuvao

21
samosvojnost. Likovne predstave ovog arhanđela se razlikuju od predstava anđela čuvara. Rafailo se prikazuje kako jednom rukom
vodi Toviju, dok u drugoj nosi piksidu sa lekom.
U baroknoj ikonografiji anđela posebno je naglašena uloga čuvara i zaštitnika. Anđeo čuvar ljudi je istaknuti učesnik u delu
zastupništva za oproštaj grehova i sticanje božanske milosti svakog čoveka posebno. Ikonografija anđela čuvara se razvijala u čvrstoj
vezanosti za starozavenu knjigu Tovite. Nastanak ideje o anđelu čuvaru je u suštini predstavljao transformaciju srednjevekovnog
motiva božanske zaštite putnika u univerzalnu ideju sveopšte duhovne zaštite. Kult su naročito propagirali jezuiti. Na širenje kulta
anđela-čuvara uticale su i popularne predstave jezuitskog pozorišta. Posredstvom ukrajinskih bogoslovskih knjiga poštovanje anđela
čuvara prihvaćeno je i u Karlovačkoj mitrpoliji. U njima je istaknuto učenje da svaki čovek stiče na krštenju svog anđela čuvara koji
mu je dat na čuvanje duše i tela. Tokom XVIII veka u srpskoj umetnosti prihvata se već definisana predstava anđela koji stojeći ili
lebdeći drži dete za ruku, pokazujući mu prstom prema nebu na put spasenja. Prst uperen ka nebu nosio je moralizatorsko-
didaktička značenja, ukazivao na kratkoću ljudskog postojanja i prolaznost zemaljskih stvari. Tako predstavljen anđeo-čuvar, koji
svoje likovne uzore ima u grafičkim predlošcima, uobičajeno se slika na jednim od bočnih dveri baroknih ikonostasa. U katihizisu
Petra Mogile tematika protectio angelica ne svodi se samo na bdenje nad pojedincem, "njima pripada još čuvanje gradova, država,
oblasti, manastira, crkava". Versko-politički programi srpskog baroknog slikarstva ističu ovakvu ulogu anđela.
Predstave anđeoskih intervencija uključIvane su i u versko-političke programe. Tema oslobođenja apostola Petra iz
tamnice bila je aktuelna u tumačenju barokne ikonografije anđela. Ona je isticala ideju o pojedinačnoj zaštiti svakog čoveka,
posebno poglavara crkve koji su smatrani naslednicima apostola Petra. Njeno primarno značenje je, u skladu sa Mogilinim
tumačenjem, isticalo ideju o anđelima kao zaštitnicima karlovačkih mitropolita.

Hristološke teme

Hristos se u baroknom slikarstvu, kao i u sholastičkom bogoslovlju, tumači sa naglašenom težnjom ka humanizaciji njegovog
božanskog lika. Ovakvom shvatanju podređena je skoro celokupna tematika koja se bavi njegovim zemaljskim životom. Barok
naglašava pre svega njegovu ulogu u ekonomiji ljudskog spasenja, a umesto sudije ističe se milosrdni iskupitelj. U skladu sa
humanizovanim tumačenjem Hrista preoblikovana je i predstava njegovog rođenja, koja se slika kao poklonjenje otelotvorenom
mladencu. Ona u baroknoj umetnosti nije bila samo povod za složene dogmatske interpretacije, nego i za emotivno isticanje
Bogorodičinog majčinstva. Idilični karakter barokne pobožnosti Hristovog detinjstva uvodi u slikarstvo i novo tumačenje svete
porodice. Josif nije više neutralni posmatrač. Na ovakvo emotivno tumačenje Hristovog detinjstva posebno je uticala popularna
barokna poezija božićnog ciklusa, kao i vertepska drama, koja je posredstvom Ukrajine prihvata i u školstvu Karlovačke mitropolije.
Humanizacija i emocionalnost su još više isticale žrtveni smisao Hristovog otelotvorenja. U ranim polemičkim traktatima protiv
katoličanstva pravoslavna crkva je scenom Rođenja branila učenje o kvasnom hlebu kao živom i životvornom nebeskom hlebu,
istovremeno odbijajući tumačenje zapadne crkve koja je ovom temom branila učenje o pričešću pod jednim vidom. Poklonjenje
kraljeva je, sa druge strane, iskazivalo božansko, carsko i iskupiteljsko značenje Hristovog ovaploćenja. Slične ideje su prisutne i u
ukrajinskom baroknom propovedništvu.
Barkno sholastičko bogoslovlje sagledava Hristovo detinjstvo u svetlosti njegovog iskupiteljskog žrtvovanja, pa se niz tema,
od rođenja nadalje, tumači u tim okvirima. Pod uticajem propovedništva, Sretenje je u baroknoj umetnosti slikano kao predstavam
žrtvenog obrezivanja. U baroknom sholastičkom bogoslovlju predstava je, ipak, primarno tumačena sa jasnim liturgijskim
implikacijama. Ona je slika evharistijske žrtve, pošto je Hrist na obrezanju prvi put pustio svoju iskupiteljsku krv za spas čovečanstva.
U skladu sa novim shvatanjima preoblikovana je i tradicionalna predstava Nedremanog oka. U post-tridentskoj grafici kao simbol
"večnog stradanja" isticana je predstava novorođenog Hrista okruženog oruđem stradanja, ili Hrista deteta koji na leđima nosi krst.
Tradicionalna predstava Silazak u Ad u baroknom slikarstvu se zamenjuje evharistijski intoniranom kompozicijom Hristovog
trijumfalnog vaskrsenja iz zatvorenog groba, koja se često postavlja na centralnu ikonu baroknih ikonostasa. Silazak u Ad se, sa
druge strane, u baroknoj umetnosti više ne slika kao predstava Uskrsa, najvećeg hrišćanskog praznika pravoslavnog sveta.
Baroknom hristologijom dominira lik milosrdnog iskupitelja. Ona naglašava Hristovu čovečansku prirodu, njegovo telo, stradanja,
rane i krv, mada je tradicionalno smatrano da je poštovanja dostojno samo njegovo božansko lice. Hristovo iskupiteljsko žrtvovanje
u baroknoj ikonografiji je sumirano ciklusom njegovih stradanja. Ovaj ciklus u srpskoj baroknoj umetnosti, kao i u širim okvirima
istočnoevropskog baroknog pravoslavlja sažima, sa jedne strane, nasleđena evharistička tumačenja, dok sa druge strane prihvata
uticaje post-tridentske ikonografije u kojoj je istican moralizatorski značaj teme.
Dogmatsko-liturgijsku osnovu poštovanja Hristovih stradanja u pravoslavnom svetu pružala su bogosluženja Velike nedelje
i 12 jevanđelja stradanja koja se čitaju tokom cele liturgijske godine, a posebno na Veliki petak. Ona su postala osnova da se ciklus
podeli na 12 scena. Ciklus je obično započinjao Tajnom večerom a završavao se Polaganjem u grob. U proširenom obliku, ciklus
stradanja je obuhvatio i događaje koji su hronološki započinjali pomazanjem u Vitaniji i ulaskom u Jerusalim. U srpskoj baroknoj
umetnosti scene stradanja slikaju se u ciklusima i pojedinačno. One se javljaju u zidnom slikarstvu, na oltarskim pregradama i na
Hristovom grobu. Formalni uzori se, uglavnom, oslanjaju na grafičke listove ilustrovanih Biblija. Oslanjajući se na ranije ukrajinske
uzore, ciklus se najčešće sreće na završnici baroknih ikonostasa. Višeslojnošću idejnih značenja ukazivao je ciklus stradanja i na
žrtveni karakter liturgije, koji se u baroku ističe već u ranim polemičkim traktatima. Stradanja Hristova se u liturgiji često pominju,
jer se niz liturgijskih obreda povezuje direktno sa njima. Postavljanjem stradanja iznad časne trpeze bila je potvrđivana i
prvosveštenička uloga Hrista. Scene stradanja slikane na Hristovom grobu proizilaze iz formalne veze ilustrovanih događaja i

22
liturgijske namene ovog dela crkvenog mobilijara, vezanog za iznošenje plaštanice na Veliki petak. Na čeonoj strani Hristovog groba
uobičajeno se slika kompozicija Polaganja u grob, dok ostale scene okružuju krst sa raspetim Hristom, kao i na završnici oltarskih
pregrada.
U baroknoj kulturi, kada ponovo dolazi do oživljavanja pobožnosti vezanih za Hristova stradanja, one postaju živ didaktičan
primer istican u baroknom propovedništvu nebrojeno puta. Propoved ističe Hristova stradanja kao prasliku aktivne pobožnosti, na
isti način na koji je ona shvatana u propagandnim programima katoličke reformacije. Predstave Hristovog puta do Golgote su u
srpskoj baroknoj umetnosti likovno raznovrsnije od ostalih scena iz ciklusa stradanja. Razlozi za to su nesumnjivo počivali na
činjenici da je u ovoj predstavi umetnost pravoslavnog sveta sažimala epizode katoličke ikonografije "via crucis". Tematika
ugledanja na Hrista imala je odjeka u baroknom propovedništvu i amblematici. U duhovnom, odnosno moralizatorskom smislu, krst
je simbolizovao put poslušnosti, čistote i spasenja koji je ustanovio Hrist i koji su sledili mučenici. Predstava Hrista sa krstom na
leđima postavljena na arhijerejski tron se direktno odnosila na moralne vrline duhovnog pastira i njegovu dužnost svojevoljnog
žrtvovanja za povereno mu stado.
Scena Hristovog prikivanja na krst pod uticajem zapadnoevropskih ciklusa stradanja pojavljuje se i u baroknoj umetnosti
pravoslavnog sveta. Posredstvom Piskatorove Biblije, ona je u ukrajinskim ciklusima stradanja prihvaćena još u XVII veku. Ovako
sročene kompozicije se, sa neznatnim variranjem sporednih detalja, koji su proizilazili iz oslanjanja na grafičke ilustracije Biblije
Ektipe, uobičajeno pojavljuju i u ciklusima Hristovih stradanja srpskog baroknog slikarstva. Vojnici prikivaju Hrista na krst položen na
zemlju. Sa strane i u pozadini stoje posmatrači događaja. Među njima obično stoji jedna figura koja rukom u propovedničkom gestu
ukazuje na značenje događaja. Ona se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta pojavljuje pod uticajem propagandnih programa
katoličke reformacije. Predstava raspetog iskupitelja je suma verske misterije i kulminaciona tačka ciklusa Hristovih strasti. U
Karlovačku mitropoliju prodiru delatnošću vlaških majstora.
Na srpskim baroknim ikonostasima veliki krst sa raspetim Hristom stoji na završnici ikonostasa i onda kada ga ne okružuju
ostale scene stradanja. Pojava Longina i Marije Magdalene na predstavama Raspeća vuče korene iz srednjevekovne apokrifne
tradicije. Pod uticajem baroknog propovedništva i školskog pozorišta, oni ulaze u najuži krug učesnika drame na Golgoti. Na
baroknim predstavama Hristovog raspeća Marija Magdalena se, kao u zidnom slikarstvu Bođana i Krušedola, predstavlja kao
klečeća figura ispod Hristovih nogu. Lik pokajane grešnice koja skrhana bolom oplakuje Hristovu smrt, posrednički moleći za
oproštaj ljudskih grehova, bio je česta tema baroknog propovedništva. U ciklus stradanja se uključivala i scena kada satnik Longin
probija Hristova prsa kopljem. Ova tema je odjeknula i u baroknom propovedništvu. U srpskoj baroknoj grafici scena je prisutna u
ciklusu stradanja, predstavljena je i na samostalnim grafičkim listovima, ali u slikarstvu XVIII veka izgleda nije imala direktnog
odjeka. Iz pobožnosti poštovanja Hristovih rana, tokom prve polovine XVII veka, formira se u zapadnoj crkvi i jedna nova pobožnost,
poštovanje Hristovog srca, koje postepeno izrasta u jednu od najsnažnijih popularnih pobožnosti zapadne crkve. Tokom prvih
decenija XVIII veka pobožnost svetog srca je bila široko prihvaćena i u austrijskim zemljama, što se odrazilo i na povremenu i
nedovoljno izdiferenciranu pojavu ove predstave u tematskom repertoaru srpske barokne umetnosti. Paralelno sa proslavljanjem
Hristovih strasti, barokna umetnost pravoslavnog sveta negovala je i tematiku oruđa stradanja.
Posredstvom zapadnoevropskih grafika piktogrami oruđa stradanja prihvataju se i u baroknoj umetnosti pravoslavnog
sveta. U najrazvijenijem obliku oni se javljaju na bordurama baroknih slikanih plaštanica i štampanih antiminsa u vezi sa sredšnjom
evharističkom predstavom Hristovog polaganja u grob. Direktnim preuzimanjem sa antiminsa i plaštanica, oruđe stradanja se
prikazuje i u baroknom slikarstvu. Prihvatanje predstava oruđa stradanja na bordurama antiminsa imalo je potpuno opravdanje u
tradicionalnom simboličnom tumačenju antiminsa kao žrtvenika. U meditativnom kontekstu pojava oruđa stradanja na bordurama
antiminsa mogla se odnositi na molitvu trećeg časa, ko ja je tokom XVII i u prvim decenijama XVIII veka na bogosluženju čitana posle
epikleze. Prisećanje na Hristove strasti, preko oruđa stradanja, bilo je meditativni put očišćenja neposredno pred primanje
evharistije, pa i šire. U baroknoj ikonografiji među oružjem Hristovog stradanja krst je zauzimao počasno mesto. Naglašenom
proslavljanju ove relikvije suprotstavljala se protestantska teologija, pa se odbrana njegovog poštovanja pojavljuje već u ranim
polemičkim traktatima i propovedničkim zbornicima. Krst je istican kao univerzalni simbol. On je "veslo vere" i "jarbol" broda crkve,
"ključ" koji otvara vrata nebeskog Jerusalima.
Moguće je u baroku navesti i mnoge tipove Hrista koji se od srednjeg veka pojavljuju u umetnosti pravoslavnog sveta. Neki
tradicionalni tipovi sreću se retko, dok su drugi uživali veliku popularnost, kao predstave Hrista velikog arhijereja i cara careva. Hrist
se na ovim predstavama slika kako sedi na prestolu. Odeven je u sakos sa omoforom, a na glavi ima vladarsku krunu. Desnom
rukom blagosilja, a u levoj drži otvorenu knjigu sa ispisanim tekstom (zasnovano na Jev.). Razlozi za isticanje Hristovog arhijerejstva
po redu Melhisedekovom u angažovanim baroknim programima bili su višestruki. Njime su iskazivana važeća liturgijska i dogmatska
shvatanja, ali i aktuelne versko-političke ideje. Katolička i pravoslavna crkva se, u suprotstavljanju učenjima reformacije, čvrsto
oslanjaju na tradiciju ističući da je Hristos na Tajnoj večeri, kao arhijererj po redu Melhisedekovom, ustanovio liturgiju kao
evharijstijsku žrtvu. U skolastičkom bogoslovlju pravoslavne reforme Melihsedekov susret sa Avramom u potpunosti je odgovarao
tumačenju prinošenju "hleba i vina", kao praslike Hristovog liturgijskog žrtvovanja. Pravoslavna umetnost je u liturgijskim temama
oltarskog prostora tradicionalno naglašavala ulogu Hrista arhijereja. Okosnica je oblično bila kompozicija nebeske liturgije, koja se u
baroknom zidnom slikarstvu ne prikazuje, pa se Hrist veliki arhijerej obično slikama u nišama gornjeg mesta.
Protestantske reforme umnogome su poljuljale i tradicionalno ustrojstvo crkvene institucije zasnovano na sveštenstvu i
svešteničkoj jerahriji. Zbog toga su pravoslavna i katoločka crkva u programima verske obnove znatnu pažnju posvetile
konsolidovanju crkvene institucije i podizanju ugleda njenog pastirskog tela. Ove reforme su oživele interesovnje za temu arhijereja

23
po redu Melhisedekovom, na kojem je počivala institucija novozavetnog sveštenstva. Suprotstavljajući se protestantskom
odbacivanju svešteničkog čina istaknut je značaj arhijerejstva po redu Melhisedekovom. Ističe se da su sveštenici i vernici prilikom
izlaženja pred arhijereja, ili prilikom odlaska, bii dužni da mu uvek budu okrenuti licem i da su tom prilikom pred njim morali da
urade metaniju i tako uzmu blagoslov. Isticanje Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom imalo je u Karlovačkoj mitropoliji
važnu versko-političku pozadinu. Njime se suprotstavljalo prozelitizmu katoličke crkve i njenom učenju o papskom primatu.
Shvatanje pravoslavne crkve da je Hrist njena jedina besmrtna glava, dok su episkopi samo njegovi naslednici na zemlji, od kojih ni
jedan nema pravo da pretenduje na primat. Negovanje ove prakse bilo je prisutno u Karlovačkoj mitropoliji tokom celog XVIII veka.
Na nekim baroknim predstavama Hrista velikog arhijereja i cara careva posebno se ističe njegovo carsko dostojanstvo.
Insistiranje na Hristovom carskom dostojanstvu moglo je da ima i političke implikacije, koje za pravoslavnu crkvu u
Habsburškoj monarhiji nisu od male važnosti. Karlovački mitropoliti su bili ne samo verski, nego i svetovni predvodnici Srba u
Monarhiji. Njihovo poglavarstvo podrazumevalo je, pored duhovnih, i niz svetovnih prerogativa, koji su bili zagarantovani
Privilegijama. Karlovački mitropoliti su dvojnu prirodu svoje vlasti tumačili božanskim, a ne zemaljskim poreklom. Ona nije poticala
od carske nego od božanske volje. Ovo pravo oni su temeljili na činjenici da su Hristovi naslednici po redu Melhisedekovom. Hrist je
jedina i večna glava zemaljske i nebeske crkve. Duhovni i verski poglavari su samo njegove prolazne sluge na zemlji. Ovakvo
tumačenje se suprotstavljalo istovremeno politici državne crkve za koju se zalagao habsburški dvor, kao i rimskom isticanju papskog
primata.

Marijanske teme

Poštovanje Bogorodice bilo je velika tema srpskog baroknog slikarstva. Ona je postala paladijum celokupnih crkvenih reformi
Karlovačke mitrpolije, dobijajući ulogu i značaj sličan onome koji je imala u slikarstvu katoličke post-tridentske reforme. Upravo se u
baroku rađa mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke, koja se razvijala bez tendencije za sveobuhvatnim teorijskim
sagledavanjem i generalnim usaglašavanjem prakse. Protestantska teologija suprotstavlja se učenju o Bogorodičinom bezgrešnom
začeću i njenoj zaštitničkoj ulozi. Za nju je samo Hristos, spasitelj i iskupitelj, bio posrednik između Boga i čovečanstva. Na
proslavljanje Bogorodice u Karlovačkoj mitropoliji uticalo je i njeno isticanje u versko-političkim programima austrijskog
katoličanstva, gde isticanje u versko-političkim programima austrijskog katoličanstva, gde je proglašena za zaštitnicu Habsburške
monarhije i vladarske kuće. Pored uticaja austrijskog katoličanstva, presudnu ulogu je svakako imalo ukrajinsko skolastičko
bogoslovlje.
Rasprave o poštovanju Bogorodice, vođene između katoličkih i protestantskih teologa, odrazile su se i na razvitak
mariologije u krilu istočne crkve. Već u XVII veku u ukrajinskom sholastičkom bogoslovlju bilo je uočljivo pomeranje sa
tradicionalnog, hristološkog, ka drugačijem i novom, mariološkom tumačenju Bogorodice. Dok su izrazi pobožnosti i odanosti Mariji
u vizantijskoj pisanoj rečI i umetnosti pre svega ilustracija ipostasnog jedinstva Hristove čovečanske i božanske prirode, pravoslavna
barokna mariologija je naglašeno usmerena na proslavljanje same Bogorodice, njenog bezgrešnog začeća, nebeskog statusa i njene
posredničke uloge u spasenju ljudskog roda. Učenje o Bogorodičinom bezgrešnom začeću sreće se već u prvom izdanju katihizisa
Petra Mogile. Pod uticajem ukrajinskog sholastičkog bogoslovlja, učenje o bezgrešnom začeću za vreme patrijarha Nikona prodire i
u Moskovsku patrijaršiju. Na Moskovskom saboru 1690.godine ono je bilo podvrgnuto kritici, ali ga profesori kijevske Duhovne
akademije i dalje izlažu na svojim predavanjima. Nova shvatanja o poštovanju Bogorodice prenosila su se u Karlovačku mitropoliju
preko ukrajinske bogoslovske literature, a donosili su ih i srpski studenti Duhovne akademije. Na poštovanje učenja o bezgrešnom
začeću u petrovaradinskom učilištu ukazuje i pečat ove škole, na kojem se nalazila imakulatična predstava Bogorodice koja gazi
zmiju propraena devizom "Tota pulchra es et macula non est in Te".
Baroknu marijansku ikonografiju je, pod uticajem sholastičkog bogoslovlja, odredilo učenje o bezgrešnom začeću, koje se
odrazilo ne samo na prihvatanje novih predstava, nego i na reinterpretaciju starih ikonografskih rešenja. Osnovni okviri verovanja i
likovnog predstavljanja ovog učenja bili su uobličeni još u srednjem veku. Barokna teologija i umetnost malo su doprineli razvitku
ove teme. Teološke osnove verovanja u Bogorodičino bezgrešno začeće Bile su postavljene u glavnim tačkama mnogo pre osnivanja
jezuitskog reda, ali je jezuitska propaganda uticala na to da ovo učenje postane opšte prihvaćeno u celoj katoličkoj crkvi. Bogorodica
je bila instrument ljudskog spasenja, a dualistička priroda njene čistote i majčInske ljubavi podjednako je zaokupljala teologe svih
vremena. Trenutak njenog oslobođenja od ljudskog greha bio je predmet dugih diskusija i vremenom su se iskristalisala tri osnovna
stava. Prema teoriji purifikacije verovalo se da je ona oslobođena greha kada je primila vest o Hristovom rođenju. Po teoriji
santifikacije ona je kao i ceo ljudski rod začeta u grehu, ali je od njega oslobođena pre rođenja, u majčinoj utrobi. Treće učenje,
Immaculata Conceptio, zagovaralo je verovanje da je Bogorodica potpuno, i pre početka vremena, bila oslobođena praroditeljskog
greha. Učenje o bezgrešnom začeću širilo se sporo i uz velike rasprave, ne samo među pojedinim veroispovestima, nego i unutar
svake crkve posebno. U XVIII veku ono nije bilo proglašeno dogmom ni u jednoj od crkava, nego je manje ili više bilo prihvaćeno kao
popularno učenje.
U početnoj fazi ikonografija Bogorodičinog bezgrešnog začeća izražavana je velikim brojem raznovrsnih predstava, dok nije
prihvaćena jedna koja je postala univerzalna. To prihvaćeno rešenje bilo je ilustracija kompleksnih ideja, teških za opisivanje i
likovno predstavljanje. Ono ilustruje samo najvažnije tačke učenja. Na ovoj predstavi Bogorodica krunisana sa 12 zvezda smeštena
je na nebo, trijumfalno je nose oblaci, a oko nje su postavljeni atributi njene bezgrešnosti. Ona u ruci drži krin ili je prikazana sa
rukama sklopljenim u molitvu. Obično stoji na polumesecu ili mundusu koji je ponekad okružen zmijom. Tumačenje simboličnog

24
značenja predstave Bogorodičinog bezgrešnog začeća često se sreće u baroknoj mariologiji. Polumesec je simbol zemlje, greha i
smrti, nad kojima Bogorodica trijumfuje. Kruna od 12 zvezda je simbol vrlina i zasluga. Prva zvezda je Danica, jer je Bogorodica
nagovestila kao i ona svitanje novog dana spasenja. Kompozicija polazi od zapadnoevropskih rešenja, koja se javljaju i na grafičkim
ilustracijama ukrajinske štampane knjige. Posredstvom ukrajinskih uzora, slične predstave su prisutne i na ilustracijama knjiga koje
Josif Kurcbek štampa za potrebe Srba u Habsburškoj monarhiji. Proslavljanju Bogorodičinog bezgrešnog začeća na baroknim
ikonostasima često se posvećuje i ceo poseban red ikona. Tumači se i kao alegorija crkve koja trijumfuje nad jeresima. Proroci koji je
okružuju zamišljeni su kao personifikovane potvrde njenog bezgrešnog začeća, na šta upućuju i zapisi na svicima proroka Arona i
Davida. Kompozicija u pravoslavlju predstavlja alegorijsku transpoziciju predstava Bogorodice okružene prorocima koji u rukama
drže atribute ili svitke sa tekstovima koji nagoveštavaju Hristovu inkarnaciju i njenu bezgrešnost.
Scene iz ciklusa Bogorodičinog detinjstva i događaja koji su prethodili njenom rođenju u baroknom slikarstvu se, za razliku
od umetnosti ranijih vremena, retko pojavljuju zajedno. U baroknom slikarstvu ove teme se obično slikaju izdvojeno iz ciklusa i
uključuju u programe kojima je bilo isticano bezgrešno začeće. U okvirima ovakvih shvatanja posebno je naglašavana tema
blagovesti Bogorodičinim roditeljima, koja je, kao jedan od ključnih trenutaka u tumačenju bezgrešnog začeća naglašena još u
protojevanđelju Jakovljevom. Starozavetni simboli i prefiguracije Bogorodice tumačeni su još u ranoj egzegetskoj praksi i bili su
popularni tokom celog srednjeg veka. Barokna mariologija crpi inspiraciju iz tradicionalnih tumačenja starozavetnih prefiguracija, ali
ih dovodi u kontekst aktuelnog poštovanja Bogorodice, posebno ističući njeno bezgrešno začeće. Slika se i kao glorifikacija nebeske
kraljice. Ona se uobičajeno slika u polukaloti ili svodu oltarskog prostora, mestu koje je u sklopu simbolično-liturgijskog idejnog
programa oltarskog prostora, mestu koje je u ukrajinskoj sredini dobila već tokom XVII veka.
Barokna epoha je drugačije gledala i na ciklus Bogorodičinog akatista. Barokno sholastičko bogoslovlje nije unelo znatnije
izmene u tekst Bogorodičinog akatista. On je, za razliku od nekih drugih akatista, ostao u osnovi neizmenjen. Na grafičke ilustracije
štampanih Bogorodičinih akatista oslanjaju se i sledbenici Jova Vasilijeviča prilikom rada na priprati krušedolskog hrama. Učenje o
Bogorodičinoj bezgrešnosti iskazano je i u redu prestonih ikona baroknih ikonostasa. Pobožnost Bogorodičinog bezgrešnog začeća,
oslobođenost od praroditeljskog greha. Umetnost pravoslavnog sveta isticala je Mariju pre svega kao Teotokos. Barokna umetnost
teži da pomiri učenje o Mariji kao Bogorodici i učenje o njenom bezgrešnom začeću i da ih vizuelno predoči u jednoj slici
predestinirane majke Božije. Barokna mariologija ističe i ulogu Bogorodice kao posrednice i zaštitnice ljudskog roda. U baroknoj
umetnosti pravoslavne crkve predstave Deizisa ponavljaju tradicionalna rešenja.
Jedna od popularnih predstava kojom je iskazivana ideja marijanske zaštite bila je i tema Bogorodičinog pokrova, koja je
neizostavno bila propagirana propovedničkim zbornicima. Ukrajinski učitelji Pokrovo- Bogorodičinih škola proširili su popularnost
ovog praznika u Karlovačkoj mitrpoliji. Predstava Bogorodičinog pokrova pojavljuje se u zidnom slikarstvu, na ikonostasima i na
prazničnim celivajućim ikonama, varirajući ikonografska rešenja definisana u ukrajinsko-ruskoj sredini XVII i XVIII veka. Istovremeno
sa pojavljivanjem ikone Bogorodice Vlahernitise u Rusiji, ona se preuzima i na zapadu, gde je inspirisala teologe i umetnike za
stvaranje zapadnjačke varijante teme Bogorodičinog pokrova. Predstava se, formulisana prema zapadnoevropskim uzorima,
prihvata u Ukrajini tokom XVII veka kada nastaje spoj njene zapadne i istočne varijante. U donjem delu kompozicije zadržava se
istočna pravoslavna varijanta sa Romanom melodom u sredini, dok se u gornjem delu slika zapadna varijanta sa Bogorodicom koja
rasprostire plašt. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka notirano je i prihvatanje predstave Bogorodičinog pokrova, definisano u
skladu sa zapadnjačkim tumačenjem teme Mater Misericordiae.
U svetlosti baroknog tumačenja marijanske zaštite interpretirane su i neke starozavetne prefiguracije, kao Jestira pred
Kserksom. Proslavljanje Bogorodičinih čuda i čudotvornih ikona polazi od njene uloge posrednice i spasiteljke ljudskog roda i ističe
njenu brigu za ljude u duhovnom i fizičkom smislu. Teološke razlike između iskupiteljsko-posredničke uloge Bogorodice i Hrista u
popularnoj pobožnosti bile su zanemarivane, tako da u opisima čuda ona često istupa kao direktan borac protiv đavola i poroka,
čime se ističe učenje o njenoj bezgrešnosti. Poštovanje čudotvornih ikona i opisi njihovih čuda bili su veoma popularni u Ukrajini i
Rusiji. Popularnost zbornika pratio je dotok mnogobrojnih replika ukrajinskih i ruskih čudotvornih ikona. U širenju njihovog
poštovanja velik značaj imali su i grafički listovi. Na većini listova koji su rezani prema Bogorodičinim ikonama skoro redovno se
ističe da je to "čudotvorni obraz". Poštovanje čudotvornih ikona je u baroknoj pobožnosti bilo veoma izraženo, mada su se
racionalističko-protestantski uticaji suprotstavljali ovakvim shvatanjima čuda. Popularnost njihovog preslikavanja zasnivala se na
verovanju da se čudotvorna moć sa originala prenosi i na preslikanu ikonu. Kopije čudotvornih ikona zbog toga obično nose
ktitorske zapise u kojima se ističe molba i molitva upućena Bogorodici za posredovanje. Među poštovanim čudotvornim ikonama
Karlovačke mtirpolije isticale su se Bogorodica šikloška, Bogorodica bođanska, Bogorodica fenečka, Bogorodica vojlovačka,
Bogorodica hodoška i ona čuvana u Srpskom Kovinu. Među njima svakako je najuglednija bila ona iz manastira Bezdina.
Bogorodičina čuda se prihvataju u popularnoj pobožnosti i narodnoj književnosti, ali u baroknom slikarstvu , pa ni u
popularnoj umetnosti XVIII veka, ona nisu dobila odgovarajuću likovnu formulaciju. Razlozi su svakako počivali u težnji crkvenih
reformi da spreče širenje praznoverja i idolopoklonstva. Prihvata se slikanje samo onih čuda čIji je ugled bio potvrđen drevnošću.
Među mnogobrojnim čudima, nesumnjiv ugled i pravovernost u baorknom slikarstvu uživala su samo čuda vezana za Bogorodičin
pokrov i njen živonosni istočnik, koja su tumačena u okvirima učenja o marijanskoj zaštiti i neporočnom začeću. Barokna poezija i
propovedništvo proslavljali su niz jevanđeoskih događaja kao teme kojima je isticano Bogorodičino saučesništvo u Hristovim
iskupiteljskim stradanjima. U baroknoj marijanskoj pobožnosti uočava se pomeranje sa teme Blagovesti, kojom je Marija
tradicionalno tumačena kao Teotokos, na temu Hristovog raspeća, gde Bogorodica uzima sve aktivnije učešće u stradanjima kao
saiskupiteljica ljudskog roda. U svetlosti proročanstava Simeona Bogoprimca tumačen je niz tema. U toj svetlosti se tumače

25
Bogorodičina smrt i njeno telesno vaznesenje na nebo. Bogorodičino saučesništvo u Hristovim stradanjima posebno se razmatralo u
okviru Hristovog raspeća. Javlja se i tema Bogorodice sedam žalosti gde Bogorodičino srce probada jedan ili 7 mačeva i simbolišu
proročanstvo Simeona Bogoprimca: "A i tebi samoj probošće nož dušu, da se otkriju misli mnogijeh srca". Ova predstava je bila
popularna i u slikarstvu baroknog pravoslavlja.

Predstave svetitelja

Poštovanje svetitelja, njihovih moštiju i relikvija bilo je u baroku podvrgnuto strogim kritikama teoloških mislilaca reformisanih
crkava, ali upravo u ovo vreme dolazi do njihovog naglašenog proslavljanja u krilu pravoslavne i katoličke crkve odbijajući
protestantsko učenje o predestinaciji. Pored polemičkih i apologetskih tela, didaktička funkcija svetiteljskih kultova propagirana je u
baroknim programima školskog pozorišta, amblematike i propovedništva, koji dobijaju zadatak da brane moralni kodeks katoličke
reforme. Post-tridentsko jačanje svetiteljskih kultova imalo je odjeka i u krilu pravoslavnih crkava. Stefan Javorski u delu Kamen veri
mnogobrojne strane posvećuje poštovanju svetitelja, njihovih moštiju i relikvija. Ovo delo je snažno podsticalo proslavljanje
svetitelja u baroknoj kulturi Karlovačke mitropolije. Mošti su imale poseban značaj u manastirskim sredinama, gde se već u prvim
decenijama XVIII veka podižu reprezentativne konstrukcije namenjene njihovom izlaganju. Manastiri postaju značajna hodočasnička
središta, u kojima su u čast svetiteljskih moštiju organizovane "toržestvene" barokne svečanosti.
Naglašavanje spoljne strane kulta svetitelja nije bilo kritikovano samo u protestantskoj teologijii, nego je prisutno i u krilu
katoličke i pravoslavne crkve. Oštroj kritici kulta svetitelja koji je dolazio iz krila reformisanih crkava suprotstavljano je ponovno
proveravanje i istraživanje hagiografskih izvora. Na sličan način provereni su rukopisani i štampani akatisti posvećeni svetiteljima.
Propagiranje aktivne pobožnosti, posebno u periodu militantne protivreformacije, dovelo je do isticanja mučeničke smrti svetitelja
kao primera herojskog žrtvovanja za veru. Tematika martirija, međutim, u srpskom baroknom slikarstvu nije bila prihvaćena u onoj
meri u kojoj je bila prisutna u propagandnim programima katoličke crkve. U celokupnom baroknom slikarstvu moguće je istaći samo
nekoliko reprezentativnih primera martirija. Odsustvo monumentalnih predstava martirija ne znači da je ova tematika potpuno
izostala u srpskom baroknom slikarstvu. Ona je samo potisnuta u drugi plan i velikim delom određena normama hagiografskog
nasleđa. Usekovanje glave Sv Jovana Krstitelja se u pravoslavnoj crkvi proslavlja kao praznik, pa se slika i na celivajućim ikonama, a
posredstvom zapadnoevropskih uzora menja se samo morfološka fromulacija kompozicije.
Predstavljanje svetiteljskih čuda, kao i predstave njihovih stradanja u srpskom baroknom slikarstvu nisu dosegle
popularnost koju su uživale u propagandnim programima katoličke reforme. Iz svetiteljskih žitijnih ciklusa češće se izdvaja i
samostalno slika čudo sv Nikole, koji vraća vid Sv Stefanu. Grafički listovi na kojima je središnja predstava svetitelja okružena sa
scenama iz njegovog života uticali su na prikazivanje čuda sv Nikole u slikarstvu. U srpskom baroknom slikarstvu nije znatnije
odjeknula ni tematika vizija i ekstaza, koja je u posttridentskoj religioznoj umetnosti uživala znatnu popularnost, posebno u okvirima
novog misticizma propagiranog delima mnogobrojnih autora. Mistična književnost katoličkog baroka nije imala snažnijeg uticaja na
barokno bogoslovlje pravoslavnog sveta, što je bio jedan od razloga za odsustvo tematike svetiteljskih vizija i ekstaza u slikarstvu.
Drugi, mnogo značajniji razlog, bila je činjenica da ni isihastička tradicija nije u većoj meri bila prisutna u baroknoj kulturi
pravoslavnog sveta. Tematika vizija u srpskom baroknom slikarstvu ostala je vezana za kodifikovanje liturgijske, jevanđeoske i
hagiografske teme. Vizija Petra Aleksandrijskog se i u XVIII veku prikazuje u proskomidijama oltarskog prostora, ali samo u onim
celinama čije je oslikavanje bilo povereno tradicionalno usmerenim radionicama. U baroknom slikarstvu se postepeno napuštaju
narativni ciklusi svetiteljskih žitija. Oni se uglavnom zadržavaju samo u zidnom slikarstvu čija je izrada bila poveravana tradicionalno
orjentisanim radionicama. U baroku se nije posebno negovao ni stari tip ikona sa scenama iz žitija.
Srpskim baroknim slikarstvom dominiraju predstave stojećih figura. Isticanje svetiteljevog lika umesto predstave nekog
istorijskog događaja iz njegovog života je odraz poštovanja tradicionalne doktrine o svetim predstavama i njenog hijerarhijskog
ustrojstva u slikanom programu hrama. Iskazuju herojski primer žrtvovanja za veru i poštovanje moralnog kodeksa kroz celokupnu
istoriju crkve od njenih biblijskih početaka. Na ovakva shvatanja su uticali propovednički zbornici u koje su bile uključene i
propovedi na svetiteljske praznike. U propovedničkim zbornicima je pažnja usmerena na njihov moralni lik. Svetiteljevi život i
stradanje su bili samo povod za isticanje moralizatorsko-didaktičkog primera. Stojeće figure svetitelja su uglavnom bile određene
pojmom herojskog. Pravoslavni svet je dobro poznavao svoje teološko nasleđe, ali pojam herojskog u srpskom slikarstvu nije
autohton, niti se direktno vezivao za pravoslavnu omilitičku praksu. Na je samo potvrdila ona shvatanja koja su u srpsko barokno
slikarstvo prodrla iz zapadnoevropske umetnosti direktno ili posredno, preko ukrajinskih uzora. Predstava pobedničkog atlete jedan
je od najstarijih simbola trijumfa vrlina u evropskoj kulturi, čiji koreni potiču iz klasične Grčke. Stradanje mučenika u ranom
hrišćanstvu povezivano je sa arenom ili stadionom, gde je klasična ideja o atletskom predstavljanju vrlina realizovana u novom
obliku. Mučenje-stradanje, samo je po sebi i pre svega atletska agonija i pobeda.
Vizantijskom imperijalnom i liturgijskom ritualu, koji je zadržao grčko-rimski karakter, bilo je blisko to shvatanje, ali su
neoplatoničarski pisci jasnije iskazali ideju povezivanja klasičnog atlete sa hrišćanskim vrlinama. Gimnastičko vežbanje klasičnih
atleta poistovećeno je i poređeno sa sistematskom molitvom i meditacijom. Asketizam je svojim izvornim značenjem, u smislu
klasične vežbe, pokazao put sticanja vrline i odolevanja iskušenjima. Manastirski život je tumačen kao život u palestri. U
hrišćanskom smislu atlete se tumače kao primeri mučenika, pa i samoga Hrista. Još u ranom hrišćanstvu storija o Hristovom
stradanju povezivana je sa gimnastičkim vežbama, a u meditativnom smislu one nisu značile samo stradanja nego i njegovu borbu.
U tom se smilsu mogu razumeti i predstave muskuloznog Hrista, koje srpski barokni slikari preuzimaju iz zapadnoevropskih

26
predložaka. Nosioci herojskih vrlina ističU se kao borci za veru, Hristovi vojnici, ne samo na moralnom planu nego i kao aktivni tvorci
istorije crkve na putu ka njenoj trijumfalnoj pobedi. Obakva ideja razrađena je već u nizovima srpskih svetitelja, monaha i vladara
koji se pojavljuju na početnim listovima Stematografije. Isticanje svetitelja kao istorijskog exemplum-a koji bira put vrline prisutno
je i na njihovim pojedinačnim predstavama. Vladarske insignije, kao simboli preziranja zemaljske taštine, prikazani su pod njihovim
nogama, a oni kao utemeljivači srpske crkve drže model hrama u rukama.
Svetitelji se tradicionalno dele u četiri kategorije, a među njima se prvo izdvajaju apostoli. Zatim slede jevanđelisti, ugledni
arhijereji, sveti oci i liturgičari pa ostali svetitelji. Najniži rang svetitelja su monasi, isposnici, svete žene i lokalni svetitelji u kasnijim
baroknim slikanim programima izbegavalo se nagomilavanje svetiteljskih figura. Liturgijsko jedinstvo nebesko i zemaljske crkvene
zajednice ilustruje se odabranim svetiteljima. Među opštepoštovanim svetiteljima pravoslavnog sveta u baroku se značajno mesto
daje uglednim arhiepiskopima, crkvenim ocima, posebno liturgičarima sv Grigoriju Bogoslovu, Jovanu Zlatoustom i Vasiliju Velikom.
Sv Jovan Damaskin i ostali himnografi redovno se pojavljuju u tematskom repertoaru slikanih pevnica. Ovi svetitelji su zadužili crkvu
ne samo svojim moralnim životom, nego pre svega delom, kao aktivnim odnosom prema veri. Bio je to razlog zbog kojeg su oni u
baroknoj religioznosti mnogo više poštovani nego pustinožitelji i podvižnici. Popularna barokna pobožnost neguje kultove zaštitnika,
pre svega svetog Nikole i svetih ratnika Georgija i Dimitrija, dok se među svetim ženama ističe Sv Petka, čIje su mošti jedno vreme
bile čuvane u BGu. Nacionalni svetitelji su u okvirima hagiološkog proslavljanja imali posebnu ulogu. Njihovo poštovanje u
Karlovačkoj mitropoliji nužno je sagledati u svetlosti savremenog baroknog istorizma, zasnovanog na tumačenju crkvene istorije
Ćezara Baronija, ali u kontinuitetu sa tradicijom koju je negovala Pećka patrijaršija. Proslavljanje svetitelja nije u Karlovačkoj
mitropoliji bilo povod ni za formiranje kultova novomučenika, koji su u postridentskim programima katoličke crkve imali ekstremni
značaj. Srpska crkva u XVIII veku nije kanonizovala ni jednog novog svetitelja.
U ovkiru versko-političkog programa od vitalnog interesa je bilo proslavljanje svetitelja srednjovekovne nemanjićke države,
tvorca srpske državotvornosti i verske autokefalnosti. U ovako definisan program uključeni su lokalni prekosavski svetitelji, sremski
despoti Brankovići, Stefan Štiljanović i arhiepiskop Arsenije koji su dokazivali politički i verski kontinuitet Pećke patrijaršije i
Karlovačke mitropolije. Osnova versko-političkog programa, zasnovana na proslavljanju nacionalnih svetitelja, formulisana je
početkom četrdesetih godina u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovića, a vizuelno je bila predočena štampanjem
Žefarović-Mesmerove Stematografije, koja je ostala osnovni ikonografski uzor tokom celog XVIII veka. Postavljanje nacionalnih
svetitelja u središte versko-političkog programa Karlovačke mitropolije, u kojem su verski i politički motivi bili izjednačeni, odredilo
je likovne formulacije njihovog prikazivanja. Za potrebe liturgijskog proslavljanja nacionalnih svetitelja srpska crkva je već prvim
decenijama nakon Velike Seobe oformila poseban zbronik molitvenih pravila - praznični minije, popularno nazivan Srbljak. Ovaj
zbornik je dopunjavao ruske mineje koji su od kraja XVII i u prvim decenijama XVIII veka u jurisdikcionim oblastima Karlovačke
mitropolije zamenili i potisnuli iz upotrebe stare srbuljske mineje. Nastankom Srbljaka srpska crkva je u Habsburškoj monarhiji
rešila još jedan bitan problem, pitanje svog neprekinutog istorijskog kontinuiteta, od osnivanja autokefalne crkve pod sv Savom do
dolaska patrijarha Arsenija III Čarnojevića u Habsburšku monarhiju. Upravo je ova namena Srbljaka odredila njegovo oblikovanje i
njegovu osnovnu strukturu. Nakon seobe, fruškogorski manastiri su se našli u središtu srpske crkve u Habsburškoj monarhiji i time
je kult sremskih despota postao snažan politički argument u dokazivanju kontinuiteta srpske crkve u ugarskim zemljama. Sa
izuzetkom Sv Save, osnivača srpske autokefalne crkve, odabrani su svetitelji koji prevashodno ulaze u političku istoriju nacije.
Nakon skoro pola veka aradski episkop Sinesije Živanović je uključio u korpus službu arhiepiskopa Arsenija naslednika sv
Save na arhiepiskopskom tronu. Arhiepiskop Arsenije je rođen u Sremu. Pojava štampanih Srbljaka je podstakla dalje širenje
baroknog kulta srpskih svetitelja i njihovo likovno predstavljanje. Ispred svake službe nalazio se poseban grafički list sa svetiteljevim
likom. Pojava venecijanskog Srbljaka bila je i njegovo poslednje izdanje u XVIII veku. Habsburški dvor je uskoro sproveo reformu
crkvenog kalendara, što se direktno odrazilo i na proslavljanje srpskih svetitelja. Nakon toga bečki dvor je sproveo redukciju
pravoslavnog kalendara, težeći da se unijatski i pravoslavni praznici izjednače po broju sa katoličkim kalendarom, kao i da se
ukidanjem nacionalnih svetitelja pripadnici drugih veroispovesti što više denacionalizuju. SPC u Habsburškoj monarhiji tokom prve
polovine XVIII veka, zajedno sa nedeljama, slavila je oko 170 praznika. Doneta je odluka da se od javnog svetkovanja razreši 56
praznika od kojih se 27 odnosilo na praznovanje ruskih svetitelja. U ovoj prvoj redukciji nije ukinut ni jedan praznik srpskih
svetitelja, čIje se službe nalaze u Srbljaku, nego je čak, nakon završetka sabora, zalaganjem mitropolita Georgijevića, sa novim
kalendarom izašao iz štampe Zbornik molitava sa Stihirom Srbima svetiteljima. Protiv ovakve redukcije pravoslavnog kalendara koja
nije ukinula zapovedno svetkovanje ni jednog srpskog svetitelja, digao se unijatski apostolski vikar za Hrvatsku, Vasilije Božičković, iz
čega se izrodila oštra polemika koja je ukazivala na dublje državno-političke probleme proslavljanja srpskih svetitelja. Božičković je
isticao da Srbi, pominjući svoje kraljeve, despote i jerarhe neguju sećanje na svoju slavnu prošlost.
Kroz bogoslužbene knjige i borbu protiv redukcije kalendara najdirektnije se otkriva nastojanje visoke jerarhije Karlovačke
mitropolije da očuva kult Srba-svetitelja, čija je nacionalno-verska funkcija popularizovana i izgrađivana bogatom istoriografskom
literaturom. Prodiranje novog baroknog duha u tradicionalnu hagiografsku literaturu uočljivo je već u XVII veku, kada je Peć bila
duhovno središte Srba. Stvaranje nacionalno-verskog programa u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovića, u čijem su
središtu bili postavljeni Srbi svetitelji, bilo je otelotvoreno u grafici, ali se neposredno odrazilo i na razvoj slikarstva. Ideja da se
svetitelji srednjevekovne nemanjićke države povežu sa sremskim svetiteljima počIvala je na težnji da se ukaže na idejni kontinuitet i
autoritet Karlovačke mitropolije. Ona je već bila iskazana u Srbljaku, a samo je razrađena u Stematografiji. Ona nije potekla iz XVIII
veka. Izvorno je bila formulisana u XVI veku. U baroku se napuštanjem tradicionalnog programa dekorisanja crkvenog enterijera,
menja i mesto namenjeno slikanju nacionalnih svetitelja. Nacionalni svetitelji dobijaju sve značajniju ulogu u tematskom repertoaru

27
baroknih ikonostasa. U ovom veku pojavljuju se i prve samostalne predstave sv Save i Simeona koje se postavljaju u red prestonih
ikona. Na baroknim ikonostasima se pored Sv Save i Simeona, postepeno pojavljuju i drugi srpski svetitelji.
Događaji krajem 70ih godina XVIII veka, koji su umnogome uzdrmali i izmenili idejne programe Karlovačke mitropolije,
odredili su i preobražaj barokne ikonografije nacionalnih svetitelja. Završne terezijansko-jozefinističke reforme su sužavanjem
političke moći crkve i njenim zatvaranjem u okvire verskog delovanja nužno uzrokovale razdvajanje jedinstvenog versko-političkog
programa Karlovačke mitropolije. Nacionalni svetitelji i dalje zauzimaju značajno mesto u crkvenoj umetnosti, ali se u ostalim
oblastima likovnog stvaralaštva njihovo prikazivanje laicizuje i u prvi plan se ističe njihov svetovni karakter. U poslednjim godinama
XVIII veka, javljaju se idealizovani istorjiski portreti srpskih srednjevekovnih vladara bez svetiteljskih atributa. Ovi likovi su rađeni u
duhu shvatanja, sasvim drugačijih od predstava u Žefarović-Mesmerovoj Stematografiji i Srbljaku Sinesija Živanovića. Novu
koncepciju istorijskog portreta predložio je izdavaču sam mitropolit Stefan Stratimirović. Sigurno je da se ona delimično oslanjala na
aktuelna neoklasicistička shvatanja, ali njeni osnovi proizilaze iz Baronijusovog, arheološki intoniranog baroknog klasicizma.

Slikarstvo u službi dogmatskog programa

Među ključnim dogmatskim pitanjima polemičkih rasprava bilo je poštovanje svetih tajni. Tumačenje svetih tajni, povezivano sa
aktivnom pobožnošću, ulazilo je u osnove katihetičkog učenja. Ono je nebrojeno puta ponavljano u propovedničkim zbornicima, a
pod snažnim uticajem katoličkih shvatanja. Pod uticajem ukrajinske sakramentalne teologije, učenje o svetim tajnama se kodifikuje i
u verskom životu Karlovačke mitropolije. Po nalogu Arsenija IV Jovanovića sačinjen je 1745.godine kratak izvod o svetim tajnama,
koji je bio podeljen sveštenstvu da ga nauči napamet (HA, HA, HA - napamet!). Isticanje svetih tajni u javnom životu crkve imalo je
za posledicu i njihovo sve naglašenije likovno uobličavanje.
Među svetim tajnama ključno mesto je zauzimala evharistija. Tokom XVII veka u ukrajinskoj skolastičkoj literaturi kroz
suprotstavljanje protestantskim učenjima koja su odbijala evharistijsko liturgijsko slavlje i njihov žrtveni karakter, dolazi do
prihvatanja argumentacije katoličke crkve. Već u prvim decenijama XVII veka u krugu ukrajinskih liturgičara dolazi do približavanja
katoličkom tumačenju pretvaranja predloženih darova u mistično telo i krv Hristovu. Prihvatajući zapadnu formu učenja, oni ističu
da se predloženi darovi pretvaraju u trenutku kada sveštenik ponavlja reči ustanovljenja. Prihvatanje ovog učenja je tokom druge
polovine XVII veka izazvalo rasprave oko trenutka silaska sv Duha na predložene darove.
Ovakva složena situacija se odrazila i na shvatanje evharistijske tajne u Karlovačkoj mitropoliji. Dionisije Novaković,
budimski episkop, ističe da se predloženi darovi pretvaraju u mistično telo i krv Hristovu prilikom molitve prizivanja sv Duha, a pre
toga ukazuje da izgovaranje Hristovih reči na Tajnoj večeri ima pripremnu a ne izvršiteljnu moć u svetoj tajni. Mitropolit Pavle
Nenadović u jednom cirkularu zabranjuje vernicima da se pre molitve epikleze prinesenim darovima klanjaju kao telu i krvi
Hristovoj. Koliko je problem tumačenja evharistije bio aktuelan u celoj Karlovačkoj mitropoliji sredinom XVIII veka, pokazuje i
činjenica da je po nalogu mitropolita Nenadovića isti cirkular uskoro štampao Orfelin u bakroreznom izdanju.
Evharistološki programi istočne crkve pokazuju niz dodirnih mesta sa likovnim formulama proslavljanja evharistije u
zapadnoj crkvi. Oni se podudaraju posebno u onim tačkama u kojima se, naspram protestantskih crkava, poklapalo učenje o ovoj
svetoj tajni. Bio je to pre svega žrtveni karakter evharistije i njeno jevanđeosko ustanovljenje. Nove, alegorijske predstave
evharistije zamenjuju u baroknom slikarstvu tradicionalnu predstavu Pričešća apostola. Pozivanjem na bogoslovsku tradiciju
pravoslavne crkve isticana je pravovernost, pa su u evharističke programe iz istih razloga uključivani likovi pravoslavnih liturgičara.
Pojava goluba sv Duha se u predstavama evharistije dovodi u vezu sa molitvom epikleze. Ključni momenat bogosluženja u
kojem se ističu bitne razlike između pravoslavnog i katoličkog bogosluženja bilo je pitanje molitve kojom se osvećuju darovi. Prema
liturgijskom učenju pravoslavne crkve, predloženi darovi se pretvaraju u telo i krv Hristovu tek nakon molitve prizivanja sv Duha,
najvažnije molitve evharističnog kanona. U rimskoj crkvi njegovo prizivanje se smatra nepotrebnim prilikom osvećenja svetih
darova. U baroknim programima evharistični putir je postao jedan od osnovnih i opšteprihvaćenih simbola, posredstvom zapadnih
uticaja prihvaćen je i u pravoslavnoj veri. Putir se, pored sasude sa manom, kadionice i tablica zakona, pojavljuje kao evharistični
amblem na carskim dverima ikonostasa, gde je mogao da iskazuje i širi dijapazon ideja vezanih za marijansku i moralizatorsku
ikonografiju. U evharistološke teme oltarskog prostora srpskih baroknih crkava uključuje se i predstava Hrista kojem krvare rane.
Tema životvornog izvora polazi od alegorijskog tumačenja stihova iz prve Mojsijeve knjige, gde se u opisu rajskog vrta pominje izvor
koji se delio na četiri reke.
Bliska temi izvora života je i predstava evharističnog Hrista u vinogradskoj presi. Hristovo telo je tumačeno kao simboličNa
vinova loza, koja se u presi pretvara u evharističko vino koje u putir prihvataju anđeli. U okvirima kulturnog kruga pravoslavnog
sveta ova tema se pojavljuje i pre barokne epohe. Veću popularnost ona stiče u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde je prisutna u
obema ikonografskim varijantama. Odjek ove evharistološke alegorijske teme prisutan je i u srpskom baroknom slikarstvu, koje je
preuzima posredstvom ukrajinskih baroknih predložaka. Hrist je predstavljen u trenutku kada cedi grožđe sa vinove loze koja mu
izrasta iz desnog rebra, dok pored njega stoji krst, a ispred njega stub, jedno od oruđa stradanja. Tema je u propovedničkim
zbornicima bila tumačena u evharistološkom kontekstu i povezivana sa obrezanjem Hristovim.
Barokna umetnost pravoslavnog sveta nije, poput propagandnih programa protivreformacije, stvarala veliki broj novih
alegorijskih proslavljanja evharistije. U liturgijske programe često se uključuju tradicionalne starozavetne i novozavetne
kompozicije, kojima se daje evahristijsko tumačenje. I novozavetne teme baroknih ikonostasa, od Blagovesti na carskim dverima,
počivaju na evharistološkim osnovama. Stefan Javroski u Blagovestima vidi prvu novozavetnu sliku evharistije u kojoj se prečista

28
devičanska krv Bogorodice pretvara u telo Hristovo, kao što se Hristovo telo na bogosluženju pretvara u evharistiju. Središnju
pažnju Javroski posvećuje tumačenju Tajne večere. U krugu protestantskih teoloških mislilaca negiralo se jevanđeosko ustanovljenje
evharistije. U okviru ranih polemika između istočne i zapadne crkve Tajna večera je postavljala pitanje evharističnog hleba, ali je u
kasnijim bogoslovskim spisima isticana kao institucija evharistije. Na baroknim ikonostasima Tajna večera se smešta iznad bočnih
dveri koje vode u protezis, ili na nadvratnik carskih dveri. U širim okvirima programa monumentalnog slikarstva, kompozicija je
mogla da bude predstavljena i na zidovima naosa, u blizini proskomidije. Likovne formulacije predstave se u srpskom baroknom
slikarstvu preuzimaju sa grafičkih predložaka ilustrovanih Biblija. Hristova figura je imala dvojno simbolično značenje. On se
pojavljuje kao žrtva i kao prvosveštenik koji blagosilja predložene darove. U okvirima polemičkih rasprava u pravoslavlju se Hristovo
sedenje za vreme prelamanja i blagosiljanja hleba simbolično tumačilo, jer se prema tradicionalnim jevrejskim zakonima beskvasni
hleb lomio stojeći. Polazeći od simboličnog tumačenja predstave, pod uticajem ilustracija iz bogoslužbenih knjiga, javljaju se
kompozicije na kojima je Hrist predstavljen sam, kako blagosilja predložene darove. Svadba u Kani je pojmovima evharistije
simbolizovala svadbu Hrista i Crkve. Označavala je vodu SZ koja je promenjena u vodu NZ.
Hristovo čudesno umnožavanje hleba i riba je bila tema koja je u baroknom propovedništvu bila isticana kao slika pričesti.
Istican je kao moralizatorsko-didaktičan primer, kao slika evharistije i kao slika budućeg Nebeskog Jerusalima. U kontekstu
evharistijskog tumačenja teme naznačavana je dvojna Hristova priroda; on je onaj koji prinosi žrtvu, ali je i sam evharistična žrtva. U
propagandnoj umetnosti zapadne crkve tema je pogodovala odbrani učenja o pričešću samo pod jednim vidom. Zbog ovakvih
konotacija, u ranoj polemičkoj literaturi pravoslavne crkve odbijano je njeno evharistično značenje. Ova tema je, kao slika vernika
koji pristupaju svetoj tajni, u post-tridentskoj reformi mogla da ponese i angažovano tumačenje pričešćivanja dece, što nije bilo u
suprotnosti sa učenjem pravoslavne crkve, pa to u polemičkoj literaturi nije ni isticano. Večera u Emausu tradicionalno se tumačio
kao potvrda evharistije. U okvirima polemičke pravoslavne teologije, ova tema je isticana sa oprezom i naglašavana je složenost
njenog doslovnog tumačenja za koje se zalagala zapadna crkva, ističući ovaj događaj kao sliku pričešća pod jednim vidom. Ističe se
da Večera u Emausu, kao i Čudesno umnožavanje hlebova i riba, nisu doslovna slika institucije evharistije kao što je to Tajna večera.
U baroknim evharistološkim programima naglašeno je istican žrtveni karakter bogosluženja, čime su branjena tradicionalna učenja
koja je pobijala protestantska teologija. Zbog toga je u evharistološkim programima obeju crkava scenama Hristovih strasti i
njegovog žrtvovanja na krstu istican žrtveni karakter evharistije. Tumačenje ciklusa stradanja, koji okružuje predstavu raspetog
Hrista, kao prvog ploda svete tajne evharistije, sigurno je bilo jedan od presudnih razloga za njegovo uključivanje u tematski
repertoar ikonostasa. Njime se isticao i branio žrtveni karakter evharistijskog memorijala.
U okvire evharistoloških programa baroknog slikarstva se uključuje i tema Hristovog skidanja sa krsta. U baroknoj
religioznosti tema je stavljena u službu proslavljanja Hristovog tela - Corpus Christi, koje u ime grešnog čovečanstva prihvata Marija
Magdalena. Predstava Hristovog polaganja u grob tradicionalno se tumačila kao evharistološka i na baroknim ikonostasima se
postavljala ispod Velikog krsta. U okviru baroknih evharistoloških tema negovana je i tematika starozavetnih prefiguracija. Neke od
njih su bile poznate u patrističkoj i srednjovekovnoj tradiciji dok su druge popularizovane ili prvi put istaknute tek u baroknoj
sakramentalnoj teologiji. U kasnijem baroknom propovedništvu SZ toposi nagrađivani su novim simbolično-alegorijskim značenjem,
stavljenim u službu proslavljanja ne samo doktrinarnih nego i didaktičkih zadataka crkve.
U srpskom baroknom slikarstvu se najčešće prihvataju teme SZ žrtava koje su tumačene kao direktna praslika evharistije.
Avramova žrtva, čija je dramska okosnica konflikt između ljubavi i dužnosti, bila je omiljena tema baroknog propovedništva i
školskog pozorišta u umetnosti obeju crkava. Tema je tradicionalno tumačena kao praslika Hristovog evharistijskog žrtvovanja a u
širim okvirima moralizatorsko-didaktičnih programa baroknog propovedništva, pa i amblematske literature, Avramova spremnost
da žrtvuje sina i čudesno Isakovo spasenje intervencijom anđela tumačilo se kao izraz božanske ljubavi prema čovečanstvu. Susret
Avrama i Melhisedeka tradicionalno se tumačio kao starozavetna prefiguracija ustanovljene evharistije i pričesti. Melhisedek je
praslika Hristove prvosvešteničke uloge a temom je branjeno pričešće pod oba vida.
U srpskom baroknom slikarstvu od dogmatskih tema bila je aktuelna i tajna pokajanja, čvrsto povezana sa postom i
ispovedanjem. Propagirana je nizom likovnih predstava, mada nikad nije dostigla popularnost koju je imala u post-tridentskim
programima katoličke crkve. Učenje o pokajanju greha počinjenog nakon krštenja razvijalo se paralelno u istočnoj i zapadnoj crkvi, a
polazilo je od zajedničke ranohrišćanske tradicije javnog pokajanja. Tajna pokajanja je ulazila u okvire polemičkih rasprava između
istočne i zapadne crkve, a postavljana je i kao pitanje u ranim unijatski intoniranim traktatima. Zapadna učenja su postepeno
prodirala i u religioznu praksu istočne crkve, a posredstvom ukrajinskih bogoslužbenih i religioznih knjiga ova su shvatanja bila
prihvaćena i u Karlovačkoj mitropoliji. Nužnost institucionalizovanja ove svete tajne propagiralo je i barokno propovedništvo, gde se
propovedi o pokajanju obično izlažu uz propovedi o ispovedanju grehova. Značaj pokajanja i ispovedanja posebno je naglašavan u
vreme velikog posta. Popularizovanje novog tumačenja tajne pokajanja imalo je udela i u formiranju barokne ikonografije Hrista,
koji se pred Bogom Ocem pojavljuje kao posrednik koji moli za oproštenje grehova čovečanstva. Kao starozavetni primer najčešće je
istican car David, a među jevanđeoskim primerima uobičajeno su navođeni pokajani razbojnik, mitar, bludni sin i bludnica,
redovono prepoznavana kao Marija Magdalena. Pod uticajem religiozno-dogmatske literature i baroknog propovedništva tematika
pokajanih grešnika je, kao poučan primer, isticana i u srpskom baroknom slikarstvu. Ona je bila uključivana u programe baroknih
ikonostasa. U srpskom baroknom slikarstvu pokaj na disciplina je posebno propagirana temom parabole o Bludnom sinu. Ona se
sreće u pastirskom propovedništvu i u dramama školskog pozorišta, gde se takođe interpretira kao tema pokajanja grešnika koji se
vraćaju u krilo crkve. Parabola je u svojoj narativnosti na prvi pogled prihvatala žanrovske elemente profane kulture, ali su oni bili
podređeni simboličnom značenju teme koja se uklapala u šire okvire moralizatorsko-didaktičke tematike "vita liberator". Parabola

29
je tradicionalno slikana u razvijenom ciklusu. Među popularnim baroknim primerama se ističe i parabola o mitaru i fariseju,
parabola o dobrom pastiru i o izgubljenoj ovci.
U okviru barokne tematike kojom je tumačena tajna pokajanja posebno je mesto zauzimala Marija Magdalena. Pokajanja
bludnica koja je pomazala Hristove noge u baroknom propovedništvu skoro redovno se prepoznaje kao Marija Magdalena i tema se
vezuje za svetu tajnu pokajanja. Višeslojna simbolična značenja nosi i tema Hristove propovedi Lazarevim sestrama Marti i Mariji. U
srpskom baroknom slikarstvu se, posredstvom starijih manirističkih predložaka, događaj još uvek odvija u kuhinjskom enterijeru.
Stavljanje priče u kontekst svakodnevnog života i okupiranosti zemaljskim stvarima je većom retorskom snagom isticalo osnovnu
didaktičku poruku. Marija Magdalena je amblematska opomena na čistotu srca u kojem Hrist sebi diže hram. Lazareve sestre Marta
i Marija su personifikacije životnih principa vita activa i vita contemplativa. Postavljanjem na sokl ikonostasa predstava je mogla da
aludira na Blagovesti i na inkarnaciju. Ona ističe Bogorodicu kao Sanctuarum Dei, koja je poput Marte i Marije primila u sebe
Hristovo telo i duh. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta Hristovo javljanje Mariji Magdaleni postalo je popularna tema vezana
za svetu tajnu pokajanja. U tumačenju ovog događaja podvlačilo se da se Hrist nakon vaskrsenja javio onima koji su se pokajali i
vratili u krilo crkve. Ovakvo tumačenje je postalo naročito aktuelno u propagandnim programima katoličke reforme, odakle ga je
preuzelo i pravoslavno barokno propovedništvo. Hristovo oslobođenje žene uhvaćene u preljubi u okviru tradicionalnih tumačenja
predstavljalo je ukidanje jevrejskih i ustanovljavanje hrišćanskih zakona. Tema je bila dovođena i u okvire isticanja svete tajne
pokajanja, gde se preljubnica navodi i kao jedan od novozavetnih primera pokajnika. U tematiku pokajanja uključivane su i teme
Kapetan iz Kapernauma moli Hrista da mu isceli slugu i Hrist proklinje Kapernaum. Ilustracija ovog Hristovog čuda pojavljuje se u
zidnom slikarstvu manastira Bođani.
U okvirima reformisanog baroknog pravoslavlja oko svete tajne krštenja vođene su mnogobrojne polemičke rasprave još
od vremena Petra Mogile. Navodeći niz primera iz SZ i NZ Prokopovič dokazuje da su obe forme krštenja (i pogružavanjem i
polivanjem) jednako vredne, s tim što se otvoreno zalaže za krštenje polivanjem. U svetlosti ovakvih shvatanja tajne krštenja on
tumaži primere iz SZ i NZ. Kao tradicionalne praslike, kao Nojev kovčeg i potop, koje su svetu tajnu tumačile kroz formu uranjanja u
vodu Prokopovič smatra neodgovarajućim i odbacuje ih. Ističe prefiguracije koje se mogu tumačiti afirmativno po polivanje - Agara
u pustinji, Isak na bunaru, Rahilja i Jakov na bunaru, prorok Isaija poliva žrtvenik vodom i Jakovljevo žezlo u vodi. Neke od ovih SZ
praslika krštenja polivanjem našle su odjeka i u srpskom baroknom slikarstvu. Mnogo veću pažnju Prokopović posvećuje NZ slikama
ove svete tajne, ističući pre svega Hristovo krštenje na Jordanu, Isceljenje raslabljenog i Isceljenje slepoga koje su odjeknule i u
srpskom baroknom slikarstvu. On naglašava da je Hristos krštenjem na Jordanu ustanovio ovu svetu tajnu, ponavljajući shvatanja
koja su u baroknoj skolastičkoj teologiji nebrojeno puta isticana. Hrist se, pod uticajem zapadnoevropskih grafičkih predložaka, više
ne slika uronjen u Jordan, nego stoji u plićaku, a voda mu doseže do kolena. Barokno propovedništvo je Hristovom čudesnom
isceljenju raslabljenog u Siluamskoj banji dalo složena značenja, mada je kao očišćenje greha vodom ono primarno bilo dovođeno u
kontekst tumačenja krštenja. Slepi su oni koji ne veruju, hromi su oni koji sumnjaju, a gluvi su oni kojima nedostaje ljubav prema
Bogu i bližnjima. Čudesno isceljenje slepog u Ovčijoj banji je, kao i isceljenje raslabljenog, bilo popularna tema baroknog
propovedništva.
Hristov noćni razgovor sa jevrejskim knezom Nikodimom u srednjem veku je bio retko slikana tema. Veliku popularnost je
stekao tokom XVI veka. Isticalo se da se spasenje može postići samo kroz verovanje, a ne kroz dobra dela, kako je isticala katolička
crkva. Spasenjem kroz veru (Sola fide - Luter), a ne putem razuma, branila se doktrina o krštavanju dece, koju je napadala
anabaptistička crkva. Hristos i Nikodim prikazani su u sobnom enterijeru kako sede za stolom na kojem gori sveća, koja ukazuje na
noćni razgovor. Kompoziciona rešenja polaze od poznatih predložaka iz ilustrovanih Biblija. Predstava je koncentrisana na dve
osnovne ličnosti. Hrist sa podignutom rukom pažljivo podučava Nikodima, koji sedi pobožno, sa jednom rukom na grudima.
Sadržinu razgovora tumači zapis na knjizi postavljenoj ispred Hrista. On je objašnjen i dodatnom kompozicijom, na kojoj je Hrist
prikazan pored posude za krštenje.
Tema Hristos blagosilja decu je retko bila slikana u srednjovekovnoj umetnosti obe crkve. Ona, poput predstave Hristovog
razgovora sa Nikodimom, stiče popularnost tek u verskim polemičkim raspravama XVI veka. Tema Hristovog blagosiljanja dece
postaje jedna od popularnih slika Hristovog milosrđa i ljubavi prema čovečanstvu.

Slikarstvo u službi moralizatorskog programa

Pastoralna delatnost crkve zahvata sve strukture institucije, a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, a u
vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, u kojima se, pored doktrinarnih stavova, iznosi i osnovni
moralizatorsko-didaktički kodeks. U duhovnom životu Karlovačke mitropolije veliki značaj su imala dela Teofana Prokopoviča,
Platona Levšina i Jovana Rajića. Nova shvatanja su se odrazila i na naglašeno prisustvo moralizatorske propovedi u baroknom
bogosluženju, kao i na pojavu mnogobrojnih nedeljnih propovedničkih zbornika u kojima se redovno ističe didaktički značaj
pastirskog delovanja.
Obnova duhovnog života kroz vraćanje izvornom moralnom kodeksu, oličenom u životu ranohrišćanske zajednice,
istaknuta je u baroknim propagandnim programima crkvenih reformi svih veroispovesti. Nametanje novog moralnog kodeksa koji je
u prvi plan sticao svetovne a ne duhovne vrednosti bilo je iskazano u Prokopovičevom Duhovnom regulamentu i bukvaru. Iste
tendencije su prisutne i u terezijansko-jozefinističkim reformama. Ovako protumačenom moralizatorsko-didaktičkom kodeksu su se
suprotstavljale ne samo katolička i protestantska nego i pravoslavna crkva. Didaktička tematika barokne umetnosti uokvirena je

30
hristijanizovanim tumačenjem moralnog kodeksa koji je zastupala crkva. Borbu između crkve i države i njen ishod moguće je skoro
direktno povezati sa moralizatorskim programom baroknog slikarstva. U baroknom periodu moralizatorske teme prodiru ne smao u
zidno slikarstvo naosa, nego se javljaju i na crkvenom mobilijaru i na pristupnim zonama ikonostasa. Pomeranje ove tematike
prema oltarskom prostoru i ikonostasu uzrokovano je činjenicom da su se ove teme prožimale sa dogmatskim (nije pravljena
granica - očitija u kasnobaroknom periodu).
Učenje o vrlinama i porocima u baroku proizilazi iz dve zapovesti hrišćanske etike o činjenju dobra i izbegavanju zla. U
baroknoj teološkoj misli propagiranje milosrdnih dela zauzimalo je važno mesto. Ona su polazila od aktuelnih shvatanja aktivne
pobožnosti i nisu bila samo odraz tradicionalnog hrišćanskog morala. Moto "vera bez dela je mrtva" nebrojeno puta se ponavlja u
baroknim spisima skolastičke pedagogije. U tradicionalnom tumačenju dela milosrđa su imala eshatološki karakter i dovođena su u
vezu sa Strašnim sudom. Skolastičko bogoslovlje i barokna umetnost ne naglašavaju toliko ovaj njihov karakter, nego ih dovode u
vezu sa moralizatorsko-didaktičkom delatnošću crkve, gde se kao primer navodi sam Hrist. U evropskim okvirima veliku popularnost
su uživale grafičke serije antverpenskih majstora sa predstavama dela milosrđa. Svako od njih se obično predstavlja pojedinačno, na
zasebnom grafičkom listu, kako se ona slikaju i u srpskoj baroknoj umetnosti. U jevanđelju po Mateju pominje se 6 dela telesnog
milosrđa, kojima je kasnije dodato i sedmo delo, sahranjivanje mrtvog. Dela duhovnog milosrđa su u baroknom slikarstvu mnogo
manje popularna. Tome je doprinosila i njihova nepogodnost za likovno prikazivanje, pa se ona pojavljuju i u vidu personifikacija ili
alegorijskih interpretacija biblijskih i istorijskih tema. U srpskom baroknom slikarstvu nije poznat primer dela duhovnih milosrđa
prikazan u celovito zaokruženom ciklusu.
U propagiranju novog moralnog kodeksa, pored katihetičke nastave i propovedničkog delovanja, značajnu ulogu je imalo i
školsko pozorište. Isti zadatak je imala i barokna amblematika. Dosledno novim zahtevima i barokno slikarstvo je, kao i celokupna
barokna kultura, imalo naglašen didaktični karakter. Moralizatorsko-didaktičke teme baroknog slikarstva su definisane uglavnom
interpretacijom jevanđeoskih izvora, koij se pojavljuju u zbornicima nedeljnih propovedi. Oni su u baroknoj kulturi bili dobro
poznati i često navođeni kao norma moralnog kodeksa. U propagiranju duhovne obnove i aktivne pobožnosti značajnu ulogu imao
je barokni kult svetitelja, koji se redovno ističu kao moralni primeri vrline. U središte programa ipak je bio postavljen Hristov lik.
Hristova propoved u hramu tumačena je kao obrazac i praslika celokupnog propovedničkog delovanja crkve. U baroknom slikarstvu
predstava je mogla da dobije i aktuelni karakter. Obogaćena elementima žanra, ona je postala alegorijska slika skolastičkih
polemičkih rasprava i aktivne pobožnosti. Slično tumačenje je imala i Hristova propoved na gori, kojom je istican početak njegove
didaktične delatnosti. Hrist se ne ističe samo kao učitelj NZ moralnog kodeksa. On ga potvrđuje već na početku svog javnog
delovanja, odolevajući iskušenjima đavola. Kušanje Hrista, koje u jevanđeljima sledi nakon krštenja, a prethodi njegovom javnom
delovanju, bila je popularna barokna tema.
Hristovo odolevanje iskušenjima đavola tumačeno je kao ogledalo svake vrline, ali je njegov 40dnevni boravak u pustinji
posebno ukazivalo na ustanovljenje velikog posta i na post kao jednu od osnovnih vrlina, pored molitve i milostinje. Barokno
tumačenje vrlina i poroka, koje je često instistiralo na antitezama, ističe Hrista kao novog Adama, koji uzdržavanjem nije podlegao
iskušenju gordosti, oholosti i neposlušnosti. Odolevanje iskušenju je osnova spasenja, pa se u tom kontekstu kao primeri moralne
opomene slikaju Adam i Eva. Na SZ primere ljudskog greha često se oslanja i barokna moralizatorska školska drama.
Hristov razgovor sa Samarjankom pripada grupi omiljenih moralizatorskih tema srpskog baroknog slikarstva. Određena
kompozicionim rešenjima ilustrovanih Biblija, ona se često slika u pristupnim zonama ikonostasa, obično ispod Hristove prestone
ikone. Ističu se dve vrste žeđi - duhovna i telesna. Samarjanka je bila tumačena kao primer vernika koji se napaja sa životvornog
duhovnog izvora. U baroknom propovedništvu tema je mogla da nosi i složena alegorijska značenja. U popularne moralizatorske
teme vezane za Hristovo javno delovanje ubraja se i Isterivanje trgovaca iz hrama. Hristos kao arhijerej po redu Melhisedekovom je
pozvan da napravi red u crkvi. Kompoziciono rešenje predstave koja se pojavljuje u srpskom baroknom slikarstvu formulisano je još
u italijanskoj umetnosti XVI veka, a preuzeto je preko grafičkih predložaka ilustrovanih Biblija. Priča o bogatom cariniku Zakheju, koji
se popeo na drvo da bi bolje video Hrista, tradicionalno se dovodila u vezu sa Hristovim pozivanjem apostola. Zakhejevo
preobraćenje je istaknuto kao primer ljubavi prema Hristu i veri i dovedeno u vezu sa prvim Hristovim blaženstvom. Hristovo
podučavanje sinova Zavedejevih uključeno je u moralizatorsko-didaktični program zidnog slikarstva. Popularna je i parabola o
slepcima koje vodi slepac. Ona je isticana kao primer lažnih jeretičkih učitelja, a Hrist je jedini pravi učitelj, koji zna put koji vodi ka
spasenju. Parabola o licemerju onih koji vide trun u tuđem oku a ne vide brvno u svom bila je veoma popularna u baroku. Ova
parabola se u srpskoj umetnosti pojavljuje i u zidnom slikarstvu i među temama na soklu ikonostasa. Moralizatorske tendencije
parabole jasno su određene natpisima, a likovi su prikazani u savremenoj odeći što ukazuje na aktuelnost teme.
Parabola o dvema udovičinim leptama postala je u baroknoj umetnosti jedna od popularnih i opšteprihvaćenih tema, koja
je pokretala moralne i religiozno-filozofske probleme vezane za ideju aktivne pobožnosti predstavnika crkvene zajednice, kao i
angažovanu versko-političku delatnost crkve. Didaktička povest o pobožnosti siromašne udovice bila je zahvalna tema barokne
poezije i propovedi koja je prisutna i u srpskoj kulturi XVIII veka. Podsticaji su dolazili iz rusko-ukrajinske moralizatorske književnosti.
U srpskoj baroknoj umetnosti ova je tema bila posebno popularna u zidnom slikarstvu, mada je njeno prisustvo zabeleženo i na
crkvenom mobilijaru. Parabola o talantu i lenjom slugi uključena je u moralizatorsko-didaktički program i ulazi u krug nedeljnih
propovedi. Talant zakopan u zemlju je Hrist žrtvovan za spas čovečanstva. Ne zakopavaj talant koji si dobio u zemlju lenjosti i
neosetljivosti - drugo tumačenje. Ona je sa ovakvim značenjem uključena i u moralizatorsku školsku dramu. Moralizatorsko-
didaktičkim ciljevima je bila podređena i eshatološka tematika baroknog slikarstva. Učenje o budućem životu tumačeno je kao
krajnji cilj zemaljskog života, a aktuelizovanje ovakvog shvatanja bilo je podstaknuto odbacivanjem protestantskih učenja o

31
predodređenosti. Hristov dolazak nije bio pre svega istican kao slika nebeskog tribunala i u tom smislu je uočljiv postepen nestanak
Deizisa iz tematike baroknih ikonostasa. Slične tendencije prisutne su i u zidnom slikarstvu. Eshatološka tematika je prevashodno
sagledavana u svetlosti moralizatorsko-didaktičkog učenja o kažnjavanju greha i nagrađivanju vrline.
Predstave blaženstava, kojima je naglašavana idilična slika budućeg nebeskog života pravednih, takođe se dovode u vezu
sa
aktivnom pobožnošću i objašnjavaju u okvirima moralizatorsko-didaktičkog programa. Novost je bilo povezivanje blaženstava sa
delima telesnih i duhovnih milosrđa koje Mogila izlaže u interpretaciji petog blaženstva. Dosledan prodor katoličkih shvatanja vidljiv
je i u činjenici da je za potrebe ruske pravoslavne crkve kasnije prevedeno i obimno petotomsko delo o blaženstvima. Učenje o
blaženstvima, izloženo na uobičajen način kroz pitanja i odgovore, uključeno je i u katihizis Teofana Prokopoviča, a preko njega i u
sinodalni katihizis Jovana Rajića. Učenje o blaženstvima, koje ističe nastupajuće vreme spasenja koje će sa sobom doneti temeljnu
promenu, bilo je popularna tema baroknog moralizatorskog propovedništva, koje ističe njihovu pastoralnu vrednost, bez naglašene
eshatološke potke. Ono je svojim moralizatorsko-didaktičnim intencijama saopštavalo etiku novog sveta, moral nebeskog
kraljevstva, čijim će poštovanjem na zemlji nestati siromašni, gladni, žedni i progonjeni. Eshatološkoj tematici srpskog baroknog
slikarstva pripadaju i predstave Hristovih čudesnih vaskrsenja, kao što su vaskrsenje Jairove kći ili vaskrsenje udovičinog sina, a pre
svega vaskrsenje Lazarevo, brata Marte i Marije. Ova pripovest redovno ulazi u zbornike nedeljnih propovedi. Dosledno
moralizatorsko-didaktičkom shvatanju, većina eshatoloških tema baroknog slikarstva preuzeta je iz Hristove propovedačke
delatnosti, protumačene u baroknim propovedačkim zbornicima. Parabola o sejaču imala je tradicionalno eshatološko značenje, po
kojem je Hristos sejač koji je u čoveku posejao dobro seme, dok je korov delo đavola. U alegorijskom kontekstu žetva se tumači kao
kraj sveta. Parabola se ističe i kao primer javnog delovanja crkve i dovodi se u vezu sa propovedništvom. Poučna priča o sejaču
pripada čestim temama koje se slikaju na soklu ikonostasa.
Parabola o molitvi carinika i fariseja je moralizatorsko-didaktički primer opomene koja govori o uzdizanju poniznih i
odvajanju grešnika od pravednika na Strašnom sudu. Parabola se ilustruje i tumači u skladu sa propovedi o svetoj tajni pokajanja.
Ovakvo tumačenje često se sreće i u propovedničkim zbornicima drugih autora, jer je ovoj paraboli bila posvećena prva pripremna
nedelja pred veliki post. Parabola o uzvanicima na carsku gozbu redovno ulazi u krug nedeljnih propovedi. Parabola je isticana kao
slika evharistije, a dosledno tome i kao slika večnog života blaženih. Parabola o širokim i uskim vratima, koja se kratko pominje
samo u Mt, bila je bliska baroknom moralizatorskom mentalitetu i pojavljuje se u prvom izdanju zbornika Itika jeropolitika. Parabola
je tumačena u skladu sa sv tajnom pokajanja, a uska vrata su tumačena kao put koji vodi spasenju. Ona ne ulazi u krug parabola
često ilustrovanih u baroknom slikarstvu. Eshatološko tumačenje zadržala je i parabola o bogatašu koji je živeo u izobilju i o
siromašnom Lazaru. U moralizatorskom kontekstu ona je isticala milosrđe kao vrlinu, a u eshatološkom smislu iskazivala je ideju o
konačnoj nagradi onima koji trpe i ideju o večnoj kazni za zemaljsko zlo. U eshatološkom kontekstu, ova moralna priča je mogla da
ukazuje i na ideju o posebnom sudu. Parabola o mudrim i nerazumnim devicama pripada grupi eshatoloških parabola popularnih
još od srednjeg veka, a kao tema budnosti bila je aktuelna i u baroknim moralizatorskim programima. Motiv bdenja je u vreme
političkih i verskih borbi imao poučno-didaktički karakter i parabola postaje opšteprihvaćena zahvaljujući svom mestu u
amblematskoj literaturi i školskom pozorištu. Njeno kompoziciono rešenje je u baroknom slikarstvu bilo zavisno od ilustracija
kojima je prva parabola propraćena u propovedničkim zbornicima.
U krug tradicionalno eshatološki tumačenih parabola koje se pojavljuju u tematskim okvirima baroknog slikarstva ulazi i
povest o bezumnom bogatašu. Bogataš je alegorijski primer taštine koja ne gaji ljubav prema drugim i ne učestvuje u tuđim
patnjama. Među srpskim kasnobaroknim slikama i njihovim naručiocima prosvetiteljske moralizatorske teme su odjeknule tek
delimično.

SLIKARSTVO RANOG BAROKA

- Jov Vasilijevič: 1. Bođani - dve ikonostasne ikone (BCa, HRT)

- ikonostas
2. Krušedol: četiri prestone ikone za ikonostas + deo zidnog slikarstva (priprata i oltarski deo)
- Vasilije Romanovič: 1. Slatinski manastir Drenovac - ikonostas
2. Saborna crkva Kostajničke eparhije - ikonostas
3. parohijska crkva u Moroviću - ikonostas
4. Hopovo - trpezarija (Tajna večera i Večera u domu Simona Fariseja)
5. Manastir Bešenovo - carske dveri
6. Saborna crkva u Sremskim Karlovcima - ikone sa scenama iz života Hrista i BCe
- Stefan Tenecki: 1. Pridvorna kapela stare Aradske episkopije - ikonostas
2. brojni ikonostasi (Bezdin, Stari Slankamen, Ruma, Bekeš, Senteš, Širija...)
3. Krušedol - naos
- Vasilije Ostojić: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - 2 prestone ikone
2. Grobljanska kapela manastira Rakovac - ikonostas
3. Iriška Nikolajevska crkva - ikonostas i crkveni mobilijar
4. Neradin - ikonostas

32
 5. Uspenska crkva u N.S. - zidno slikarstvo
6. Sentandrejska saborna crkva - ikonostas
7. Divoš -ikonostas
8. saradnik u Bođanima i Krušedolu
- Amvrosije Janković:1. Rakovac - trpezarija
2. Vrdnik - trpezarija (Kosovski boj)
- Teodor Stefan Gologlavac: 1. Parohijska crkva u Šatrncima
2. Divša - ikonostas
3. Kaona - ikonostas
- Dimitrije Bačević
- Georgije Mišković: 1. Stari Slankamen - sokl ikonostasa
2. Sv Petar i Pavle u S.Karlovcima - sokl ikonostasa
3. Beočin - pevnički parapeti i stolovi
4. nekoliko ikona Bezdinsko-vinčanske čudotvorice (1 potpisana)
- Nikola Nešković: 1. Minijature za rukopisni Paraklis Stefanu Dečanskom
2. Ikona sa likovima sremskih despota Brankovića
3. Sv Georgije u Temišvaru - ikonostas
4. Sabor sv Arhanđela u Izbištu - ikonostas
- Dimitrije Popović: 1. Katolička crkva u Titelu - oltarska slika
- Jovan Četirević Grabovan: 1. Sv Jovan Krstitelj u Stonom Beogradu - ikonostas i crkveni mobilijar
- Janko Halkozović: 1. manastir Beočin - ikonostas i fijala
2. Mala Remeta - ikonostas
3. Uspenski hram u Osijeku - ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu, zidne
kompozicije
4. manastir Kuveždin
5. novosadski Uspenski hram - unutrašnjost
- Joakim Marković: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - ikonostas - prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja
2. Plavšinci - ikonostas
3. Dišnik - ikonostas

BOĐANI sa hramom Vavedenja, bio je mesto gde je začeto srpsko barokno slikarstvo i u kojem su poznih 30ih i ranih 40ih
bili istaknuti ključni problemi i donesene odluke koje će odrediti kasniji razvoj. Ovi ključni događaji su bili vezani za imena dvojice
predstavnika visoke crkvene jerarhije, Visariona Pavlovića i Dionisija Novakovića kao i za dvojicu slikara, Hristofora Džefarovića i
Jova Vasilijeviča. Visarion Pavlović i Hristofor Džefarović bili su predstavnici reformi koji su prihvatanje baroknog stila sagledavali u
okvirima transformacija postvizantijskog nasleđa, dok su Dionisije Hovaković i Jov Vasilijevič bili zagovornici raskidanja sa tradicijom
i doslednog preuzimanja piktoralne poetike odnegovane u slikarskoj školi Kijevsko-pečerske lavre. Zidno slikarstvo Bođana je bilo
povereno od strane Visariona Pavlovića Hristoforu Džefaroviću (radovi započeti 1735 a završeni 1737). U kompozicijama se
Džefarović okreće zapadnoevropskim grafičkim uzorima preuzetim posredstvom njihovih ukrajinsko-ruskih prerada, dok je odabir
novih tema bio određen didaktičnom namenom slike koja je proizilazila iz savremene propovedničke prakse. Tvorac ovog programa
je najverovatnije bio ep. Visarion Pavlović (jedan od najnaprednijih episkopa svog vremena, strastveni propagator crkvenih reformi;
petrovske reforme nisu mu bile nepoznate; za njega se vezuje i otvaranje petrovaradinskog učilišta - to se treba posmatrati i kao
pokušaji slavoljubivog episkopa da bude izabran za karlovačkog mitropolita).
Bođansko slikarstvo je otkrilo sve vrline i mane pokušaja da se novo slikarstvo formira na sažimanju tradicionalne
piktoralne poetike balkanskog zaleđa i aktuelnih shvatanja angažovane barokne umetnosti. Međutim, Džefarović je još uvek prilično
konzervativno tradicionalan. Pokazalo se da te reforme nisu dovoljne već da je neophodna reforma celog piktoralnog sistema koja
će opet biti prilagođena novoj nameni religiozne slike (tradicionalna orjentisanost Džefarovićeva se još vidi na njegovim ikonama iz
Vranjine, iz Sentandreje i iz galerije Matice srpske). Tek u delima profanog žanra- portretima braće Stratimirović (Beč, 1744/45 -
poznatim samo preko kopija Arsenija Teodorovića) vidi se Džefarovićevo približavanje baroknim shvatanjima.

Nužnost radikalnih promena bila je očigledna pre svega učenom Dionisiju Novakoviću koji je u Novi Sad stigao neposredno
po završetku izvođenja bođanskog živopisa i koji je Džefarovićevo delo mogao da uporedi sa sličnim poduhvatima u kijevimskim
baroknim crkvama. On je više od drugih mogao da uoči potrebu da se u K. mitropoliju pozovu ukrajinski slikari koji će sprovesti
reformu crkvenog slikarstva. Njegova veza sa Jovom Vasilijevičem potvrđena je ugovorom za slikanje jedne ikone. Poznato je da su
studenti Duhovne akademije sve do 80ih godina XVIII veka održavali čvrste veze sa Kijevo-pečerskom slikarskom školom i da su ih
profesori podstrekavali da se bave slikarstvom. Dobro su poznavali alegorijsko-amblematske osnove baroknog piktoralnog jezika,
bili su upućeni u angažovanu funkciju slikarstva i u njegovu vezu sa propovedništvom.
Kijevsko školovanje Dionisija Novakovića, sagledavano u toj svetlosti, bilo je važno i za dalji razvitak srpskog baroknog
slikarstva. On je savetovao episkopa Pavlovića da za nastavljanje radova na ukrašavanju unutrašnjosti hrama manastira Bođani ne

33
angažuje Žefarovića nego da iz Kijeva pozove drugog majstora, koji bi svojim obrazovanjem mogao da odgovori novim i aktuelnim
zadacima. Povod za dolazak ukrajinskih slikara mogao je da bude vezan i za novosadski hram Sv Georgija, čije je podizanje upravo
tad bilo završeno. Sigurno je da je Visarion Pavlović želeo da novopodignuti Saborni hram bačke eparhije dobije slikarstvo koje bi
odgovaralo idejama za koje se zalagao program novoosnovanog Duhovnog učilišta na čijem čelu se nalazio Dionisije Novaković.
Boravak ukrajinskih slikara u jurisdikcionim oblastima Karlovačke mitropolije zabeležen je i ranije. Tek je dolazak JOVA
VASILIJEVIČA, koji ostaje u Karlovačkoj mitropoliji, bio delotvoran podsticaj za dalji razvoj baroknog slikarstva.
O ranoj delatnosti Jova Vasilijeviča svedoče radovi u hramu manastira Bođani. Tu mu se može pripisati i veliki krst sa
raspetim Hristom na vrhu ikonostasa. Prvi Vasilijevičevi radovi izvedeni za manastir Bođani su dve ikonostasne ikone sa dopojasnim
likovima Bogorodice i Hrista (april 1742). One demonstriraju nova slikarska shvatanja koja je Jov Vasilijevič doneo u Karlovačku
mitropoliju. Bogorodica i Hrist su naslikani na zlatnoj pozadini ukrašenoj krupnim floralnim baroknim ornamentom. Floralni
dekorativni ornament ukrašava i njihovu odeću, a na glavama nose krune. Hrist u jednoj ruci drži otvorenu knjigu a drugom
blagosilja. Bogorodica levom rukom u naručju pridržava Hrista, a u desnoj ruci drži ružu. Vasilijevič i inkarnat slika na drugačiji način.
Umesto maslinastih, pojavljuju se meko i sfumatično slikani svetli ružičasti tonovi. Ikone su bile postavljene u barokne drvorezne
ramove sa malim slikanim kartušima. Oko Hrista su bile naslikane scene njegovih stradanja, a oko Bogorodice veliki praznici. Jov
Vasilijevič je potom slikao ikonostas bođanskog hrama (1745-1748). U redu prestonih ikona postavljeni su Bogorodica, Hristos i
Jovan Krstitelj, a na dvojnoj hramovnoj ikoni je pored Vavedenja u gornjem delu naslikana scena sa anđelom koji hrani Bogorodicu u
hramu. U narednom redu su ikone proširenog Deizisnog čina, sa stojećim likovima apostola. U završnom luku je veliki krst Hristofora
Žefarovića, sa Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom, koji su delo Vasilijevičeve radionice. Sa strane su medaljoni upleteni u vreže sa
dopojasnim likovima proroka. Carske i bočne dveri su nastale kasnije. Bođanski ikonostas nije bio tip razvijene oltarske pregrade,
kakve u to vreme naručuju predstavnici visoke crkvene jerarhije i gradske crkvene opštine.
U vreme rada na bođanskom ikonostasu Jov Vasilijevič je, po narudžbini arhimandrita Hadži Isaije Grabovčanina, naslikao i
četiri prestone ikone za stari ikonostas manastira Krušedol. Tu je nastavio i prekinute poslove Georgija Stojanovića, kao što je u
Bođanima nastavio rad Žefarovića. Nekoliko godina po završetku prestonih ikona, Vasilijevič je započeo izvođenje zidnog slikarstva.
Oslikao je pripratu i oltarski prostor Krušedola (1750-1751), dok su radovi u naosu nekoliko godina kasnije bili povereni radionici
Stefana Teneckog. U priprati je izveden složeni alegorijski program glorifikacije Karlovačke mitropolije nad kojom bdi Bogorodičina
zaštita, dok je u oltarskom prostoru naslikan evharistijiski program sa Vaskrsenjem Hristovim u sredini. Bila je to poslednja velika
narudžbina Jova Vasilijeviča u K. mitropoliji. Ostalo je nepoznato da li se on zatim vratio u Ukrajinu ili je umro.
Jov Vasilijevič je već prvim narudžbinama, koje su stizale blagoslovom Dionisija Novakovića i Visariona Pavlovića, ubrzo po
svom dolasku privukao pažnju i samog patrijarha Arsenija IV Jovanovića, koji ga je pozvao u Sremske Karlovce. Sredinom
1743.godine Vasilijevič je u Karlovcima imao već slikarsku radionicu, jer patrijarh u cirkularnom pismu zabranjuje kupovinu ikona od
"kojekakvih bogomaza" i savetuje svima onima koji imaju dara za slikanje da dođu na dalje obučavanje kod iskusnog ikonopisca
"Moskovita Jova". Ovim cirkularom ukrajinsko barokno slikarstvo je prihvaćeno kao zvanično slikarsvo Karlovačke mitropolije.
Dolazak u Vasilijevičevu karlovačku radionicu smatran je obavezom koja se morala poštovati i nesumnjivo je da je ona postala škola
u kojoj se sticalo obrazovanje na način na koji je ono prenošeno u slikarskoj školi Kijevo-pečerske lavre. U Vasilijevičevoj radionici je
bila formirana većina srpskih ranobaroknih slikara. U njoj su duže ili kraće boravili Vasilije Ostojić, Janko Halkozović, Joakim
Marković, Nikola Nešković, Amvrosije Janković, Teodor Stefanović Gologlavac i dr. Uloga patrijarha Arsenija IV Jovanovića u
prihvatanju i širenju baroknog slikarstva ukazuje i reprezentativni portret preminulog Arsenija III Čarnojevića, koji je Šakabenta
naručio za mitropolijsku rezidenciju u Sremskim Karlovcima od Jova Vasilijeviča.
Delatnost VASILIJA ROMANOVIČA u Kijevu je, za razliku od delatnosti Jova Vasilijeviča, delimično poznata, mada ovi radovi
nasu sačuvani. On zajedno sa Jovom Vasilijevičem dolazi u Karlovačku mitropoliju. Romanovič se u Kijevu poslednji put pominje
1739, a u arhivi manastira Bođani njegovo ime se javlja već početkom četrdesetih godina, u vreme kada u njemu boravi i Jov
Vasilijevič. Njegova poznata slikarska delatnost započinje tek krajem 50ih godina, kada nastaju ikonostasi u slatinskom manastiru
Drenovac i u sabornoj crkvi Kostajničke eparhije. Bili su to prvi razvijeni barokni ikonostasi u zapadnim oblastima Karlovačke
mitropolije, koji nastaju zalaganjem pakračkog episkopa Sofronija Jovanovića (radio i njegov portret) i kostajničkog episkopa Josifa
Stojanovića. Za vreme slikareve delatnosti u Pakračkoj eparhiji i Varaždinskom generalatu u njegovoj radionici su prve pouke dobili,
kako se pretpostavlja, Jovan Četirević Grabovan, Jovan Isajlović stariji, Grigorije Jezdimirović, a potom i Mojsej Subotić. Uticaj
Vasilija Romanoviča na razvoj srpskog baroknog slikarstva se ne može meriti sa uticajem Jova Vasilijeviča ne samo zbog toga što on
nije imao status pridvornog mitropolijskog slikara, već i zbog toga što većina njegovih učenika kasnije odlazi u radionice drugih
majstora.
Sredinom 60ih godina Romanovič se ponovo vraća u Srem, gde je prvo bio angažovan na slikanju ikonostasa parohijske
crkve u Moroviću. U to vreme u Romanovičevoj radionici pouke stiče Mojsej Subotić. Nakon toga slikar je otišao u manastir Hopovo
gde se zamonašio i ostao sve do smrti 1773. Za trpezariju manastira Hopovo radio scene Tajne Večere i Večere u domu Simona
Fariseja. Za ikonostas u hramu manastira Bešenovo slika nove carske dveri, a pripisuju mu se i ikone sa scenama iz Hristovog i
Bogorodičinog života, naručene za sabornu crkvu u Sremskim Karlovcima.
STEFAN TENECKI, treći propagator ukrajinskog baroknog slikarstva u Karlovačkoj mitropoliji je u oblastima Aradske i
Temišvarske eparhije razvio plodnu delatnost, koja se bez zastoja odvijala sve do poslednje decenije XVIII veka. Na venčanju mu
kumuje episkop Isaija Antonović, za kojeg se pretpostavlja da je bio slikarev mecena, koji ga je i poslao na školovanje u Kijevo-
pečersku lavru. Stefan Tenecki je prvo bio angažovan na slikanju ikonostasa pridvorne kapele stare aradske episkopije. Stefanu

34
Teneckom je 1756. Povereno izvođenje zidnog slikarstva naosa manastira Krušedol, čIji je ktitor bio vršački episkop Jovan
Georgijević. Obimni radovi u naosu krušedolskog hrama su izvedeni u kratkom periodu što upućuje na to da je Tenecki imao
pomoćnike kojima je bio poveren znatan deo posla. Kao njegovi saradnici se tada pojavljuju Dimitrije Bačević i Georgije Mišković, a
verovatno i Nikola Nešković.

Jov Vasilijevič, Vasilije Romanovič i nešto mlađi Stefan Tenecki predstavljali su prvu generaciju ranobaroknih majstora.
Vasilijevič i Romanovič su u Kijevo-pečerskoj školi boravili tokom 30ih godina, u vreme dok se na čelu škole nalazio Teoktist
Pavlovski, dok se Stefan Tenecki školovao tokom naredne decenije, kada se na čelu nalazio Alimpij Galik. Ovo je u njihovom
slikarstvu uslovilo izvesne razlike, ali oni su, pored očiglednih individualnosti, bili zastupnici sličnih shvatanja. U središtu njihovog
religioznog slikarstva počivala je naglašena svest o verskom identitetu slike i o njenoj dogmatskoj određenosti. Njihovo oslanjanje
na prošlost nije konzervativno. Za razliku od tradicionalnih majstora prethodne generacije, oni se ne oslanjaju formalno na likovno
nasleđe, niti ga mehanički reprodukuju. Njihov odnos prema tradiciji je prevashodno retrospektivan, više misaon nego vizuelan.
Pod okriljem ove trojice majstora formirala se mlađa generacija srpskih ranobaroknih slikara. Prvi koji je među njima
započeo samostalnu delatnost bio je novosadski slikar VASILIJE OSTOJIĆ, koji se kao saradnik Jova Vasilijeviča pojavljuje u
Bođanima i u Krušedolu. Njegova rana samostalna dela, dve prestone ikone iz Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu nastaju
1749., pre nego što je krušedolsko zidno slikarstov bilo izvedeno. Ostojić za razliku od Stefana Teneckog, nije uspeo da formira
uhodanu radionicu sa stalnim saradnicima. Njegovi se saradnici neprestano menjaju. Sarađuje sa Jankom Halkozovićem (Rakovac,
Uspenska crkva u NS), Jovanom Popovićem (Irig), Teodorom Kračunom (Budim), Grigorijem Davidovićem Opšićem (Divoš). Izvesna
neujednačenost u likovnom postupku, uočljivo u obimnom opusu Vasilija Ostojića, pre je posledica saradnje sa drugim majstorima i
naknadnih preslikavanja nego odraz njegovih težnji da se prilagodi novim shvatanjima. Ostojić slika skoro 4 decenije, ali njegova
piktoralna poetika ostaje u okvirima znanja koja je stekao u radionici Jova Vasilijeviča. Vasilije Ostojić je 50ih godina, po prestanku
rada Jova Vasilijeviča, preuzeo ulogu vaspitača mladih slikara. Pored Dimitrija Bačevića i Teodora Kračuna, u njegovoj radionici su,
nakon prvih pouka kod Jova Vasilijeviča, završno obrazovanje stekli Amvrosije Janković i Teodor Stefanović Gologlavac.
Delatnost rakovačkog monaha AMVROSIJA JANKOVIĆA odvijala se u krugu fruškogorskih manastira. Radovi su mu poznati
samo posredno, preko arhivskih izvora i starih fotografija. Radi u trpezariji manastira Rakovac 9 velikih zidnih kompozicija. U
trpezariji manastira Vrdnik je naslikao i monumentalnu Kosovsku bitku, jedno od prvih istorijskih kompozicija srpskog baroknog
slikarstva. Od sačuvanih radova njemu se jedino, sa izvesnim oprezom, pripisuju kompozicije koje u Krušedolu izvodi kao
Vasilijevičev pomoćnik.
TEODOR STEFANOVIĆ GOLOGLAVAC se prvo javlja kao saradnik Jova Vasilijeviča. Povereno mu je slikanje ikonostasa
parohijske crkve u Šatrncima i ikonostas hrama manastira Divša, što pokazuje da je Gologlavac početkom 50ih godina smatran
zrelim majstorom i u krugu visoke crkvene jerarhije. Negde oko 1760.se vraća u rodni kraj (Valjevo), gde je, pored niza pojedinačnih
ikona, izveo i ikonostas u pocerskom manastiru Kaona. Njegova delatnost tu je imala veliki značaj za širenje baroknih shvatanja u
prekosavskim oblastima stare Srbije i Bosne.
DIMITRIJE BAČEVIĆ - pogledati odvojeni tekst
GEORGIJE MIŠKOVIĆ se pojavljuje kao saradnik Stefana Teneckog u Starom Slankamenu gde je izradio scene na soklu
ikonostasa. Sličan tematski repertoar ponavlja i na soklu ikonostasa hrama Sv Petra i Pavla u S. Karlovcima, kao i na pevničkim
parapetima i stolovima u hramu manastira Beočin. Stekao je dobro obrazovanje u radionici Stefana Teneckog. Mada se njegova
rešenja uglavnom oslanjaju na grafičke uzore, pre svega ilustracije Biblije Ektipe, on slika kompozicije sa produbljenom pejzažnom
pozadinom, koje se mogu uporediti sa predstavama koje Tenecki slika u naosu krušedolskog hrama. Njemu su, kao uglednom
pančevačkom slikaru, koji se u arhivama često pominje između 1764 i 1795., poveravani poslovi u oblastima južnog Banata.
NIKOLA NEŠKOVIĆ je pridvorni slikar vršačkog episkopa Jovana Georgijevića i njegovog naslednika Vikentija Popovića. Na
srednjeevropsko obrazovanje upućuje jedino slikarev Autoportret, dok su njegovi radovi u crkvenoj umetnosti bili vezani za
ranobarokne okvire ukrajinske piktoralne poetike. Naslikao je minijature za rukopisni Paraklis Stefanu Dečanskom i ikonu sa
likovima sremskih despota Brankovića, koja je rađena po ugledu na stariju ikonu Andrije Raičevića pronađenu u manastiru Šemljug.
DIMITRIJE POPOVIĆ je učenik Dimitrija Bačevića. Osnovao je u Velikom Bečkereku slikarsku radionicu koja je nastavila rad
sve do prvih decenija XIX veka. Radi brojne ikonostase. Ovaj zakasneli predstavnik ranobarokne ukrajinske orijentacije sledi pouke
Dimitrija Bačevića, ali se u njegovom delu oseća i prodor novih srednjeevropskih baroknih shvatanja koja su najdoslednije iskazana
na monumentalnoj kompozciji Vaznesenja Bogorodice sa glavnog oltara katoličke crkve u Titelu.
Srpsko ranobarokno slikarstvo nije stvarala homogena grupa slikara formirana isključivo u radionici Jova Vasilijeviča i
njegovih istomišljenika, Vasilija Romanoviča i Stefana Teneckog. U okvirima poštovanja zvanične piktoralne poetike stvarali su
majstori Jovan Četirević Grabovan, Janko Halkozović i njihovi saradnici i sledvenici, koji ukrajinske pouke sažimaju sa ranijim
južnobalkanskim obrazovanjem. Oni nisu delovali kao jedinstvena grupa već se pojavljuju kao pojedinci koji svoju piktoralnu poetiku
više ili manje usklađuju sa vladajućim ukusom.
Delatnost JOVANA ČETIREVIĆA GRABOVANA vezana je za oblasti stare Slavonije i Varaždinskog generalata, periferne
oblasti K.mitropolije (put baroka tu utrli Vasilije Romanovič i Joakim Marković). Iako je početna znanja stekao u krugu radionica oko
Prespe i Ohrida, rani radovi ukazuju da je učio kod nekog majstora ukrajinske orjentacije verovatno Romanoviča. Vidi se da je
Grabovan prihvatio ukrajinski barokni manir kao već zreo slikar koji nije hteo da se odrekne svojih prethodnih znanja. Činjenica da je
posedovao ilustrovanu Bibliju Kristofa Vajgla ukazuje na njegovo interesovanje za nova shvatanja. Ukrajinsku piktoralnu poetiku i

35
zapadnoevropske predloške tretira u duhu levantske umetnosti, koja se otkriva kroz izvesnu egzaktnost preiciziranog detalja, koja je
tm krugu prenesena iz renesansne italijanske umetnosti. Slikarstvo Grabovana ostaje razapeto između likovnog nasleđa i vodećeg
baroknog slikarstva, koje patroniraju visoka jerarhija Karlovačke mitropolije i bogate crkvene opštine. U suštini je ostao slikar
provincije i njenog ukusa koji nije dobio ni jednu značajnu narudžbinu u Osijeku gde je bio stalno nastanjen. Njegovo angažovanje
na slikanju ikonostasa i ostalog crkvenog mobilijara u hramu Sv Jovana Krstitelja u Stonom Beogradu, čije je zidno slikarstvo
neposredno pre toga izvela radionica Teodora Simeonovog, sigurno je bilo određeno njegovim grko-cincarskim vezama. Grabovan
je ostao majstor statičnih kompozicija, hijeratičnih stavova i kruto slikanih draperija.
JANKO HALKOZOVIĆ potiče sa juga kao i Grabovan. U početku se potpisuje grčki (bio grko-cincarin koji svoje prezime
kasnije posrbljava). Nastanivši se u NS, središtu Bačke eparhije, i u neposrednoj blizini Sremskih Karlovaca, moćnog mitropolijskog
središta, on je računao na narudžbine u bogatim fruškogorskim manastirima. Prve poslove započinje u saradnji sa Vasilijem
Ostojićem. Samostalno radi prvo ikone za novi ikonostas manastira Beočin i njegove fijale, Male Remete. Prestone ikone Hrista i
Bogorodice sa beočinskog ikonostasa slikane su pod uticajem prestonih ikona krušedolskog ikonostasa, što pokazuje da je
Halkozović poznavao delatnost Jova Vasilijeviča. Zidne slike Halkozović je slikao na platnu kaširanom na zid (poznavanje
južnobalkanse levantske tradicije). U Osijeku radi u Uspenskom hramu ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu,
celivajuće ikone i zidne kompozicije Drugog Hristovog dolaska. Za dobijanje ovog posla posredovali verovatno pripadnici osječko
grčko-cincarske zajednice čijim je prilozima izgrađen veći deo ove crkve. Ova celina je uništena za vreme II sv rata. Ni njegova
sledeća celina nije sačuvana izvorno - manastir Kuveždin. Uklapanje u okvire barokne piktoralne poetike uočljivije je u
Halkozovićevim radovima u obnovljenom novosadskom Uspenskom hramu. Na ukrašavanju hrama su u ranim sedamdesetim
godinama, pored Janka Halkozovića i njegovog sina Dimitrija Jankovića, bili angažovani vodeći novosadski majstori Vasilije Ostojić,
Jovan Popović i Andrej Šaltist, pa je unutrašnjost ovog hrama jedna od najbaroknijih celina srpske umetnosti XVIII veka.
U srpskom ranobaroknom slikarstvu je postojala i težnja za direktnijim uključivanjem u razvojne tokove srednjeevropske
umetnosti. Arhivska građa potvrđuje da su se Srbi već u prvim decenijama XVIII veka okretali prema srednjeevropskim slikarskim
radionicama. Začetnik direktnijeg okretanja srednjeevropskim uzorima bio je slikar JOAKIM MARKOVIĆ, koji se formirao van
uhodanih puteva zvanične umetnosti K. mitropolije. On je bio stariji od ostalih predstavnika ranobaroknog slikarstva, pa nije svoje
prvo obrazovanje stekao kod ukrajinskih majstora. Može se pretpostaviti da je slikarstvo izučio u nekoj od provincijiskih
srednjeevropskih radionica. Likovi na njegovoj ranoj ikoni Sabor sv apostola (1745) slikani su voluminozno i plastično, bez prizvuka
linearnog graficizma popularne umetnosti, a na draperijama nema floralnog ornamenta, koji srpskim slikarima prenosi Jov
Vasilijevič. Prisutni ukrajinski uticaji su pre odraz dobrog poznavanja ilustracija štampane knjige nego dokaz mogućih ranih veza sa
Vasilijevičevom slikarskom radionicom. Tek kasniji radovi, prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja sa ikonostasa Nikolajevske
crkve u Starom Slankamenu pokazuju prilagođavanje zvaničnom slikarstvu Vasilijeviča. Upravo se za Markovićevo ime vezuju prvi
portreti i mrtve prirode koje su izveli srpski majstori. Na Markovićevim ikonostasima u Plavšincima i Dišniku se javljaju istorijske i
heraldičke predstave koje se pre nisu pojavljivale na oltarskim pregradama hramova K. mitropolije. Mnogobrojni zapisi na njegovim
ikonama proizilaze iz baroknih ilustracija ukrajinsko-ruskih knjiga a ne iz indirektne narativnosti.

SLIKARSTVO VISOKOG BAROKA

- Jovan Popović: 1. Irig, Nikolajevska crkva - deo ikonostasa

2. Segedin, Nikolajevska crkva - ikonostas
3. Subotica, Vaznesenjski hram - ikonostas
4. Novi Sad, Uspenska crkva - zidne kompozicije
5. Kovilj - ikonostas i mobilijar
- Teodor Kračun: 1. parohijska crkva u selu Krušedolu - ikonostas
2. Beočin - ikonostas
3. Sv Nikola u Starom Slankamenu - Bogorodičina ikona
4. Sv Georgije u Somboru - ikonostas i crkveni mobilijar
5. karlovačka Gornja crkva - celivajuće ikone
6. Krušedol - celivajuće ikone
7 7. parohijski hram u Čereviću - celivajuće ikone
8. Saborna crkva Karlovačke mitropolije - mali ikonostas u kapeli u horu hrama; glavni ikonostas
9. Sv arhiđakon Stefan u Sremskoj Mitrovici - ikonostas
- Jovan Isajlović Stariji: ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen Đurđ
- Grigorije Jezdimirović:
- Grigorije Davidović Opšić: oltarska pregrada i zidno slikarstvo u parohijskoj crkvi Sv Arhanđela Gavrila u Laćarku
- Lazar Serdanović: 1. ikonostas manastira Bršljanac
2. Pakra, Lepavina, Mikluševac - ikonostasi
- Teodor Popović: ikonostasi u Beodri i Ečkoj
- Mojsej Subotić: 1. radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare
2. ikonostas u Martincima

36
 3. ikonostas u Velikim Bastajama

Smrću mitropolita Pavla Nenadovića 1769.godine, nagovešten je završetak jedne etape u razvoju srpskog baroknog slikarstva. Mlađi
slikarikoji su se borili za svoje mesto i naručioce sve su se češće okretali srednjeevropskim uzorima. Sedamdesete godine XVIII veka
nisu bile obeležene samo previranjima u slikarstvu, nego i u duhovnom životu, koja su pratila napuštanje starih i prihvatanje novih
shvatanja. Izborom Jovana Georgijevića za mitropolita, u krugu visoke crkvene jerarhije prevagnula je struja koja se suprotstavljala
dotadašnjoj rusko-ukrajinskoj kulturnoj orijentaciji i zalagala se za čvršću usmerenost ka Beču. Tokom sedamdesetih godina, upravo
u vreme kratkotrajne vladavine mitropolita Georgijevića i njegovog naslednika Vikentija Jovanovića Vidaka, započela je poslednja
decenija carevanja Marije Terezije u kojoj je dvroski centralizam vodio odlučujuću bitku za apsolutističke reforme, na čijem udaru je
bila prevashodno crkva. Sprovođenje ovih reformi poklapa se sa desetogodišnjim delovanjem Ilirske Dvorske deputacije (1769-
1779) na čijem čelu se nalazio grof Franjo Koler. Regulamentom je smanjena ranije moć karlovačkih mitropolita kao političkih
poglavara nacioje, a njihov duhovni status je znatno ograničen.
Prvi znaci krize ranobaroknog piktoralnog sistema osećali su se i ranije. Ona je još od sredine veka potresala šire granice
pravoslavlja, a u srpskom baroknom slikarstvu nagoveštavalo ju je delo JOVANA POPOVIĆA. Popović je svoje obrazovanje stekao u
Kijevo-pečerskoj školi, početkom 50ih godina. Za vreme boravka Jovana Popovića u Kijevu na čelu slikarske škole se još uvek nalazio
Alimpij Galik. Ali on kasnije napušta školu. Odlazak Alimpija Galika označio je definitivan poraz napora da se umerenim reformama
retrospektivna ranobarokna poetika prilagodi aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Upravo u vreme kada je Jovan Popović
završio školovanje u Kijevo-pečerskoj školi je bilo nagovešteno novo poglavlje u razvoju ukrajinske barokne umetnosti. Popović se u
Karlovačkoj mitropoliji prvo pojavljuje kao saradnik Vasilija Ostojića. Rade zajedno na iriškoj Nikolajevskoj crkvi gde se vidi
Popovićeva težnja da se uklopi u manir glavnog majstora. Popović radi ciklus Velikih praznika (medaljoni pored carskih dveri),
Avramova žrtva i Isaijino očišćenje (iznad bočnih dveri), dopojasne likove proroka, Mariju Magdalenu i Longina, deizis na
arhijerejskom tronu. Koloristički način slikanja je sapet graficistikom mrežom zlatom iscrtavanih linija, ali upotreba predložaka nije
svedena na standardni odabir iz uticajne Biblije Ektipe, na koju se ugleda većina srpskih ranobaroknih slikara. Osnovni narativni
sklop je određen poštovanjem tradicionalne konvencije. Preobražaj ranobarokne piktoralne poetike je još očigledniji u sledećoj
narudžbini, koju radi samostalno. To je ikonostas Nikolajevskog hrama u Segedinu. Na dva središnja medaljona carskih dveri su
naslikane Blagovesti, dok su u preostala četiri medaljona smešteni likovi jevanđelista. Na bočnim dverima su starozavetni Aron i
Melhisedek. Na prestonim ikonama su sveti Nikola, Bogorodica, Hristos i Jovan Krstitelj. Praznične ikone su neoubičajeno grupisane.
Sedam malih medaljona je raspoređeno oko dvaju većih ovalnih medaljona sa predstavama Preobraženja i Vaskrsenja.
Kompoziciona rešenja ciklusa Velikih praznika su bliska istoimenim scenama u iriškoj Nikolajevskoj crkvi. Neke od kompozicija, kao
Vavedenje Bogorodice, skoro su istovetne. Razlikuju se tek u ponekom detalju arhitektonske pozadine ili gestu nekog od aktera.
Nekoliko ikona sa kojih je skinut kasniji premaz pokazuje da je likovni jezik istovetan i da je prevashodno zasnovan na slikarevom
kolorističkom potencijalu. Popović se predstavlja kao slikar koji teži napuštanju ranobarokne poetike. On slika širokim zamahom
četke, mnogo slobodnije od bilo kog savremenika. Mada se ponekad pod lazurno slikanim površinama naziru tragovi crteža, on
namaz nanosi sa rutinom i sigurnošću iskusnog majstora koji volumene modeluje bojom. On je jedan od prvih srpskih baroknih
slikara koji slika valerski i primenjujući svetlo-tamni postupak izvlači bojene vrednosti iz osnovnih tonova. On je slikar koji dobro
poznaje anatomiju i skraćenja. Ovi likovni kvaliteti pružili su osnove da se Popoviću pripiše ikonostas iz subotičkog Vaznesenjskog
hrama, slikan 1766.kao i monumentalne zidne kompozicije Isterivanje trgovaca iz hrama i Parabola o udovičinim leptama iz
Uspenske crkve u NS koje su nastale početkom naredne decenije. Ove atribucije bi bilo moguće pouzdanije potvrditi da je sačuvan
stari ikonostas i mobilijar u hramu Kovilja (njegove najznačajnije narudžbine koju radi sa T. I. Češljarem). Zidne slike iz novosadskog
Uspenskog hrama jasno najavljuju promene u razvoju srpkog baroknog slikarstva.
Preobražaj likovnog jezika zasnovanog na sažimanju ukrajinske barokne retrospektivnosti i srednjeevropskog
kasnobaroknog eklekticizma, koje je nagovestio Jovan Popović, pokušao je u toku naredne decenije da likovno ostvari TEODOR
KRAČUN. Vasilijevič je bio prenosilac likovnih shvatanja koja su bila već razrađena u slikarskoj školi Kijevsko-pečerske lavre. Iza
Kračuna nisu stajala već iznađena rešenja. Ono što je bilo jasno bili su samo otvoreno iskazani problemi jedne piktoralne poetike
koja se sve teže i sve manje uklapala u okvire nove kulturne orijentacije. Zvanični ukus koji se i u crkvenom slikarstvu sve više
približavao srednjeevropskim shvatanjima, koja su već važila za ostale forme umetničkog stvaranja. O ranim Kračunovim radovima
može se suditi samo na osnovu ikonostasa parohijse crkve u selu Krušedolu i hramu manastira Beočin, koje on slika sa Dimitrijem
Bačevićem. Ranom periodu Kračunove delatnosti pripada i potpisana Bogorodičina ikona iz hrama Sv Nikole u Starom Slankamenu.
Dok Ostojić, njegov učitelj, izostavlja dekorativnu zlatnu pozadinu, Kračun joj posvećuje veliku pažnju. Floralna ornamentacija na
ikoni iz Slankamena je, međutim, povezana isprepletanim trakama koje se ne pojavljuju na Vasilijevičevoj ikoni, nego na
dekorativnim pozadinama ikona Kračunovog starijeg saradnika Dimitrija Bačevića. I tip krune proizilazi iz Bačevićeve Bogorodičine
ikone sa nekadašnjeg ikonostasa u Prhovu. Nakon saradnje sa Bačevićem na dovršavanju ikonostasa hrama manastira Beočin,
Kračunova delatnost se naglo prekida. Konzistorijalna komisija mitropolita Nenadovića, koja je imala zadatak da pregleda dovršene
slikarske radove na ikonostasu beočinskog hrama, nije dala pozitivno mišljenje o obavljenim poslovima. Nesporazum sa
konzistorijalnom komisijom mogao je biti povod za Kračunovu odluku da svoje obrazovanje dopuni na bečkoj likovnoj Akademiji.
Kračunov boravak u Beču prekinut je početkom 1771.godine, kada on sa Arsenijem Markovićem sklapa ugovor za pozlaćivanje i
slikanje ikonostasa i crkvenog mobilijara novopodignutog hrama Sv Georgija u Somboru. Pošto je ikonostas sačuvan samo
fragmentarno o njegovom slikarstvu posle Beča se može bolje prosuditi na osnovu poznijih dela.

37
 Opšti izgled ovih ikonostasa, njihov tematski repertoar i ikonografske osobenosti vezane su za umetnost prethodne
decenije. Kračun sa Akademije nije doneo nikakva revolucionarna shvatanja koja bi se otvoreno suprotstavljala ranije postavljenim
normama. Značajnu novost predstavljao je drugačiji postupak zasnovan na slikarskom osećanju iskazanom likovnim jezikom koji
izdvaja Kračunove ikone od ikona njegovih uglednih prethodnika, učitelja Vasilija Ostojića i saradnika Dimitrija Bačevića. Ovim
radovima Kračun je krajem 70ih godina izrastao u vodećeg majstora Karlovačke mitropolije, a završnu evoluciju njegovih baroknih
shvatanja predstavljaju serije celivajućih ikona slikanih za karlovačku Gornju crkvu, manastir Krušedol i parohijski hram u Čereviću.
Umesto baroknih ikona stvara religiozne kompozicije slikane u duhu srednjeevropskog baroka. U to vreme Kračun se priprema za
izvođenje svoje poslednje i najznačajnije narudžbine u Sabornoj crkvi Karlovačke mitropolije. On prvo izvodi mali ikonostas u kapeli
u horu hrama, a zatim u saradnji sa Jakovom Orfelinom slika glavni ikonostas. Na prestonim ikonama kapelskog ikonostasa još uvek
se poštuju retrospektivne ranobarokne norme, ali na kompozicijama u soklu Kračun otkriva poznavanje rokajne piktoralne poetike.
Na ikonama glavnog ikonostasa on je otvoreniji prema likovnom jeziku kasnobaroknog eklekticizma, koji je svojim delom već
nametnuo Jakov Orfelin, njegov nešto mlađi saradnik.
Kračunovo slikarstvo, sagledavano u celini, pokazuje tri razvojne faze koje se kontinuirano nadovezuju. U prvoj on sledi
pouke Vasilija Ostojića i Dimitrija Bačevića. U drugoj fazi, nakon povratka sa bečke likovne Akademije, on pokušava da reformiše
ranobaroknu piktoralnu poetiku i da je uskladi sa aktuelnim srednjeevropskim shvatanjima. U poslednjoj fazi on prihvata likovna
shvatanja srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma i potpuno napušta doktrinu retrospektivnosti. Kračun je slikar čijim su
delom povezane dve razvojne etape srpskog baroknog slikarstva, ranobarokni i kasnobarokni period. Evolucija slikarevih shvatanja
jasno se uočava u preobražaju prestonih ikona. Na ikonama sa ikonostasa neštinskog hrama Kračun se oslanja na rešenje Dimitrija
Bačevića. Bogorodica i Hrist stoje na oblacima. Iza njih je postavljena dekorativna zlatna pozadina, a floralni ornament se pojavljuje i
na njihovim draperijama. Kračunovu ikonu Bogorodica sa Hristom moguće je uporediti da istoimenom Bačevićevom prestonom
ikonom sa ikonostasa u krušedolskoj seoskoj crkvi. Obe ikone pripadaju istom tipu, a jedina je razlika u slikarskom postupku. Kračun
omekšava kruti Bačevićev graficizam, sa ciljem da oživi shematizovanu idealizovanost. Ista tendencija je uočiljiva i na prestonim
ikonama sv Nikole i Jovana Krstitelja. Na prvi pogled sve je podređeno zahtevima ranobaroknog shvatanja ikone. Ispod prividnog
poštovanja tradicionalnih normi uočavaju se značajne promene. One se jasno otkrivaju ako se uporede Bačevićeva i Kračunova
ikona Jovana Krstitelja. Bačevićev sv Jovan je postavljen frontalno i hijeratično. Torzo je neproporcionalno malen, noge
prenaglašeno izdužene, a statično postavljenom figurom dominira glava sa krupnim očima. Sv Jovan je jednu ruku uzdigao u znak
opomene, a u drugoj drži svitak sa tekstom. Jovan Krstitelj je na Kračunovoj slici muskulozni atleta koji stoji u razgibanom
kontrapostu. Ovladavanje pokretom prisutno je i na ikonama gornjeg dela neštinskog ikonostasa. Stojeći likovi apostola su slikani u
različitim stavovima, sa težnjom da se izbegne monotonija friza apostolskog reda na ikonostasu manastira Beočin. U kasnijem
Kračunovom slikarstvu figura postaje sve izduženija, a kontrapost postepeno evoluira u manirističku figuru serpentinatu.
Nezaobilazno mesto u tumačenju Kračunovog likovnog jezika je isticanje ove "manirističnosti", koja je uticala i na slikareve
sledbenike. Statičnost je pretvorena u dinamičnost i u tom smislu je maniristička serpentinata bila bliža baroknim shvatanjima nego
renesansni kontraposto. Kračun se sa njenim likovnim formulacijama mogao upoznati posredstvom starijih ilustrovanih Biblija, dok
je o značaju njenog simboličnog tumačenja svakako učio za vreme svog boravka na bečkoj Akademiji. Kračunov navodni manirizam
ima još jedan koren koji počiva u težnji da se sačuva pravoslavna duhovnost, kao osnova verskog identiteta slike. U Kračunovoj
transformaciji ranobarokne ikone uočljiva su kolebanja. Nova shvatanja barokne ikone Kračun formuliše na ikonostasima crkve Sv
arhiđakona Stefana u Sremskoj Mitrovici. Na prestonim ikonama su izostavljene statična hijeratičnost i zlatna pozadina, a slikarski
postupak je u drugi plan potisnuo graficističku dekorativnost. Metafizička realnost zamenjena je težnjm da se vladari neba likovno
prikažu elementima pojavne realnosti. To je tipična barokna težnja za humanizacijom neba. Bogorodica i Hrist sede na baroknim
prestolima. Prestoli su okruženi oblacima koji nisu slikani samo kao simboli neba. Oni imaju realnu materijalnu zgusnutost dovoljnu
da izdrži težinu prestola i figura. Oni su naslikani prema pravilima profane vladarske ikonografije. Status nebeske kraljice,
proslavljan i u teologiji pravoslavne crkve, potisnuo je Marijinu ulogu Bogomajke. Hrist je prikazan kao car careva. Kračun, kao i Jov
Vasilijevič, donosi novi piktoralni jezik koji je odredio dalji razvoj srpskog baroknog slikarstva i koji su dalje sledili mnogobrojni
slikari. Jov Vasilijevič je u srpsko slikarstvo doneo već kodifikovani slikarski manir, koji je u Ukrajini razvijan i potvrđivan tokom
jednog veka. Bio je to strogo definisan sistem normi koji je on prenosio učenicima sa neprikosnovenim autoritetom pridvornog
mitropolijskog slikara. Teodor Kračun nije ustanovio takav sistem normi. Njegovo slikarstvo predstavlja kontinuiranu, ali i
kontradiktornu evoluciju. Kračunov uticaj je u srpskom slikarstvu bio prisutan sve do prvih decenija narednog veka, ali se njegovo
delo uglavnom ponavlja formalno i bez dubljeg razumevanja.
JOVAN ISAJLOVIĆ STARIJI, započeo je slikarsku delatnost kao Kračunov saradnik na ikonostasu hrama Sv Georgija u
Somboru. Njegovo slikarstvo je prožeto pastelnim tonovima rokajnog štimunga, što ga približava majstorima kasnobaroknog
eklekticizma (Orfelinu i Češljaru). Pored ove prividne aktuelnosti, Isajlović je ostao slikar vezan za ranije tokove barokne umetnosti,
i moguće je da je prve pouke dobio od Romanoviča. Posle saradnje sa Kračunom radi mnogo u oblastima Srema, Baranje i Bačke
često sa drugim majstorima. Njegovo najznačajnije delo je ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen Đurđ, koji je sačuvan u
potpunosti i nepreslikan (1803-1805). Tu se javljaju i inovacije, kao predstava Hrista koji propoveda u Hramu, postavljena u
medaljon iznad carskih dveri, ili ikona Hrista koji nosi krst na ramenu, sa arhijerejskog trona.
GRIGORIJE JEZDIMIROVIĆ je jedan od čestih Isajlovićevih saradnika. Prve pouke je dobio kod Romanoviča, ali je na njegovo
formiranje presudnije uticao Kračun sa kojim sarađuje na izradi ikonostasa Saborne crkve u Sremskim Karlovcima. Na osnovu dela
koja mu se pripisuju, kao što su potpisani radovi iz parohijske crkve u Bačkoj Palanci, Jezdimirović je bio slikar koji je bez veće

38
kreativne snage ponavljao uobičajena rešenja ili se oslanjao na rešenja iz Kilijanove Biblije. Kompozicione sheme su složene i pune
detalja, ali crtačko-slikarski postupak otrkiva nedovoljno obrazovanog majstora čiji je crtež nesiguran, a kolorit sirov. Na prestonim
ikonama on skoro doslovno ponavlja Kračunove obrasce, ali je postavka figura kruća, a proporcije izduženije. Delatnost
Jezdimirovića se nastavlja sve do poč. dr. decenije XIX veka, kada radi kao saradnik Pavela Đurkovića na slikanju ikonostasa
novopodignute crkve Sv Dimitrija u Dalju.
GRIGORIJE DAVIDOVIĆ OPŠIĆ pripada grupi Kračunovih kasnobaroknih sledbenika. Pored upornog ponavljanja Kračunovih
obrazaca, on se često oslanja na grafičke predloške ilustrovanih Biblija, posebno Biblije Kristofora Vajgla. On je u svom prvom
periodu ostvario nekoliko značajnih celina, od kojih je najznačajnija uništena dekoracija i oltarska pregrada u parohijskoj crkvi Sv
Arhanđela Gavrila u Laćarku. Kračunov uticaj se jasno oseća na ikonostasu, posebno na prestonim ikonama i bočnim dverima, dok
su u Velikim praznicima ponovljena opštepoznata ranobarokna rešenja. Zidna dekoracija oltarskog prostora se više oslanja na
rešenja koja oponašaju srednjeevropske oltare katoličkih crkava. U slikaim dekoracijama prvih dveju traveja Opšić se oslanja na iste
iluzionističke principe. Istaknuto mesto su dobili nacionalni svetitelji na bočnim zidovima. Među njima se sasvim izuzetno javlja i
predstava poslednjeg sremskog despota Stefana Berislavića, sa vedutom grada Berkasovo. Opšić je siguran dekorater eklektičnog
srednjeevropskog kasnobaroknog manira. Po smrti Orfelina, postao je jedan od najuglednijih slikara K. mitropolije.
LAZAR SERDANOVIĆ se formirao pod uticajem Teodora Kračuna. Prvi put se pominje kao Kračunov saradnik na slikanju
ikonostasa somborskog hrama Sv Georgija. Kao samostalni majstor izvodi 1773.ikonostas manastira Bršljanac. Posle Bršljanca mu je
poveren rad na ikonostasu u starom hramu Sv Četvorodnevnog Lazara u Velikoj Pisanici. Crkva je uništena kao i ikonostas. Kasnije
odlazi u manastir Pakra gde je njegov boravak zabeležen upravo u vreme kada Vasilije Ostojić slika ikonostas manastirskog hrama. U
stliski ujednačenom slikarstvu oltarske pregrade nije moguće ukazati na eventualno učešće Lazara Serdanovića, ali mu se
pouzdanije mogu pripisati ikone na pevnicama, sa predstavama Sv Save, Simeona Nemanje, arhiepiskopa Arsenija i vladike
Maksima, kao i likovi crkvenih pesnika, monaha i pustinjaka u pevničkom prostoru. Lazar Serdanović se nakon Pakre pojavljuje u
manastiru Lepavina, gde slika ikone od kojih su se sačuvale samo dve sa likovima apostola, na kojima se slikar potpisao. Sačuvani
radovi ukazuju da je on pre saradnje sa Teodorom Kračunom učio slikarstvo u radionici nekog starijeg ranobaroknog majstora.
Mogao je to biti Vasilije Ostojić, sa kojim Serdanović sarađuje u Pakri ili Dimitrije Bačević. Na kasnijem ikonostasu iz Mikluševaca
vidi se da postepeno prevazilazi ranobarokne uzore i priklanja se Kračunovim likovnim shvatanjima.
Kračunova reforma ranobarokne piktoralne poetike imala je uticaja i izvan granica Karlovačke mitropolije. Njegovo delo je
bilo poznato predstavnicima Banske slikarske škole, koja je u poslednjim decenijama XVIII veka uvela barokna shvatanja u bugarsku
umetnost. Mada je Kračun bio predvodnik i najuticajniji predstavnik slikarskih reformi, on nije bio jedini majstor koji je pokušao da
prevaziđe nastalu krizu. I u drugim radionicama se uočavaju ovakve težnje za uklapanjem novih shvatanja u okvire radicionalne
ranobarokne piktoralne poetike.
TEODOR POPOVIĆ je bio vaspitan u radionici Dimitrija Popovića, što pokazuje i bliskost njihovih radova. Na osnovu
analogija sa ikonom Hristovog raspeća njemu se pripisuju i ikonostasi u Beodri i Ečkoj. Njegov slikarski opus karakteriše težnja da se
ranobarokne piktoralna poetika prilagodi novom kasnobaroknom maniru, ali njegovo delo ostaje na pola puta, u jednoj prelaznoj
formi koja nije ni u potpunosti napustila stara niti je prihvatila nova rešenja. Na ikonostasu u Ečkoj se vidi napredak u odnosu na
prethodni ikonostas. Mada je izvesne motive zadržao u istovetnoj shemi, oblici su slikani punije i sigurnije. Koloristička zvučnost
posebno dolazi do izražaja u predstavljanju draperija, dok u slikanju lika ružičasto-zelenim tonovima i tamno smeđim senkama on
pokazuje vezanost za tradiciju. Njegova pripadnost novim shvatanjima otkriva se pre svega u pojedinačnim dometima, kao što su
amblematski frizovi na soklu ikonostasa u Beodri i Ečkoj. Reformisano slikarstvo Teodora Popovića se nalazilo van glavnih tokova
srpske umetnosti i nije nailazilo na razumevanje crkve.
MOJSEJ SUBOTIĆ je prva znanja dobio u radionici Vasilija Romanoviča sa kojim sarađuje na ikonostasu u Moroviću. Nakon
toga nastavlja obrazovanje u Beču što potvrđuju radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare iz 1775. Do ovako važne narudžbine i za srpske
umetnike neoubičajene narudžbine došlo je verovatno posredovanjem Atanasija Dimitrijevića Sekereša, cenzora Kurcbekove
štamparije, koji se tad spremao da pređe u katoličanstvo. Trebao je da naslika veliki broj ikona što upućuje na pretpostavnku da su
u narudžbinu bile uključene i ikone za ikonostas. Varvarin lik je slikan prema mladalačkom liku Marije Terezije, što je odgovaralo
shvatanju pobožnosti austrijskog habsburškog katoličanstva koje je u crkvenoj umetnosti videlo moćno oružje vladarske
propagande. Ova rana narudžbina bečkih unijata nije značilo bezuslovno Subotićevo okretanje srednjeevropskim shvatanjima
baroknog slikarstva. Pre Subotića je za unijate radio brojne narudžbine Tenecki. Subotićevo prihvatanje novina nije bilo bezrezervno
što pokazuju kasniji radovi (ikonostas u Martincima, ikonostas u Velikim Bastajama...). Likovi na prestonim ikonama proizilaze iz
istoimenih Romanovičevih ikona sa ikonostasa u Moroviću. Direktnije oslanjanje na srednjeevropske uzore uočljivo je tek na
poslednjoj ikoni Jovana Preteče. U skladu sa tradicijom, Jovan drži u ruci svitak sa ispisanim tekstom, ali je postavljen u produbljeni
pejzaž slikan sa naglašenom težnjom da se usklade figura i pozadina. Tu se javlja i predstava Nedremanog oka sa Hristom koji leži na
krstu sa svevidećim Božijim okom u gornjem delu kompozicije koje baca svetlosne zrake na opruženog Hrista. Uključivanje
svetlosnog izvora u sliku bilo je u srpskom baroknom slikarstvu novost koju je uveo tek Teodor Kračun, a Mojsej Subotić je bio jedan
od retkih slikara koji ga je sledio. Očigledno je da se Subotić u Beču sreo sa ranim slikarstvom Paula Trogera i Maulberča. Pojava
galerije srpskih svetitelja je skoro simbolično nagovestila i kraj funkcionisanja versko-političkog programa koji je bio formulisan na
dvoru patrijarha Arsenija IV Jovanovića, početkom 40ih godina XVIII veka.
Ikonostasom u Velikim Bastajama završavaju se reforme baroknog slikarstva, čiji su vodeći predstavnici Teodor Kračun i
Mojsej Subotić težili da usklade ranobaroknu piktoralnu poetiku Kijevsko-pečerske škole sa kasnobaroknom poetikom, za koju se

39
zalagala bečka likovna Akademija. Njihov pokušaj delimične reforme nije uspeo, kao što nije uspela ni reforma koju je u Kijevo-
pečerskoj školi sredino veka pokušao Alimpij Galik.

SLIKARSTVO KASNOG BAROKA

- Jakov Orfelin: 1. Sv Nikola u Velikoj Kikindi - ikonostas i zidne slike

2. Grgeteg - ikonostas
3. parohijska crkva Maradika - ikonostas
- Teodor Ilić Češljar: 1. katolička katedrala u Velikom Varadu - oltarske slike
2. Nikolajevski hram u Kikindi - zidne slike
3. Mokrin - ikonostas
4. Stara Kanjiža - ikonostas
5. Bačko Petrovo Selo - nedovršeni ikonostas
- Andrej Šaltist: 1. novosadska Uspenska crkva
2. ikonostas manastira Privina Glava
3. zidno slikarstvo u manastiru Grabovac
- Stefan Gavrilović: ikonostasi parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici, Beočinu i Novom Bečeju
- Arsenije Teodorović: 1. ikonostas u Melencima
2. zemunska Bogorodičina crkva - ikonostas
3. budimska Saborna crkva

Završnim terezijansko-jozefinističkim reformama Beč je postao duhovni centar celokupne monarhije, kojem gravitira i srpska
kasnobarokna kultura. Dok je politika Marije Terezije katoličanstvo smatrala ujedinjujućom silom austrijske monarhije i
suprotstavljala se slobodnom ispovedanju vere, krajem XVIII veka, pod uticajem prosvetiteljstva, političkih i ekonomskih ideja, jača
svest o verskoj trpeljivosti, koja je svoj krajnji odraz dobila u Patentu o verskoj toleranciji, koji Josif II izdaje godinu dana po stupanju
na presto. Njime su protestantske sekte, luterani i reformatori, kao i nesjedinjena pravoslavna crkva, dobili pravo privatnog
bogosluženja i određena građanska prava, koja su faktički značila ograničenu ravnopravnost sa katolicima.
Portretno slikarstvo, koje nije bilo uslovljeno verskim razlikama odmah nakon Velike seobe okreće se srednjeevropskim
uzorima, a i razvoj barokne grafike je još od vremena Hristofora Žefarovića direktnije vezan za bečke radionice Jakova Šmucera i
Tomasa Mesmera. Crkveno slikarstvo se, sa druge strane, odupire direktnim zapadnoevropskim uticajima sve do sedamdesetih
godina XVIII veka. Kračunova delatnost, međutim, omogućila je samo da prelazak sa ranobaroknog ka kasnobaroknom slikarstvu
bude ostvaren postepeno i bez vidnih potresa. Među umetnicima koji će srpsko slikarstvo povesti putem srednjeevropskih
eklektičnih kasnobaroknih formulacija ističu se, pre svega, Jakov Orfelin i Teodor Ilić Češljar.
JAKOV ORFELIN se formirao bez direktnih dodira sa ranobaroknim slikarstvom ukrajinski orijentanisanih majstora. On je
prva crtačka znanja dobio od strica Zaharija Orfelina, a potom je upisao studije grafike. Mada se Jakov Orfelin kasnije posvetio
slikarstvu, rana polazišta vezana za grafiku i Šmucerovu akademiju ostavila su neizbrisiv trag na njegovim likovnim shvatanjima. Po
povratku iz Beča on se okreće srednjeevropskim kasnobaroknim uzorima. Mada je bio manje talentovan i manje originalan od
Kračuna, njemu ipak u razvoju srpskog baroknog slikarstva pripada mesto slikara kojim započinje jedan novi period. Jakov Orfelin
prihvata srednjeevropsku kasnobaroknu praksu bez obaveze da je prilagodi potrebama drugačijeg verskog identiteta. Prva značajna
narudžbina po povratku iz Beča je izrada zidnih slika i oltarske pregrade u novopodngnutom hramu Sv Nikole u Velikoj Kikindi. Na
svodu iznad soleje naosa naslikana je monumentalna kompozicija Sv Trojica sa jevanđelistima koja je izvedena po uzoru na
istoimeni grafički list koji je Zaharije Orfelin izradio ranije za Pavla Nenadovića. Grafički predložak je bio samo posrednik za nastanak
koja se idejno oslanja na tradiciju Apoteoza sv Trojice, koje su obično slikane na svodovima katoličkih baroknih rkava. Kompozicija je
prilagođena arhitektonskom okviru, sa ambicijom da se iluzionistički arhitektonski prostor otvori prema nebu. Bilo je to potpuno
prihvatanje zapadnoevropskih dekorativnih shvatanjia, koje će kasnije, pored ostalih, ponoviti Andrej Šaltist u kupoli hrama
manastira Grabovac i Teodor Ilić Češljar na svodu prvog traveja u naosu hrama u Bačkom Petrovom Selu.
Po završetku zidnog slikarstva, Orfelin je pristupio slikanju ikonostasa čiji tematski repertoar odražava idejna previranja
koja zahvataju celokupni duhovni život, pa i umetnost Karlovačke mitropolije sedamdesetih godina XVIII veka. Orfelin je na Bečkoj
akademiji sigurno stekao pouzdana znanja o korišćenju amblematskog jezika a onoliko koliko je danas poznato, pojava proširenog
amblematskog friza na oltarskim pregramdama Karlovačke mitropolije prvi put je zabeležena upravo na ikonostasu u kikindskom
hramu Sv Nikole. Posredstvom Orfelinovih uticaja on će se kasnije pojaviti i na drugim banatskim ikonostasima. U središnjim
kartušama carskih dveri predstavljene su Blagovesti, u gornjim medaljonima naslikane su kadionica i posuda sa manom, a u donjima
su sveti Simeon i Sava. Na bočnim dverima su sveti Vasilije i Grigorije Bogoslov. Iznad dveri i prestonih ikona postavljene su manje
kompozicije, Isceljenje slepog, Neverovanje Tomino, Nedremano oko, Hrist i Samarjanka i Isceljenje raslabljenog. U sledećem redu
nalaze se odabrane scene iz ciklusa Velikih praznika, sa središnjom kompozicijom Vaskrsenja. Iznad scena prazničnog ciklusa su
postavljeni ovalni medaljoni sa dopojasnim likovima apostola. Na završnom delu ikonostasa je Raspeće sa BCom i Jn Bogoslovom.
Orfelin se oslobađa retrospektivnog nasleđa i postavlja figure u nedefinisan prostor zatvoren oblacima. Očigledno je da su
Teodor Kračun i Jakov Orfelin pouke bečke likovne Akademije shvatili na potpuno različit način. Orfelin je prihvatio nova znanja

40
oslobođen svesti o njihovom verskom identitetu. Ovakva su shvatanja već ranije bila prisutna u srpskoj baroknoj grafici, ali su u
slikarstvu ona stekla punovažnost tek sa pojavom Jakova Orfelina. Karakteristično je Orfelinovo tumačenje svetlosti, koje je
potpuno drugačije od Kračunovih baroknih shvatanja. Ona je i na Orfelinovim slikama preobražena, ali nije tumačena simbolično,
kao retorički kontrast, sračunat na izazivanje dramatičnih emocija. To je zemaljska i čulna svetlost koja ne dolazi sa neba, niti je
odraz božanske intervencije. Odsustvo tamnih površina na Orfelinovim slikama predstavljalo je dosledno sprovođenje estetskog
ideala rokokoa. Orfelinu je poreverena izrada oltarske pregrade hrama manastira Grgeteg. Tokom iste decenije Jakov Orfelin je
izveo ikonostase u parohijskim crkvama Maradika i Obreža, a saradnja sa Teodorom Kračunom na glavnom ikonostasu karlovačke
saborne crkve donela mu je status najpopularnijeg slikara poslednjih decenija XVIII veka. Opterećenost radovima je slabila njegovu
kreativnost i kvalitet njegovog dela postepeno opada. Sigurno je da su tome doprinosili i sami naručioci koji su tražili da slikar
ponavlja svoja rešenja.
Orfelinovo shvatanje slikarstva sledio je i bečki vaspitanik TEODOR ILIĆ ČEŠLJAR. On se nije potpisivao kao akademski
slikar. Prve slikarske pouke dobio je u novosadskoj radionici Jovana Popovića. Njegova rana delatnost ukazuje na vezanost za
ranobaroknu piktoralnu poetiku, ali i svesna kolebanja početnik čije su oči uprte prema aktuelnom srednjeevropskom slikarstvu. U
Beču stupa u kontakt sa Vincencom Fišerom. Ovaj slikar, koji je snažno uticao na formiranje Češljarevog kasnobaroknog
eklekticizma, zasnivao je svoju likovnu poetiku na delima Paula Trogera, kao i Tijepola, Pitonija i Sebastijana Ričija. Fišer postaje
ugledan i tražen umetnik kojem se širom Habsburške monarhije poveravaju raznorodni poslovi. On slika monumentalne istorijske
kompozicije, a za mnoge crkve radi oltarske slike i svodne kompozicije. Njegov rad inspirisan delima severnoitalijanskih majstora,
još uvek pokazuje uticaj baroknog i rokajnog slikarstva. Fišerov eklektični sinkretizam kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicističkih
shvatanja prisutan je i u delima Teodora Ilića Češljara koja nastaju po njegovom povratku iz Beča, na oltarskim kompozicijama iz
katoličke katedrale u Velikom Varadu, zidnim slikama iz Nikolajevskog hrama u Kikindi, kao i na ikonostasima u Mokrinu, Staroj
Kanjiži i Bačkom Petrovom Selu. I u poslednjem Češljarevom radu, nedovršenom ikonostasu parohijske crkve u Bačkom Petrovom
Selu, uočava se kolebanje između kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicističkih opredeljenja. Na ikonama u soklu napušta se barokna
dramatika gornje zone i Češljar se otkriva kao slikar rokajnih stremljenja, dok se na prestonim ikonama i scenama Velikih praznika,
posebno Krštenja i Propovedi sv Jovana Krstitelja, uočava njegova bliskost sa neoklasicističkom piktoralnom poetikom.
ANDREJ ŠALTIST je prenosio shvatanja kasnobaroknog eklekticizma. Verovatno radi prvo početkom 70ih godina sa Jankom
Halkozovićem. Slika sa njim ikonostas u novosadskoj Uspenskoj crkvi. Pre toga je radio ikonostas manastira Privina Glava i u
novosadskoj crkvi Privina Glava. Najvažnije Šaltistovo delo je zidno slikarstvo u manastiru Grabovac, koje je izveo u saradnji sa
Francom Florijanom Hofmanom i njegovim pomoćnikom Antunom iz Pečuja. Zidna dekoracija grabovačkog hrama nije stilski jasno
definisana. Slojevitost baroknog iluzionizma primenjena je samo na Apoteozu sv Trojice (uzor Šmucerova Sv besplotne sile), koja
svojim konceptom daleko prevazilazi istoimenu rpedstavu Češljara u parohijskom hramu Bačkog Petrovog sela. Zidne slike na
ostalim delovima hrama sputane su arhitektonskim dekorativnim okvirima u kojima se već oseća prodor neoklasicističkih shvatanja.
Kompozicije dela telesnih milosrđa na zapadnom zidu naosa tretirane su kao aplicirane slike uramljene u dekorativne
neoklasicističke okvire i raspoređene na zidnoj površini.
Srpsko slikarstvo poslednji decenija XVIII veka predstavljalo je skup raznorodnih shvatanja, ali su u osnovi, pored
Kračunovih uticaja, dominirale likovne formulacije kasnobaroknog eklekticizma vodećih majstora, Jakova Orfelina i Teodora Ilića
Češljara. Njih sledi mnogobrojna grupa slikara formirana u domaćoj sredini. Ovi pratioci epohe razvijali su plodnu delatnost. Sticali
su ime i ugled, pa su, pored seoskih parohijskih crkava, svoju klijentelu pronalazili u većim urbanim celinama i uglednim
manastirima. Njihovo slikarstvu je ipak ostalo najvećim delom vezano za bogate seoske crkvene opštine koje u poslednjim
decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka završavaju proces barokizacije. Ovo slikarstvo često doseže visoke likovne
vrednosti, ali se još češće spušta na nivo zanatske rutine. U svakom slučaju, ono je u osnovi ponavljalo već ranije formulisana
shvatanja. Značajnije mesto u razvoju srpskog kasnobaroknog slikarstva obezbedila je tek nekolicina, a pre svih STEFAN
GAVRILOVIĆ.
Ovaj karlovački slikar je predvodnik generacije koja se pojavljuje krajem XVIII veka i čija se aktivnost nastavlja i u prvim
decenijama narednog veka. Gavrilović je, pored uticaja neoklasicističkih shvatanja, ostao dosledan kasnobaroknoj tradiciji. Njegovi
radovi pokazuju da je poznavao stvaralaštvo Jakova Orfelina, sa kojim je radio u parohijskoj crkvi sela Jarak, kao i delo nešto starijeg
Teodora Kračuna, čiji je ikonostas u Neštinu čistio i doslikavao. U svojim glavnim delima, ikonostasima parohijskih hramova u
Sremskoj Kamenici, Beočinu i Novom Bečeju, on se često oslanja na grafička rokaizovane Kilijanove biblije.
Kasnobarokno slikarstvo srednje Evrope je pod snažnim uticajem italijanskih, posebno venecijanskih, majstora već od prvih
decenija XVIII veka prihvatalo rokajne formulacije, koje su sažimane sa tradicijom u eklektičan poznobarokni manir, čiji su vodeći
predstavnici bili Paul Troger i Franc Anton Maulberč. Uticaj italijanskog slikarstva širio se srednjom Evropom širio se srednjom
Evropom ne samo zahvaljujući hodočašćima slikara, nego i dolasku italijanskih majstora, koji u srednjoj Evropi dobijaju
mnogobrojne i značajne narudžbine. Uticaj rokokoa pojavljuje se u srpskoj umetnosti već sredinom veka i uočljiv je po
karakterističnim rokajnim dekorativnim elementima kojima dominira kriva linija i asimetričan kompozicioni sklop. Novi dekorativni
elementi internacionalnog rokokoa prihvataju se posredstvom grafike koja je bila čvrsto vezana za Beč, a potom se javljaju i u
delima drvorezbarskih radionica preobražavajući postepeno karakter crkvenih enterijera. Pored njihovog prodora u primenjenu
umetnost, pravoslavna crkva je ostala u izvesnoj meri rezervisana prema direktnom i doslednom prihvatanju rokajnih dekorativnih
principa, tako da se ona ne javlja kao naručilac značajnih rokoko-celina, sličnih onima koje su realizovane u srednjeevropskim
katoličkim zemljama. Odsustvo ovakvih celina nije pružalo mogućnosti ni slikarstvu da se transformiše iz baroka u rokoko. Moguće

41
je čak govoriti i o izvesnoj neusklađenosti između dekorativnih rokajnih rešenja drvorezbarenih ikonostasa i crkvenog mobilijara i
retrospektivnosti slikarstva koje ih je pratilo. Karakterističan primer je unutrašnjost Nikolajevske crkve u Vukovaru. Drvorezbarija
ikonostasa i crk. mobilijara je iz 1771-73 godine, a slikarstvo je nekoliko godina kasnije izradio Vasilije Ostojić. Slikarstvo Ostojića
ostaje vezano za ranobaroknu poetiku a rokajno je oživljen drvorezbarski kostur. Formalna stilska razilaženja drvorezbarije i
slikarstva javljaju se i u nekim drugim crkvama, gde je u keoklasicističku rezbariju postavljeno slikarstvo barokno-rokajnih shvatanja.
U slikarstvu se pojava rokokoa oseća tek u prvim radovima Jakova Orfelina na ikonostasu Nikolajevske crkve u Kikindi.
Kasnije se izvesni piktoralni rokajni elementi pojavljuju i u delima ostalih kasnobaroknih majstora, posebno onih koji su formirani u
direktnom kontaktu sa savremenim bečkim slikarstvom, kao što je to bio Teodor Ilić. Rokajna shvatanja su prisutna i u poslednjim
radovima Teodora Kračuna. Prodor rokajnih elemenata u srpsko barokno slikarstvo nije predstavljalo reakciju na barok niti je
označilo isticanje jasno formulisanih morfološko-fenomenoloških kategorija koje bi pružile mogućnost da se rokoko istakne kao
samosvojna etapa u stilskom razvoju. Za razliku od baroka, on ne egzistira samostalno ni u mnogim razvijenim evropskim
sredinama, pa se tumači kao stilski pokret koji postoji paralelno sa kasnim barokom i baroknim klasicizmom. Prisustvo rokokoa u
srpskom poznobaroknom slikarstvu svodilo se na prihvatanje pojedinih likovnih elemenata, pre svega na izmenu kolorističke skale.
Prihvataju se delikatne boje i pastelni tonovi, koji zamenjuju grubi, elementarni ton baroknog kolorizma. Menja se i tumačenje
svetlosti. Ona se ravnomerno raspoređuje i gubi svoju baroknu graditeljsku ulogu u modelovanju masa. Kompozicije, međutim,
retko gube klasičnu formu akcentovanog i nepomičnog centra. One ni pokretom ni dinamikom crteža ne izlaze iz tradicionalne
barokne simetrije niti imaju onu prividnu neuravnoteženost, karakterističnu za kompozicije evropskih majstora rokokoa. Nedostaje
im i ona stilizovana dekorativnost, osnovna kategorija kojom se rokoko odvaja od baroka. Uticaj rokokoa na srpsko poznobarokno
slikarstvo nije se odrazilo ni u senzualizovanim galantnim tonovima karakterističnim za zapadnoevropske fete galantes. Razlozi su
počivali u činjenici da Srbi nisu imali formiranu dovoljno moćnu plemićko-aristokratsku strukturu koja bi bila vodeći zastupnik ovih
ideala i naručilac galantnih mitoloških scena, oslobođenih barokne alegorijske učenosti.
U srpskoj umetnosti XVIII veka se o jasno formulisanom slikarstvu rokokoa može govoriti samo u okvirima portretskog
žanra. Portreti Marije i Aleksandra Karamate, članova ugledne trgovačke zemunske porodice, koje je naslikao malo poznati Georgije
Tenecki 1785.godine, pokazuju oslobođenost od baroknog alegorijsko-amblematskog tumačenja portretisanog lika. Otmena,
aristokratska opuštenost zamenila je krutu i shematizovanu baroknu postavku portretisanog, a meka koloristička skala modeluje
aristokratsko-melanholični lik portretisanih. Rokajni pristup portretisanim likovima pokazuju i Jakov Orfelin i Teodor Ilić. Na
Češljarevim portretima Josifa Jovanovića Šakabente iz eparhijskih rezidencija u Pakracu i Novom Sadu, portretu Petra Petrovića iz
eparhijske rezidencije u Vršcu, Stefana Avakumovića iz Hopova, kao i na portretu Alke Tekelije, provejava ista aristokratska
melanholičnost. Na Orfelinovom potpisanom portretu mitropolita Stefana Stracimirovića ogledaju se drugačija, neoklasicistička
shvatanja koja su prisutna i na nekim potretima Teodora Ilića. Prisustvo rokokoa je uticalo i na preobražaj kasnobaroknog shvatanja
lepog. Već na Kračunovim prestonim ikonama, ono je shvaćeno kao barokni pulchrum. Likovi Hrista i Bogorodice sa ikonostasa u
Sremskoj Mitrovici potpuno odišu idejom barokne veličajnosti, njihova lepota se proslavlja sjajem i bogatstvom. Ista shvatanja su,
pored znatnih promena, prisutna i na Kračunovom kapelskom ikonostasu u karlovačkoj Sabornoj crkvi. Na Orfelinovim prestonim
ikonama, pa i na ikonama Češljara, barokni pulhrum je protumačen u duhu rokajnog bellum. Njihovi likov poseduju samodovoljnu
gracioznu lepotu rokokoa, oslobođenu opterećujuće barokne spoljašnje paradne veličajnosti. Kostimirani barokni glumci
kratkotrajno se zamenjuju rokajnim igračima.
Sagledavano u celini, slikarstvo poslednjih decenija XVIII veka ne može se tumačiti kao doba rokokoa koje je smenilo doba
baroka. Nedostajalo je mnogo elemenata da bi se rokoko u srpskoj umetnosti druge polovine XVIII veka mogao izdvojiti kao
sveobuhvatno morfološko-fenomenološki definisan stil epohe. Rokoko je samo jedan od elemenata u formiranju kasnobaroknog
eklekticizma. Prodor rokokoa u srpsko poznobarokno slikarstvo su zaustavljala i nova shvatanja nadolazećeg neoklasicizma. U Beču
se tada sprovode reforme pod uticajem ideja Vinkelmana. U kasnobaroknom eklekticizmu Jakova Orfelina, Teodora Ilića Češljara i
njihovih nastavljača dolazi do preplitanja rokajnih i neoklasicističkih uticaja koji formulišu jednu sinkretičku piktoralnu poetiku.
Događaj koji je najavio kraj funkcionisanja baroknog kulturnog modela bio je Temišvarski sabor sazvan 1790 godine.
Dolazak mitropolita Stefana Stracimirovića na čelo Karlovačke mitropolije označio je početak novog perioda srpske političke istorije,
ali ova zbivanja nisu vidno uticala na promenu dotadašnje umetničke prakse. Delatnost uglednih kasnobaroknih majstora
nesmetano se razvijala sve do druge decenije XIX veka, kada se oni jedan za drugim konačno povlače sa istorijske scene. Među
kasnobaroknim slikarima prvi umire Teodor Ilić 1783, Jakov Orfelin nastavlja plodnu delatnost tokom cele sledeće decenije (umro
1803), Jovan Isajlović stariji umire 1807, a Grigorije Jezdimirović se poslednji put pominje kao saradnik Pavela Đurkovića na slikanju
ikonostasa hrama Sv Dimitrija u Dalju završenog 1824.
Neoklasicizam, kao stil epohe zasnovan na idejama prosvećenosti, neće presudno dovesti u pitanje vladajuća
kasnobarokna shvatanja ni u prvim decenijama narednog veka, kada se kao vodeći predstavnik novih ideja ističe ARSENIJE
TEODOROVIĆ. Na njegovim ranim radovima vidi se uticaj baroknog eklektičnog manira Teodora Ilića. Već na ikonostasu u
Melencima, Teodorović se ponovo vraća kasnobaroknom eklekticizmu. Tek u kasnijim radovima, u zemunskoj Bogorodičinoj crkvi i
budimskoj Sabornoj crkvi, Teodorović je jasnije iskazao svoja neoklasicistička opredeljenja. Ona se prevashodno očituju na
morfološkom planu, u redukciji palete i naglašavanju crteža. Kompoziciona rešenja njegove religiozne slike ne pokazuju
racionalističke tendencije neoklasicizma. Teodorovićeve religiozne slike nisu pročišćene u skladu sa doktrinama neoklasicističkog
istorijskog slikarstva, koje umesto barokne ubeđivačke retoričnosti stavljaju u prvi plan istinu, zasnovanu na arheološkoj
rekonstrukciji. One su još uvek formulisane na osnovama baroknog simbolično-alegorijskog sklopa i često su slikane prema ranijim

42
grafičkim uzorima koji su se koristili u srpskom slikarstvu druge polovine prethodnog veka. Teodorovićevo crkveno slikarstvo
predstavlja u suštini neoklasicističko tumačenje baroknog klasicizma, propuštenog kroz srednjeevropsku prizmu kasnobaroknog
eklekticizma. On na zidnim slikama novosadskog hrama Sv Tri jerarha sledi ona srednjeevropska shvatanja zasnovana na
eklektičkom sažimanju Maulberčovog kasnobaroknog iluzionizma i Fišerovog neoklasicističkog tumačenja arhitektonske pozadine.
Teodorovićeva koncepcija prostora je još uvek kasnobarokna, a oblak je jedan od bitnih formalno-simboličnih elemenata koji ga
definiše. Odnos među akterima Teodorovićevih kompozicija zasnovan je na naglašenoj gestikulaciji barokne rečitosti. Oni se kreću
na baroknoj pozornici u kojoj značajan deo zauzima nebo. Tek u kasnim radovima, kao na ikonostasu budimske crkve Silaska Sv
Duha, uočljiva je težnja da se religiozna kompozicija uobliči prema neoklasicističkim shvatanjima biblijske arheologije. Na
kompoziciji Hristov ulazak u Jerusalim u drugom planu pojavljuju se piramide i drugi arhitektonski elementi naslikani sa ciljem da što
vernije geografski i vremenski odrede događaj.
Razvoj srpskog srpskog baroknog slikarstva u početnoj i završnoj fazi pokazuje izvesne sličnosti, koje se prevashodno
ogledaju u nepodudarnosti sa ostalim formama duhovnog stvaranja. Srpsko barokno slikarstvo se pojavljuje skoro pola veka nakon
1690.godine i prihvatanja baroknog kulturnog modela, kada su skoro sve ostale forme duhovnog života i stvaranja bile sasvim
barokizovane. Jednom prihvaćeno, barokno slikarstvo će ostati dominantna forma likovnog stvaranja i nakon Temišvarskog Sabora,
kada se barokni kulturni model postepeno napušta, a ostale forme duhovnog života i stvaranja uobličavajuprema normama
neoklasicističkog ideala. Razlozi za ovakvo zakašnjenej počivali su na trajnoj retrospektivnosti srpskog baroknog slikarstva, koje je
još uvek bilo okrenuto crkvenim narudžbinama. Dokaz za to je i razvoj portreta, jedinog profanog slikarskog žanra u XVIII veku, koji
je imao drugačije puteve razvitka. Barokni portret se pojavljuje već na početku epohe i jedan je od elemenata koji pokazuju
prihvatanje baroknog kulturnog modela. Barokna koncepcija portreta ustupa pred neoklasicističkim formama na izmaku barokne
epohe, pokazujući potpunu podudarnost između baroka kao kulturno-istorijskog pojma i stila epohe.
Eklekticizam bečke likovne Akademije obeležio je razvoj slikarstva na prelazu iz XVIII u XIX vek. Njegova konzervativnost je
očigledna posebno u crkvenim narudžbinama gde se tradicija, autoritetom poslednjih kasnobaroknih majstora, dosledno
suprotstavlja prihvatanju novih shvatanja. Prodor neoklasicizma u srpsko crkveno slikarstvo moguće je sagledati samo uslovno, u
okvirima opštih eklektičnih previranja evropske umetnosti koja u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka
pokazuje mnogo kontradiktornosti i naglašenije odsustvo stilskog jedinstva. Žilavo istrajavanje kasnobaroknog slikarstva
predstavljalo je stvaralačku nemoć sredine da zahteve naručilaca, pre svega crkve, prilagodi i usaglasi sa novim shvatanjima koja su
nametale teorije neoklasicizma. Nema sumnje da je značajnu ulogu u dugotrajnom negovanju kasnobaroknog slikarstva imao i
vladajući javni ukus građana. Sa istorijske scene će eklektični kasnobarokni stil potisnuti tek romantičarsko slikarstvo nazarena, koje
okretanjem ka uzorima kvatroćenta i religioznoj umetnosti kasnog srednjeg veka odbacuje baroknu piktoralnu poetiku.

TRADICIONALNO SLIKARSTVO

Barokno slikarstvo je u XVIII veku predstavljalo glavni i privilegovani tok likovnog stvaralaštva, koji su podržavali visoka crkvena
jerarhija Karlovačke mitropolije i obogaćeno gradsko stanovništvo. Paralelno sa njegovim razvitkom postojao je i širok tok
tradicionalnog likovnog stvaralaštva. Tradicionalna umetnička produkcija bila je dominantan vid likovnog stvaralaštva u prvim
decenijama XVIII veka, koji podržava i visoka crkvena jerarhija, ali ona ne jenjava dolaskom kijevskih slikara i delatnošću njihovih
sledbenika. Ona je kontinuirano negovana u toku druge polovine XVIII i u prvim decenijama narednog veka, ne samo u oblastima
koje su se nalazile u granicama Otomanskog carstva i Venecijanske republike, nego i na teritorijama Habsburške monarhije.
Tradicionalno slikarstvo, međutim, nije predstavljalo samo puko ponavljanje retardiranih shvatanja, niti je bilo izolovan fenomen
koji se razvijao bez suštinskih dodira sa savremenom umetničkom praksom. Veze između privilegovanog slikarstva i tradicionalne
umetnosti su u baroku čvrste, obostrane i složene. Kao što se razvoj tradicionalne umetnosti ne može razumeti bez uticaja
zvaničnog baroknog slikarstva, tako se ni razvoj zvaničnog baroknog slikarstva ne može sveobuhvatno sagledati bez uticaja
tradicionalne umetnosti. Na isti način je u srpskoj grafici XVIII veka moguće izvršiti podelu na zvaničnu baroknu produkciju i njene
popularne tradicionalne ekvivalente.
Ovi slikari se izdvajaju kao ličnosti jasne individualnosti i likovne samosvojnosti. To su majstori kojima su poveravane
značajne narudžbine i čije se slikarstvo znanje ne može dovoditi u sumnju. Evidentno je takođe da je ono, pored oslanjanja na
tradiciju reagovalo i na savremeni pogled na svet, menjajući u izvesnoj meri piktoralna i ikonografska shvatanja pod prividnim
velom poštovanja prošlosti. Tradicionalno slikarstvo je bilo konstitutivni element barokne kulture i umetnosti koji je imao svoje
zakonitosti i svoje pute razvitka. Ono je zauzimalo značajno mesto u stvaralaštvu razvijenih baroknih sredina i predstavljalo je u
izvesnom smislu preteču buduće masovne kulture. Pretendujući na komunikaciju sa širokim i pretežno nedovoljno ili malo
obrazovanim slojem publike, tradicionalna umetnost je težila da na jednostavan način predstavi i saopšti osnovna pitanja dogme.
Njen tematski repertoar načelno je određen opštepoznatim temama i pobožnostima, a piktoralni jezik je sračunat na emotivnu, a
ne na intelektualnu vezu sa vernikom.
Popularna umetnost post-tridentske reforme predstavljala je odraz procvata novih pobožnosti koje su negovane van
zvaničnog okrilja crkve a najdosledniji odraz imala je u grafici. Kritika crkve bila je posebno usmerena prema isticanju spoljašnje
strane kulta, što je vodilo do preterivanja u osnivanju verskih udruženja i bratovština koje su proslavljale vlastite pobožnosti i u tu
svrhu naručivala slike koje su ih propagirale. Post-tridentska crkva se suprotstavljala ovakvim udruženjima, kao i slikarstvu koje su
ona propagirala. U pravoslavnoj baroknoj kulturi tradicionalna umetnost se više oslanjala na nasleđe i stilskim karakteristikama se,

43
pored svih uticaja, razlikovana od privilegovanog slikarstva. Ona nije bila odraz angažovanih tumačenja slike, nego je imala
dekorativnu funkciju. Težnja ka stilizaciji, koja proizilazi iz srednjevekovne, posebno vizantijske, umetnosti, prisutna je i u popularnoj
baroknoj umetnosti katoličke crkve. Ovakvo tumačenje dekoruma je u srpskom tradicionalnom slikarstvu egzistiralo neizmenjeno
tokom celog XVIII veka.
Idejne osnove ovog slikarstva polazile su od tradicionalne religioznosti, koja se menjala teže i sporije nego refomrisani
bogoslovski programi koje je zastupala zvanična crkvena reforma. Postvizantijsko nasleđe je u izvesnoj meri samo izmenjeno i
obogaćeno rešenjima koja su baroknom slikarstvu bila već poznata. Ne znači to da je tradicionalno slikarstvo ostalo zatvoreno za
nove teme i ikonografske formulacije. Već se u prvim decenijama XVIII veka u opusu Kozme Damjanovića, a zatim i u delima nekih
drugih predstavnika tradicionalnog slikarstva, posredstvom zapadnoevropskih uticaja pojavljuju troglave predstave svete Trojice. I
predstava Bogorodice sedam žalosti prvo se pojavljuje na ikoni Savatija Krabuleća, a tek se potom prihvata u zvaničnoj baroknoj
umetnosti. U drugoj polovini veka tematske i ikonografske promene su još očiglednije. Radionica Teodora Simeonovog u zidnom
slikarstvu u Srpskom Kovinu i Stonom Beogradu izvodi niz kompozicija ija ikonografska rešenja počivaju na tekovinama zvaničnog
baroknog slikarstva.
Tradicionalno slikarstvo se, i pored ovakvih novosti, razvijalo u uslovima sporog i konzervativnog prihvatanja novog
kulturnog modela, koji je omogućio njegovu pojavu i opstanak. Oživljavanje mreže parohijskih crkava u prvim decenijama nakon
Velike seobe stvorilo je osnovu za procvat tradicionalne umentosti. Uspon ove umetnosti bio je omogućen reformama Karlovačke
mitropolije, koja je nastojala da organizuje mreže parohijskih crkava kao neophodan uslov celokupne verske obnove, čime je skoro
paradoksalno, došlo do neželjenih posledica, pošto se likovno stvaralaštvo umnogome otelo kontroli crkve. U toj je svetlosti nužno
razumeti i cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovića kojim se zabranjuje dalji rad neukim "bogomazima". Ovim cirkularom
nagoveštena je težnja crkve da slikarstvo stavi pod kontrolu i da ga podredi idejama reforme. Mnogi od slikara ove orijentacije nisu
se prema tadašnjim merilima mogli smatrati neobrazovanima, ni u likovnom ni u teološkom smislu. Njihova umetnost je bila
namenjena neukima, ali to ne značI da je i sama bila neuka. Tradicionalna znanja ovih slikara, međutim, nisu odgovarala zahtevima
novog versko-političkog i moralizatorsko-didaktičkog programa koji su zagovarale reforme. Sličan proces potiskivanja tradicionalnog
slikarstva odigrao se pre toga već u Kijevskoj mitropoliji i Moskovskoj patrijaršiji, gde je bio direktno povezan sa idejama verskih
reformi.
Ni odluka patrijarha Arsenija IV Jovanovića nije u svim sredinama Karlovačke mitropolije primljena jednoglasno i sa
odobravanjem. Gledano očima konzervativnih "ortodoksalista" , slikarstvo Jova Vasilijeviča, koje je preporučivao patrijarhov
cirkular, umnogome se razlikovao od slikarstva koje se u prvoj polovini XVIII veka još uvek vezivalo za postvizantijsku tradiciju. U
prvim decenijama XVIII veka, u vreme formiranja barokne kulture, tradicionalno slikarstvo je zadovoljavalo i kriterujume visoke
crkvene jerarhije, jer je tradicionalnost bila potvda pravovernosti i verskog identiteta. Okretanje tradiciji kao elementu aktivnog
otpora prozelitskim nasrtajima katoličke crkve, bilo je pristuno i u ukrajinskoj umetnosti ranog XVII veka, kada je ova sredina došla u
kontakt sa propagandnim programima katoličke post-tridentske reforme. Upravo crkva, njeni visoki dostojanstvenici i obrazovani
duhovnici su, kao zaštitnici pravovernosti i u njeno ime, započeli propagiranje nove angažovane umetnosti. Veliki deo vernika nije
bio sposoban, niti je želeo, da se prilagodi novonastalim okolnostima i ostao je veran tradiciji, nasleđenim formama pobožnosti i
umetnosti.
Sukob između zvanične barokne i tradicionalne umetnosti počivao je, u osnovi, na razlikama između reformisanog
ukrajinsko-ruskog i u znatnoj meri tradicionalnog, grčkog bogoslovlja. Visoka crkvena jerarhija Karlovačke mitropolije je, već u prvoj
polovini XVIII veka zbog reformi preduzetih u skladu sa reformama Kijevske mitropolije i Moskovske patrijaršije, neosnovano
optuživana za sklonost ka uniji.
Razvitak tradicionalnog slikarstva barokne epohe nije moguće sagledavati izdvojeno i van širokih okvira pravoslavnog
sveta. Snažan uticaj na negovanje tradicionalnog likovnog stvaralaštva imali su putujući majstori sa juga, koji slikaju za potrebe
pravoslavnog stanovništva u oblastima Otomanske imperije, a čiji je priliv na teritorije Habsburške monarhije prisutan tokom celog
XVIII veka. U prostranim oblastima balkanskog zaleđa krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka dolazi do oživljavanja umetničke
prakse i postepenog preobražaja postvizantijskog nasleđa. Snažan podsticaj ovom poletu dali su kritski majstori koji su se nakon
pada Irakliona 1669.godine naselili na Peloponezu i u gradovima severne Grče. Time su iskustva relativno izolovane kritske škole
bila direktno uključena u dalji razvoj slikarstva oblasti koje su se nalazile u Otomanskoj imperiji. U okviri ovih složenih transformacija
formiraju sae dve osnovne struje. Jedna se zalagala za obnavljanje slikarstva na principima poštovanja srednjevekovne prošlosti,
dok je druga težila da svoja shvatanja saobrazi zapadnoevropskom iskustvu.
Vodeći predstavnik prve grupe bio je Dionisije, sin sveštenika iz Furne u centralnoj Grčkoj. On je u svom priručniku navodio
i zapadne nove tehnike (uljane boje), koristio je starije predloške pravoslavne a pošto za neka ikonografska rešenja nije imao toliko
razvijene i sistematski izložene pisane uzore. Prikazuje i zapadnoevropske ikonografske predloške, koji su pod velom nediskutabilne
pravoslavnosti, preuzete i u srpskom tradicionalnom slikarstvu. Vodeći predstavnik druge, kompromisne linije, otvorenije prema
zapadnim uticajima, bio je nešto mlađi David iz Selenice, za kojeg se pretpostavlja da je slikarske pouke dobio u nekoj od jonskih
radionica do kojih su prodrli mledački uticaji. David iz Selenice je, kao i Dionisije iz Furne, bio okrenut svetogorskoj klijenteli, ali je
naručioce prevashodno nalazio u urbanim sredinama obogaćenih grčkih gradova, kao što je bilo Moshopolje. Slikarska shvatanja
Davida iz Selenice i njegovih učenika odjeknula su i u balkanskom zaleđu. Na vezu sa južnobalkanskim, grčkim radionicama ukazuje i
ikonostas crkve Svetih Apostola u Pećkoj Patrijaršiji. Iz prepiske pećkog patrijarha Mojsija Rajevića i karlovačkog mitropolita

44
Vikentija Popovića saznaje da su 1722.godine iz Soluna stigli majstori "jedan Bugarin monah i jedan Grk mirjanin po s jednim
učenikom". Dela solunskih radionica donoena su sa hadžijskih putovanja.
Stanoje Popović je pristalica onog likovnog izraza koji je u Karlovačku mitropoliju preneo i Hristofor Žefarović. Popovićeve
ikone iz manastira Šišatovac bliske su predstavama svetitelja sa prvih stranica Stematografije. Oblik trona na Popovićevim
prestonim ikonama proizilazi iz istog nasleđa na koje se oslanja i Žefarović na pomenutim grafičkim listovima sa predstavama sv
Nikole. Za razliku od ranijih katedri, njihovo sedište je znatno uže, a leđni naslon viši. Konstrukcija je renesansno-barokna, bez
ikakvih reminiscencija na tradiciju kasnogotičkih katedri. Žefarović i Stanoje Popović su savremenici, oni polaze od istog iskustva, ali
us im stremljenja različita. Njihov rad se podudara tamo gde je Žefarović najkonzervativniji, a Popović najaktuelniji. Tek u
poslednjem periodu Popovićeve slikarske delatnosti. Uočava se težnja da svoj manir prilagodi baroknim slikarima ukrajinske
orijentacije. On izbegava preteranu dekorativnost, uvodi zlatnu ornamentiku na draperijama, pokušava da šrafiranje inkarnata
zameni modelovanjem i senčenjem.
Barokizovane kritske uticaje doslednije prihvata slikarska porodica čiji je rodonačelnik bio Simeon Lazović iz Bijelog Polja, a
nastavljači njegov sin Aleksije i unuk Lazar. Ova radionica deluje od sredine 60ih godina XVIII veka, kada nastaje ikonostas za crkvu
Sv Petra i Pavla u Sirogojnu. Ona prikuplja veliku zbirku anatomskih crteža i grafičkih predložaka, dobavljenih direktno iz Venecije ili
posrednim putem preko Dubrovnika i Bosne. Kada se raspoloživi predložci uporede sa likovnom zaostavštinom ove radionice,
uočava se vezanost za tradiciju i težnja da se spontano, ali naivno prihvate formalni elementi vladajućih tekovina baroknog
slikarstva. Odnos Lazovića prema tradiciji koja se samo formalno prilagođava novim shvatanjima, pokazuju ikone sa ikonostasa
glavne crkve manastira Savina. Rešenja njihovih kompoziicja su statična, a pokreti figura ukočeni i nepovezani sa emocijama, dok se
dramatičnost ističe uskovitlanim draperijama.
Popularnost tradicionalne umetnosti podstrek su davale i putujuće slikarske radionice koje pristižu iz vlaških zemalja posle
pripajanja Oltenije Beogradskoj mitropoliji. Predstavnici ovih radionica donese u oblasti Beogradske, a potok Karlovačke, mitropolije
shvatanja formirana u vlaškoj kneževini krajem XVII i u prvim decenijama narednog veka, za vreme vladavine Šerbana Kantakuzina i
njegovog naslednika Konstantina Brankoveanua. U ovoj kneževini dolazi do opšteg kulturnog poleta koji postaje otvoreniji prema
zapadnoevropskim uticajima. Vlaški kneževi su u sebi videli naslednike vizantijskih vasilevsa, pa se njihova dvorska umetnost vezuje
za tradicionalnu liniju grčkog slikarstva, koju je zagovarao Dionisije iz Furne. Kompozicije si isitnjene i pretopane starozavetnim
likovima sa svicima u rukama, koji komentarišu jevanđeoske događaje. Izuzetak su jedino monumentalne, barokno koncipirane
ktitorske kompozicije. Sledbenici ove škole rasprostrli su se po celoj Vlaškoj, Olteniji i Banatu, ali, lišeni podrške učenih naručilaca,
oni se vraćaju pojednostavljenim kompozicijama. Njihovo slikarstvo varira stara i davno iznađena rešenja u kojima se više ne
prepoznaju odblesci dvorske kulture Brankoveanua. Važnu ulogu u prodoru ove linije slikarstva u srpske oblasti imao je Andreja
Andreovič, čiji je otac bio saradnik Konstantina Grka. U Andreovičevoj radionici, kojoj je povereno izvođenje zidnog slikarstva u
hramu manastira Vraćevšnica, zanat su izučili i ugledni temišvarski majstori Nedeljko Popović, Šerban Popović i Georgije Ranite.
Ovom krugu pripada i Georgije Stojanović iz Svištova, koji se u prvim decenijama XVIII veka nalazio na austrijsko-turskoj
granici. Ovaj slikar radi u oblastima Beogradsko-karlovačke mitropolije samo tokom jedne decenije, ali su mu kao zrelom i
uglednom majstoru poveravane značajne narudžbine u tadašnjim duhovnim središtima srpstva. On u Beogradu slika prestone ikone
za novopodignuti hram Rođenja Sv Jovana Krstitelja, a u Sremskim Karlovcima ikonostas hrama Sv Petra i Pavla. Ovaj ikonostas je,
nakon bođanskog zidnog slikarstva, predstavljao poslednji pokušaj da se na osnovama tradicionalne umetnosti formira zvanični
likovni jezik Karlovačke mitropolije. Nakon ovog pokušaja, formiranje zvanične likovne poetike preuzeo je Jov Vasilijevič, a Georgiju
Stojanoviću su, poput Hristofora Žefarovića, poveravane narudžbine za izradu grafičkih listova.
Ova dva toka, južnobalkanski i vlaški, donosila su slična shvatanja koja počivaju na uzorima zajedničke prošlosti. Podsticaje
za razvitak tradicionalne umetnosti donosili su i rusko-ukrajinski majstori, takozvani "moskoviteri" koji su se, pored prodaje ikona,
bavili i slikarstvom. Jedan od "moskovitera" čije se slikarstvo uklapa u okvire tradicionalne umetnosti bio je i Grigorije Gerasimov.
Piktoralni jezik Gerasimova predstavlja rustičnu varijantu shvatanja koje su u rusko slikarstvo uveli Simon Ušakov i majstori radionici
carske palate, ali se u programu ikonostasa i njegovom tematskom repertoaru uočavaju kontakti sa baroknim shvatanjima. Pored
"moskovitera", proizvodnjom i prodajom ikona bavili su se i tzv. "austrijanci", pripadnici ruske staroverske grupacije koja je nakon
raskola bila primorana na emigraciju. Primer kijevskog vaspitanika Simeona Jovanovića Baltića, osnivača gomirske slikarske škole,
pokazuje na koji način su ukrajinska barokna shvatanja bila pretapana u oblike tradicionalne umetnosti.
U jurisdikcionim granicama Karlovačke mitropolije već početkom četvrte decenije dolazi do sve vidnijeg uticaja baroknog
slikarstva na razvoj tradicionalne umetnosti. Razlozi su nesumnjivo počivali na činjenici da u mitropolijskom središtu u to vreme
dolazi do promene zvaničnog odnosa prema slikarstvu. Očigledan znak novih pogleda je cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovića,
kojim on sve one koji nameravaju da se bave slikarstvom poziva u karlovačku školu Jova Vasilijeviča. Predstavnici tradicionalnog
slikarstva, koji su pretendovali na narudžbine u središnjim obastima Mitropolije, teže da manirom površnog ugledanja prihvate novi
slikarski jezik. Posredstvom Teodora Stedanovića Gologlavca ovo slikarstvo prodire i u oblasti Beogradskog pašaluka. Delatnost
Hadži-Ruvima Neškovića i Petra Nikolajevića Molera, kao i većina umetničke produkcije ne samo predustaničke nego i postustaničke
Srbije, razvijala se u okvirima tradicionalnog slikarstva koje se ugledalo na umetnost negovanu u Karlovačkoj mitropoliji.
Do ekspanzije tradicionalnog stvaralaštva dolazi u prvim decenijama nakon Velike seobe, kada je sa organizovanjem mreže
parohijskih crkava došlo do velike potražnje za ikonama i živopisanjem hramova. Ovo slikarstvo se u početko razvijalo nesmetano i
uz punu podršku crkve. Postepenim učvršćivanjem barokne kulture dolazi do sve otvorenijeg suprotstavljanja visoke crkvene
jerarhije ovakvom umetničkom stvaralaštvu. Ono se prvo potiskuje iz mitropolijskog središta, a zatim i iz eparhijskih centara, da bi

45
svoju dugovečnost potvrdilo među predstavnicima perifernih seoskih crkvenih opština. Pokušaj da se spreči rad ovih "bogomaza"
počivao je prevashodno na strahu da njihovo neznanje ne unese jeres i bio je odraz težnja da se slikarstvo, kao i celokupan duhovni
život, podvrgne crkvenoj kontroli. Ovakva shvatanja potvrđuje i episkop Georgije Popović, kojem se 1754.godine obraćaju za zaštitu
predstavnici tradicionalne likovne orijentacije, organizovani u temišvarski slikarski ceh. Prema uglednim predstavnicima
tradicionalnog slikarstva prdusretljivo se odnosio i pakrački episkop Sofronije Jovanović. Zahvaljujući ovakvim stavovima pojedinih
episkopa, pokušaji potiskivanje tradicionalne umetnosti nisu uspeli i tokom celog XVIII veka deluje niz majstora i slikarskih radionica
koji nalaze podršku i dobijaju narudžbine u udaljenim crkvenim opštinama, do kojih školovani slikari nisu stizali.
Popularno tradicionalno slikarstvo zasnivalo je svoj status na opšteprihvaćenom ukusu, ali ne na ukusu kao kriterijumu
valorizacije kojim se individualno i neposredno uspostavlja vrednost kontemplativnog objekta, nego na javnom ukusu koji se ne
odnosi na pojedinu osobu, niti je okarakterisan kao pravljenje izbora. On nije povezan sa bilo kakvim kvalitativnim normama i
označavao je iracionalne i konfuzne kriterijume vrednovanja većine. Popularni javni ukusu bio je određivan samom činjenicom da je
takav kakav je i bio je povezivan sa neobrazovanim osobinama koje iskazuju svoj odnos prema umetnosti bez ikakvih objektivnih
normi. Na rasprostranjenost tradicionalnog slikarstva su uticale i izvesne kulturno-istorijske okolnosti, pre svega nedostatak
školovanih slikara koji ostaju vezani za veće urbane centre. Čak su se i pokušaji nekih episkopa udaljenih eparhija da stvore
savremene barokne slikarske radionice završavali u okvirima tradicionalne umetnosti.
Zvaničnoj piktoralnoj poetici baroknog slikarstva otpor nisu pružale samo konzervativne seoske crkve opštine, pod čijim
okriljem rade predstavnici tradicionalnog slikarstva. Suprostavljanje privilegovanom baroknom slikarstvu imalo je, osim otpora
crkvenom reformama, i izvesnu nacionalnu dimenziju. Karlovačka mitropolija nije bila jednonacionalna srpska crkva, nego
pravoslavna crkva Habsburške monarhije, pod čijom su se jurisdikcijom nalazili i drugi pravoslavni narodi, pre svega Rumuni i grko-
cincarske zanatlijsko-trgovačke zajednice nastanjene u gradovima. Grčko-cincarske porodice prelaze u Habsburšku monarhiju već u
prvim decenijama nakon austrijsko-turskih ratova, posebno u vreme Prve i Druge seobe, kao i posle prvog razaranja Moshopolja
1769.godine. Upravo njihovim posredovanjem dolazi do neprestanog dotoka majstora sa juga, koji su u već barokizovanoj sredini
srednjeevropskih podunavskih gradova neprestano oživljavali tumačenje slikarstva zasnovano na tradiciji. Nastoje da u crkvama
obezbede što veći broj bogosluženja na grčkom jeziku. Ovu težnju one su utvrđivale bogatim prilozima i skupim ktitorskim
poduhvatima za koje su obično bili angažovani južnobalkanski majstori vaspitani na tradiciji tzv. "levantskog baroka", negovanog u
slikarskim radionicama razvijenih trgovačkih gradova, kao što su bili Kozani, Kostur, Elbasan i, pre svih, Moshopolje. Patentom o
verskoj toleranciji, koji je Josif II izdao 1781.godine, Grci stiču pravo na podizanje sopstvenih crkava. Patronaža grko-cincarskih
zajednica objašnjava i uspešnu karijeru Teodora Simeonovog, koji u Budimskoj eparhiji dobija značajne narudžbine u vreme kada je
slikarstvo urbanih sredina već potpuno prihvatilo ukrajinsku ranobaroknu piktoralnu poetiku.
Delatnost majstora okrenutih grko-cincarskoj klijenteli kretala se u veoma širokom rasponu. Oni se oslanjaju na
tradicionalno slikarstvo juga, ali se pojavljuju i majstori koji teže da svoj manir usaglase sa poetikom zvanične umetnosti Karlovačke
mitropolije. U tom smislu njihovu delatnost nije moguće sagledavati kao samosvojnu celinu. Slikari, poput Teodora Simeonovog,
uklapaju se u okvir tradicionalnog slikarstva dok drugi, poput Janka Halkozovića i Jovana Četirevića Grabovana, prihvataju novu
piktoralnu poetiku, tako da se njihova delatnost razvijala u okvirima zvaničnog baroknog slikarstva.

GRAFIKA

DRVOREZNA GRAFIKA XVIII VEKA

Smatra se da se u manastirima i crkvama, gde su se drvene ploče najčešće nalazile, smatralo da one predstavljaju već iskorišćene
predmete za umnožavanje ikona na hartiji, za koje više nije bilo verskih potreba, a istorijsko-umetničko interesovanje se osetilo
znatno kasnije. Srpska drvorezna grafika imala je nažalost kratak vek - smatralo se da su ikone na hartiji privremeni kultni predmeti,
pa se prema njima tako i postupalo. Mnoštvo listova i ploča iz XVIII veka je zauvek nestalo tako da se ne zna ni približan broj srpskih
drvoreza iz XVIII veka. Ako se proučava drvorez XVIII veka, onda treba primetiti da je u tom veku ova grafička tehnika imala
drugostepenu ulogu, odnosno da je to epoha pojave i punog procvata srpskog bakroreza. Drvorezna grafika sa početka XVIII veka
napušta stari izvor. Drvoresci ovog doba, izgleda, sarađuju više sa nepoznatim zografima-ikonopiscima, svojim savremenicima, od
kojih pozajmljuju ikonografska rešenja i predloške.
U vremenu od prve do druge seobe (1690-1739) drvorezna grafika je dobijala u zamahu, u pojavi novih imena, mada je
broj nepoznatih drvorezaca, po svemu sudeći, bio veći od onih koji su svoje radove potpisivali. Drvorez je ostao i dalje namenjen
samo širim slojevima društva, seoskom staležu, parohijskim crkvama i osiromašenim manastirima. Visoka crkvena hijerarhija, počev
od patrijarha Arsenija III Čarnojevića, prihvata bakrorez, zapošljava strane gravere, a za domaći drvorez gotovo da i ne pokazuje

46
veće interesovanje. Zbog toga su drvoresci ostali nepoznati ili malo poznati, daleko od crkvenih i kulturnih središta. U skromnoj
sredini polupismenih monaha i sveštenika, u kojoj su drvoresci živeli i za koju su radili, niko im nije mogao pomoći u daljem
umetničkom razvoju. Bili su prepušteni svom skromnom likovnom obrazovanju. Drvoresci su najčešće poticali iz monaških i
svešteničkih redova. Razumljivo je zato da su oni bili daleko od mogućnosti da prihvate nove stilske i ikonografske ideje, mada se u
nekim slučajevima pokazalo da su takve ideje rado prihvatane. Drvorezna grafika je, dakle, smatrana od autora i od poručilaca kao
štamparski posao, kao zanat umnožavanja; što je uostalom potpuno odgovaralo starom nazivu "štampi", kako su nazivane ikone na
hartiji. Razumljivo je da ovakvo stanje nije bilo povoljno za dalji umetnički razvoj i modernizaciju drvoreza. Ova grafika poznaje
gotovo isključivo linearno-konturnu armaturu crteža, što samo po sebi podseća na početke zapadnoevropske drvorezne tehnike u
XV veku. Linija je kod naših drvoreza, u stvari, skelet grafičkog organizma koji ne poseduje svoje tkivo. To tkivo je često naknadno
ispunjavano - baš kao kod starih nemačkih drvorezaca - bojom, kojom je graver ili naknadno kakav drugi majstor ispunjavao prazne
prostore omeđene grafičkom konturom. Ta bojena drvorezna grafika približavala se donekle zografskim ikonama.
Kod ranih drvoreza XV veka po pravilu ne izostaje kolorisanje. Po njihovoj izradi jasno se vidi da su se autori trudili da
podražavaju slikarska umetnička dela ili minijature. Srpskoj drvoreznoj grafici se mogu pripisati gotovo one iste osobine koje
poseduje stara nemačka grafika sa samog početka XV veka: tendencija je da se istakne jasnost kompozicije a ne da se postigne
figurativan i prostorni efekat. Kako je najveći deo naroda živeo neobavešten i veoma udaljen od političkih i drugih akcija Karlovačke
mitropolije, tom zaostalom delu naroda, mahom seoskog staleža i još neformirane građanske klase, potpuno je odgovaralo, kako
slikarstvo ikonopisaca, zografa tako i delo znanih i neznanih drvorezaca.
Jedna od najlepših ikona na hartiji, popularnih narodnih "štampi", bez sumnje je drvorez Sv knez Lazar kefalofor, nastao u
poslednjoj deceniji XVII veka. Pojava ove grafike vezuje se za Srem, odnosno manastir Vrdnik, u kojem su počivale Lazareve mošti, a
koji je u XVIII veku bio veliki rasadnik njegovog kulta. Pored teme od izuzetnog značaja je i to što se u njoj nalazi začetak
barokiziranog kulta Srba vladara, koji je u XVIII veku odražavao nacionalno-političke namere i planove Karlovačke mitropolije.
Zapravo, ovom kompozicijom započelo je kod Srba u podunavlju umetničko i idejno opredeljenje prema obnovljenim kultovima
srednjovekovnih vladara, što će tokom toga veka dobiti svoj puni umetnički i društveno-poitički smisao i značaj, ne samo u grafici
već i na nekim baroknim ikonostasima, u živopisu Bođana i Krušedola, kao i u drugim vidovima umetničKe delatnosti.
Smatra se da je ikonografski tip kneza Lazara kefalofora prvi put nastao na ovom drvorezu i da arhitektura u pozadini
ilustruje nepotvrđenu tvrdnju starih letopisaca da je knez Lazar posetio sv grob u Jerusalimu. U umetničkom pogledu drvorez Sv
knez Lazar stoji na prekretnici dvaju suprotnih stilskih opredeljenja, tradicionalnog (pravoslavnog) i baroknog (zapadnoevropskog).
Lik kneza Lazara je ovde ostvaren arhaičnim crtežom sa punom stilizacijom. Srednjovekovni vladar je u ovoj grafici pre simbol nego
slika ili ikona. Oslobođen je crtačke opširnosti i realističnosti. Lazareva haljina sa dvoglavim vizantijskim orlovima, kruna na glavi, pa
i uvojci kose, mesta su na kojima se, pored još žive tradicije, naslućuju detalji ornamentalno shvaćenog baroka. U tom smislu,
nepoznati drvorezac kneza Lazara obeležava skromni početak procesa barokizacije.
Sa kraja XVII ili početka XVIII veka je i drvorezna ploča, izrezana sa obe strane, na kojoj su prikazane dve "vedute" Sv Gore.
Ploča je čuvana u sremskom manastiru Beočinu ali se njen nastanak vezuje za Atos. Ima izvesne osobenosti koji je izdvajaju iz kruga
srpskog drvoreza u Sremu i to navodi na zaključak da je došla sa Sv Gore. Drvorezi imaju slovenske signature. Popularnost Sv Gore
primetno je porasla u XVII i naročito u XVIII veku, kada je nastao čitav niz bakroreznih kompozicija na ovu temu. Bakrorezne
panorame Atosa koje nekad podsećaju na geografske karte, izrađene su u radionicama zapadnoevropskih bakrorezaca, dok su
drvorezne pripremali nepoznati svetogorski crtači i drvoresci. Podatak da je ova drvorezna ploča pronađena u sremskom manastiru
Beočinu govori o tome da su veze Sv Gore sa Karlovačkom mitropolijom bile veoma žive. U cilju širenja kulta Sv Gore i manastira
Hilandara, atoski monasi su sa sobom nosili drvoreze a kasnije i bakroreze koje su poklanjali priložnicima iz cesarovine.
Na prvoj strani drvorezne ploče izrezani su centralni deo Atosa i obližnji manastir Iviron; u prvom planu su nacrtani monasi
pri svakodnevnom radu, u drugom planu arhitektura atoskih manastira i kelija, a u trećem planu prikazano more sa velikim
medaljonom Bogorodice Orante u gornjem delu kompozicije. Može se primetiti da je nepoznati umetnik imao veoma dosledan
grafički pristup: zanemario je detalje u cilju prikaza celine, koja je svedena na osnovne oblike. Nepoznati autor se koristio tzv.
linearnom perspektivom, što je njegovoj veduti dalo posebnu draž. Medaljon sa Bogorodicom Orantom i zracima koji se iz njega šire
i padaju na kelije ima pored kultne, i vrlo izraženu dekorativnu ulogu. U ovoj, inače mirnoj kompoziciji, medaljon je izraziti
kompozicioni akcenat. Druga strana ploče donosi obližnje manastire oko Grigorijata i Dionisijata. Dok je na prvoj kompoziciji more u
trećem planu, ovde je u prvom, što kompoziciji daje izgled grafičke marine.
Iz ovog vremena je još nekoliko drvoreza nepoznatih autora. Mala dvodelna ikona Sv Georgije i Sv Dimitrije iz muzeja SPC
u BG odlikuje se uprošćenim "gotskim" crtežom. Likovi svetitelja su zdepasti i neproporcionalni. Sasvim drugačije je zamišljena ikona
Sv Nikola gde je grafička ideja zasnovana na ornamentalno-dekorativnim rešenjima. Bogato ukrašeni okvir stilizovanog biljnog
ornamenta zatvara dopojasni lik svetitelja u čeonom stavu. Nije isključeno da je imala dva autora: jednog koji je pripremio crtež, a
to je ikonopisac, i drugog koji je crtež preneo na dasku, izrezao i otiskivao grafičke listove.
Broj srpskih drvoreza XVIII veka dopunjuju i dve nedavno pronađene i objavljene ploče. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i
svetiteljima iz Čačka i dvostrana ikona Bogorodica Strasna na jednoj strani i Arhistratig Mihailo na drugoj, koja je pronađena u
Banatu. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima se oslanja na najbolje srpske grafike iz prethodnog doba. Ikona je podeljena
na tri vodoravna i tri uspravna pojasa, sa po jednom ikonom u svakom polju. Bogorodica Strasna je zadržala u sebi crtačku i
kompozicionu strogost tradicije i u isto vreme dala baroknu dekorativnost novih uticaja. Nepoznati drvorezac je uspeo da ostvari
"mekani oblik, punoću, plastiku, senku, nabor i kontrast". Ikona Arhistratig Mihailo na kojoj je prikazan vođa nebeskih sila kako

47
pobeđuje Satanu u obliku aždaje - pretrpana je detaljima, nedovoljno pregledna a grafički i crtački nije sasvim sigurno ostvarena.
Osim glavne scene, u kojoj arhanđeo dugačkim kopljem bode zmaja, ovde su levo i desno prikazane još dve minijaturne scene:
Javljanje arhanđela Isusu Navinu pred Jerusalimom (?) i Čudo u Honi.
U prvoj polovini XVIII veka javljaju se i autori koji na drvoreznoj ploči upisuju svoja imena. Takav je bio Nikola Popović, koji
je 1703. izrezao ikonu Sv arhangel Mihail za manastir Slepču. On je bio jedan od nastavljača stare drvorezne grafike u makedonskim
krajevima oko manastira Slepče, u kojima ni početkom XVIII veka nisu lako prihvatani uticaji tzv. levantskog baroka. Popović je ostao
po strani od modernizacije, kao i najveći broj zografa tog doba. Osim Nikole Popovića, koji je izgleda radio samo u makedonskim
krajevima, ostali, danas nepoznati drvoresci, radili su u Karlovačkoj mitropoliji, mada ih je verovatno bilo više i u krajevima pod
Turcima. U Sremu su, pored niza danas nepoznatih drvorezaca, radili i Georgije Nikolić, jeromonah Hristofor Beočinac, monah Jona
iz Šišatovca i pop Stefan Likić. Prva trojica su poznata samo po antiminsima, koje su rezali u prvim decenijama XVIII veka, što,
razumljivo, ne mora da znači da nisu rezali i drvorezne ikone koje se nisu sačuvale. Naime, njihovi potpisi na tri antiminsa i njihovo
poznavanje drvorezne grafike može se shvatiti kao duža grafička delatnost. Prvi drvorezni antimins nacrtao je i izrezao Georgije
Nikolić po nalogu episkopa pakračkog kir Stefana Podgoričanina, koga je za vladiku "šlavunijskog" posvetio patrijarh Arsenije
Čarnojević. Godina 1706. nalazi se u zapisu o osvećenju antiminsa. O drvorescu Georgiju Nikoliću ne postoje nikakvi biografski
podaci ali se može pretpostaviti da je uživao veći ugled savremenika. Nikolićev antimins je zamišljen i izveden iskusnim grafičkim, a
pre svega crtačkim osećanjem za kompoziciju. Drvorezac se nije oslonio na tada poznati srpski bakrorezni antimins izrađen po
nalogu patrijarha Čarnojevića. Taj antimins se često uzima kao prvo barokno delo u srpskom slikarstvu i grafici na prelazu od XVII u
XVIII vek, što se obično pripisuje patrijarhovoj težnji da se već tradicionalna drvorezna grafika zameni bakroreznom. Ovaj antimins
predstavlja za srpsku crkvenu umetnost izvesnu novinu, međutim u umetničkom pogledu on ne pokazuje veće vrednosti. Zbog toga
je potrebno istaći da se Nikolić nije oslonio na postojeće rešenje kompozicije Polaganje u grob.
Osnovna kompozicija Nikolićevog antiminsa Polaganje u grob već se na prvi pogled znatno razlikuje od prvog srpskog
bakroreznog antiminsa. Tu su pored uobičajenih likova, Hrista na odru, Bogorodice, apostola i anđela, nacrtane i žene mironosice,
koje nisu prikazane na bakroreznom antiminsu. U isto vreme Nikolić nije nacrtao ni četiri medaljona sa likovima evanđelista koji se
nalaze na bakroreznom antiminsu iz 1692, jer je to uticaj zapadnoevropske umetnosti. Po svemu tome zaključuje se da je drvorezac
Nikolić bio dosledan svom tradicionalnom uverenju.
Nekoliko godina kasnije potpisao je svoj antimins jeromonah Jona iz manastira Šišatovca, srpski drvorezac XVIII veka
poznat takođe samo po jednom radu. On je 1713. godine izrezao antimins po nalogu arhiepiskopa Mojseja Petrovića, izabranog baš
te godine za mitropolita beogradskog, a nešto kasnije za mitropolita ujedinjene Beogradsko-karlovačke mitropolije. Za razliku od
Georgija Nikolića, koji se nije ugledao na antimins iz 1692. jeromonah Jona je pokušao da ga potpuno prekopira, u čemu nije imao
uspeha. Bio je slab crtač, jedan od mnogih samoukih diletanata, nemoćan čak da prenese tuđu kompoziciju, pa se njegov antimins
uzima samo kao prateća kulturnoistorijska pojava.
Mitropolit Mojsije Petrović nije bio zadovoljan antiminsom monaha Jone, te je samo 6 godina docnije poručio svoj drugi
antimins kod drvoresca jeromonaha Hristofora iz Beočina. Istina, godina 1719. koja je ovde nije izrezana, što znači da nije sastavni
deo drvoreznog teksta, već je ispisana mastilom i predstavlja godinu arhijerejskog posvećenja antiminsa. Ni Hristofor se, kao ni
Georgije Nikolić, nije držao bakroreznog antiminsa iz 1692. kao predloška, već je svoju kompoziciju postavio prema ruskim uzorima.
On je iskoristio kao predložak antimins iz 1659., koji je kasnije čuvan u lavri Aleksandra Nevskog u Petrogradu. Ovaj antimins je bio
jedan od najranijih bakroreznih antiminsa u Rusa.
U sredini gornjeg natpisa nalazi se polukrug sa likom Boga oca, od kojeg zrači svetlosni zrak u čijem je donjem delu Bog sv
Duh u vidu goluba. Ovi detalji ukrašavaji i upotpunjavaju glavnu kompoziciju za koju je drvorezac ostavio na sredini antiminsa dosta
skučen prostor, u kojem je prikazana uobičajena kompozicija Polaganje u grob. Za razliku od Georgija Nikolića, koji je negovao liniju
crteža sa tek naznačenim tankim linijama blagih senki, Hristofor je nastojao da jankim senkama postigne plastičnost likova.
Istih godina radio je u Sremu i Slavoniji drvorezac pop Stefan Likić. Od njega nam je sačuvano nekoliko drvoreznih ploča,
otuda je on po broju radova najpoznatiji srpski drvorezac novijeg doba, mada su ostali podaci o njegovom životu i radu sasvim
oskudni. Po potpisima samo se delimično može odrediti vremenski raspon njegovog drvorezačkog rada. Tako se utvrđuje da je Likić
prvi svoj drvorez potpisao 1721 .a poslednji 1747. U svakom slučaju se može reći da njegova aktivnost pada u treću, četvrtu i petu
deceniju XVIII veka. U Likićevom vremenu patrijarh Arsenije IV, veliki mecena srpske grafike, svesrdno je pomagao bakroreznu
grafiku, postao je njen najveći pokrovitelj i poručilac, ne obazirući se na domaće drvoresce. To je u isto vreme značilo da drvorezna
grafika neće imati dobru budućnost, što se ubrzo i pokazalo. Likić je strpljivo i samouvereno rezao drvorezne ploče, potpisivao ih
punim imenom i prezimenom i stigao je da se zainteresuje za barokne oblike koje je mogao videti na ruskim bakrorezima. Njegovo
prvo poznato drvorezno delo je ploča iz manastira Orahovice sa dve ikone. Na jednoj strani izrezan deizis sa sv Savom i sv
Simeonom a na drugoj lik arhiđakona Stefana. Izvesne neveštine i grubosti crteža i reza veoma su primitivne na ovom početničkom
Likićevom drvorezu. Nije nam poznato da li je posle prvih drvoreza iz 1721. negde putovao i obučavao se u drvoreznoj grafici ili je i
dalje nastavio da radi samostalno. Sasvim je moguće da se priključio nekoj od zografskih družina, koje su tih godina imale puno
posla u slikanju prvih ikonostasa po parohijskim crkvama posle velike seobe. Tu je mogao bolje savladati crtež. Likićevi radovi nastali
neposredno posle prvih drvoreza nisu sačuvani ali je već iz 1724. poznat njegov antimins izrađen za karlovačkog arhiepiskopa
Vikentija Popovića Hadžilavića, jedinog srpskog mitropolita koji je poručio drvorezni antimins. Samo za tri godine, koliko je proteklo
od Likićevih prvih poznatih drvoreza do ovog antiminsa, primećuje se veliki napredak. Nekadašnji, gotovo primitivan crtež drvoreza
Deizis sa sv Savom i Simeonom, za kratko vreme je usavršio. Uspeo je da postigne skladnost i crtačku sigurnost starih majstora

48
drvoreza preuzevši u isti mah osnovne oblike baroknog stila. Bije bio originalan ali je bez sumnje uspeo da svoje bakrorezne uzore
valjano prenese u drvoreznu grafiku, svorivši sasvim posebno umetničko delo. Ono što je ovde najbitnije proizilazi iz Likićevog stava
da ne oponaša bakrorez, da ne pravi kopiju jednog umetničkog dela u drugoj tehnici, već da, podstaknut predlošcima, stvori u
drvoreznoj tehnici novo grafičko delo. Finu grafiku senčenja njegovih bakroreznih predložaka zamenio je kontrastima crno-belih
odnosa kao kod starih majstora drvorezne grafike, ne propuštajući mogućnost da se u isto vreme obazrivo izrazi kao pristalica
baroknog stila. Likićev antimins iz 1724. jedan je od najlepših i najuverljivijih primera simbioze starog i novog u srpskoj umetnosti
prve polovine XVIII veka.
Iste godine, istog meseca, a samo devet dana kasnije, potpisao je Likić svoju drvoreznu ikonu Isus Hristos sa apostolima. U
gornjoj zoni ikone Likić je prikazao Hrista u mandorli formiranoj od oblaka, dok su apostoli Petar i Pavle predstavljeni levo i desno. U
dve zone raspoređeni su ostali učenici Hristovi, po pet u svakoj zoni. Ova dosta statična kompozicija zadržava izvesnu strogost
tradicionalne ikonografije, mada je u suštini veoma udaljena od starijih uzora. Dok su na antiminsu likovi predstavljeni u pokretima,
što je nalagala tema Polaganja u grob i zahtevali utvrđeni bakrorezni predlošci, ova kompozicija je zaustavljena u pokretu,
geometrijski tačna u odnosima pojedinih oblika. Na delovima draperije pokazao je i svoju težnju za plastičnim izražavanjem, ali ne u
smislu šrafure i senčenja, već isključivo linearnim sredstvima. On voli crtež doveden do svog punog smisla, rađen smenjivanjem
debljih i tanjih linija, koje se međusobno dodiruju, razdvajaju i prepliću.
Kompozicija Hristos sa apostolima i Antimins Vikentija Popovića spadaju u najbolje Likićeve radove. U isto vreme, ta dva
Likićeva drvoreza se bez premca uzdižu na najvišu tačku umetničke vrednosti srpske drvorezne grafike XVIII veka. Nisu nam
međutim, poznati njegovi radovi nastali neposredno pre ovog uspeha iz 1724. Sasvim neočekivano je došlo do opadanja kasnije
Likićeve stvaralačke snage i sigurnosti što se vidi na narednim drvorezima: Sv Nikoli i Sv Jovanu. Da nije potpisa na ovim ikonama
teško bi se pripisale Likiću. Linija je sasvim ogrubela, crtež nedorečen, primitivno shvaćen, a kompozicija kao celina ne pokazuje ni
izdaleka Likićevu sigurnost i njegov stil. Neujednačenost, mešanje linearnih i slikarskih rešenja, a naročito ikonografskih shema.
Njegovoj ruci se mogu pripisati i ikone Polaganje u grob i Bogorodica sa Hristom. Poslednji poznati Likićevi radovi su iz 1747. To su
dva abagara, Molitva od glave (?) i Molitva od uroka, kojima je Likić nastavio tradiciju srpskih abagara iz XVI i XVII veka. Njegova dva
lista abagara shvaćena su kao zanatski rad bez umetničkih pobuda. Moguće je da je već bio star tada.

Posle Stefana Likića zadugo u srpskoj grafici nije bilo poznatih drvorezaca. Tada se drvorezna grafika povukla u neka izdanja
štampane knjige, a pre svega u religiozno-molitveničku i prosvetno-pedagošku literaturu, dok su ostale značajnije knjige istorijske i
prevodne beletrističke književnosti bile ukrašene bakrorezima. Kada je reč o onim uspelijim treba svakako podsetiti na drvoreznu
grafiku Deizis objavljenu u preštampanoj Gramatici Meletija Smotrickog. Drvorezne ilustracije imaju i neke ruske crkvene knjige,
kojih je bilo u velikom broju u srpskim crkvama i koje su često preštampavane za Srbe. To važi i za grčke knjige štampane kod
Dimitrija i Pane Teodosija u Veneciji, koji su, između ostalog, štampali i oko pedeset srpskih knjiga. U štampariji Teodosijevih
dolazilo je do štampanja istih klišea u srpskim i grčkim knjigama. Tako je nastala knjiga Molitvoslov, štampana 1761. U njoj su
zastupljene drvorezne i bakrorezne ilustracije, pa je u tom pogledu jedinstvena u našoj izdavačkoj kulturi XVIII veka.
Zanimljivu grafičku dekorativnost pokazuje drvorezna ilustracija Car David u Psaltiru štampanom kod Teodosija 1764.
Stilski barokni presto, bogati nabori haljine, stub sa draperijom i ornamenti ostalih ukrasa u okviru kompozicije upoznaju nas sa
nepoznatim drvorescem koji je pokušao da ostvari baroknu drvoreznu kompoziciju, koristeći se po svoj prilici bakroreznim
predloškom.
Poznata bečka štamparija za ilirske knjige Josifa Kurcbeka, u kojoj su štampane veoma poznate i značajne srpske knjige sa
najlepšim bakroreznim ilustracijama, takođe je u nekim izdanjima donosila drvorezne ilustracije. Godine 1770. Kurcbek je imao dva
izdanja knjige Zbornik molitava sa četiri drvorezne ilustracije od kojih se lik Hrista javlja dva puta a druge dve ilustracije su
Bogorodica sa Hristom i Anđeo čuvar. Sva četiri klišea otisnuta su i u drugom izdanju istoimene knjige. I ova knjiga je preštampana
sa ruskog izdanja. Ilustracije su zamišljene kao ilustracije baroknog stila i izvedene sa dobrim poznavanjem drvorezne grafike, ali bez
individualnog obeležja nepoznatog drvoresca. Iste 1770. godine kod Kurcbeka je štampan i srpski Bukvar ili načalnoe
učenije...pismeni slaveno-serbskimi sa drvoreznom ilustracijom Sv Trojica. Bukvar je doslovno preštampan sa bukvara
Kijevopečerske lavre iz 1751, ali se drvorezi bitno razlikuju, mada su oba dosta nevešto crtana i izrezana. Drvorezna grafika Sv Jovan
Damaskin ukrašava knjigu Irmologij, takođe štampanu kod Kurcbeka. I ova knjiga je preštampana sa istoimene ruske knjige.
Drvorezna grafika u srpskoj knjizi XVIII veka, svedena na bukvare, molitvenike, psaltire i irmologije, imala je samo prigodni i
ilustrativni karakter. Iako su knjige štampane u poznatijim evropskim štamparijama i grafičkim centrima, Veneciji i Beču, i mada su
naručioci često bili bogati srpski mitropoliti, drvorezne ilustracije koje ove knjige donose bile su u pogledu umetničkih osobina i
vrednosti veoma skromne. U isto vreme, isti izdavači i štampari izdavali su srpske knjige ilustrovane bakroreznom grafikom visoke
vrednosti. To što je jedan deo knjiga bio ilustrovan drvoreznom grafikom posledica je toga što su to bile knjige pedagoško-
religioznog karaktera, bukvari i molitvenici, namenjene najširoj i neobrazovanoj publici. Te su knjige po svojoj nameni morale imati
visoke tiraže i pristupačnu prodajnu cenu. U tom pogledu srpska knjiga ne predstavlja usamljeni izuzetak - ista praksa postojala je u
Rusiji, Austriji i sl.
Nekoliko decenija posle drvorezačke aktivnosti popa Stefana Likića, radio je u Kijevu do sada kod nas nepoznati drvorezac
imenom Jakov, a nadimkom Srbin. On spada u grupu drugorazrednih gravera, koji su rezali i izdavali tzv. "narodne kartinke", laičkog
i religioznog sadržaja. Od njega su poznate danas samo 4 drvorezne ikone, a u Kijevu su sačuvane i njihove originalne drvorezne
ploče: Sv Varvara, Sv Nikola, Krunisanje Bogorodice i Bogorodica Ohtirska. Jedino se ikona Sv Nikole oslanja na rusku tradiciju. Jakov

49
Srbin je živeo daleko od srpske umetnosti i grafike XVIII veka. Stoga njegovo uključivanje u srpski drvorez toga doba možda i nije
sasvim opravdano. Uticaji ukrajinskog slikarstva na srpske slikare iz sredine toga veka objašnjavaju razvoj prve faze srpskog baroka.
Otuda se i Jakov Srbin iz Kijeva može svrstati u pregled o srpskom drvorezu.
Sasvim pri kraju XVIII veka na drvoreznoj grafici je radio u srpskim zemljama pod Turcima, u osvit prvog srpskog ustanka,
poznati narodni prvak Hadži Ruvim Nenadović. Najpoznatiji je bio kao krstorezac, crtač antiminsa, duborezac plitkih reljefa za korice
jevanđelja, graver na metalu crkvenih sasuda. Radeći u drvetu, u tehnici duboreza, Hadži Ruvim se ogledao i u drvoreznoj grafičkoj
tehnici. Sada je od njega poznat samo drvorez sa izgledom manastira Pećke patrijaršije. Ipak uglavnom se bavio crkvenim
predmetima - diskos, rad u metalu iz 1802. Svoju umetničku prirodu izradio je i crtežima koje je ostavio na praznim stranama i na
marginama obrednih knjiga. Ako je rezanje krstova bila Hadži Ruvimova osnovna umetnička delatnost, onda se može shvatiti njegov
pokušaj da se pored duboreza bavi i drvorezom, odnosno grafikom. On je ostao po strani od umetničkih zbivanja u Karlovačkoj
mitropoliji. U rasporedu likova Hadži Ruvim se držao naivno shvaćene simetrije, koja je suština njegove kompozicione zamisli.
Njegovom grafikom Pećke patrijaršije obeležen je kraj trajanja starog srpskog drvoreza.

POJAVA BAKROREZA

Srbi u gornjoj Ugarskoj znatno su pre Velike seobe saznali za bakroreznu tehniku ali sporadično, ali su čak imali priliku da gravire
drže u svojim domovima kao što su to činili njihovi susedi Mađari i Nemci. Pojava bakroreza među Srbima u Ugarskoj, u smislu
angažovanja stranih bakrorezaca za izradu gravira namenjenih Srpskoj crkvi i narodu, vezuje se za drugu, važniju epohu srpskog
naseljavanja, za period posle velike seobe ili, određenije rečeno, za ličnost patrijarha Arsenija III Čarnojevića. Istina, još za vreme
boravka u Pećkoj Patrijaršiji patrijarh je bio dobro obavešten o postojanju i izgledu bakroreznih gravira, a zacelo je morao imati
venecijanski bakrorez Svete Gore. Ne treba zaboraviti ni one mnogobrojne panorame Beograda, koje su od XVII, a naročito u XVIII
veku, izrađivane u zapadnoevropskim grafičkim radionicama i bile dostupne ne samo kao ilustracije u knjigama već i kao posebni
bakrorezni listovi.
Dolaskom u Ugarsku, patrijarh je imao prilike da u ovim krajevima - u Budimu, Sentandreji, Komoranu, a naročito u toku
svojih zvaničnih boravka u Beču - vidi i bolje upozna veći broj različitih gravira. Ubrzo posle seobe patrijarh je postao poručilac prvih
srpskih bakroreza, od kojih počinje geneza srpske grafike. Opredeljenje Arsenija III za bakroreznu grafiku bilo je uslovljeno pre
praktičnim potrebama nego estetskim pobudama. Uostalom, već je primećeno da je baš praktična strana bakroreza bila jedan od
jakih razloga da ga pravoslavna crkva prihvati bez ikakve rezerve. Pred rastućim potrebama novopodignutih crkava za izvesnim
predmetima kultne namene (antiminsi, plaštanice), koji su ranije crtani, otiskivani su sa drvenih ploča ili izrađivani u skupoj i sporoj
tehnici crkvenog veza, morala se prihvatiti tehnika bakroreza kao najekonomičnija. Pri tome je patrijarh bez sumnje mislio i na
umetnička svojstva ovih liturgijskih predmeta. Odmah nakon seobe, već 1692, poručio je svoj prvi antimins kod nepoznatog gravera
u Beču. Ovaj antimins je pogrešno pripisan Johanu Faligumu iz Graca. Ovom gravirom počinje bogata hronologija srpskog
bakroreznog antiminsa XVIII veka, a treba reći i to da je ovom porudžbinom srpska crkva dobila bakrorezni antimins pre ruske i
bugarske.
Kompozicija Oplakivanja Hrista na ovom bakroreznom antiminsu uobičajenog rešenja osnovnog motiva i sa četiri
medaljona jevanđelista u uglovima, gotovo da se samo malo razlikuje od onovremenih srpskih drvoreznih antiminsa. Otuda ovaj
bakrorez nije bio veliki skok u baroknu umetnost kako se to moglo očekivati. Po svemu sudeći, patrijarh je poslao bakrorescu crtež
koji mu je načinio kakav nepoznati zograf, sa zahtevom da bakrorezni anitmins tako izgleda. To je patrijarh učinio iz opreza da
neuko i zaplašeno srpsko sveštenstvo i monaštvo u Ugarskoj ne zazre od nagle promene i stilske inovacije, koja se neočekivano
iskazuje na ovom kultno-liturgijskom predmetu. Oplakivanje Hristovo predstavljeno je na ovom bakroreznu bez osećanja za prostor,
bez sklada i kompozicione povezanosti. Patrijarh očito nije bio zadovoljan umetničkim izgledom svog prvog bakroreznog antiminsa
pa je uskoro u Beču našao bolje majstore, kojima se obraćao za nove porudžbine. Tada je odlučio da izda "Oprosno pismo",
Induligenciju - Oprosnicu grehova. U vremenima teških iskušenja i etičkih kriza, prouzrokovanih seobama, ratovima, unijaćenjem i
drugim nedaćama, opao je moral naroda, pa je patrijarh bio u dilemi da li da na "grešnike" baca anateme i da ih isključuje iz crkve,
ili da im daje oprosna pisma. Odlučio se za ovo drugo. Nepoznati bečki bakrorezac izrezao je pažljivo ortografiju njemu stranog
slovenskog pisma. Ukrasio je tekst lepom renesansno-baroknom bordurom sa stilizovanim cvetovima u uglovima, dok je u gornjem
delu lista izgravirao kompoziciju Vaznesenje Hristovo. Po toj minijaturnoj kompoziciji poznajemo veštog crtača i dobrog znalca
bakrorezne tehnike.
U isto vreme, oko 1700, za vreme boravka u Beču patrijarh je dao da se izradi njegov bakrorezni portret, "prvi primerak
profane grafike" i "najstariji do sada bakrorezni portret kod Srba". Godine 1706, kada je neposredno pred smrt pisao novom caru
Josifu molbe za "potvrdu i zaštitu narodnih privilegija", Arsenije III je dao da se u Beču izgravira i na platnu umnoži njegov drugi
antimins. Prvi patrijarhov antimins iz 1692. poslužio je samo kao osnovna kompoziciona shema, od koje on, izgleda, nije hteo da
odstupi. Međutim, bakrorezac je bio darovit crtač i vešt graver pa je izradio skladnu baroknu kompoziciju, meko rezanu, sa finim
senkama i prelazima između osvetljenih i tamnih delova. Ta kompozicija je katolička po duhu, što izgleda nije smetalo patrijarhovoj
okolini, a što je u isto vreme značilo da je bakrorezna grafika zapadnoevropskog stilskog porekla bila dobro primljena u srpskoj
sredini. Oprosnica grehova i patrijarhov bakrorezni portret prodrli su u narod u hiljadama primeraka. Taj patrijarhov lik, koji se
početkom XVIII veka našao u domovima pravoslavnih Srba širom Mitropolije, imao je veliku političku, versku i kulturnu misiju.
"Obnovom privilegija" je ojačao položaj patrijarha, pa je on postao stvarni starešina srpskog naroda. Zbog toga njegov bakrorezni

50
portret, u vremenu nastanka i rasturanja, treba videti kao sastavni deo srpske crkveno-narodne politike, ali i političke sigurnosti u
privilegijalni status.
Sasvim iznenada, godine 1701, nastala je bakrorezna ikona Sv Georgije za srpsku georgijevsku crkvu u Pešti, kao
porudžbina peštanskog građanina Emanuila Nikolau, jednog iz mnogobrojne cincarske kolonije. U isto vreme to je prvi, i zadugo
jedini bakrorez na kojem je prikazan lik svetitelja sa scenama iz njegovog života - gravira koja je zamenila ikonu na dasci - kakve će
kasnije izdavai Hristofor Žefarović. Lik sv Georgija i okrugli medaljoni sa scenama iz njegovog žitija preuzeti su sa neke
poznovizantijske ikone. Signature su na grčkom i srpskom jeziku. U pitanju je bila grčka ikona iz XVII veka, koja je poslužila kao
neposredni ikonografski predložak.
Iz ovog vremena je i bakrorez Sinajska gora, koji je u većem broju primeraka još 1710. dospeo u Sremske Karlovce i druge
varoši u Ugarskoj. Utvrđeno je da je služio monasima sinajskih manastira za sakupljanje priloga u Karlovačkoj mitropoliji - to je
prisustvo gravire u ovim krajevima moralo biti dobro poznato. I ova gravira Sinajske gore zamišljena je kao široka panorama sa
ubeleženim objektima iz prirode, u zanimljivoj, ali nepreciznoj topografskoj shemi, pa i sa arhitektonski proizvoljnim prikazom
manastira; tu su iscrtana i saopštenja o biblijskim i drugim zbivanjima na ovom području: Prelazak preko C. mora, Čudo sa gorkom
vodom u Meri, Šator svedočanstva...Zalaganje Arsenija III za porudžbine bakroreza u Beču nastavili su njegovi sledbenici.
Neposredni naslednik prestola Krušedolske mitropolije Isaija Đaković je poručio za kratko vreme svog arhipastirstva novi antimins i
veliku plaštanicu - prvu bakroreznu plaštanicu u nas. Isaija Đaković, izabran za mitropolita maja 1707, a umro već 1708. nije
dočekao da njegovi bakrorezi budu završeni.Plaštanica je izdata 1708. Na njoj je ktitorski zapis. Plaštanica je većeg formata od
anitminsa, a kompozicija Polaganje u grob preuzeta je sa antiminsa Arsenija III ali je znatno slabije crtana i neveštije rezana. Tekst sa
četiri strane ruba plaštanice donosi početak tropara Blagoobrazni Josif.
Tih godina ne treba zanemariti i prisustvo ruske grafike među Srbima u Ugarskoj kao ni činjenicu da ona nastaje dobrim
delom pod uticajem zapadnoevropske grafike. U isto vreme u Kijevu su šampane knjige sa bakroreznim ilustracijama koje su
dospevale u velikom tiražu i među Srbe u Ugarskoj. Tolkovoj psaltir ilustrovao je nepoznati graver, a Paterik pečerski i Evangelije
opremio je ilustracijama u bakrorezu Leontij Tarasevič. Godine 1712. izašla je iz štampe Itika i jeropolitika, knjiga moralizatorske
sadržine.
Pouzdano je ustanovljeno da su pojedine gravire iz njih poslužile srpskim slikarima kao neposredni ikonografski pokazatelji.
Ipak, obnovu ruske bakrorezne grafike uslovile su tek korenite promene koje je u kulturi i umetnosti sprovodio mladi car Petar I
Aleksejević. U isto vreme bilo je i slučeva prenošenja originalnih bakroreznih ploča iz Rusije. Ličnost od većeg istorijskog značaja
među srpskim arhijerejima XVIII veka, patrijarh pećki, a potom karlovački, Arsenije IV Jovanović Šakabenta bez sumnje je stekao
ugled i kao inicijator i mecena srpskog bakroreza, što se tako vidno ispoljilo posle druge seobe, a naročito 1741. kada je odredio
grafičke zadatke Tomi Mesmeru i Hristoforu Žefaroviću. Godine 1733. Arsenije IV je naložio nepoznatom zografu da izradi crtež
manastira Studenice, a potom je poručio da se po tom crtežu načini bakrorez u Beču. Po složenom sadržaju ove gravire, neobično
velikog formata, mogu se naslutiti idejno-estetske namere patrijarha i njegovih saradnika. Zbog toga na studeničkom bakrorezu
treba izdvojiti A) prikaz predstavljenog manastirskog kompleksa i B) aplikacije istorijsko-religiozne sadržine. Na velikoj površini lista
dat je izgled manastira sa jakim bedemima koji zatvaraju portu, gde ima i nekoliko žanr-scena. Pretrpani pojedinostima, u opširnoj
crtačko-graverskoj naraciji, bakrorez je delovao kao prikaz u kojem se smenjuju realni i imaginativni objekti. On svedoči da je
manastir tada (1733) imao 13 crkava. Poručilac bakrorea, Arsenije IV Jovanović je nagovestio svoje nacionalističke ideje baš putem
umetaka. Na svoj način to su natpisi iznad pojedinih crkava. To nisu samo uobičajeni nazivi već su u malim medaljonima iznad
crkava predstavljene religiozne kompozicije ili likovi svetitelja, kojima je manastir posvećen. Tako je iznad glavne Bogorodičine crkve
mala kompozicija Uspenje Bogorodice, a kraj nje likovi Sv Simeona i Sv Save. Iznad crkve Sv Jovana, čiji su temelji nedavno otkriveni,
smešten je medaljon sa likom sv Jovana Preteče, itd. Pažnju, međutim, privlače one veće aplikacije: heraldički pano, kompozicija Sv
Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Loza Nemanjića. Heraldički pano nalazi se u baroknoj kartuši koju, ispod baldahina,
pridržavaju dva anđela, a na njemu su grbovi ilirskih zemalja, sa natpisom Stefan Nemanja bist car srpski. Treća aplikacija Loza
Nemanjića predstavljena je ovde kao slobodniji crtež istoimene freske iz Dečana. Nacionalna ideja i politička misao Arsenija IV
iskazana je na studeničkom bakrorezu kao likovna poruka o sprezi srpske srednjovekovne crkvene i državne vlasti, koju vladarska
loza Nemanjića neposredno odražava.

ŽIVOTNI PUT HRISTOFORA ŽEFAROVIĆA

Žefarovići su poreklom iz Južne Makedonije. Na obali Dojranskog jezera, u istoimenom ribarskom naselju rodio se krajem XVII veka
u svešteničkoj porodici budući živopisac, ikonopisac, bakrorezac, kaligraf poznat jedino po svom monaškom imenu Hristofor. Nije
poznato kakva mu je bila mladost. Kao mlad je u svešteničkoj porodici mogao nešto više naučiti - naučio je da čita i piše i stekao
osnovno crkveno-religiozno obrazovanje. Postao je jerođakon ali se svešteničkom pozivu nije posvetio. U manastiru je bliže
upoznao oslikane crkvene zidove. Počeo je da uči u nekoj zografskoj družini koja je slikala u maniru poznovizantijske umetnosti a
kojoj nisu bile nepoznate ni slobodne slikarske mene tzv. "levantskog" baroka. U isto vreme radio je i predloške za staru tehniku
crkvenog veza. Zanimanje za grafiku pobliže bi se odredilo u vreme pre dolaska u Karlovačku mitropoliju.
Nije poznato u kojem je mestu, odnosno u kojoj zografskoj grupi Žefarović učio zidni živopis. Jedno je izvesno: kada se 30ih
godiina XVIII veka uputio na sever, on je bio obučeni živopisac, a izgleda i ikonopisac. Saznavši da je na severu - u jednoj velikoj
evropskoj državi, koja je uz to bila ozbiljni protivnik Turske - srpski i cincarski živalj našao novu domaju, u kojoj se mnog gradi, slika i

51
trguje, u kojoj su, dakle, potrebe za umetničkim delima i umetnicima velike, Žefarović se uputio u tom pravcu. Uostalom, u njegovoj
odluci da pođe na sever nema ničeg izuzetnog. Bio je to već utvrđeni pravac kretanja mnogih njegovih zemljaka i sunarodnika, koji
su, nezavisno od velikih seoba prouzrokovanih istorijskim događajima, imali svoje lične seobe i putovanja za vreme kojih su čak iz
udaljenog Moshopolja dospevali do Budima, Sentandreje i dr. ugarsih varoši.
Preko Pećke patrijaršije stigao je u Beograd, gde je jedno vreme živeo i slikao. Beograd je u to vreme bio pod austrijskom
upravom. Žefarović je radio za tadašnjeg beogradsko-karlovačkog mitropolita Vićentija Jovanovića, koji je vredno i predano delovao
na napretku srpskog roda a podigao je i novu Sabornu crkvu i mitropolijski dvor. Međutim, Žefarovićevi radovi iz ovog perioda nisu
poznati. Nekoliko godina pre druge seobe Srba 1739. prešao je u Sremske Karlovce pa odatle u Novi Sad, gde je posredstvom
episkopa Visariona Pavlovića, dobio obiman slikarski posao. Bio je to živopis novopodignute crkve starog manastira Bođana, prvog
većeg Žefarovićevog dela u Karlovačkoj mitropoliji. Nije poznato koliko je vremena proveo na slikanju bođanske crkve, koliko je tada
imao učenika i pod kakvim je uslovima ovde radio.
Samo tri godine kasnije Žefarović se nalazi u Šiklošu, u Baranji, gde je živopisao pravoslavnu crkvu. Posle živopisanja crkve
manastira Bođani i crkve u varošici u Šiklošu, Žefarović napušta zidni živopis i sasvim se opredeljuje za bakroreznu grafiku. Uvoz
ruskih knjiga i gravira doprineo je još većoj popularnosti grafike u srpskom narodu u Ugarskoj. Žefarović se posvećuje grafici i zbog
toga što je izrada i prodaja bakroreznih ikona bio unosan posao; naručioci su najčešće bili crkveni velikodostojnici i bogati građani.
Svemu ovome treba dodati još jednu okolnost koja je uslovila Žefarovićevo opredeljenje za grafiku. Energični patrijarh Arsenije IV
Jovanović Šakabenta je hteo, izgleda, po svaku cenu da ima bakroresca "ilirske" krvi i pravoslavne vere. Zbog toga se smatra da je
patrijarh uputio Žefarovića u bečku bakrorezačku radionicu Tome Mesmera da se obuči u grafičkoj tehnici, obećavši mu
pokroviteljstvo i pomoć.
Prvi Žefarović-Mesmerov bakrorez izašao je iz radionice u proleće 1741. To je Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma
Nemanjića, koji je osmišljen kao ilustracija političkih zahteva patrijarha Arsenija IV na bečkom dvoru. Žefaroviću je poveren crtež
cele kompozicije sa kojeg je Mesmer rezao u bakru. Rad na ovom bakrorezu učinili su svoje i Žefarović se za kratko vreme
osamostalio.
Bakrorez sv Teodor Tiron i Stratilat izradio je izgleda bez Mesmerove pomoći. Iste 1741. Žefarović je zajedno sa Tomom
Mesmerom rezao ploče za knjigu Izobraženije oružij iliričeskih, popularnu Stematografiju. U ovoj knjizi Žefarović je izradio gravire
južnoslovenskih vladara i svetitelja, dok je Mesmeru prepustio rezanje grbova, dakle, lakši deo posla. Za Žefarovićevu biografiju
važan je bakrorez sv Nikola iz 1742, izdat u dve varijante za cincarske parohijske crkve u Đuru, a potom u Kečkemetu. Iste godine
izradio je i veliki bakrorez sv Jovan Vladimir Mirotočivi. Najveću slavu i popularnost u najširim krugovima srpskog društva bez
sumnje donela mu je Stematografija. Patrijarh Arsenije IV je bio zadovoljan svojim graverom. Ubrzo mu je povereno izdanje knjižice
Kanon voskresni, koja je pronađena u Hilandaru. To su uskršnje pesme i molitve pozajmljene iz ruske bogoslužbene literature.
Posvetu patrijarhu potpisao je Žefarović, a njegov potpis se nalazi i na ilustraciji Silazak Hristov u ad. Neposredno posle ove knjižice,
a možda u isti mah, rezao je Poučenije svetiteljskoe. Ova prigodna knjižica sadrži zanimljive savete episkopa mladim sveštenicima
posle rukopoloženja.
Iduće 1743. godine Žefarović je ostvario svoj po formatu najveći bakrorez Sv Kozma i Damjan, sa izgledom manastira
Rakovca. Bakrorez Vaznesenje Hristovo iz iste 1743. godine rezao je "trudom i troškom Andrije Andrejevića, poštmajstora
petrovaradinskog". Posle nekoliko gravira za crkvene velikodostojnike i za bogate grčke i cincarske trgovce Žefarović je radio ovaj
bakrorez po narudžbini jednog od najuglednijih predstavnika srpske građanske klase tog doba. "Poštmajstor", osobito u
Petrovaradinu, bio je u ono vreme važan poziv, a Andrija Andrejević je i pored toga bio izuzetno društveno aktivna ličnost, posebno
baš te godine kada je putovao u Beč. Žefarović je ovim bakrorezom postao jedan od najših prvih umetnika koji stiče klijentelu iz
građanske klase. Bakrorez Sv Naum Ohridski izrađen je iste 1743, za trgovca Mihajla Gotinsa.
Iduće 1744 godine Žefarović se priprema na hodočašće u Svetu Zemlju a povodom tog putovanja priprema bakrorez
Bogorodica izvor života. Od patrijarha Arsenija je dobio zadatak i da ilustruje izdanje Privilegije koja je izdata u prevodu Pavla
Nenadovića mlađeg. Prema tome Karlovačka mitropolija je samo inicijator ovog izdanja, dok je Žefarović preuzeo na sebe brigu oko
tiraža, pretplate i rasturanja. Kakav je ugled uživao kod patrijarha Arsenija IV svedoči i briga o putnim ispravama za njegov put u Sv
Zemlju. Patrijarh je uputio Dvorskom ratnom savetu u Beču "poniznu molbu" sa željom da putuje na hodočašće u Jerusalim; kaže da
i Žefaroviću treba dati isprave jer on ne želi da emigrira niti ima slične namere već da jedino ide tamo zbog hrišćanske pobožnosti.
Razloge puta u Jerusalim trebalo bi tražiti i u svetovnim pobudama; u želji za putovanjem, upoznavanjem novih svetova, novih
umetničkih ideja, pa i u želji za trgovinom. Jula meseca 1745. Žefarović se priključio grupi kaluđera sremskog manastira Rakovca i sa
njima pošao u Sv Zemlju. Jedan od kaluđera, Silvestar Popović, beležio je celo vreme puta svoja zapažanja i utiske u kojima se
pominje i Žefarović.
Godine 1746. Žefarović je ponovo u Beču. Te godine je izdao 5 bakroreza, verovatno u bakroreznoj radionici Tome
Mesmera, a možda i uz njegovu pomoć. Bakrorez Sv Nikola predstavlja drugu po redu Žefarevićevu graviru ove popularne
ikonografske teme. Postoji velika verovatnoća da je patrijarh Arsenije IV držao Žefarovića u svojoj blizini. Nije slučajno da je u ovoj
godini izdat bakrorez Sremski svetitelji Brankovići sa zapisom koji se oslanja na savremeno propovedništvo. Bakrorez je očigledno
inspirisan onom, u to doba već sasvim razvijenom, nacionalno-verskom idejom o kultovima Srba vladara i svetitelja. U prvoj polovini
XVIII veka kultovi sremskih svetitelja iz porodice Branković, Sv Stefana, Sv Angeline, Sv Jovana i Sv Maksima, uživali su izuzetno
veliku popularnost i pijetet u Mitropoliji, posebno u Sremu.

52
 Očigledno, u pitanju je veoma razrađena politika o izdavanju bakroreza sa srpskim svetiteljima, jer se iste godine pojavljuje
Žefarovićev bakrorez Sv car Uroš sa zapisom da se bakrorez izdaje "zajedničkom odlukom bratstva, za vreme igumana Stefana,
troškom sv manastira Jaska". Iste 1746. godine izdat je za manastir Vrdnik bakrorez Sv knez Lazar ali nije poznat ni jedan bakrorezan
list niti ploča. Iste godine Žefarović izdaje i bakrorez Bogojavljenje sa deset medaljona iz života Sv Jovana Krstitelja. Ova, u
bakroreznom radu jedna od najplodnijih Žefarovićevih godina, bila je u isto vreme i u znaku pripadnosti politici Karlovačke
mitropolije i njenoj ideji o negovanju kultova Srba svetitelja i vladara. Ta je godina, u izvesnom smislu, nastavak 1741, kada je
Žefarovićeva početna bakrorezačka aktivnost bila vezana za zvaničnu politiku patrijarha Arsenija IV.
I kasnije Žefarović je u patrijarhovoj blizini, ali 1747. izdaje samo jedan bakrorez. To je njegov Sv Jovan Zlatousti, od kojeg
je izgubljena bakrorezna ploča, a sada nije poznat nijedan grafički list. Verovatno je bio zauzet izradom kartona za crkveni vez. To su
prelomne godine za Žefarovića. Mada se i dalje bavi bakrorezom ipak, izgleda, dobar deo vremena provodi na drugim poslovima.
Crkveno-umetnički vez je samo jedno opredeljenje ali pored toga Žefarović ulazi i u druge poslove i obaveze, što se vidi iz njegovog
života u narednim godinama. Ovde treba istaći njegove bakrorezačko-štamparske aktivnosti. Tada je baš bio zauzet izdavanjem
knjige Opisanije svjatago božija grada Jerusalima, rezane na bakrenim pločama, sa mnogobrojnim ilustracijama jerusalimskih
svetinja. Opisanije Jerusalima izašlo je iz bakrorezačke tipografije 1748. Na knjizi se ne nalazi podatak o vlasniku tipografije Tomi
Mesmeru, Žefarovićevom poslovnom prijatelju. Najverovatnije je u tišini svoje bečke "kelije", kako je nazivao svoj stan na
Kolmarktu, pripremao crteže, prenosio ih na bakrorezne ploče i gravirao, pa je tek tako pripremljena klišea odnosio u radionicu na
otiskivanje. Izdavanje Opisanija arhijerejski je odobrio i "blagoslovio" mitropolit Isaija Antonović, koji je iste godine posle smrti
patrijarha Arsenija IV Jovanovića Šakabente došao na Karlovački arhijerejski presto. Tekst i ilustracije pripremane su očito za
potrebe običnog poklonika palestinskih znamenitosti. Ova knjiga je imala da posluži hadžijama kao putevoditelj po biblijsko-
evanđeoskim mestima, a ne kao priručnik koji daje podatke o spomenicima kulture.
Kada je 1749 izabran za mitropolita karlovačkog Pavle Nenadović došlo je do vidljivih promena i reorganizacije crkvenog
života. Ovaj trudoljubivi arhijerej, jedan od najboljih organizatora koje je srpska crkva imala u XVIII veku, pregao je, između ostalog,
da obnovi zahteve za osnivanje srpske štamparije, u kojoj je gledao mogućnost za bolji razvitak narodne prosvete i pravoslavne
crkve. Već 1750. uporedo sa diplomatskim koracima koje je preduzeo na dvoru i u Ilirskoj dvorskoj kancelariji, Pavle Nenadović je
poverio svom egzarhu u Beču i Žefaroviću stručnu i praktičnu stranu priprema za osnivanje štamparije, brigu oko obezbeđenja
predračuna za štamparsku mašinu, slova itd. Na crkvenim vezovima radio je Žefarović te 1750. Poznata su dva epitrahilja, jedan u
moldavskom manastiru Njamcu, a drugi u Umetničkom muzeju u Bukureštu. Od graverskih poslova izgleda da je u ovoj godini radio
tri kultno-utilitarna predmeta, plaštanicu, pokrivač za diskos i antimins, za mitropolita Pavla Nenadovića. U narednim godinama
najverovatnije prodaje svoje vezove, gravire i knjige a podaci su o njemu vrlo oskudni. Ipak izgleda da je Žefaroviću 1751.godina bila
naročito plodna: poznata su tri bakroreza i dva crkvena veza. Bakrorez Silazak u ad izrađen je na inicijativu jerusalimskog
Žefarovićevog prijatelja Simeona Simeonovića, a po porudžbini njegove braće, makedonskih trgovaca, koji su bakroreze poklonili
crkvi Hristovog Groba u Jerusalimu. Ako se ovim bakrorezima dodaju još podaci o ktitorima crkvenih vezova, izrađenih te godine,
onda je lepeza Žefarovićevih poručilaca još šira. Tu treba navesti signirani epitrahilj iz manastira Vatopeda i raskošno veženi sakos
za ugrovlaškog episkopa Neofita Krićanina.
Za klijentelu sa juga Žefarović je radio i 1752. Tu je na prvom mestu njegov bakrorez Bogorodica Olimpijska sa zapisom na
grčkom jeziku iz kojeg saznajemo da je ikona "brižljivo rezana u bakru po nalogu jeromonaha Mitrofana, a na trošak Jovana Zdravka
iz Kožana" a da je rezao Toma Mesmer. Očigledno je Žefarović sa Mesmerom bio u poslovnom ortakluku ne samo na početku svoje
grafičke prakse već i pri kraju. U ovom slučaju on je nacrtao kompoziciju i pripremao karton za crtanje, dok je Mesmer gravirao.
Žefarovićev epitrahilj iz Patrijaršijske kapele u Beogradu i jedna zavesa za dveri i dve podee iz Umetničkog muzeja u Bukureštu,
takođe su nastale 1752. U poslednjoj godini života, neposredno pred polazak u Moskvu, Žefarović je izdao bakrorez Sv Stefan
Štiljanović i time kao da se vratio na svoje ranije teme o srpskim svetiteljima. Bakrorez je namenjen manastiru Šišatovcu, gde su se
čuvale mošti Štiljanovićeve i odakle se širio njegov kult. Zapis ispod kompozicije obaveštava da je bakrorez izdat "troškom
gospodina obrstera Vuka Isakoviča".
Početkom leta 1753. Žefarović se preko Ugarske uputio u Rusiju. Uz put se zadržao u varošici Tokaju, gde je napisao
testamentarno pismo. Stiče se utisak da je u Rusiju pošao da u Moskvi nađe i naplati račun od grčkog trgovca, izvesnog Konstantina
Paraskejeva, kome je nekoliko godina ranije u Beču predao bakroreze, njige i umetničke vezove radi prodaje. Ovo je verovatno bio
jedan od razloga Žefarovićevog puta ali ne jedini. Biće pre da je poželeo da vidi daleku zemlju čije je knjige, ikone, bakroreze i
predmete primenjene umetnosti sretao gotovo u svakoj crkvi Karlovačke mitropolije. Rusija, kojoj su reforme Petra Velikog dale
novi društveni, duhovni i umetnički lik, bila je za njega "obetovana" zemlja u koju je vredelo i trebalo otići. Zbog toga motive
njegovog odlaska u Rusiju pre valja tražiti u ljudskoj i umetničkoj radoznalosti za ovu zemlju i njenu umetnost.
O njegovom putovanju se ništa podrobnije ne zna. Saznaje se da je u Moskvu stigao petog avgusta, da je odseo u
Bogojavljenskom manastiru i daje u septembru iste godine iznenada umro.
O Žefarovićevim dodirima sa Sv Gorom Atoskom, njenim Bogorodičnicima i sličnom literaturom bilo je već reči. Dejan
Medaković je skrenuo pažnju na podudarnost kompozicione sheme bakroreza Bogorodica izvor života i istoimene ikone iz
manastira Ksenofonta na Atosu, dok je Lazar Čurčić pronašao baš u biblioteci manastira Hilandara jedini primerak do skora
nepooznate Žefarovićeve bakrorezne knjižice Kanon Voskresni. U isto vreme bakrorez Manastir Hilandar, potpisan od Tome
Mesmera samo 2 godine posle Žefarovićeve smrti, izrađen je zacelo prema Žefarovićevom ranije pripremljenom crtežu. I na kraju
od skora je poznat Žefarovićev bakrorez Bogorodica "Dostojno jest" - Protatska. Sve to ukazuje na mogućnost Žefarovićevog

53
boravka na Atosu, o čemu istina nema podataka, ali radovi i ikonografija ukazuju na postojanje veze. Razvijajući dalje misao o
Žefarovićevom boravku na Sv Gori, može se govoriti o 2 takve mogućnosti: da je tu bio pre dolaska u Karlovačku mitropoliju a druga
je mogućnost da je tu bio prolazeći na putu za Sv Zemlju.
Iz onoga što je sačuvano o Žefaroviću zna se da je to bio čovek neobične životne i umetničke vitalnosti. Teško je reći da li je
to bila snažna ili samo snalažljiva ličnost. Ali zahvaljujući južnjačkom temperamentu i živosti on je uspeo da oseti na početku svoje
grafičke karijere duh i zahteve sredine i vremena. Imao je nepogrešivu intuiciju koja mu je omogućavala da shvati srpsku politiku u
Austriji. U isto vreme on je nazreo novu klasu koja se upravo pojavila na horizontu društvenog života - srpsku građansku klasu - koja
će takođe postati njegova klijentela. U kulturnim i umetničkim pitanjima srpska crkvena hijerarhija i građanska klasa imale su slične
poglede. Zahvaljujući toj okolnosti Žefarović je radeći za jedne, zadovoljavao potrebe i ukus drugih. Priznat i tražen od mitropolita,
episkopa, njihovih egzarha, bogatih trgovaca i drugih poznatih ličnosti tog doba, Žefarović je zahvaljujući svojoj umetničkoj veštini,
zanatskoj spretnosti i trgovačkim sposobnostima, razgranao svoje poslove i postao naš najtraženiji umetnik od Soluna do Budima.

GRAFIČKO DELO HRISTOFORA ŽEFAROVIĆA

Žefarović je imao izuzetne uslove da upozna u svom zavičaju srednjovekovno vizantijsko slikarstvo, zacelo spomenike u većim
umetničkim središtima, u Ohridu, Solunu i Kosturu a možda i na Sv Gori. Mladi živopisac nije bio do kraja odani poklonik
tradicionalnog slikarskog opredeljenja. Opadanje umetničke snage i samosvojnosti starije umetnosti održavalo se na mnogim, tada
živopisanim spomenicima, posebno svetogorskim. Onovremeni poznovizantijski živopis delovao je kao prigodna dekoracija, koja je
samo prividno odavala klasični likovni smisao i suštinu. U pitanju je, najčešće, slikarstvo nesumnjivog kulturnoistorijskog značaja a
znatno umanjene umetničke vrednosti.
U široj okolini Žefarovićevog rodnog kraja crkveno slikarstvo je, mada u postepenom opadanju umetničke moći, primalo
strane uticaje. Reč je o zračenjima zapadnoevropske umetnosti, koja, istina, na ovom području nisu mogla doneti veće promene.
Ovde, gde renesanse nije bilo, nisu se mogli razviti evropski stilovi, ali su se u postvizantijskoj umetnosti sve češće javljala izvesna
nova likovna obeležja, koja se označavaju onim veoma širokim i nepreciznim pojmom tzv. "levantskog baroka". Ikonografske i
stilske novine zapljuskivale su i Svetu Goru Atosku. Žefarović je imao mogućnosti da u krajevima gde se likovno obrazovao upozna,
pored starije, i savremene umetnosti vizantijskog sveta, delimično i zapadnoevropsku umetnost, posredstvom bakroreza i knjiga
ukrašenih bakroreznim ilustracijama, koje su ovamo stizale. Sasvim je izvesno da su mu još na Jugu bile znane ilustrovane Biblije -
Ektipa, Hristofa Vajgla i Piskatorova Biblija. Može se dakle reći da je u svom zavičaju prihvatao blage uticaje zapadnoevropske
umetnosti, koja je u grafičkim izvodima pružala slikarima Levanta pogodne mogućnosti za crtačke vežbe, a samim tim i za realnije
shvatanje anatomije, kompozicije i perspektive - to je uticalo na postepeno oslobađanje od tradicionalnih ikonografskih i stilskih
kanona. U za sada nepoznatoj zografskoj družini, koja se još držala shvatanja srednjovekovnog slikarstva, ali čija je stroga disciplina
popuštala i tako omogućavala spontanija i slobodnija izražavanja a time i otvorila vrata za prihvatanje zapadnoevropskih uticaja,
stekao je osnovno obrazovanje i Žefarović. Osnova tog obrazovanja, pored uobičajene zografske prakse, bili su slikarski priručnici -
Erminije, koje su u sve češćim prepisima i preradama bile u upotrebi u pojedinim zografskim grupama i radionicama. Nedavno je
objavljen takav priručnik, rukopis samog Žefarovića, nastao po nešto starijoj Erminiji živopisca Panajotisa Doksarasa, sa ostrva
Zante. Doksarasova Erminija, nastala 1720-24, u stvari je prevod Traktata o slikarstvu Leonarda da Vinčija.
Za sada nije moguše odgovoriti na pitanje da li je osobeni stil Žefarovićevog slikarstva u manastiru Bođani imao
neposredne uzore na Jugu, odnosno u kojoj meri je on taj slikarski izraz prihvatio od učitelja, a koliko je bio originalan živopisac.
Činjenica da je u Makedoniji, severnoj Grčkoj i na Sv Gori do sada nije otkriven živopis sa početka XVIII veka koji bi mogao biti uzor
Žefarovićevom načinu slikanja. To upućuje na misao da se u bođanskom živopisu ispoljila njegova slikarska individualnost i da može
biti reči o ličnom slikarskom iskazivanju. Jedno je tačno: Žefarović je došao u Karlovačku mitropoliju kao obučeni slikar, dobar
poznavalac tehnike zidnog živopisa i ikonopisa, a možda i drvorezne grafike.
Sa južnjačkim slikarskim iskustvom, sa slikarskom Erminijom, sa zbirkom grafičkih predložaka zapadnoevropskog porekla,
sa svojim crtežima za pojedine kompozicije - i sa nesumnjivom darovitošću - stajao je Žefarović 1736-37 pred golim zidovima
manastira Bođani. Bođanski živopis je prvo veće Žefarovićevo delo u Karlovačkoj mitropoliji. Za umetničke prilike one sredine
predstavljao je taj živopis ne smao značajan datum već je i jasnije nagovestio baroknu budućnost srpske umetnosti XVIII veka.
Veljko Petrović je prvi uočio da je živopis u Bođanima jedno od mesta u kome se rodilo naše moderno slikarstvo. Mogu se primetiti i
pojedini uticaji kijevske drvorezne grafike.
Sa dosta crtačke naivnosti i nesigurnosti, ali bez sumnje likovno osobeno je Žefarović pokazao neophodost slikarske
obnove. Sve nespretnosti crtača je nadoknadio daroviti slikar od fantazije i temperamenta koji je bio pun težnje ka novom, ličnom i
ekspresivnom. Svi primeri uočenih analogija pokazuju da Žefarović nije prenosio gotova ikonografska rešenja već da se tim uzorima
koristio samo kao ikonografskim podsetnikom. Pozajmiljivao je samo pojedina kompozicioma rešenja koja je potom transponovao
prema svom slikarskom uverenju. I pored dobrih uzora, on je, zapadao u pogreške, posebno je to vidljivo u nespretnom crtežu
anatomije. Tek bojom i slikarskim senzibilitetom pokazao je svoju darovitost. U bođanskom živopisu nastojao je da ostvari
realističku perspektivu. Dotadašnji linearizam i dvodimenzionalnost zografskih likova pokušao je da prikaže plastičnije i da ih stavi u
realan prostor. Samo deo tih svojih namera je uspeo i da ostvari. Posle bođanskog i šikloškog živopisa Žefarović se opredeljuje za
bakroreznu tehniku. To je sasvim razumljivo: novopodignute crkve u Karlovačkoj mitropoliji tada se ne živopišu, a to je i uslovilo da
se celokupni sistem dekoracije crkava izmeni. Umesto živopisa slikanu dekoraciju prihvataju isključivo ikonostasi. Međutim, slikanje

54
ikona Žefarovića nije privlačilo. U isto vreme bakrorezna grafika bila je veoma popularna. To, kao i činjenica da je Žefarovićev
mecena postao patrijarh Arsenije IV Jovanović, koji ga je ispočetka prihvatao kao svog dvorskog gravera uticalo je na Žefarovićevu
odluku da se posveti grafici.

Bakrorezi za klijentelu Karlovačke mitropolije

Prvi srpski bakrorez sa signaturom domaćeg majstora, istina samo kao crtačka kompozicija, bio je Sv Sava sa srpskim svetiteljima
doma Nemanjina, koji je izašao iz bečke bakrorezačk radionice Tome Mesmera u proleće 1741. Kako je ova gravira bila u isto vreme
i ilustracija političkih zahteva patrijarha Arsenija IV Jovanovića, to se smatra da je on bio idejni inicijator. Patrijarh je poverio
Žefaroviću crtež cele kompozicije, raspored stihova i heraldičkog rešenja, a budući da je Toma Mesmer već odranije radio za srpsku
crkvu, to je njegova radionica angažovana za izvođenje ove zamisli. Žefarović je uvek pripremao precizne crteže. U ikonografskom
pogledu kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina preuzeta je sa nešto starijeg bakroreza Manastir Studenica iz
1733. Na ovoj graviri nepoznatog autora nalazi se, pored studeničkih crkava nespretno nacrtana kompozicija sa Sv Savom, koga
okružuju svetitelji iz vladarske kuće Nemanjića. Sa studeničke gravire Žefarović je pozajmio osnovnu ikonografsku ideju,
najverovatnije po želji patrijarha Arsenija IV. U likovnom pogledu ostvario je samostalni crtački rad. To je samostalno ikonografsko
rešenje: izdužio je likove, dodao barokne detalje i dao potrebnu čvrstinu kompoziciji. Toma Mesmer nije u Beču uživao ugled
grafičkog umetnika već gravera-zanatlije i tipografa, koji je mahom radio po tuđim crtežima. Bakrorez je podeljen horizontalnom
linijom na dva dela: u gornjem, većem, smešteni su likovi svetitelja, gotovo sasvim simetrično raspoređeni, dok su u donjem dve
kolone sa stihovima, između kojih je nemanjićki grb. Kompoziciju ukrašava bogato razuđena dekorativna traka u vidu stilizovane
lozice. Likovi srpskih svetitelja odaju još uvek čvrstu vezu sa tradicionalnim oblicima. Crtež pokazuje puritansku odmerenost, gotovo
geometrijsku preciznost; takav crtež ne dočarava plastičnost već neku vrstu stilizovane dekorativne arabeske. Sve je na ovom
bakrorezu podređeno toj zamisli. Stilizacija je izvedena vešto. Ona nije odraz crtačke nesnalažljvosti, već je to odlučna zamisao, koja
je zahtevala baš takav način prikazivanja. Ova koncepcija je razumljiva kada se zna da je u pitanju bakrorez pomoću kojeg je
patrijarh Arsenije IV Jovanović, sa dubokim politčkim razlozima, podsećao caricu Mariju Tereziju na "svetlost slave doma
Nemanjina" i na "ilirsko carstvo". Taj srednjovekovni srpski vladarski dom bio je veliki idejni i nacionalni oslonac patrijarhu, koji je,
naglašavajući značaj nemanjićkog kulta, mislio na savremena verska i nacionalna prava srpskog naroda u Austriji. Može da se uoči i
Žefarovićev smisao za stilizaciju.
Ovaj prvi Žefarovićev bakrorez je bio samo priprema za obimnije delo na kojem se Žefarović potpisao kao bakrorezac. To je
bila bakrorezna knjiga Izobraženije orižij iliričeskih ili poznatija kao Stematografija. Po svom kulturnoistorijskom značaju i po
nacionalnoj misiji ovo je jedna od najznačajnijih srpskih knjiga XVIII veka. U Stematografiji se Žefarović prihvatio rezanja u bakru; to
je njegov prvi bakrorezni rad, pa bi pojava Stematografije bila, već i zbog toga, jedan od najznačajnijih datuma u istoriji srpske
kulture, posebno bakrorezne grafike. Po obaveštenjima iz Beča to je mogla da izvede bakrorezna tipografija Tome Mesmera. To je
knjiga u kojoj se glorifikuju pravoslavlje i svetitelji ortodoksne crkve. Po grafičkoj zamisli Stematografija je bila tipična bakrorezna
knjiga. Državne vlasti su morale znati da karlovački patrijarh priprema izdanje Stematografije = prevod njige Pavla Riter - Vitezovića,
koja je odgovarala austrijskoj politici. O njenom završnom, izmenjenom izgledu i grafičkom sadržaju, koji je bitno Vitezovićevu
knjigu, u javnosti se ništa nije moglo znati, bar ne na početku graversko-izdavačkog rada. Grafičar Toma Mesmer nije mogao osetiti
političko nacionalne motive. Tako je Stematografija izašla kao bakrorezno delo, privatno i polulegalno izdanje bakroresca
Žefarovića. To nije je knjiga reprezentativnog grafičkog sadržaja, koju je bakrorezac Žefarović namenio patrijarhu i arhijerejima, i da
je tiraž neznatan. Knjiga je štampana i doštampavana u izuzetno visokom tiražu, što je patrijarh i želeo. Žefarović je rezanje teksta,
grbova, slika cara Dušana i portret patrijarha Arsenija prepustio Mesmeru, a sam je gravirao figure srpskih svetitelja, kako one na
početku tako i one na kraju knjige. Portret patrijarha Arsenija IV svakako je rezao Žefarović.
Velika razlika između uzora - Stematografije Pavla Riter Vitezovića i srpske Stematografije Hristofora Žefarovića - nastala je
kao posledica onovremene mitropolijske politike. Ta politika je, pored ostalog, tražila oslonac na tradiciju. Patrijarh Arsenije IV i
narodni sekretar Pavle Nenadović Mlađi davali su ideje, pa i određene zahteve, a Žefarović je koncipovao izgled knjige, pa bi se
njemu mogla pripisati uloga glavnog redaktora Stematografije. U stilskom pogledu gravire južnoslovenskih vladara i sveitelja mogu
se podeliti u 3 grupe: u prvu dolazi osam likova sa prve četiri stanice Stematografije; oni su nacrtani prema stojićem likovima u prvoj
zoni zidnog živopisa u Bođanu; u drugu grupu spadaju narednih osam likova, za koje se može reći da su crtani prema likovima na
bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina; u trećoj grupi su poslednjih osam likova, koji pokazuju nešto izmenjenu
koncepciju; to su za naše prilike reprezentativni barokni vladarski likovi, ogrnuti hermelinskim ogrtačima a smešteni u fiktivne
enterijere sa stubovima i nabranim draperijama. Očigledno je da se Žefarović koristio raznim predlošcima. Za prvu i drugu grupu
uzori su doneti sa Juga, dok se treća grupa vezuje za zapadnoevropske uticaje, koji su mogli biti prihvaćeni i zaobilaznim putem
preko Ukrajine. Od posebnog značaja je arhijerejski portret poručioca knjige, patrijarha Arsenija IV. To je, za ono vreme i za ono
područje, karakterističan spoj dve oprečne estetske koncepcije: tradicionalne i barokne. Lik je predstavljen tradicionalno; Ispod
ukrašene arhijerejske odore kao da se ne nalazi ljudsko telo. Ako je likove srednjovekovnih arhijereja predstavio u tradicionalnom
maniru, zašto je onda i lik savremenog patrijarha tako nacrtao? Odgovor je to što se cela političko-diplomatska aktivnost Arsenija IV
svela na dokazivanje da ima pravo na titulu pećkog patrijarha i patrijarha "celog Ilirika". Ovako prikazanim portretom htelo se
naglasiti da je on naslednik srpskih srednjovekovnih arhijereja. Mada u suštini u ovoj knjizi ima malo baroknih rešenja upravo su ona
zastupljena u skromnom crtačkom vidu, prilično jednostavno, a u umetničkom pogledu nedovoljno zrelo - ova knjiga je ipak jasno

55
oglasila barokno razdoblje srpske umetnosti. Gravirane stranice Stematografije predstavljaju siguran temeljac novije srpske grafike.
Bakrorez Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Stematografija jasno su pokazali da je u Karlovačkoj mitropoliji poraslo
interesovanje za kultove srpskih srednjovekovnih vladara i svetitelja.
Sticajem istorijskih okolnosti našle su se upravo u fruškogorskim manastirima, u neposrednoj blizini mitropolijskog
prestola, mošti baš onih ličnosti koje su prikazane na Žefarovićevim gravirama: cara Uroša, kneza Lazara, Stefana Štiljanovića i
sredmskih despota Brankovića. Njihovi kultovi bili su okosnica versko-nacionalne ideologije Karlovačke mitropolije. Za ovakvu ulogu
bakrorezna grafika je bila idealno sredstvo: veliki broj bakroreza, koji su davani na poklon vernicima, imali su stalno dejstvo na
nacionalnu svest srpskog naroda. U umetničkom pogledu Žefarovićevi bakrorezi bili su pouzdane "osnove na kojima je počivala
barokna ikonografija Srba vladara".
Bakrorez Sv car Uroš izdat je za fruškogorski manastir Jazak, u kojem su od 170 5.godine ležale mošti Uroša I. Lik je nacrtao
prema predlošku koji je našao u Beču. U ikonografskoj zamisli napušten je poznovizantijski oblik vladarskih portreta. Lik Urošev nije
samo potpuno oslobađanje od istočnopravoslavnih shema vladarskih portreta već i udaljavanje od slovenske tipologije
predstavljene ličnosti. Reč je o "pozajmljenom portretu": verodostojni lik nepoznate istorijske ličnosti zapadnoevropskog predloška,
verovatno u neznatno izmenjenom Žefarovićevom crtežu; dobio je novi naziv portreta srpskog vladara. Taj pseudoportret Urošev
prihvaćen je kao njegov lik; tu je i njegov tropar i kondak, čime je ovaj vladarski portret dobio znamenje i svetiteljskog lika. U isto
vreme to je ispoljavanje stare zamisli o jedinstvu vladarskog i svetiteljskog lika. Arhitektonska kulisa i deo pejzaža iza lika sv Uroša
takođe su preuzeti sa neidentifikovanog grafičkog uzora.
Izrađen za manastir Vrdnik u Sremu, Žefarovićev bakrorez Sv knez Lazar zamenio je do toga vremena popularni vrdnički
drvorez. Poručen mu je barokni paradni lik kneza Lazara. Žefarovićeva bakrorezna ploča ubrzo je oštećena ili uništena, pa je Zaharija
Orfelim 1773. izradio nov bakrorez. Od prvobitnog Žefarovićevog bakroreza nije poznat nijedan otisak. Orfelin je gravirao
kompoziciju Vavedenje Bogorodice prema istoimenom Žefarovićevom bakrorezu. Kompoziciju ovog bakroreza on je, dakle, u celini i
u pojedinostima preuzeo od Žefarovića koji takođe nije bio autor izvornog crteža. Ovakav barokni paradni portret kneza Lazara, u
ovom ikonografskom obliku i sa ovakvom amblematikom i nacionalnom simbolikom vladara-svetitelja, aktuelnije se uklapa u
politiku Karlovačke mitropolije 1746. godine, nego 1773. U Žefarovićevo doba, za arhijerejstva Arsenija IV Jovanovića, kome je u
crkvenoj, a posebno u kulutrnoj politici puno pomogao mladi egzarh Jovan Đorđević. Zapažene su analogije sa vladarskim
portretima u zapadnoevropskoj i ruskoj umetnosti ne treba pripisati Orfelinovom i Žefarovićevom bakrorezu. Već u prvoj polovini
XVIII veka, u karlovačkom duhovnom središtu, dobro je bila znana maniristička i barokna ikonografija vladarskog portreta. Bilo je i
prilike i želje da se u Beču upoznaju i prikupe strani bakrorezi koji će poslužiti kao ideja već razvijenu "baroknu ikonografiju Srba
vlarada". Žefarovićev bakrorez objavio je svoju misiju, obnovljenog kulta srednjovekovnog vladara u svečanom baroknom izgledu, u
epohi koja se tim kultovima najviše zanimala.
Bakrorez Srpski svetitelji Brankovići izradio je Žefarović iste godine kad i Sv kneza Lazara 1746. Ktitor je bio Jovan Đorđević
a bakrorez je bio namenjen Krušedolu, gde su se čuvale mošti Brankovića - istorijska potka i onovremena idejnopolitička namena
Žefarovićeve grafike bila je izuzetno važna. Bakrorez je baš iz Krušedola širio kult srpskih sremskih despota Brankovića, nekadašnjih
ktitora ovog manastira. Osnovna ikonografska kompozicija oslanja se na znatno stariju ikonu sv porodice Brankovića, čuvanu u
manastiru Šemljugu u Banatu, a koja potiče iz sredine XVI veka. Žefarović je unekoliko odstupio od kompozicionog rešenja ove
ikone. Na ikoni iz Šemljuga likovi su predstavljeni u čeonom položaju, a na bakrorezu u poluprofilu, Žefarović je izbegao čeoni
položaj likova, postavio ih je u dve grupe, roditelji - sinovi; okrenuti jedni prema drugima, u razgovoru. Otuda njegova kompozicija
deluje življe i prirodnije. Žefarovićevi Brankovići su odeveni u arhijerejske i vlaradske kostime, kakvi se mogu videti i na ostalim
bakrorezima tog vremena. Ktitorske zapise na Žefarovićevom bakrorezu i onaj na Neškovićevoj ikoni - gde je sažeto izneta istorijska
vest o Brankovićima, o podizanju Krušedola 1496, o stradanju njihovog manastira i moštiju poč. XVIII veka - gotovo da se
podudaraju. To je bez sumnje sastavio Jovan Đorđević, a u tim kratkim zapisima ostvario je zanimljiv barokni literarni tekst.
Žefarovićeva grafika Sv Stefan Štiljanović tipičan je primer barokne predimenzioniranosti kultova onih lica koja nemaju
veći istorijski značaj. Štiljanovićev kult, potekao iz manastira Šišatovca, imao je svoja etička i politička značenja i zračenje. Skromni
kastelan Šikloša i Morovića proglašen je od crkve za svetitelja; dobio je kasnije u narodnom predanju, pa i u pisanim spomenicima,
titule vlastelina, despota, kralja, čak i cara. Na Žefarovićevom bakrorezu je označen kao "despot sirmijski". Bakrorezac je ostvario
svečanu baroknu vlaradsku kompoziciju, a to je možda bila i želja pukovnika Vuka Isakoviča, poručioca ove grafike. Lik Stefana
Štiljanovića u kompozicionom pogledu ponavlja, sa manjim izmenama, rešenje iz Stematografije; vlaradski lik u svečanom stavu, sa
žezlom u ruci, krunom na glavi i zbog razuđenog barokno-rokajnog dekorativnog okvira, u kojem su još smeštena tri medaljona:
Rođenje Bogorodice, Grad Morović i Manastir Šišatovac. Medaljoni starog grada Morovića i vedute manastira Šišatovca obrazovali
su sa likom Štiljanovića kompaktnu baroknu masu sa osobenostima stare evropske umetnosti.
U podgrupi bakroreza sakralne tematike, izrađene za poručioce iz Karlovačke mitropolije ističe se monumentalna gravira
Sv Kozma i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca. Likovi sv Kuzmana i Damjana nisu još potpuno oslobođeni stilskih odlika
postvizantijskog slikarstva. Žefarović ih je mogao preuzeti sa ikonopisa onoga vremena u Makedoniji. Ipak, ovde je primetna i
maniristička težnja, što se posebno ogleda u pokušaju realističkog slikanja njihovih lica. Ove živopisne ilustracije literarnih opisa
prenete su u želji za realnijim dočaravanjem prostora, a tu se posebno ističu medaljoni sa scenama rođenja Kuzmana i Damjana.
Ambijent i ženski likovi koji se u njemu kreću odaju mletačke uzore.
Kompozicija Sv Trojica na kugli zemljaskoj, koju pridržavaju anđeli, postavljena je u duhu zapadnoevropske, manirističko-
barokne umetnosti. Ona je u celini preuzeta sa identifikovanog predloška. Reč je o ilustrovanoj Bibliji Johana Urliha Krausa

56
štampanoj u Augzburgu. Prisustvo Krausove ilustrovane Biblije u srpskoj duhovnoj i umetničkoj sredini oko 1740.potvrđuje da
karlovačka hijerarhija za patrijarha Arsenija IV Jovanovića nije zazirala od uticaja "katoličke umetnosti". Od izuzetnog značaja je
idejnografički sadržaj donjeg dela ove ikonografski višeslojne kompozicije. Tu se otkriva savremeni žanr-prizor: arhijerejska vizitacija
ispred manastira Rakovca. U Žefarovićevoj široko zamišljenoj rakovačkoj panorami ipak se posebno ističe manastirska arhitektura. U
isto vreme to je jedan od najranijih grafičkih prikaza manastira u Fruškoj gori. Poručilac bakroreza bio je Pavle Nenadović, tada
episkopa gornjokarlovačkog. Svečani doček patrijarha Arsenija IV Jovanovića koji je kao ilustracija stvarnog događaja uvršten u ovu
kompoziciju, nije ostvaren kao neposredna crtačka inspiracija. Teč je o manirističkom shvatanju tzv. fiktivne realnosti. Tako je na
ovom bakrorezu, prvi put u srpskoj grafici, prikazana kompozicija istorijske autentičnosti i prividne realnosti, zajedno sa sakralnom
sadržinom, koja je osnovna tema ovog bakroreza. Rešavajući ikonografski sklop ovog najkomplikovanijeg bakroreza Žefarović je
usaglasio različite elemente, postigao ravnotežu pojedinih izdvojenih ikonografskih celina.
Bakrorezi Vaznesenje, Bogojavljenje, Sv Nikola i Vavedenje Bogorodice spadaju u seriju Žefarovićevih prazničnih ikona. U
pojedinim slučajevima, u nedostatku ikona slikanih na dasci, ove gravire su mogle biti dobra zamena. Kompozicija Vaznesenje
Hristovo postavljena je u zapadnoevropskoj varijanti: Hristos nije prikazan u mandorli, koju anđeli nose na nebo, već u oblacima,
raširenih ruku, okružen mnogobrojnim anđeoskim glavicama i anđelima, od kojih dva anđela sviraju u trube. U suštini kompozicija
ima manirističko obeležje. Naglašenim kontrastima svetlo-tamnog postignuta je plastičnost oblika i izvesna dramatičnost
kompozicije.
Ikonografski sadržaj bakroreza Bogojavljnje pozajmljen je sa neke nepoznate ikone. U pitanju je sigurno italo-grčka ikona.
Crtačka veština i mekota graverskog postupka se najbolje odrazila u centralnoj, glavnoj kompoziciji, dok su medaljoni sa scenama iz
života sv Jovana nešto tvrđe rezani. Bakrorez Sv Nikola je Žefarović izradio samo 4 godine posle svoje prve gravire na ovu temu. Dok
je na istoimenoj kompoziciji iz 1742. lik sv Nikole predstavljen u enterijeru u sedećem položaju, poput poznovizantijskih rešenja,
ovde je to stojeći lik, na obali mora. Kompozicije iz žitija, smeštene u okruglim medaljonima, takođe ne ponavljaju rešenja
Žefarovićeve starije gravire. Kompozicionim rešenjem bakroreza Raspeće Hristovo i stradanja apostola Žefarović se najviše približio
zapadnoevropskoj grafici. Centralna kompozicija raspeća, medaljoni sa naturalističkim scenama martirijuma apostola i sprave za
mučenja upućuju na nemčke grafičke serije. Stiče se utisak o izvesnoj prenatrpanosti kompozicije. Tako, npr. model manastira
Hopova nije smešten dovoljno pregledno.
Bakrorez Sv Jovan Zlatousti odraz je uticaja ruske grafike. U vremenu kada Žefarović provodi najveći deo vremena u Beču,
okružen mnogobrojnim zapadnoevropskim bakrorezima i bakroreznim ilustracijama iz knjiga, on se ponekad u svom radu
opredeljuje za rusku grafiku, kao što je slučaj sa ovom grafičkom ikonom. Originalna bakrorezna ikona sa likom Jovana Zlatoustog
čuvana je do početka ovog veka u sprskom manastiru Bezdinu, kod Arada.

U podgrupi bakroreza obredne namene izdvaja se nekoliko Žefarovićevih radova koje je izradio na zahtev poznatih
arhijereja. Za razliku od ostalih gravira koje su otiskivane na hartiji, a samo izuzetno na platnu, ovi bakrorezi radovi su zbog
bogoslužbene upotrebe po pravilu otiskivani na svili ili platnu. Reče je o aeru, plaštanici, prekrivaču za diskos i antimisu. U XVIII veku
potrebe novosagrađenih crkava Karlovačke mitropolije za ovim crkveno-liturgijskim predmetima bile su velike. Mitropoliti su
nastojali da te potrebe zadovolje i problem opskrbe crkava reše na tada najekonomičniji i najbrži način - umesto skupih predmeta
izrađenih u tehnici crkvenog veza opredelili su se za bakroreznu grafiku. Antiminsi i plaštanice umnožavani su još od Arsenija III.
Skoro svaki mitropolit, a često i episkop, imao je jednu a nekad i više bakroreznih ploča od kojih su otiskivani ovi obredni predmeti.
Za mitropolita Pavla Nenadovića pripremio je Žefarović 1750 u bakroreznoj tehici aer, prekrivač za diskos i plaštanicu. Iako
ovi radovi nisu signirani, sa razlogom se pripisuju Žefaroviću. Njemu su kao autoru kartona za crkveni vez bili dobro poznati
ikonografija, oblici i dimenzije pojedinih kultnih predmeta. Aer - vozduh Pavla Nenadovića sa kompozicijama Hristos agnec u putiru i
Vaskrsenje Hristovo ponavlja izgled vezenih aera koji se nalaze u atinskom muzeju a potiču sa poč. XVIII veka.
Grafičko-umetničke nedostatke, koji se uočavaju na bakrorezima kultne namene izrađenim za mitropolita Pavla
Nenadovića, u punoj meri je nadoknadio Žefarovićev antimins iz manastira Dragovića. U odnosu na antimins Visariona Pavlovića,
pa i na ostale antiminse XVIII veka, dragovićev predstavlja sasvim neuobičajenu antiminsnu kompoziciju. Žefarovićev dragovićki
antimins zamišljen je kao figuralna kompozicija bez ornamentalnih ukrasa i bez amblematsko-teoloških atributa i narativno-
alegorijskih detalja. Osnovna kompozicija Oplakivanje Hristovo postavljena je preko cele širine antiminsa. Broj učesnika ove
dostojanstveno mirne i u isto vreme dramatski sadržajne scene sveden je na najvažnije učesnike. Likovi individualizovani, prikazani
su uglavnom sa realističkom uverljivošću. U dubini kompozicije izgravirana je panorama Jerusalima, dok su u gornjem delu, u
oblacima, sv Trojica okružena anđelima. Ideju za ovu izuzetnu kompoziciju treba tražiti u poznomanirističkom slikarstvu, odnosno
grafici. Mada ovakav način rafinovanog, valerskog stapanja i nijansiranja svetlo-tamnih odnosa u tkivu grafike nije tipičan za njegov
rad, dragovićki antimins treba tim pre posebno istaći kao delo, za naše prilike, izuzetne grafičke vrednosti. To je nesumnjivo jedan
od najuspelijih Žefarovićevih bakroreza.
Žefaroviću pripisujemo i antimins Visariona Pavlovića. Stavljamo ga u 1752.godinu. Treba naglasiti i da dragovićki antimins
nije rađen po arhijerejskom zahtevu, što je bilo uobičajeno. TO samo znači da je ovaj antimins Žefarović radio po svom nahođenju i
izboru ikonografskog sadržaja, pa je otuda kompozicija tako osobena, dok je Antimins Visariona Pavlovića arhijerejska porudžbina,
koja je u punoj meri obavezivala barkoresca na usvajanje određenog antiminsnog ikonografskog i tekstualnog sastava. Ovde se ipak
ne ponavlja rešenje jerusalimskog Antiminsa Đorđa Trapezuntskog, a takođe ni ruskih antiminsa tog vremena.

57
 U ovu grupu Žefarovićevih radova spadaju i njegove sinđelije - arhijerejske svečane diplome izdavane sveštenicima na dan
rukopoloženja. Sinđeliju Pavla Nenadovića, episkopa gornjokarlovačkog, izrezao je Žefarović 1743. Floralni okvir je istovetan
onome sa okvirom bakroreza Sv Kuzman i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca, koji je Žefarović radio iste godine, takođe za
Pavla Nenadovića. Žefaroviću se pripisuje i Sinđelija patrijarha Arsenija IV Jovanovića. Osim stilizovanog biljnog ornamenta u
širokom okviru, i kartuše u donjem delu, ovde se nalazi i minijaturna figuralna kompozicija Vaznesenje Hristovo.

Bakrorezi za poručioce sa juga

Žefarović je često radio i za klijentelu Jegejske Makedonije, pa čak i Jerusalima. Poručioci su bili manastiri i pojedinci, najčešće
trgovci i duhovnici koji su Žefarovićeve bakroreze poklanjali manastirima i crkvama. Ovi radovi imaju natpise i zapise na grčkom a
samo poneki i paralelni tekst na srpskom. Poručioci su mahom Grci i Cincari. Žefarović je zadržavao i izvestan broj bakroreza u Beču
pa ih je prodavao Srbima i Cincarima u Karlovačkoj mitropoliji. Putujući preko Soluna u Svetu Zemlju 1745 Žefarović je stekao nove
prijatelje, a među njima i poručioce grafike. To se, razumljivo odrazilo na ikonografiju, pa i na stil njegovih radova, jer je morao
voditi računa o zahtevima i umetničkoj prijemčivosti klijentele iz tih krajeva. Nastojao je da uskladi strogost tradicije i dekorativni
nemir baroka. Zahvaljujući tome grafika mu dobija specifična obeležja - simbioza umetnosti Istoka i Zapada, poznovizantijske
tradicije i baroka.
Prvi u nizu bakroreza za poručioce sa Juga bio je Sv Teodor Stratilat i Tiron. Kult ove dvojice svetih ratnika bio je razvijen u
srednjem veku, pa i znatno kasnije, zahvaljujući čestim predstavama u vizantijskom i poznovizantijskom živopisu. Najčešće se
predstavljaju sa ostalim svetim ratnicima u prvoj zoni hrama. Njihova ikonografija tokom vremena ne donosi veće promene, što je
sasvim razumljivo, jer su uvek predstavljani kao ratnici, sv Stratilat kao rimski vojvoda, a sv Tiron kao vojnik. Očigledno, u prvi plan
su isticana njihova vojna obeležja, dok su im zasluge kao mučenika za hrišćansku veru, zbog čega su, uostalom, i kanonizovani,
stavljene u drugi plan. U odnosu na ta dva ikonografska vida prikazivanja - naglašeni ratnički ili duhovno svetiteljski - postojala su i
kompromisna rešenja u kojima su obe njihove vrline istaknute. U svom bakrorezu je Žefarović upravo usvojio taj tip iskoristivši kao
uzor poznovizantijsku ikonu. Žefarovićevi sveti ratnici stoje na kvadratno popločanom podu (u enterijeru), dok je pozadi njih
otvoreni horizont sa oblacima. Posebna ikonografska, pa i likovna obeležja daje široki okvir razuđene vreže biljne ornamentike, u
kojoj se, pored minijaturnih likova svetitelja sa strane, nalaze i simbolično amblematski motivi.
Strogo određeni ikonografski oblik ima Sv Nikola - čeoni lik u sedećem položaju kakav se javlja u svim oblastima
postvizantijske umetnosti. Ova kompozicija se vezuje i za Jegejsku Makedoniju i tamo joj treba tražiti analogije ne toliko za lik sv
Nikole već za medaljone za scenama iz njegovog života. Medaljoni su umetnuti u široki pervaz biljnog ukrasa sa upetenim putima,
kakav se javlja na još nekim Žefarovićevim bakrorezima. Minijaturne kompozicije u medaljonima su takođe iz Jegejske Makedonije.
Bakrorez sv Jovan Vladimir Mirotočivi je Žefarović zamislio u baroknom duhu; posebno se to odrazilo u oblicima
dekorativnih medaljona. U suštini to je odgovaralo obnovi starog kulta davno kanonizovanog dukljanskog kneza. Taj kult je krajem
XVII veka podmlađen i sa velikom pažnjom negovan u krajevima oko Elbasana, Drača, Moshopolja. U odnosu na dotadašnje radove
ova Žefarovićeva gravira pokazuje neočekivani dekorativni smisao, posebno u uobličavanju baroknih medaljona. Lik Sv Jovana
Vladimira nacrtan je prema istoimenom liku u Stematografiji, s tom razlikom što je na ovom bakrorezu predstavljen u pejzažu.
Jedanaest scena iz žitija pružaju opširnu ilustraciju literarnih tekstova, dok su u donja tri medaljona vedute Moshopolja, Elbasana i
Berata. Panorame ovih varoši su verodostojne, ali je teško reći da li ih je Žefarović prikazao po svom ili po tuđem crtežu ii po nekoj
drugoj likovnoj predstavi.
Iz godine 1743. je bakrorez Sv Naum Ohridski za koji je Žefarović pripremio precizan crtež a rezao ga je Toma Mesmer.
Poznato je slovensko žitije sv Nauma iz X veka, nastalo neposredno posle Naumove smrti. U manastirima i crkvama oko Ohridskog i
Prespanskog jezera bilo je dosta ikona sv Nauma naslikanih u postvizantijskom maniru. Kao odraz popularnosti ovog obnovljenog
kulta nastao je i Žefarovićev bakrorez namenjen ohridskom manastiru. Oko sv Nauma su raspoređene kompozicije iz njegovog
života, mahom čuda i razni apohrifni događaji. Za razliku od gravire Sv Jovan Vladimir, na kojoj su ove minijaturne kompozicije
postavljene u medaljone baroknog oblika, ovde se nalaze u pravougaonim poljima. Po tome ovaj bakrorez ponavlja tradicionalnu
shemu ikone sa žitijem. Za okvir kompozicije Žefarović je ponovio svoj omiljeni biljni moiv s putima. U donjoj zoni prikazana je
panorama manastira Nauma na kamenitoj obali, dok su iza manastirske arhitekture raspoređena obližnja mesta. Perspektiva,
topografska preglednost i geografska tačnost nisu poštovane, pa su se na ovoj panorami našla mesta koja se ne mogu sagledati sa
jedne tačke posmatranja. Tu su: manastir Zaum, Pantelejmon i Prodrom, kao i naselja: Ohrid, ...Ova gravira je izuzetno dobro
primljena.
Žefarovićev bakrorez Bogorodica izvor života predstavlja u likovnoj umetnosti Balkana "najraskošniji i najraznovrsniji
ikonografski oblik" drevne vizantijske teme. Za razliku od vizantijskog i poznovizantijskog jednostavnog ikonografskog oblika,
Žefarovićeva kompozicija je znatno složenija i bogatija, u njoj je neuporedivo više ličnosti i posebnih, epizodnih scena vezanih za
legendu, a nastala je po svetogorskom slikarskom priručniku. Literarnu osnovu su joj pružili svetogorski bogorodičnici "koji su od
XVII veka postali na Sv Gori naročito popularni". Iznenađuje odlično poznavanje komponovanja u prostoru. Ikona Bogorodica izvor
života iz manastira Ksenofonta je gotovo kompoziciono identična ovom bakrorezu. I pored podudarnosti ikone i bakroreza, ostaje
utisak da je kompozicija na ikoni nevešto crtana i da se baš na njoj ne može istaći odlično poznavanje komponovanja u prostoru.
Najverovatnije je da Žefarovićev bakrorez nije mogao nastati po tom uzoru, koji je u umetničkom poglednu mnogo slabije delo već
je veća verovatnoća da je bilo obrnuto. Što se tiče Žefarovićevog uzora, smatramo da je u pitanju mletačka kompozicija. Po skoro

58
slikarskoj obradi svetlo-tamnih odnosa, kojima je postignuta izvanredna modelacija, po dubini perspektive i produbljenosti prostora
ispunjenog likovima u drugom i trećem planu, po preciznosti i mekoti reza, ovaj bakrorez se može smatrati kao najzrelije
Žefarovićevo delo. Istočnopravoslavnoj ikonografiji Žefarović se često vraća, pogotovo u slučajevima kada je to zahtev naručilaca, ili
kada je u pitanju kompozicija koja obavezuje na tako rešenje.
Bakrorez Bogorodica Olimpiotisa je izrađen za manastir Olimpiotisu u Grčkoj. Za razliku od prethodne ikone Bogorodica
Spileotisa, crtane u poznovizantijskoj tradiciji, bakrorez Bogorodica Olimpiotisa uglavnom je zamišljen u baroknom duhu. Pažnju
privlače i kompozicije iz Bogorodičina i Hristova života. Ikonografija ovih minijaturnih kompozicija unekoliko se vezuje za ilustrovanu
Bibliju Ektipu, izdavača Hristofora Vajgla. Ukazano je da 6 kompozicija sa Žefarovićevog bakroreza "predstavljaju direktne kopije
odgovarajuših ilustracija u Bibliji Ektipa" ali nalazimo manja ili veća odstupanja. Na bakrorezu se nalazi i 14 kompozicija, od kojih se
8 ne vezuje za Bibliju Ektipu i značI da ona nije bila ni jedini ni direktni Žefarovićev uzor. Velika kartuša sa vedutom i izgledom
manastira Olimpiotise, na kojoj se vide i Servija i Solun, upućuju na pomisao da je i ta široka panorama postojala na nekoj ikoni u
sliku "levantskog baroka".
U grupu izuzetno retkih ikonografskih tema spada i Žefarovićeva gravira Bogorodica "Dostojno jest" koja je poštovana na
Sv Gori u vidu ikone.
Žefarovićevo zanimanje za jerusalimske teme ispoljilo se nekoliko puta. Osim poznatih bakroreznih knjiga Opisanije
Jerusalima i Proskinitarion izradio je i nekoliko posebnih bakroreza među kojima je svakako najznačajniji Deizis- Novi Jerusalim. U
Jerusalimu je imao prilike da vidi ovakve ikone, i tu je našao ikonografski uzor. Ovaj bakrorez prikazuje Novi-Nebeski Jerusalim
prikazan kao pravougaoni urbanizovani vrt sa visokim dekorativno obrađenim zidom, nalik na gradski bedem, koji sa svake strane
ima po 3 vrata. Motiv kompoziicje svakako je iz Otkrivenja. U velikom krugu koji u vidu širokog prstena opisuje Deizis, nalazi se pet
pojasa svetiteljskih i anđeoskih likova.
Iz 1749. godine je Žefarovićev bakrorez Jerusalimska crkva Vaskrsenja i Patrijaršija ustvari gravira sa arhitektonskim
prikazom osnova jerusalimskog kompleksa crkava i zgrada patrijaršije.

Bakrorezne knjige

Osim Stematografije Žefarović je izdao u bakroreznoj tehnici još nekoliko knjiga: Poučenije svetiteljsko, Kanon voskresni, Privilegije i
Opisanije Jerusalima i istu knjigu na grčkom jeziku, kao i njenu varijantu na grčko-turskom. Ove knjige imaju prevaskohodno
kulturno-istorijski i tipografsko-izdavački značaj, a izrazitiju grafičko-likovnu vrednost poseduje Opisanije Jerusalima.
Opisanije Jerusalima i Proskinitarion predstavljaju za onovremene prilike srpske kulture izuzetna graverska izdanja. Ako se
ovome doda da su od susetnih naroda prvo Srbi imali svoje štampano Opisanije Jerusalima, a da su Grci Proskinitarion dobili od
Žefarovića, onda je jasno da su te knjige u balkanskoj kulturi i u kulturi šireg levantskog područja imale prevažnu ulogu šireći, na
svoj načIn, saznanja o Jerusalimu i njegovim znamenitostima. Veze sa Jerusalimom traju od Sv Save do hadži Ruvima Nenadovića;
Ako se može govoroti o levantskoj komponenti srpske kulture prve polovine XVIII veka, onda Opisanije Jerusalima, Proskinitarion, i
još nekoliko bakroreza Žefarovića predstavljaju raznovrsne tokove obostranih uticaja i prožimanja istočnopravoslavne i barokne
kulture.
Zamišljene su kao hadžijske knjige, kao vodiči po Jerusalimu i Sv Zemlji. Opis Jerusalima i Palestine, tekst nepoznatih
sastavljača, sasvim je jednostavan, sveden na osnovne podatke bez književnih vrednosti. Pojedine crkve u Jerusalimu i okolini ovaj
vodič opisuje tako što ukratko navodi jevanđeoske događaje koji su se zbili na tom mestu. Može se usvojiti mišljenje da Žefarović
nije crtao ilustracije, već da je od Simeona Simeonovića dobio gotove crteže po kojima je gravirao, bez prava da unosi svoje
ispravke. To je kako se čini bio zahtev Jerusalimske patrijaršije, jer je bila u pitanju neka vrsta zvaničnog vodiča. Ilustracije na kojima
je prikazana arhitektura nisu oslobođene shematskog linearizma. Izvučene lenjirom, one podsećaju na neku vrstu arhitektonskih
crteža pre nego na grafičke ilustracije.

ŽIVOTNI PUT ZAHARIJE ORFELINA

Orfelin je rođen 1726. godine u sremskoj varoši Vukovaru. O njegovom detinjstvu i prvoj mladosti ne postoje nikakvi
podaci. Posle sticanja osnovnog školskog obrazovanja, koje je verovatno dobio u rodnom mestu, očekivalo bi se da je ovaj učeni
čovek pohađao u mladosti neku višu školu. Međutim, višeg obrazovanja nije imao, bar ne u školskom smislu te reči. On je verovatno
samostalno radio na svom višem obrazovanju, sakupljao je potrebnu literaturu, mnogo čitao, vežbao, posebno pisao stihove i crtao
- i da je, zahvaljujući upornoj trudoljubivosti, uspeo da nadoknadi, akademsko obrazovanje. Sa 23 godine stupio je, 1749., u javnu
službu kao magistar. U Novom Sadu je u vreme Orfelinovog boravka radila "Latino-slavjanska škola" - gimnazija, koju je
1731.osnovao episkop Visarion Pavlović. Pored latinskog na ovoj školi se predavala poetika, retorika, omologija, logika, teologija,
geografija i aritmetika. Skromna osnovna škola u kojoj je Orfelin bio učitelj, bila je, izgleda, pod istim krovom sa uglednom "Latino-
slavjanskom školom". Može se smatrati da je Orfelin, vredan i željan znanja, iskoristio svoj boravak u NS za svoje dalje obrazovanje.
Pozdrav Mojseju Putniku je pesma kojom Orfelin kruniše svoj boravak u NS. Malovažnoe privjetistvije pokazuje da je Orfelin za 7
godina boravka u NS, savladao i kaligrafsku i crtačku veštinu. U toku novosadskog boravka nekoliko puta je putovao na Zapad. Bio je
u Budimu, a izgleda i u Beču. Prema tome sedmogodišnji novosadski period, bio je Orfelinova pretežno autodidaktička, akademija.

59
Njegovo poetsko i umetničko delo Malovažnoe privjetistvije je jedinstvena pesma ruskoslovenskog perioda u srpskoj književnosti i u
isto vreme najvažnija i najtipičnija pesma srpskog baroka.
Uspeh dela Malovažnoe privjetistvije je jedan od povoda da Orfelin pređe iz novosadske osnovne škole u Sremske
Karlovce, u mitropolijski dvor Pavla Nenadovića. Za njega je dekorativnim slovima ispisao i ukrasio crtanim ornamentima novi
mitropolitov službenik. Ali osim ovih svakodnevnih, kancelarijskih zadataka, on je dobiojao i poslove u kojima su dolazile do izražaja
njegove umetničke i graverske sklonosti. To su bile gramate i sinđelije koje su formom, oblikom slova i crteža, podsećale na
zvanične carske povelje. Tek što je prešao u Karlovce, Orfelin je pored ostalih poslova već naredne 1758. Godine izrezao u bakru i
izdao jednu malu knjigu, u stvari mitropolitovu okružnicu episkopima, igumanima, kaluđerima i sveštenicima, potpisanu na
naslovnoj strani: "Na tip podal Zaharija Orfelin". Na zadnjoj strani ove knjige, na kojoj je datum potvrde Pavla Nenadovića, nalazi se
mitropolijski grb, koji pored centralnog polja ima sa obe strane po jedan anđeoski lik. Ova knjižica i gravirani grb je prvo Orfelinovo
bakrorezačko delo nastalo neposredno po njegovom prelasku u Sremske Karlovce.
Nesumnjivo je mitropolit bio zadovoljan Orfelinovim radom i kada kreće na duže putovanje vodi ga sa sobom. Vratili su se
tek krajem januara 1758. u Karlovce. Orfelin je počeo svoju bakrorezačku karijeru kao graver i izdavač manjih knjiga, koje su
umnožavane za potrebe Karlovačke mitropolije. Iste godine je izdao bakroreze Sv arhistratig Mihailo i Bogorodica Bođanska. Na
samom početku svoje umetničke delatnosti Orfelin je bio svestran - likovni umetnik, pisac, izdavač = a takav je ostao ceo život.
Sledeće godine za temišvarskog episkopa Vićentija Jovanovića- Vidaka izdaje sveteničku sinđeliju.
Kada je 1757.prešao u Karlovce morao je biti zadovoljan. Nalazio se u središtu srpskog verskog, političkog i kulturnog
života. Tu je počela da radi njegova bakarna tipografija. Sem pomenutih graverskih radova tu izrađuje bakarne ploče svoje prve
Kaligrafije. Na poslednjoj tabli Kaligrafije izgravirao je kratku pesmu na ruskoslovenskom pod nazivom Kritičaru. Nije originalna i
utvrđeno je da je sastavljena po ugledu na istoimenu pesmu Simeona Polockog.
Godine 1761.u Veneciji, u štampariji Dimitrija Teodosija, izašla je knjižica Goresnij plač slavnija inogda Serbiji - pesma
Zaharije Orfelina. Sadržaj ove pesme je politički i patriotski. Orfelin žali nad tragičnom sudbinom srpskog naroda. Štampao je psemu
izrazite političke i anti-austrijske sadržine u kojoj se, osim toga, još osuđuju crkveni velikodostojnici. Pavle Nenadović ga odstranjuje
iz Karlovaca i odlazi u temišvarski vladičanski dvor Vikentija Jovanovića Vidaka na "kaznu". Tu je dobio dužnost eparhijskog
blagajnika. Posle umetničkog i društvenog punog života u Karlovcima, Orfelin se u Temišvaru smirivao. Na grafici nije ništa radio,
možda samo neke crteže, vežbe i skice za buduće grafike, kao što je, verovatno beležio stihove za svoje buduće pesme.
Iz Temišvara Orfelin je sredinom 1763. na kratko došao u NS, gde je kupio manju kuću, u koju je smestio svoju porodicu i
preselio bakroreznu tipografiju. Već u proleće 1764., posle kraćeg zadržavanja u NS, otišao je u Veneciju. U Veneciji je postao
"nezvanični savetnik" u štampariji Dimitrija Teodosija. Ovde je nastavio da štampa svoje knjige, prevode i prerade. Naredne
1765.godine Dimitrije Teodosije je preštampao Pravila molebnaja svjatih serbskih prosvjetitelej - tj. poznati Srbljak sa naznakom da
je knjiga štampana u Moskvi. To je uticalo na neke intervencije na bakroreznoj ilustraciji Izobraženije svjatih serbskih carej, knazej,
despotov i arhiepiskopov, koja se nalazi kao frontspis Srbljaka. U levom donjem uglu, ispod linije okvira kompozicije, na bakroreznoj
ploči bila je prvobitno izgravirana signatura grafičara, koja je pre otiskivanja ispolirana ali se vidi tragovi. Tu je ORfelin pripremio
kompoziciju sa Srbima vladarima i svetiteljima i signirao bakroreznu ploču. Kada je Teodosije dobio rešenje da i ovu knjigu izda sa
naznakom da je štampana u Moskvi, Orfelin je svoj potpis sastrugao.
Pesme Melodija proleću i Pesn istoričeska Orfelin je štampao iste godine, a izlazi iz Teodosijeve štamparije i knjiga Pavla
Julinca Kratkoe vvedenije (sic!) v istoriju. Srbljak, Pesn istoričeska i Kratkoe vvedenije v istoriju pokazuju narastajuće zanimanje u
narodu za nacionalnu istoriju - pojava istorijskih tema u srpskoj književnosti i umetnosti XVIII veka.
Orfelin je tek 1768.postavljen za revizora Teodosijeve štamparije, na kojem poslu je ostao do 1770. To bi značilo da je
punih 6 godina boravio u Veneciji. Međutim, godine 1767.izrađuje veliki bakrorez Sv Đorđe, sa izgledom manastira Senđurđa koji je
potpisan da je rađen u Beču. U Beču radi u akademiji Jakoba Šmucera. Posle uspešnog boravka u Beču, ponovo se vraća u Veneciju
gde je 1768.postavljen za revizora Teodosijeve štamparije. Verovatno ipak ranije od 1770.odlazi iz Venecije i počinje intenzivnije da
se bavi grafikom, i to u NS i Beču. U Beču je sakupio razne grafičke predloške i knjige za svoju veliku monografiju o Petru Velikom, na
kojoj je tih godina radio. Kada se 1769.vratio iz Venecije, otišao je u NS. U periodu do 1770. osim pesama, kalendara, latinskog
rečnika i bukvara završio je dva obimna dela, Slaveno-serbski Magazin i Istoriju Petra Velikog. U prikupljanju literature za svoju
Istoriju Petra Velikog, on se pored ruskih izvora opredeljuje i na zapadnoevropske. Ako se zna da se tokom rada na ovoj monografiji
služio sa 14 ruskih i 32 zapadnoevropska istorijske izvora, smatra se da nije naveo svu literaturu. Kada je 1770 došao u NS ostavio je
kod Teodosija završeni rukopis Istorije.
Sasvim neočekivano opet odlazi u službu kod Vikentija Jovanovića Vidaka. Atmosfera na Vidakovom dvoru mu nije
odgovarala zbog raskoši. Kasnije je pisao da je vladici ostao dužan - verovatno zbog pozajmice za štampanje Istorije, a još kasnije se
žali da je vladika njemu ostao dužan jer mu nije isplaćivao platu. Početkom 1773. prodaje kuću u NS i preselio svoju tipografiju u
Sremske Karlovce. Istorija Petra Velikog izašla je 1772. i to je izdanje bez ilustracija. Orfelin je samostalno i dosta sporo pripremio
bakrorezne ilustracije, portrete, geografske karte, ordene i planove, a najviše mnogobrojne medalje petrovske epohe. U knjige sa
tom naslovnom stranom uneo je sve bakrorezne ilustracije pa i Generalnu kartu sveruske imperije, signiranu i datovanu 1774.
Bakrorezne ilustracije su rađene najvećim delom u periodu od 1772-74 u impozantnom broju od 65 minuciozno rezanih bakroreza.
Istorija je bila rasipanje snaga na delo koje je u punoj meri zadovoljavalo Orfelinove istorijske simpatije, sklonosti i opredeljenja, a
što, na žalost, nije bilo od interesa ni za manji roj tadašnje srpske čitalačke publike. Već je bilo kasno za glorifikovanje velikog
slovenskog vladara.

60
 Godine 1775.izrezao je samo jedan bakrorez - Manastir Krušedol za Vidaka. Postoje razlozi koji su odraz Orfelinove velike
ljubavi prema knjizi, odraz njegove štamparske i graverske strasti. Ipak, treba primetiti da su u Orfelinovom životu nastupile godine
u kojima jenjava njegova bakrorezačka delatnost. Nastupilo je zatišje u graverskom radu, poručioci se sve ređe javljaju, Orfelin sve
više oseća strah od siromaštva, a možda se već javila i grudobolja. Da bi popravio svoje materijalno stanje štampa u bakroreznoj
tehnici mali udžbenik krasnopisa za osnovne škole. Godine 1777. dobija carsku narudžbinu da izradi bakrorezno izdanje Kaligrafije.
O ovom delu je ostalo najviše arhivske građe. Ta bakrorezna Kaligrafija otiskivana je u Beču iduće 1778. Rukopisna Kaligrafija je
ostala u Mitropolijskoj biblioteci u Sremskim Karlovcima.
Tih godina, oko 1777-80 u Karlovcima osim Kaligrafije radi na pripremi Večitog kalendara i Iskusnog podrumara, koje će
štampati u Beču 1783. Sa puno političkog i moralizatorskog žara štampa svou Pretstavku Mariji Tereziji - analizu stanja u SPC u
Austriji, sa kritičkim opaskama, koje se odnose na arhijereje. Kritika je bila izuzetno oštra; nedostaje mu mirniji i objektivniji prikaz
stanja srpske crkve. Njegov tekst nije imao nikakvih društvenih i političkih posledica, osim ako se njemu samom Pretstavka nije
osvetila od onih koje je najžešće kritikovao. Orfelin je 1780. u nezavidnoj situaciji. Možda je proteran iz Karlovaca - živi po
fruškogorskim manastirima. Ipak, kratkotrajno mu se situacija poboljšala kada ga je mitropolit Mojsije Putnik postavio za korektora
u štampariji Josifa Kurcbeka u Beču, iako je morao znati da ga je ovaj sumnjičio. Prilikom rada u štampariji kod Kurcbeka već sve više
Orfelinova bolest uzima maha. Za svoju knjigu Večiti kalendar je izradio kompoziciju Stvaranje sveta što je poslednji njegov graverski
rad.
Pred smrt se vraća u Srbiju gde mu pomoć pruža episkop Josif Jovanović Šakabenta. Umire u episkopovom majuru Sajlovo,
pored NS 1785.
Orfelinova književna, istorijska i druga dela, a posebno grafička, obeležavaju najviši domet srpske kulture i umetnosti
onoga vremena. Na žalost srpska kultura, u proseku uzevši, još nije bila na visini njegovih radova. Najčešće, Orfelinova raznovrsna
dela nisu nastajala kao zahtev sredine već samo kao izraz njegovih želja i nastojanja.
Mada je zbog svojih bolesti bio fizički i duhovno loman, Orfelin je stvaralački bio vitalan i jak. Dositej je visoko cenio
Orfelina. Napisao je najkraće i najlepše priznanje. Prorekao mu je trajno prisustvo u istoriji nacionalne kulture.

OSTALI GRAVERI, STRANI I NEPOZNATI AUTORI

Pojavom domaćih bakrorezaca, Žefarovića i Orfelina, nije se ništa izmenilo jer je srpska klijentela i dalje tražila usluge bečkih
majstora. I Žefarović, a posebno Orfelin, bavili su se osim bakrorezne grafike i drugim umetničkim i primenjeno-umetničkim, ili
književnim i naučnim delatnostima, a često su i putovali, odvajaući se duže od grafičkog rada. U isto vreme srpskoj klijenteli su bile
potrebne stalne bakrorezačke radionice koje su u svako doba mogle primiti izradu grafika. Tako je bečka bakrorezačka radionica
Tome Mesmera smatrana u mitropoliji u Sremskim Karlovcima kao neka vrsta svog stalnog graverskog punkta. Kada je reč o
bakrorezima bečkih majstora koji su radili za Srbe, oni su najčešće gravirali po crtežima srpskih slikara: Teodor Kračun, Jakov Orfelin,
a kasnije i Arse Teodorovića.
Jedan od poznatijih bečkih bakrorezaca prve polovine XVIII veka bio je Gustav Adolf Miler koji je bio najzaslužniji za
formiranje bečkih bakrorezaca. Za srpsku grafiku je važan jer je radio za srpske naručioce - Jovana Georgijevića i Arsenija IV
Jovanovića Šakabentu. Miler je 1743.rezao veliki bakrorez Manastir Hilandar - Hilandar prikazan u širokoj panorami. Ktitor
bakroreza je bio Jovan Georgijević. Po njegovom zahtevu prikazan je na prilazima manastiru svečani doček cara Dušana, jednog od
istorijski najviđenijih hodočasnika i ktitora Hilandara. Podsećanje na ovo hodočašće je pojava obnavljanja kultova srpskih
srednjovekovnih vlarada. To potvrđuju i ostali likovi Nemanjića u arkadama, levo i desno od panorame, kao i u medaljonima, u
gornjem okviru kompozicije i barokna kartuša u kojoj je smeštena minijaturna kompozicija cara Dušana na konju, okružena
grbovima Srbije, Bugarske, Ilirskim grbom i grbom Stefana Nemanje, po Žefarovićevoj Stematografiji.
Stvarni grafičko-umetnički Tome Mesmera nije veliki. Mesmer je često gravirao po Žefarovićevim crtežima, ali je izradio i
nekoliko bakroreza po crtežima nepoznatih srpskih slikara. Godine 1750. radi bakrorez Manastir Hodoš. Posle Žefarovićeve smrti
Mesmer je preuzeo njegovu klijentelu. Tada je radio još nekoliko bakroreza: ikonu Sv Nikola, Raspeće Hristovo, Manastir Hilandar i
možda još neke nesačuvane. Ako se uporedi Mesmerova ikona Sv Nikola sa istoimenom Žefarovićevom ustanoviće se da se bečki
bakrorezac uglavnom koristio postojećom grafikom. Naime, centralno polje sa likom sv Nikole je u celini precrtano. Bakrorez
Raspeće Hristovo Mesmer je u celini pregravirao sa Žefarovićeve kompozicije iz 1751. Manastir Hilandar : sv Sava i Simeon
pridržavaju model manastirske crkve, a tu je i čudotvorna ikona Bogorodice Trojeručice, Vavedenje Bogorodice i još 6 kompozicija.
Likovi hilandarskih ktitora nacrtani su prema prvom Žefarović-Mesmerovom bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma
Nemanjina.
U Mesmerovoj radionici, ali uz svog strica Hristofora Žefarovića, pokušao je da se bavi bakrorezom Georgije Žefarović. Stric
mu je omogućio da uz njegovu pomoć, izreže bakrorez Bogorodica sa Hristom i prorocima. Georgiju Žefaroviću se mogu pripisati još
dva bakroreza sv Georgije i Sv Nikola.
U grupi bečkih grafičara koji su radili za Srbe izdvaja se ime Jakoba Šmucera. Od 1758-61. on je gravirao za Srbe pet velikih
bakroreza. Njegov bakrorez Sv Ana sa Bogorodicom iz 1758.za Pavla Nenadovića ponavlja neka u srpskoj grafici već utvrđena
rešenja: na sredini bakroreza je glavni lik (ili kompozicija) a sa strane scene iz žitija, a u donjem delu duži zapis. U ostalim svojim
radovima za austrijske crkve nikada nije postavio takvu kompoziciju. Ipak, one dodatne delove: grb Karlovačke mitropolije, plemićki
grb porodice Nenadović i izgled manastira Sv Ane morao je za Šmucera nacrtati srpski umetnik, jer ovi utvrđeni oblici njemu nisu bili

61
poznati. To je morao nacrtati i ispisati natpise i ktitorski zapis jedino Zaharija Orfelin. Slično kompoziciono rešenje donose i dva
Šmucerova bakroreza: Sv Georgije, sa izgledom manastira Zografa i Sv Georgije, sa izgledom manastira Drenovca. Predstavljen je
stojeći lik Sv Georgija, okružen medaljonima sa scenama iz njegovog žitija. Veliki, ikonografski i stilski najzanimljiviji bakrorez Jakoba
Šmucera je onaj Svete besplotne sile anđeoske, sa izgledom manastira Kovilja iz 1761. Prikaz arhitekture manastira Kovilja na ovom
bakrorezu se oslanja dobrim delom na stvarni izgled, mada ima i dosta odstupanja. Može se i u ovom slučaju naslutiti da je Orfelin
pripremio crtež koviljskog manastira ali je ta skica kasnije idealizovana, svakako u Šmucerovom ateljeu. U stilu zrelog raskošnog
rokokoa Šmucer je izradio ovih nekoliko bakroreza za srpsku klijentelu.
Bečki bakrorezac Johan Kristof Vinkler autor je grafike Bogorodica Bezdinska. Bakrorezac je ovde podražavao grafički manir
Jakoba Šmucera, kako u načInu komponovanja tako i stilskom izrazu rokokoa. Zanimljivosti ovog lista su ikonografske prirode: na
sredini kompozicije lik Bogorodice Vinčanske - Bezdinske, prema staroj čudotvornoj ikoni, dok su sa strane lake rokajne kartuše
okvira sa scenama Bogorodičinih čuda - prava ikonografska novina i neobičnost. Nekoliko godina kasnije Vinkler je gravirao za
novosadskog trgovca Antonija Rajića bakrorez Raspeće Hristovo; tu četiri rokajna medaljona sa likovima jevanđelista, anđeli sa
otvorenim svicima, kartuša sa Hristovim haljinama i kockama za žreb vojnika, atributi Hristovih muka, kao i religiozno-moralizatorski
stihovi u posebnoj kartuši, dok su u pozadini Raspeća konture Jerusalima. Ovi dodaci glavnoj temi vrlo su pregledno ukomponovani.
Ilustracije srpskih knjiga štampanih u Beču sa nejvećim uspehom gravirali su Johan Ernst Mansfeld i njegov sin Johan Georg
Mansfeld. Među prvim štampanim srpskim knjigama u ovoj štampariji bilo je divot-izdanje formata folio-formata Sobranije
izabranih molitv, mitropolita Jovana Georgijevića, sa izvrsnim ilustracijama Raspeće Hristovo i Silazak Sv Duha, obe signirane
ćirilicom, samo prezimenom Mansfeld. Za knjigu Pashalnija službi, koju kod Kurcbeka naručuje 1772.mitropolit Georgijević, Ernst
Mansfeld je gravirao frontispis Vaskrsenje Hristovo, sa grbom Karlovačke mitropolije i sa ktitorskim natpisom srpskog mitropolita.
Još jedna knjiga štampana kod Kurcbeka 1776, privlači pažnju ipsitivača srpske grafike. To je, u XVIII veku popularna i prevođena na
dosta evropskih jezika, knjiga Ž. F, Marmontela Velizarij, prvi savremeni evropski roman na srpskom jeziku u prevodu Pavla Julinca.
Josif Ernst Mansfeld je signirao alegorijsku kompoziciju Izbavljena Srbija u poznatoj Dositejevoj knjižici Pesna o ozbavljeniju Serbije.
Pored personifikacije Srbije, predstavljeni Josif II i general Laudon, a pored njih Minerva, dok je u gornjem delu kompozicijje Slava,
koja svira u pobedničku trubu. Bolji majstor je bio njegov brat Johan Georg. U Nemačko-srpskom rečniku Teodora Avramovića se
kao frontispis nalazi njegov portret grofa Franca Balaše, predsednika ilirske dvorske deputacije, sa latinskim inskripcijama.

62
SRPSKA UMETNOST
NOVOG VEKA
2

63
 UMETNOST NA PRELASKU IZ XVIII U XIX VEK

POLITIČKE PRILIKE I KULTURNA KLIMA U SRBIJI KRAJEM XVIII I POČETKOM XIX VEKA

Tokom XVIII veka srpski narod, vekovima lišen svoje države i osnovnih društvenih i kulturnih ustanova, još uvek se nalazio pod
tuđinskom vlašću, teritorijalno i državno-pravno izdeljen između Turske, Austrije i Venecije. Najveći njegov deo živeo je u zaostalom
Otomanskom carstvu, koje je upravo u XVIII veku doživljavalo svoju nadublju krizu. Habsburška carevina je s druge strane bila u
usponu i bitno se razlikovala od turskog feudalnog carstva, između ostalog i po metodima vladanja ugnjetenim narodima koji su bili
u njenom sastavu. Ipak deo naroda koji je tu živeo se razvijao znatno brže i u povoljnijim uslovima od onog u Turskoj carevini. Nisu
nikada prekinuli tradicije sa nacionalnim jezgrom na jugu i uporno su negovali duhovne tradicije donete iz Srbije. Stupaju i u kontakt
sa savremenom evropskom kulturom, prosvetom i umetnošću, što će biti od presudnog značaja za brži i sveobuhvatniji kulturni
preporod srpskog naroda u celini tokom XVIII i XIX veka.
Središnji i najveći deo Srbije, nastanjen srpskim stanovništvom koje je živelo u oblastima ograničenim Drinom, Savom,
Dunavom i Timokom, u toku XVIII i poč. XIX veka nalazilo se u trajnom nemiru i revolucionarnom vrenju. Dugotrajne sukobe dve
imperije oni su težili da iskoriste za svoje nacionalno-oslobodilačke ciljeve. Sve više Srba se učilo političkoj i vojnoj veštini i sve češće
je kod vodećih ljudi srpskog naroda sazrevalo saznanje da nacionalno oslobođenje neće doneti ni jedna spoljna sila nego temelje
budućeg oslobođenja treba strpljivo pripremati i izgrađivati u krilu svog naroda. Upravo u ovom nemirnom razdoblju se formira
srpski starešinski kadar i Srbi prvi put formulišu političke zahteve o autonomnoj upravi: izboru kneza, nemešanju Turaka u srpske
poslove, plaćanju danka odsekom, slobodi veroispovesti i podizanju crkava. Pa i česti prelasci Srba preko Save i Dunava su pružili
upoznavanje sa razvijenijim sistemom kod Habsburga. Na taj način, uprkos postojanju državnih granica i čestih nemira, decenijama
se plela gusta mreža veza stvarajući puteve kojima su se kretali ne samo ljudi i prenosila svakava trgovačka roba, već i ideje,
informacije, knjige i umetnička dela. Živost ovih veza je zavisila dosta od opštih spoljnih i unutrašnjih političkih i društvenih prilika i
trenutnog stanja odnosa između dve države. Od posebnog značaja su bili Beograd i Zemun kao granična mesta.
Područje Beogradskog pašaluka i susednih nahija pokazuje opšta obeležja jedne izrazito zaostale poljoprivredne oblasti sa
nerazvijenom gradskom privredom, što je bilo karakteristično za celu tursku državu. U gradovima je uglavnom živelo tursko
stanovništvo ali i ne tako mali deo hrišćanskog življa koji se prilagođavao načinu života islamske zajednice, baveći se pretežno
zanatima i trgovinom. Pored verske netrpeljivosti i stalnog nametanja orijentalnog načina života, osnovna društvena suprotnost
između srpskog naroda i turske države svodila se na drastično ekonomsko izrabljivanje naroda i otimanje seljačkih baština u korist
feudalne aristokratije. Srbija je počela trgovinske veze sa Austrijom još u vreme 2. okupacije Beograda (1718-1739) i one nisu
prekinute ni kasnije. Beograd je pored domaćih privukao i izvestan broj stranih trgovaca - Grka, Cincara, Jevreja i Nemaca. Kao
značajnu društveno-ekonomsku pojavu treba istaći delovanje u Srbiji brojnih seoskih trgovaca koji su trgovali stokom. Vremenom su
neki od njih dolazili do znatnog bogatstva. Ta tzv. seoska buržoazija, koja je vremenom postala nosilac novih težnji u privrednom i
društvenom razvitku Srba u Beogradskom pašaluku će u kasnijim zbivanjima, za vreme ustanka, odigrati izuzetno značajnu ulogu u
organizovanju otpora u svojim nahijama, usklađujući ih i povezujući u jedinstveni pokret za rušenje turskog feudalnog poretka i
nacionalno oslobođenje. Posebno mesto su zauzimali i hajduci.
Iako je srpska patrijaršija bila ukinuta 1766.godine, crkva je i dalje ostala jedina ustanova srpkog naroda koja je imala
određene političke ciljeve i stalno pokušavala da odbrani ostatke nekadašnjih privilegija koje je u svoje vreme izborila Pećka
patrijaršija. Nalazi se pod jurisdikcijom Vaseljenske patrijaršije u Carigradu, koja je postavljala Grke za vladike u Beogradskoj i
Užičko-šabačkoj eparhiji, ali su sveštenici i monasi bili Srbi. Od presudnog značaja je bila i blizina Karlovačke mitropolije i uticaj
verskog živta srpskog stanovništva u susednoj Austriji, posebno u Sremu i Banatu. Poznato je da za srpski narod u vreme turske
dominacije manastiri i crkve nisu bili samo religiozni objekti već i jedine legalne narodne ustanove, društvena i politička uporišta,
žarišta pismenosti i kulturnog života. Tu su radile manastirske i narodne škole. Dalje školovanje podmlatka se odvijalo u Sremu i
Banatu, kada je to bilo moguće. Ipak su najistaknutiju ulogu imale drevne "carske lavre" - Studenica, Dečani, Peć, Ravanica,
Manasija i Kalenić u kojima su se čuvala svedočanstva o srpskoj srednjevekovnoj državi, njenoj moći i slavi. U nekima su se čuvale i
svete mošti srpskih srv. vladara. Kanonizacija Nemanjića, koju je ranije izvršila SPC pokazivala je jasan izraz njenih težnji za
povezivanjem državnih i crkvenih tradicija i interesa. Na živopisu i ikonama nastalim u XVIII i početkom XIX veka slikani su likovi
srpskih vladara-svetitelja, načešće Stefana Nemanje, sv Save, Stefana Prvovenčanog i kneza Lazara (na Karađorđevoj zastavi je
pored srpskog grba preuzetog iz Žefarovićeve Stematografije i lik Stefana Prvovenčanog). U predustaničko vreme je u Srbiji još uvek
živo sećanje na srpsku istorijsku prošlost, srpske vladare, naročito na kosovsku bitku i njene junake. Uporedo sa likovnim
predstavama javljaju se i istorijski i književni spisi koji slave srpsku prošlost i pojedine istorijske ličnosti, odnosno podržavaju i šire
njihov kult. Piše se u obliku pohvala, žitija, liturgijskih himni i kratkih hroničarskih zabeleški (pisci mahom kaluđeri). Sredinom XVIII
veka nastao je upravo u porobljenoj Srbiji, poznati Tronoški rodoslov, najznačajniji književni spomenik tog vremena i spis o
vladalačkim sudbinama tokom srpske istorije koji je bio namenjen negovanju istorijskih tradicija u srpskom narodu, buđenju i
utvrđivanju njegove nacionalne svesti.
O vidnoj ulozi manastira i pojedinih istaknutih starešina govori i delatnost Hadži Ruvima Neškovića, arhimandrita manastira
Bogovađe i Voljavče, koji je okupljao mlade i darovite učenike, obučavajući ih umetničkim zanatima potrebnim pri izgradnji i
64
ukrašavanju crkava. Zahvaljujući njegovom trudu su obnovljeni i ukrašeni mnogi manastiri i seoske crkve valjevskog kraja. Pored
toga, budući da je bio vrlo pismen i retko načitan čovek, on postaje priznati narodni predvodnik.
Stefan Jovanović (tronoški iguman), Vasilije Radosavljević (arhimandrit studenički) i Jovan Milović (prota jagodinski) su
sastavili početkom 1791.godine poseban proglas u vidu političkog programa u kome su tražili za Srbiju autonomiju po ugledu na
Vlašku i Moldaviju. Proglas je bio obnarodovan upravo u vreme kada su obnovljeni pregovori u Svištovu, koji nisu tekli onako kako
su Srbi očekivali. Na žalost, mirovnim ugovorom u Svištovu je bila garantovana samo amnestija Portinim hrišćanskim podanicima
koji su ratovali protiv nje. Ipak, pošto su osvedočili svoju snagu i borbenost što je ostavilo snažan utisak na Turke, Srbi dobijaju bolji
položaj u Beogradskom pašaluku (proterivanje janičara, date garancije za imovinu, ličnu bezbednost i verske slobode...). Iz Austrije
su se vratili poraženi Srbi koji su ratovali na austrijskoj strani, dobili amnestiju od Turaka i poneki čak bili postavljeni za obor
knezove i knezove, ali pravog poverenja više nije bilo, a i oni su tajno primali penziju od Austrijanaca i sa njima održavali veze.
Zauzvrat ovi povratnici su morali da izveštavaju Austriju o onome što se u Srbiji zbiva.
U Srbiji predustaničkog perioda bilo je preovladavajuće prisustvo stare crkvenoslovenske kulture i to kako po njenim
osnovnim oblicima tako i u pogledu sadržaja. Njeni glavni elementi ostaju vitalni ne samo kroz ceo XVII vek već i u prvoj polovini XIX
veka, iako u delimično izmenjenoj, barokizovanoj i rustifikovanoj formi. Nosioci tradicionalnog kulturnog shvatanja su pre svega bili
učeni kaluđeri i sveštenici, kao Stefan Ravaničanin, Josif Tronošac, Joakim Subotić, Hadži Ruvim Nešković, prota Mateja
Nenadović...U održavanju narodnog duha veliku ulogu igraju patrijarhalna kultura i usmena književnost narodnih pevača. Već u
poslednjim decenijama XVIII veka a naročito snažno od izbijanja ustanka 1804.godine, uporedo sa crkvenoslovenskom i narodnom
patrijarhalnom kulturom, nastaju i žive oblici savremene svetovne, građanske kulture, čiji su nosioci predstavnici srpske inteligencije
formirane van granica turske države.
U krilu srpske inteligencije u Ugarskoj još od početka XVIII veka negovana je ideja o obnovi nekadašnjeg srpskog carstva i
vezivanju oslobođenja Srbije za podršku moćne Rusije, kao pravoslavne slovenske zemlje zainteresovane za sudbinu
južnoslovenskih naroda. Duge i neprekinute srpsko-ruske duhovne i kulturne veze, posebno u domenu književnosi i slikarstva,
dobile su nove podsticaje, posebno snažne u drugoj polovini XVIII i početkom XIX veka. Ruska diplomatija je budno pratila razvoj
događaja u Srbiji i vršila pritisak na Portu da udovolji srpskim zahtevima za autonomijom, nalik na onu datu na Jonskim ostrvima. Sa
izbijanjem rusko-turskog rata pomoć Rusije, uz diplomatski, dobila je i neposredan finansijski i vojni karakter.
...

SLIKARSTVO - ZOGRAFI XVIII VEKA U SRBIJI

Proces opšte kulturne preorijentacije, obeležen snažnim preokretom od davno prevaziđenih tradicionalnih uzora ka duhovnom i
materijalnom nasleđu Evrope i onih umetničkih shvatanja koja su vladala na Zapadu i, što je bilo od posebnog značaja, u
pravoslavnoj Rusiji, najpre je krčio sebi put u onom delu srpskog naroda koji je živeo u prostranim predelima Podunavlja, u
granicama Habsburške imperije, gde je bio izložen neposrednim uticajima zapadnjačke kulture.
Snažan uticaj slikarstva Jova Vasilijeviča, naročito njegovog ikonopisnog opusa ostvarenog u Sremskim Karlovcima,
Bođanima i Krušedolu, kao i izuzetno značajnog kompleksa zidnog slikarstva u priprati i oltarskom prostoru manastira Krušedola,
bio je prisutan i na drugim znatno širim područjima na kojima su obitavali Srbi. Njegov uticaj, ispoljen uglavnom preko dela njegovih
učenika, bio je u izvesnom stepenu prisutan i u Srbiji. Međutim, slikarska delatnost u Srbiji XVIII veka razvijala su se u drugačijim,
znatno skučenijim duhovnim i materijalnim prilikama, u neposrednoj zavisnosti od opštih, krajnje nepovoljnih društveno-političkih i
kulturnih uslova u kojima je živelo srpsko stanovništvo pod Turcima. U uslovima izolovanosti od kulturnih zbivanja u Evropi, slikari
koji su delovali u Srbiji bili su najviše okrenuti prošlosti i sjajnim spomenicima srspke srednjovekovne umetnosti, podražavajući
slikarski postupak svojih velikih prethodnika, "tražeći uzalud iščezli duh u slučajno sačuvanoj formi". Prvi nagoveštaji preporoda
javljaju se početkom XVIII veka, zapravo ubrzo posle seobe iz 1690.godine, a zatim se sve vidnije ispoljavaju u nekoliko talasa,
osobito posle ratnih i diplomatskih neuspeha Turske i nametnutih joj obaveza koje su proistekle iz Kučuk-Kajnardžijskog i
Svištovskog mira, kojima je bila prinuđena da hrišćanima u svom Carstvu da neku vrstu autonomne uprave i pravo na slobodan
religiozni život i obnovu porušenih crkava. Za Srbiju su od posebnog značaja bile odredbe Svištovskog mira koji je označio početak
preobražaja duhovnog i kulturnog života naroda.
Na prostoru Beogradskog pašaluka i susednih oblasti nastaju četiri izuzetno značajne celine zidnog slikarstva - RAVANICA,
DRAČA, VRAĆEVŠNICA I LAZARICA.
RAVANIČKO ZIDNO SLIKARSTVO - obnovu započeo i ukrasio živopisom novopodignutu pripratu Stefan Ravaničanin 1721.
Vremenu obnove pripadaju i dve zone živopisa sa likovima svetitelja predstavljenim u celim figurama i u poprsjima. Taj novi živopis
je nesumnjivo najbolje slikarsko ostvarenje iz ovog vremena na tlu Srbije, a možda i na području širih srpskih oblasti. Slikar
ravaničke priprate je bio umetnik znatne stvaralačke snage na čijim delima se ispoljavaju dve jasno ispoljene težnje: u shemi
živopisa, u tematici, načinu komponovanja i crtačkom izvođenju je još veoma prisutno ugledanje na staru poznovizantijsku
živopisnu školu i vezanost za slikarska znanja iz domaće slikarske škole dok je, naročito u kolorističkoj razradi i slikarskom izrazu, po
prvi put primećeno unošenje novih likovnih shvatanja. Dakle, ako se nije formirao u Vojvodini on je tamo morao provesti izvestan
deo svog života, jer on pripada generaciji slikara koji su bili prvi okrznuti novim slikarskim shvatanjima. Pored toga, oslikana je i
trpezarija koja je izgubljena.

65
 DRAČA kod Kragujevca - i ovde su uočljive dve osnovne karakteristike slikarstva - prisna vezanost za srednjevekovnu
slikarsku tradiciju (možda najviše za moravsku), i pokušaj uvođenja novih likovnih elemenata i sadržaja u nasleđenu shemu živopisa.
Srednjevekovna tradicija je naročito uočljiva u predstavljanju uobičajenih tema koje se najčešće obrađuju u srednjevekovnom
slikarstvu (Veliki praznici, Čuda i stradanja, patron) ali i na specifičnim temama XVI i XVII veka. Kompozicija Sabor slovenskih
svetitelja naslikana je u severnoj pevnici. Ova tema, skoro nepoznata u starom srpskom slikarstvu, posebno je bila omiljena u
srpskim i makedonskim krajevima koji su bili pod Turcima. Uticaj zapadnjačkih ikonografskih uzora takođe je vidljiv, i to u nizu
prizora iz Jevanđelja slikanih na svodu priprate sa naglašavanjem na SZ motivima (Vaskrsenje - Hristos leti iznad sarkofaga).
Primećuju se i brojni profani detalji specifični za ovu epohu (zlatan lančić, bogato ukrašena odela i oružje). Ovi majstori su
posedovali ne samo veliko crtačko znanje, već i izvođačku veštinu u savlađivanju mnogih slikarskih zadataka na širokim zidnim
površinama i svodovima, i zavidnu sigurnost u vladanju perspektivom. Kolorit je harmoničan, prožet svetlošću i toplim tonalitetom.
Uglavnom su korišćene svetle boje. Likovi su vešto modelovani dok su draperije shvaćene čisto dekorativno. Majstori su verovatno
bili makedonskog porekla - svedoče natpisi. To su bile putujuće zografske družine iz Makedonije, prinuđene da budno neguju svoja
tradicionalna znanja, izrasla na poukama i propisima svetogorskih slikarskih priručnika.
ŽIVOPIS VRAĆEVŠNICE - nastao 1737.godine. Po natpisu iz priprate se zna da je živopis radio ANDRIJA ANDREJEVIĆ sa
družinom. Upadljiva crta arhaičnosti u kompoziciji i postavljanju figura upućuje na to da su slikari verovatno ponovili stari živopis.
Oni nisu bili u mogućnosti da se odboje od svoje epohe i da se isključe iz onog umetničkog toka koji se u pravoslavnom svetu, bez
obzira na svu konzervativnost, još uvek uporno i žilavo održavao. Vraćevšnički slikari su ipak pokušavali da u stari okvir ikonografskih
shema ponekad umetnu neke pojedinosti koje otkrivaju njihovo poznavanje izvesnih tokova i težnji savremene umetnosti. Ovi
detalji su sporadični ali upadljivi u celini - Hristos u ktitorskoj kompoziciji je naslikan kako sedi na bogato ukrašenom, zlatnom
prestolu; figure u oltaru su ukrašene ornamentikom zapadnjačkog porekla; Konstantin i Jelena nose velike bogato ukrašene krune.
LAZARICA je dobila oko 1737-39 novi živopis za koji se misli da ga je izveo Andreja Andrejević. Uništen je najveći deo ovog
živopisa - samo fragmenti. Najsrodnije je vraćevšničkom živopisu. Kolorit živ, sočan od pretežno toplih tonova. Crtež siguran ali
mestimično tvrd.
Zidno slikarstvo ovih manastira nastalo u razdoblju od 1720-1740 (austrijska prevlast nad Srbijom), nagoveštava prelomni
trenutak u razvoju srpskog slikarstva XVIII veka, tzv. prelazni period u evoluciji crkvenog slikarstva kod nas. U svom postupnom
približavanju zapadu i evropskim stilskim obrascima, srpska umetnost ove epohe, koja je, privržena nasleđu, trajala u granicama
Turskog carstva, dobijala je nove uzore i podsticaje, koji su stizali prvenstveno preko Sv Gore i Makedonije. Sredinom i naročito u
2/2 XVIII veka srpska umetnost je prošla kroz etapu snažnog uticaja ruskog crkvenog baroka, ali ne neposredno, već preko srpskih
umetnika koji su se školovali u manastirskim središtima Fruške gore i u samom duhovnom centru ove epohe - S. Karlovcima.

GEORGIJE STOJANOVIĆ je dosta blizak Andreji Andrejeviću ali je kasnije razvio svoj samostalni slikarski izraz. Radi i u Srbiji
ali i u Sremu i Banatu. Rođen je u Bugarskoj, u Svištovu. Poznato je da se sa podjednakim uspehom bavio i zidnim i štafelajnim
slikarstvom, kao i grafikom. Prvi put se pominje 1737.kao slikar ikonostasa crkve Sv Jovana Preteče u Beogradu. Radio je
neposredno za beogradskog mitropolita. Posle 1739.i predaje Beograda Turcima, on se sklanja u Srem i uskoro se nastanjuje u
Sremskim Karlovcima. Stvorio je nekoliko značajnih dela od kojih je i ikona Sv Nikola i Sv Stefan Dečanski iz 1741.za patrijarha
Arsenija IV za dvorski ikonostas. Od beogradskog ikonostasa su sačuvane tri ikone - Hristos veliki Arhijerej, Sv Nikola i Sv Jovan
preteča. na ovim slikama je on još čvrsto vezan za tradicionalne zografske uzore. Figure su strogo frontalne, u ukočenom stavu, na
zlatom bogato ukrašenim baroknim tronovima. Tipologija likova se šablonski ponavlja. Ikonografija Sv Jovana ima uzore u ikonama
južnjačkog porekla, nastalim tokom XVI i XVII veka. Dela Georgija Stojanovića nastala početkom 40ih godina u Sremskim Karlovcima,
svedoče o postupnom i sve sigurnijem uvođenju novih postupaka i umetničkih sadržaja u njegovo slikarstvo. Ikone sv Nikole i
Stefana Dečanskog imaju znatno više životne neposrednosti u stavu figura i njihovim pokretima. Uz levu ivicu ikone naslikana je
crkva sa veoma visokim baroknim zvonikom. Kolorit je topao. Malu ikonu Bogorodice sa Hristom naslikao je 1742.godine kao lični
poklon karlovačkoj crkvi. Ikona je rađena sa mnogo pažnje i izvesne slobode u obradi figura i izrazu likova. Ogrtač BCe je još slikan
na stari način - tvrdo i linearno, sa zlatotkanim stilizovanim ornamentima. Inkarnat je svetao sa ružičastim akcentima. Među radove
nastale u istom periodu ubraja se i jedan triptih slikan 1746.godine sa predstavom Deizisa, koji je nekada bio u vlasništvu karlovačke
porodice Jovanović. Tradicionalno ikonografsko i kompoziciono rešenje obogaćuju pojedini detalji (krune, presto, glave serafima
iza), veoma svež i srazmerno svetao kolorit u kome preovlađuju topli tonovi zlata. I ovde modelacija likova meka, osobito u deizisnoj
skupini. Za poznavanje rada Stojanovića značajni su i zapisi iz Peći i Dečana gde je putovao po nalogu Šakabente zbog izrade crteža
ovih manastira. Pretpostavlja se da je kada je radio crteže ovih manastira radio i neke ikone. Po njegovim crtežima su kasnije
izrađena i dva bakroreza - Pećka patrijaršija i manastir Dečani. Osim uobičajenog prikaza izgleda manastira, na bakrorezima su
predstavljani i svetitelji iz loze Nemanjića i portreti ktitora - Arsenija IV. Složenu, nacionalno-istorijsku sadržinu ovih bakroreza
određivali su veoma spremni, učeni ljudi, zapravo najistaknutije duhovne vođe srpskog naroda u ovo doba.
STANOJE POPOVIĆ
MAKSIM TUJKOVIĆ
LAZOVIĆI - sve pogledati i dalje u Umetnosti obnovljene Srbije - mrzi me dalje da ovo kucam!

UMETNOST XIX VEKA

66
VLADARSKA IDEOLOGIJA I CRKVENO SLIKARSTVO I GRADITELJSTVO

Kroz čitav period obnovljene srpske države, sve do dinastičke promene 1903. i dolaska Petra Karađorđevića na presto, vladar je bio
najmoćnija politička ličnost. On je, učestvujući u izgradnji, oslikavanju ili obnovi crkava uticao na razvoj crkvene umetnosti. Značaj
monarha je u pravoslavnom svetu veliki. Simbolisao je izraz božije volje, vlasti su Bogom ustanovljene. Kada su se u crkvama
održavala bogosluženja za vladara kao najznačajnijeg člana crkvene zajednice, pomazanika Božijeg, bilo je određeno istaknuto
počasno mesto, u predoltarskom prostoru, na vladarskom prestolu ili tronu. Na vladarskom tronu, koji je uvek bio i naznačen
državnim grbom, tokom XIX veka redovno se postavljala ikona koja je vizuelno morala da izrazi vladarsku ideologiju.
Vlaradska ideologija obnovljene srpske države formirala se još od perioda ustanaka 1804-1815. U centru tih dešavanja
nalazio se najznačajniji kult - kult svetog Kralja - svetog Stefana Prvovenčanog (ne prikazivanog i slavljenog kao Sv Simona kako ga je
zvanično crkva kanonizovala). Naslikan još na zastavi ustanika Stefan Prvovenčani, prvi srpski krunisani kralj, zaštitnik nove srpske
države davao je legitimitet novim vladarskim dinastijama. Njegove mošti su posle mnogih putovanja došle u Studenicu, i postale
"najznačajnija relikvija zemlje". Kralj Aleksandar Obrenović je neposredno po krunisanju otišao u Studenicu "Sv Kralju" na
poklonjenje. Ovakav isti postupak posle krunisanja i miropomazanja ponovio je i Kralj Petar I Karađorđević. Najranija poznata
predstava sv Stefana Prvovenčanog na vladarskom tronu je iz beogradske Saborne crkve, rad Dimitrija Avramovića iz 1841. Od
tada pa sve do 1914 ona predstavlja standardni ikonografski repertoar vladarskih tronova u Kneževini-Kraljevini Srbiji. Stefan
Prvovenčani je, na vladarskim tronovima predstavljen u Smoljincu, Velikom Gradištu, Aranđelovcu, Sibnici, Grocki itd.

KRALJ MILAN

Do proširivanja repertoara vladarske ideologije dolazi neposredno po završetku balkanskih ratova i sticanja nezavisnosti Srbije i
autokefalnosti srpske crkve 1878-79. Kralj Milan se tako vezuje za Sv Simeona kome na horu niške Saborne crkve podiže i posvećuje
kapelu. Sv Simeonu posvećuje kapelu i u novom dvoru u Beogradu. Obrenovići tako postaju "novi Nemanjići" obnovioci srpske
državnosti. Kao ktitor Kralj Milan se javlja i u rodnom selu Kneza Miloša - Gornjoj Dobrinji. On crkvi, koju je Knez Miloš podigao uz
grob oca Teodora, daruje novi ikonostas 1883. Na ikonostasu, projektovanom u duhu obnove srednjovekovnih niskih oltarskih
pregrada sa malim brojem ikona jako malih dimenzija ističe se natpis na vrhu: KNJAZU SRPSKOM MILOŠU OBRENOVIĆU I ZA
SPOMEN KRALJ SRBIJE MILAN I 1883.
Iako u sukobu sa crkvom posle 1881, kralj Milan nije preusmeravao one tokove u crkvenoj umetnosti koji su započeli u
doba kneza Mihaila. Primenu vizantijskog stila u crkvenoj arhitekturi preuzeo je i kralj Milan. Njemu je Aleksandar Bugarski
projektovao jedan od najreprezentativnijih prostora, pridvornu kapelu u vizantijskom stilu. Izabrao je Stevu Todorovića za slikara za
kapelu u Nišu koji je po narudžbini kraljice Natalije naslikao i ikone Bogorodice sa Hristom i Sv Aleksandra Nevskog. Slikarstvo Steve
Todorovića poniklo iz bečke akademije 'u duhu romantičarsko-bidermajerskog slikarstva". Po želji kraljice Natalije je učenica i
supruga Steve Todorovića, Poleksija, naslikala ikonostas u kraljičinoj zadužbini školskoj crkvi Sv Natalije. Ikonostas kapele u novom
dvoru izrazio je Nikola Marković. Za ikonostas u Gornjoj Dobrinji izbor je pao na mladog Lazara Krdžalića, učenika ruskih slikarskih
škola.
U godinama kada se kralj okreće Austriji, javlja se prisustvo arhitekata, učenika bečkog profesora Teofila Hanzena: Ilkić,
Ivačković, Popović i Živanović. Projektuju crkve i profane objekte vizantijskog stila, širom Kraljevine, u duhu evropske istorističke
arhitekture - hanzenatike. U istom stilu projektovan je i nadgrobni spomenik Kralja Milana u Krušedolu od strane Hermana Bolea -
istaknutog arhitekte istorizma.

KRALJ ALEKSANDAR

Naslednik Milana Obrenovića je kralj Aleksandar. On je označio i promenu kursa srpske državne politike. Dolazi do povratka na
arhirejerski tron svrgnutog mitropolita Mihaila i zbližavanja sa Rusijom. Izmirenje sa crkvom odrazilo se na odnos vladara prema
crkvenoj umetnosti. Prilikom miropomazanja kralja Aleksandra ceremonija je praćena nizom svečanosti. Kralj je 14. 6.doputovao u
Kruševac, koji je bio svečano ukrašen, i prisustvovao je večernjoj službi i bdenju u Lazarici. Na dan Kosovske bitke, sutradan po
starom kalendaru, kralj je položio kamen temeljac spomeniku poginulim kosovskim junacima. Od Kruševca je preko Trstenika,
Vrnjačke Banje i Kraljeva došao u Žiču gde je obavljeno svečano miropomazanje kralja koji je poneo krunu, skiptar i pataricu novih
Nemanjića. Među zvanicama je najznačajnije mesto određeno za ruskog poslanika na srpskom dvoru. Narednog dana otišao je u
Studenicu da se pokloni svetim moštima drugog Nemanje, Prvovenčanog. Iz Studenice je krenuo kroz Srbiju put Beograda. U
pripremama za gore prikazanu proslavu Lazarica je došla u centar pažnje domaće javnosti. Posebna komisija u koju su ulazili M.
Valtrović, Bugarski i Živanović izvršila je pregled crkve i dala mišljenje o potrebnim popravkama. Izvršena je i reparacija i čišćenje
ikona. Lazaricu su naučni tekstovi stavljali u grupu spomenika autentičnog srpskog stila trećeg doba. Izmirenje crkve i države i
okrenutost sopstvenoj tradiciji jedan su od uslova formiranja osobenog nacionalnog stila u arhitekturi koji se zasniva na stilu trećeg
doba, srpskovizantijskog stila.
Poklonima je kralj Aleksandar sa kraljicom Dragom darivao crkve i manastire. Manasiji dariva zvono, obilazi Hilandar i
posetio je izlobu ikona Đorđa Krstića za ikonostas u Čurugu. Kralju Aleksandru su za spomen na njegovo spasenje iz Bijarice vojnici
inžinjerijskih trupa obnovili iz temelja manastir Sv Petke u Sićevu koji je potom postao "kraljevsko srpski vojni manastir". Kraljica

67
Draga je naručIla od Marka Murata dve ikone za dvor. Ikonu sv Nikole, zaštitnika Obrenovića, i ikonu sv Luke. Kralj i kraljica su
poklonili Sabornoj crkvi u Beogradu zavesu za carske dveri. Na sredini zavese su predstavljeni Sv Simeon, sv Sava i Sv Simon
Prvovenčani. Iznad njih je prikazan Hristos. Zavesu su izvezle učenice Ženske radeničke škole po nacrtu Titelbaha.
Zbližavanje sa Rusijom koju je kralj i posetio moralo je uticati na protokole srpskog dvora kome je ruski dvor tada morao
biti najznačajniji uzor. U spomen na njegovo miropomazanje izdata je medalja 1889 na čijem je reversu prikazana Žiča i u medaljonu
Stefan Prvovenčani. Na njegovu inicijativu posvećena je 1895. Sv Simeonu crkva na Dorćolu (danas Aleksandra Nevskog). Grobu Sv
Simeona su 1901 kralj i kraljica poklonili po nacrtu Stojana Titelbaha bogato izvezeni pokrov. Godinu dana kasnije položili su i
pokrov na ćivot sv Simona-Stefana Prvovenčanog.
Spajanje miropomazanja sa proslavom 500godišnjice Kosova doprinelo je korišćenju kulta Kneza Lazara u prezentaciji
vladarske ideologije. Izdata je i medalja po nacrtu Mihaila Valtrovića, na čijem je aversu kruna kneza Lazara, mač i prelomljeni
skiptar na Kosovu, dok je na aversu prikazan srpski grb nad Ravanicom, a okolo je natpis OBNOVLJENA SRBIJA. Vladarska ideologija
u doba kralja Aleksandra došla je do izražaja u programu zidnog slikarstva, radu Dušana Obrenovića, spomen crkve ruskom
dobrovoljcu palom na tom mestu u Gornjem Adrovcu. Podignuta je sredstvima Marije Rajevske a nadzor je vršio episkom niški
Nikanor Ružičić. Donje zone crkve su podeljene na severnu i južnu stranu. Severna je pripadala ruskoj ideologiji a južna srpskoj.
Prikazani su ključni događaji nacionalnih istorija: pokrštavanje Rusa i krunisanje Stefana Prvovenčanog na severnom i južnom zidu
naosa. Na zapadnom zidu naosa, severno, naslikan je sv Aleksandar Nevski, a južno Sv knez Lazar.

KRALJ PETAR

Posle ubistva kralja Aleksandra i kraljice Drage na srpski tron je došao Petar I Karađorđević. Srbija je bila podvrgnuta sankcijama, a
legitimitet vladara je bio osporavan. Kralj Petar je zato morao da insistira na legitimitetu sopstvene vlasti i da preuzme repertoar
vladarske ideologije ranijih vladara. Program ceremonija krunisanja i miropomazanja sastavljao je poseban odbor čiji je predstavnik
bio Mihailo Valtrović. Kruna je izrađena u Parizu po litografisanim slikama cara Dušana. Uredništvo časopisa Brankovo Kolo je
predlagalo da se plašt za krunisanje izradi po ugledu na "plašt kralja Milutina" iz Krušedola a Beogradske novine su predlagale da se
dolama ispod plašta izradi po ugledu na dolamu Kneza Lazara iz Ravanice u Sremu. Krunisanje je obavljeno 1904 u beogradskoj
Sabornoj crkvi. Miropomazanje je izvršio mitropolit Dimitrije u Žiči. Za dekorisanje Žiče tim povodom je sačuvana ponuda Milisava
Markovića. On je po završetku dekoracije otišao u Žiču i predložio da se zidovi oblože planom. Na platnu bi on naslikao u prirodnoj
veličini svih sedam krunisanih kraljeva, i oko svih slika bi uradio potrebnu ornamentiku u stilu starog slikarstva manastira Žiče.
Takođe daje ponudu da izradi kraljevski presto a dekorisao bi i pripratu. Posle miropomazanja kralj je otišao u Studenicu da se
pokloni moštima sv Simeona i Stefana Prvovenčanog (mošti Prvovenčanog prenete u kivot - poklon kraljeve majke Perside).
Legitimitet vlasti kralja Petra zasnivao se na zaslugama njegovog pretka Karađorđa koji se morao naglasiti. Značaj Karađorđa
naglašen je i prilikom popodnevne šetnje kralja na dan krunisanja. Karađorđevićima je bilo potrebno uspostavljanje središnog
kultnog dinastičkog mesta kakve su mauzolejne crkve. Mesto je bilo unapred određeno mestom groba osnivača dinastije Karađorđa
Petrovića, u Topoli. Konkurs je izašao 1903.u kome je izražena želja naručilaca da se ispod crkve formira kripta i da bude u srpsko-
vizantijskom stilu. Izrađena je po planu arhitekte Vladimira Popovića a na dan Stefana Prvovenčanog su osvećeni temelji. Ispod
poda crkve je projektovana grobnica za 60 grovoba i tu će biti sahranjen Karađorđe. Crkva je bila posvećena sv Đorđu. Do promene
plana je došlo posle konkursa 1909 kada se kralj lično opredelio za projekat Koste J. Jovanovića i po tom planu je završeno građenje
crkve koja je osvećena 1912.na dan Stefana Prvovenčanog.
Između 1906 i 1912 za zidno slikarstvo Oplenca Paja Jovanović je napravio niz skica koje se nalaze u Sabornoj crkvi
Sremskih Karlovaca. Sačuvane kompozicije, Spaljivanje moštiju Sv Save, Sv Sava miri zavađenu braću, Sv Sava kruniše Prvovenčanog,
Beseda na gori, Mojsije prima tablice zakona, Kralj Milutin, Stefan Prvovenčani, Danilo arhiepiskop srpski, David, Sv Sava i Stefan
Dečanski ukazuju na dominantnost nacionalne tematike koja je mogla poslužiti u formulisanju vladarskog ideološkog programa
Oplenca. Vladarska ideologija bila je u XIX veku zasnovana na predstavi Stefana Prvovenčanog. On se prikazivao na vladarskim
tronovima kao i u kompoziciji Krunisanje Stefana Prvovenčanog čiju je ikonografiju u Spomenicima Srbskim razvio Anastas
Jovanović.
U centru ideje Oplenca stoji Karađorđe i njegov grob u Topoli. Karađorđe kao izvor legitimiteta kralja Petra bio je prikazan i
na vladarskom tronu Oplenca. U formulisanju ideje Oplenca kralju Petru je mogao da posluži ruski model. U dvoru je imao kapelu u
kojoj je imao postavljen ikonostas sa ruskim ikonama a i njemu kao velikom putniku mogle su biti poznate mnoge ruske crkve u
Evropi. Stoga je mogao upravo da na osnovu ruskih crkava u Evropi započne izgradnju idejne koncepcije Oplenca. U toku izgradnje
Oplenca trajala je i izgradnja crkve u slavu 300godišnjice Romanovih. Političke okolnosti stvorene po stupanju kralja Petra na presto
uticale su da se ruski model i primeni. Insistiranje na ideji samodržavnosti postalo je obeležje politike Srbije. Značaj izgradnje
Oplenca u srpskoj crkvenoj arhitekturi bio je veliki. Ideja obnove nacionalne arhitekture bila je promovisana i delovanjem vladara.
Konkurs za Oplenac je bio prilika da se javno prikaže stanje u srpskoj arhitekturi i stepen njenog razvitka. Postavljen zadatak
predstavljao je problem čijim rešavanjem srpska arhitektura je stupila u zrelu fazu. Srpskovizantijski stil je konačno ostvario
potpunu dominaciju u crkvenoj arhitekturi.
Osnovni uticaj vladarske ideologije u crkvenom slikarstvu i graditeljstvu ogledao se u ikonografskom repertoaru vladarskog
trona. Dok je na početku ideja legitimiteta vlasti morala biti prikazana kroz kanonizovani crkveni lik, koji se vremenom proširivao
repertoarom nacionalnih svetitelja, zaštitnika državnosti, Stefana Prvovenčanog, sv Simeona i kneza Lazara, u doba kralja Petra ona

68
je okrenuta sopstvenim dinastičkim korenima. Koreni su svakako u političkom statusu Srbije. U zavisnosti od Turske, sve do
Berlinskog kongresa, državnost Srbije se zasnivala na legitimitetu prvog srpskog krunisanog kralja Stefana Prvovenčanog. Sticanje
nezavisnosti omogućilo je slobodno preuzimanje zaštitnika i uzora vladaru iz nacionalne istorije sv Simeona ili kneza Lazara.
Dolaskom Petra Karađorđevića 1903.u nezavisnoj Srbiji moralo se insistirati na dinastičkom legitimitetu koji se formirao preko
Karađorđa.
Vladarska ideologija je uticala i na razvoj modela crkvenog slikarstva i graditeljstva. Najreprezentativnije slikarske
narudžbine kralja Milana bile su ikone za kapelu sv Simeona u Nišu i dvorsku kapelu. Prihvatanje bidermajerskog slikarskog
postupka koji su negovali Todorović i Marković, odgovaralo je u potpunosti zahtevu da se novi dvor projektuje u neoklasicističkom
duhu. Zaokret kralja Aleksandra ka Rusiji bitno je preusmerio tokove srpske crkvene arhitekture. Tok crkvene arhitekture nastavio je
i Petar Karađorđević. Izgradnjom Oplenca on je konačno utvrdio stazu razvoja crkvene arhitekture u Srbiji.

MITROPOLIT MIHAILO

Tokom čitave druge polovine XIX veka na čelu srpske crkve u Kneževini-kraljevini Srbiji stajao je mitropolit Mihailo. Školovan u
ruskim duhovnim školama (Kijevskoj akademiji, bio vaspitanik mitropolita Petra) došao je na presto posle povratka na presto kneza
Miloša '59. Njegov rad je imao presudan uticaj na formiranje unutrašnjeg uređenja srpske crkve. Vezan za Rusiju prevodio je dela.
Najznačajniji uspeh na polju osamostaljenja srpske crkve, dobijanje autokefalnosti 1879, njegova je zasluga. U periodu od 1881 do
1889, zbog sukoba sa kraljem Milanom, bio je prognan iz Srbije. Vraća se kasnije i tu ostaje do smrti 1898. Ruski vaspitanik,
mitropolit Mihailo je u svemu podržavao unutrašnje uređenje ruske crkve. Morao je zbog velikog talasa obnove utvrđivati pravila i
propise i usmeravati razvoj crkvenog živopisa i arhitekture. Mitropolitov uzor u ukrašavanju crkava bio je u Rusiji. Pitanje crkvenog
živopisa bilo je od velike važnosti za njega. Od ikonopisa se očekivalo da odgovara "tekstu Božijeg slova" tj. da verno prenese
događaje iz crkvene istorije po učenju pravoslavne crkve. Mitropolit Mihailo je smatrao velikom opasnošću unošenje katoličkih
ikona u crkvu. Ikone u našoj crkvi imaju dogmatično značenje i služe hristijanima za propoved. On je nameravao da otvori katedru
ikonopisanja i notnog pevanja na Bogosloviji i da za učitelja postavi Stevu Todorovića. Zalagao se i za školovanje sveštenstva, po
pitanju ikonopisa, slao je i pitomce u ruske slikarske škole u kojima su se učili pravoslavnoj ikonografiji, za razliku od slikara
školovanih u Beču ili Minhenu koji su uz sopstveno slikarsko umeće donosili i katolički ikonografski repertoar. Raspisan je konkurs za
stipendije u Rusiji, i dobili su ih Mihailo Borisavljević, Blagoje Kulić i Živko Jugović kojima je kasnije tokom školovanja u Rusiji
mitropolit pomagao. Usmerio je tako tokove srpskog crkvenog slikarstva. Krajnji cilj živopisa, kako je smatrao mitropolit, bio je
podsticanje pobožnosti i "zbog visoke celji" po kojoj živopis pobuđuje i podhranjuje pobožna osećanja i srcima vernih. Mitropolit je
već u jednom od svojih prvih radova po dolasku na mitropolitsku stolicu u Crkvenom Bogoslovlju, jasno formulisao raspored ikona
na ikonostasu: "Na ikonostasu desno od carskih dveri postavlja se ikona Hrista Spasitelja, a sa leve ikona Božije matere, nad carskim
vratima meće se ikona Tajne večere. U nižem redu pored ikone Hristove desno postavlja se ikona Jovana Krstitelja a levo od
Bogorodice ikona patrona hrama, u drugi red se obično stavljaju praznici Hristovi, u treći ikone apostola a u četvrti proroka. Nad
carskim dverima iznad Tajne večere u apostolskom redu je Sveta Trojica sa Krunisanjem Bogorodice ili Isus Hristos sa Bogorodicom i
Jovanom Pretečom a u redu proroka izobražava se mati Božija sa predvečnim mladencem. Raspeće je na samom vrhu."
Prilikom izdavanja Srbljaka mitropolit Mihailo je tekst dopunio ilustracijama koje su izrađene u Beogradu. Ilustracije-
predstave Srba Svetitelja male su likovne vrednosti. Na njima su prikazane stojeće figure svetog Simona, sv Save, Sv Jovana -
despota srpskog, sv cara Uroša, Sv Arsenija-drugog arhiepiskopa srpskog, svetog kralja Milutina, sv Stefana - despota srpskog, sv
Stefana Dečanskog, sv Stefana Štiljanovića, kneza Lazara i sv majke Angeline. Ikonografski predložak ovih ilustracija je uzet iz
Stematografije Hristofora Žefarovića.
Mitropolit je za vreme izgnanstva boravio u Sv Gori i Sv Zemlji ali se najduže zadržao u Rusiji. Tu je učestvovao u proslavi
900godišnjice krštenja Rusa. Posle povratka iz emigracije 1889 Mitropolit Mihailo se aktivnije uključio u život Srbije. Učestvovao je u
krunisanju kralja Aleksandra Obrenovića, a 1890 biva izabran za predsednika odbora za podizanje spomenika Kosovskim junacima.
Njegov prvi zadatak bila je promena Zakona o crkvenim vlastima i donošenje novog 1890. Po povratku u zemlju mitropolit je odmah
započeo borbu protiv unošenja katoličkih ikona u Srbiju i predlaže da se ove ikone na carinama podvrgnu kontroli od strane
duhovne vlasti. Ovaj predlog je odbijen od strane ministra finansija. Obrazovao je sam obrazovao komisiju za pregled ovih ikona
koje je dostavila firma Braća Fajgl. U radionicama ove firme je pronašla komisija nepravoslavne ikone. Mitropolit je pomagao u
podizanju i obnovi crkava. Za crkvu u Paraćinu je dao određenu svotu novca. Manastiru Koporinu je priložio ikonu Sv Andrije,
Georgija i Gleba, ikonu Sv Arsenija Tverskog, ikonu prepodobne Efrasije. Pomagao je i srpskim učenicima u Rusiji. Tokom
'94.mitropolit izjavljuje Arhijerejskom saboru da se nađe način da se barem po kućama mogu videti ikone Spasitelja, Bogorodice i
praznične ikone ili bar da svaka kuća ima ikonu sveca koju kuća slavi. Podržavao je uvoz ikona iz Rusije. Prisustvovao je u
beogradskom duhovnom sudu pregledu ikona. Pripremajući proslavu 300godišnjice spaljivanja moštiju sv Save na Vračaru, za 27.4.
1895 odlučeno je da se proslava obeleži podizanjem hrama osnivaču srpske crkve. Sastavljen je odbor za podizanje spomen-hrama.
Na čulo tog odbora bio je postavljen Mihailo. Hram mora biti reprezentativan, ali kako nije bilo dovoljno sredstava rešeno je da se
podigne kapela. Kamen temeljac kapele osvetio je mitropolit '95. Crkva je bila gotova ubrzo u prisustvu kralja Aleksandra,
mitropolita Mihaila i episkopa timočkog Melentija. Približavanje Srbije Rusiji, i promena zakona o crkvenim vlastima značili su
kompromis između mitropolita i države. Episkopima su povećane nadležnosti po pitanju ukrašavanja crkava.

69
VALTROVIĆ I MILUTINOVIĆ

Na razvoj crkvenog slikarstva i arhitekture u Kraljevini Srbiji uticali su i poznavaoci stare srpske umetnosti koji su kao intelektualna
elita svoga doba postajali i teoretičari savremene crkvene umetničke prakse. U eposi su istorizma u kojoj se težilo za jasnim
izražavanjem nacionalnog.
Svest o potrebi isticanja nacionalnog razvijala se još iz perioda romantizma i borbe za oslobođenje, a doba srednjeg veka se
smatralo "zlatnom" epohom iz koje su se crple pouke. Istraživač starina i stvaralac, među prvima koji su tako delovali je Dimitrije
Avramović koji je hteo da ispita stari živopis i u njemu pronađe modele kostima za istorijsko slikarstvo. Andreja Damjanov je skicirao
Manasiju da bi udovoljio zahtevima grada Smedereva. Istraživači su se zalagali za primenu starih, arhitektonskih načela u umetosti i
oni su postali najznačajniji teoretičari crkvenog slikarstva i arhitekture u kraljevini Srbiji.
Mihailo Valtrović, posle studija arhitekture koje je završio u Karlsrue na Politehničkoj akademiji, vratio se u Srbiju i uzeo
aktivno učešće u društvenom životu Srbije. Javio se ina poziv u Srpskim novinama 1869 da iznese primedbe na program Velike
škole. Predavao je arhitekturu od 1873 do 80 i arheologiju od 82-07, bio je osnivač i urednik Starinara, čuvar Narodnog muzeja 81-
05, jedan od začetnika arheologije u Srbiji i veoma ugledan slobodan zidar. Bio je član srpskog učenog društva i sa Dragutinom
Milutinovićem je započeo istraživanja srpskih starina.
Dragutin Milutinović je završio Politehniku u Karlsrueu, u Srbiju se vratio 1867 i radio je u Ministarstvu građevina do 1882
kada je postao profesor Velike škole. Predavao je arhitekturu, građevinske konstrukcije, projektovanje javnih i privatnih zgrada i
ikonostasa. Tu je ostao sve do smrti 1900. Pedagoški rad nastavljen je na način na koji ga je započeo Valtrović. Istaknuto mesto
ustupa crkvenoj arhitekturi. Milutinović je u nastavu uveo i predmete Istorija umetnosti i Vizantijski stil. Pisao je preglede svetskog i
srpskog slikarstva a u srpskom slikarstvu XIX veka vidi preteču velikog doba srpskog slikarstva.
Prvi zajednički rad Valtrovića i Milutinovića vezuje se za 1867 za osnivanje Družine za arheologiju i etnografiju na
balkanskom tropolju. Glavna delatnost započinje posle 1871.kad kreću u terenska istraživanja spomenika koje su i snimali. Radili su
crteže osnova i preseka, izglede fasade, izglede unutrašnjosti i kopije fresaka. Valtrović se i kasnije bavio istraživanjem starina, sa
Milutinovićem je otvorio povodom II skupa Akademije, izložbu snimaka stare srpske arhitekture, skulpture i živopisa. Valtrović je
kroz zalaganja i rad uposlio i mnoge slikare koji su putovali po Srbiji i iscrtavali zidno slikarstvo, nošnju i predmete prim. um. (Đorđe
Krstić, Pasko Vučetić, Vladislav Titelbah i Đoka Milovanović). Tada je došlo i do susreta slikara sa starom umetnošću što je upravo i
značajno usmerilo razvoj srpskog crkvenog slikarstva. Rad na proučavanju srpskih starina, iako započet još početkom veka, prvi su
sistematično započeli Valtrović i Milutinović koji su postali najbolji poznavaoci starije crkvene umetnosti u Srbiji. Milutinović, više
okrenut projektovanju, rezultate istraživaanja primenio je i u praksi. Izradio je tipska rešenja za crkve a M. Valtrović je postao
najuticajnija ličnost Srbije u pitanjima istorije umetnosti i arhitekture. Valtrović je pratio i podržavao Đorđa Krstića, branio je
njegove stavove povodom ikone Smrt Kneza Lazara. U Stražilovu je pisao o Krstićevom radu za rusku Sabornu crkvu 1886 u
Nastavniku je 1892 pisao o slici Sv Sava blagosilja Srpčad što je preštampano i u Vesniku Srpske crkve 1893 i 95, piše o radu Krstića
za Čurug, u Brankovom kolu o Padu Stalaća i o Krstićevoj slici Tebe Boga hvalim.
Valtrović se u potpunosti zalagao za simbolističku obnovu crkvenog slikarstva kakvu je na svojim slikama zastupao Krstić.
Slikarski rad treba prvo da svojom sadržinom, slogom predstavljenog i skladom boja, preko čula pokrene um...Stoga su slikari
neosporno prvenstvo i punu važnost na svojim radovima priznavali svojstvima boje. Razni stupnjevi njenog žara, dubina i sjaj,
vedrina i prozračnost, bili su im sredstva kojim su ispisivali ne stvarnost već upravo samo odsjaj predstavljenog. Kao čuvar Narodnog
muzeja izložio je tu Krstićev Pad Stalaća. Po pitanjima arhitekture Valtrović se zalagao za istorističku obnovu stare srpske
arhitekture. Projektovao je osim crkvenih građevina i ikonostas sa ikonama Krstića za crkvu u Čurugu. Zalagao se za primenu starih
obrazaca na današnje srpsko crkveno i svetovno neimarstvo. Valtrović je imao značajnu ulogu i za krunisanje kralja Aleksandra
Obrenovića u Žiči gde je izradio spomen medalju i orden kneza Lazara. Ovaj orden su kasnije preuzeli i nosili i Karađorđevići koji su
ga i u grb svog doma ugradili. Za kralja Aleksandra Obrenovića izradio je i nacrt zastave-poklona Hilandaru. Bio je predsednik odbora
za doček i krunisanje kralja Petra. Formulisao je državne ceremonije i radio je na nacrtu insignija. Bio je član žirija na konkursima za
Oplenac. Velikog uticaja je bio pri formulisanju konkursa za Oplenac, u čijoj su se unutrašnjosti Valtrovićeva zalaganja za obnovom
srednjovekovnih kamenih oltarskih pregrada, već sprovedena u Čurugu, došla do punog izražaja. Valtrović je bio i aktivni stvaralac.
Za nacionalno-jugoslovenski program se zalagao još 1898. Radio je nacrte za medalje. Kao istraživač srpske umetnosti, M. Valtrović
se u potpunosti zalagao za uspostavljanje jačih veza sa tradicijom. Veze sa prošlošću bilo je moguće ostvariti samo detaljnim
proučavanjem prošlosti. U njemu poznatim spomenicima koje je obišao, Valtrović je nalazio pravila razvoja buduće srpske
arhitekture. Vremenom je formulisao etape razvoja stare srpske arhitekture. Od sredine XIV veka do sredine XV veka sa
Milutinovićem je prepoznato srpsko-vizantijski stil za čiju se obnovu u arhitekturi i zalagao.
Karakteristike srpsko-vizantijskog stila Valtrović je izneo u pristupnom govoru Srpskoj Kraljevskoj Akademiji: u rasporedu, i
spoljnem izgledu tražilo se da bogato nadoknadi obilnim i ukusnim šarama od prepleta i listova, po dovratnicima, doprozornicima,
lukovima oko prozora i ružama ispod lukova. Osobitu draž srpskog vizantijskog stila pripisao je Kaleniću i Lazarici u Kruševcu. Kaže
da Lazarica treba da bude uzor srpske crkvene arhitekture. U srednjovekovnom živopisu Valtrović nije naišao na njemu prihvatljive
likovne obrasce, osim u slikarstvu Žiče, ali je zato bio privučen ikonografijom - bogatstvom misli u njemu što je najuspešnije u
savremeno crkveno slikarstvo transponovao Đorđe Krstić. Valtrović je bio pozivan za članove komisija koje su odlučivale kome treba
da pripadne izrada ikonostasa. U svom pregledu umetnosti u Srba koji je 1899 na nemačkom napisan uočio je da se onovremena
crkvena arhitektura približava starim obrascima i da se ističu arhitekti Jovan Ilkić, Ivačković i Živanović. Od slikara je pohvalio Đ.

70
Krstića u crkvenom slikarstvu i ikonostas u Nišu. Bio je član odbora za umetnost Srpskog učenog društva. Aktivan odnos prema
savremenom crkvenom stvaralaštvu koji je imao Mihailo Valtrović plod je ideja istorizma koje je on još kao student prihvatio. Kroz
rad je ostvario najjači teoretski uticaj u Kraljevini Srbiji. Obnova srednjovekovlja za njega je predstavljala put do nacionalnog
izražavanja. Nacionalna obnova koja je od kraja XVIII veka u Evropi bila jedna od komponenti arhitektonskog izražavanja, u Kraljevini
Srbiji u Valtroviću je našla svog glavnog teoritičara koji je u potpunosti delovao u skladu sa političkim i kulturnim težnjama društva
svog doba.

POLEMIKA O PRAVOSLAVNOSTI

Polovinom 9.decenije XIX veka u beogradskoj i srpskoj javnosti vodila se polemika povodom ikona Đorđa Krstića za nišku Sabornu
crkvu. Učešće u polemici uzeli su svi zainteresovani za razvoj crkvenog slikarstva a polemika se kako je primećeno odvijala po
kafanama.

Predistorija
Nagoveštaj polemike oseća se već prilikom prvog poznatog rada Đorđa Krstića na crkvenom slikarstvu, prilikom prijema ikonostasa
u Starom Adžibegovcu. Tada se Nikola Marković suprotstavio prijemu Krstićevih ikona. U komisiji su, uz Nikolu Markovića, ulazili i
Mihailo Valtrović i protojerej Nikola Stajević. Prilikom pregleda ikona komisija nije uspela da donese konačan sud. Prvobitno je bilo
dogovoreno da Krstić popravi po primedbama samo određene ikone ali je Marković kasnije zahtevao da se čitav rad odbaci.
Primedbe su se doticale kako ikonografije tako i slikarskog postupka. Primedbe su da se Hristos na ruci Bogorodice najčešće slika
kako desnom rukom blagosilja, a levom drži svitak hartije ili zemni šar, da se Hristu obično daju plave oči i plava kosa. Drugi deo
primedbi se ticao upotrebe i podele svetlosti i senke na slikama. Marković je predložio da Krstić donese ikone Hrista i Bogorodice u
ministarstvo da bi se uverili u njegov sud. Krstić je odneo ikone u ministarstvo, a komisija, u istom sastavu je 1885, ikone primila.
Drugu polovinu ikona za crkvu u Starom Adžibegovcu, komisija, u koju je umesto Nikole Stajevića ušao protojerej Jakov Pavlović,
načelnik crkvenog odelenja ministarstva prosvete, bez primedbi je primila. I ikonografska i stilska rešenja Krstića, bila su novina u
srpskoj sredini, suprostavljena praksi u crkvenom slikarstvu čiji je predstavnik bio Nikola Marković. Njegove osnovne zamerke biće
razvijene tokom polemike povodom ruskih ikona.
Rad na niškom ikonostasu koji je bio odugovlačen zbog nepotpisivanja ugovora, Krstić je započeo krajem 1884. Prvu ikonu
Smrt Kneza Lazara podneo je komisiji na pregled 1885. Komisiju za pregled ikona, činili su arhimandrit Nićifor Dučić, Steva
Todorović i Mihailo Valtrović. Dučić i Todorović, koji su prvobitno primili ikonu, predomislili su se i utvrdili da je ikona smrt cara
Lazara samo "koješta" i da u njoj nema "estetike". Na Valtrovićevo insistiranje na prijemu ikone, Dučić se povukao iz komisije kao
nekompetentan a zamenio ga je Jakov Pavlović koji je ikonu kasnije primio.
Valtrović je pratio izradu ikona za niški ikonostas i javno ih je propagirao. Uz završene Smrt kneza Lazara i Sv Savu, Krstić je
tada slikao i prestonu ikonu Bogorodice sa Hristom. Valtrović ističe specifičnost ikonografije ovih ikona i izbegavanje stereotipnih
ikonografskih obrazaca. Tumači svaku od ovih ikona: Lazar nije car nego je car hrišćanin, branilac vere; Sv Sava je i učitelj svog
naroda i utvrdilac pravoverja; Bogorodica sa Hristom u lepo smišljenom i umetnički izvedenom odnosu Hristovom, kao Spasa,
prema varoši, Valtrović ističe takođe i Krstićev slikarski postupak: neusiljenost i prirodnost u crtežu i vrlo vešta upotreba živih i
toplih boja. Krstić je 1886 naslikao i prestonu ikonu Hrista koju je sa ikonama Bogorodice i Sv Save podneo komisiji na pregled. Iako
je komisija primila ikone episkop niški Dimitrije je po pregledu ikona Hrista i Bogorodice, zatražio obustavu isplate Krstiću. Imenuju
se dva lica za komisiju = jedno duhovno i jedno stručno. Iako ovaj predlog nije usvojen, jer je jedina nadležna za prijem ili
odbacivanje ikona bila komisija ministarstva prosvete u kojoj je nesumnjivi autoritet bio Valtrović. Krstićev rad je bio priman od
stane stručnih komisija što je nadležno ministarstvo potvrdilo. U tim godinama je crkva u potpunosti bila podređena državi i
Ministarstvu prosvete i crkvenih dela to je period nekanonske jerarhije. Odluke ministarstva, zahvaljujući ogromnom ugledu i
uticaju Mihaila Valtrovića, omogućile su Đorđu Krstiću da nastavi rad na niškom ikonostasu. Jedini prostor za protivljenje
Krstićevom radu nalazio se u domenu štampe.

Povod
Neposredan povod za polemiku bio je Valtrovićev tekst o Krstićevim ikonama za nišku crkvu koji je izašao u Stražilovu 31 za 1886.
Valtrović je tu prikazao dotadašnji rad za Niš, četiri ikone - Smrt kneza Lazara, Sveti Sava, Bogorodica i Hristos. Na početku ističe
zadatak koji je Krstić pred sebe postavio: da u svoj rad unese nove misli opravdane verom, istorijom i predanjima. Valtrović tumači
svaku od naslikanih ikona. Istorijski čin sa crkvenog gledišta preradio za ikonu Smrt kneza Lazara se vezuje za priču o Carstvu
nebeskom. U trenutku kad Lazar dušu ispušta, dolazi mu na slici anđeo smrti da ga primi a svetao na nebu krst obasipa ga obilnom
svetlošću. Za ikone Bogorodica sa Hristom i Hristos Valtrović kaže da je Krstić zašao u riznice vizantijskog i staro-srpskog živopisa.
Tumačeći te dve ikone prvo je ukazao na dogmatske razlike pravoslavne i katoličke crkve u učenju o Bogorodici. Povezujući crkveno
učenje i slikane predstave Valtrović ukazuje na kompozicije koje su nastale pod katoličkim uticajem od kojih su neke usvojene i po
našim mestima: kako Bog otac i Hristos krunišu Bogorodicu na nebu i kako Bogorodica pokazuje otvorene svoje grudi i u njemu srce,
u koje su zabodeni mačevi; kako Bogorodica, nošeći jednom rukom Hrista, a drugom - očevidno nadvlašnošću drži krin, znak svog
devičanstva. Valtrović ističe ispravnost i starost pravoslavnog učenja o Bogorodici kao i usklađenost Krstićeve predstave sa

71
vizantijskom i srpskom umetnošću. Ikonografsku novinu, kako mladi Hristos blagosilja nišku Sabornu crkvu, smatra lepom zamisli, u
skladu sa tradicijom.
Valtrović ističe i ispravnost Krstićevog slikarskog puta i zalaže se za korišćenje srpskih srednjovekovnih slikarskih obrazaca.
Novi koncept ikone, za koji se on zalagao, morao je biti stran sredini čiji je ukus bio formiran početkom druge polovine veka na
postnazarenskom crkvenom slikarstvu. Ovakav otvoreni Valtrovićev pristup, koji je propagirao rad Đorđa Krstića, izazvao je reakciju.

Napad
Na tekst u Stražilovu 31 reagovao je Đorđe Maletić u istom časopisu 41 za 1886. Osvrnuo se na stav o ikoni Smrt kneza Lazara i o
odnosu prema katoličkoj umetnosti. Njegov stav je bio blizak ranijim kritičarima Krstićevog dela. Maletić ne nalazi da je "umetnik
vrlo vešto odgovorio istorijskom događaju". Ne vidi na slici predstavljeni događaj već slika, kaže, prosto predstavlja nekog vladara.
Jer predstava ne odgovara istorijskim činjenicama. Umesto jasno naslikanih istorijskih elemenata, kostima, Kosova polja, šatora
vojske i jasnih simbola kneza Lazara - poput nebeskog (mučeničkog) venca - slikar se poslužio potpuno nejasnom simbolikom npr.
mesecom u gornjem delu slike. Maletić iznosi i svoj stav o slikarstvu: slikarstvo mora biti eksplicitno. On je čitaocima otkrio i
"ženskog anđela" na ikoni koji je predstavljen kako Lazaru prima dušu i koji daje neozbiljan, nesveti i nedostojanstveni ton.
Predstava anđela po njemu odstupa od tradicije slikanja anđela. Maletić je potpuno negirao i literarni izvor Krstićevog rada.
On u Krunisanju Bogorodice ne vidi ništa protivno pravoslavnim dogmatima, a umetničkom stvaralaštvu ne stavlja
konfesionalne granice. On se zalaže da se srpski umetnici slobodno razvijaju i neka se slobodno ugledaju i na tuđe ideale.

Odbrana
Na napad Đorđa Maletića, u Stražilovu 43 odgovorio je Mihailo Valtrović. Maletićevo znanje, po njemu, ne prevazilazi opšte
pojmove, a njegovo pisanje ocenjuje kao tendenciozno. Zamerke da nije naslikano Kosovo. Valtrović pobija činjenicom da je Krstić
upravo po sopstvenom pejzažu Kosova i naslikao predeo na slici Smrt kneza Lazara. On je želeo samo da stane na put uvođenju
učenja u duhu jezuitstva i papstva. Maletić po Valtroviću uopšte ne shvata ni smisao narodnog predanja o smrti kneza Lazara. Dok,
izneti stav o nepostojanju narodne srpske umetnosti smatra potpuno netačnim.

Pravoslavnost u današnjem crkvenom živopisu u Srbiji

Najavljena knjižica Mihaila Valtrovića izašla je 1886. U njoj je odgovorio na Maletićeve zamerke i pokušao da izloži zadatak i karakter
savremenog crkvenog slikarstva. Negirajući zamerke Krstićevoj ikoni Smrt kneza Lazara, Valtrović ukazuje da se kritičari nisu ni
zapitali da li ikona ima osnova "u hrišćanskoj tradiciji, simvolici, crkvenom učenju i u umetničkoj potrebi". Slikari su predloške
uzimali od katoličkih slikara prenoseći tako i ideje katoličke crkve. Pristupajući drugačije crkvenom slikarstvu, Krstić ruši postavljeni
red što je normalno i izazvalo reakciju. Analizirajući spornu ikonu Smrt kenza Lazara Valtrović i odgovara postavljenim kritikama.
Ističe pravilan Krstićev izbor prikazanog trenutka a zadatak slikara je da skupi u jednu predstava pa u njoj da iznese svu unutarnju
sadržinu, svu veličinu i važnost izabranog predmeta. Krstić je zamisli o knezu Lazaru, koje odgovaraju religioznom karakteru, skupio
u svoju suštinu i zaključuje Valtrović da sve skupa na slici: ideja, crtež i sklad boja stastavljaju ikonu u čistom, hrišćanskom duhu i od
prave umetničke vrednosti.
Na zamerku da Krstić nije naslikao nimb oko Lazareve glave, uz odgovor da ga nije imalo smisla naslikati živom Lazaru
Valtrović odgovara da u tome nije "jezgro pravoslavnosti'. On takođe pokušava da protumači simboličnu vrednost nimba: ništa
drugo ne znači no one svetle zrake koji izbijaju iz očiju, lica, glave i čitave snage nebeskih bića i Bogom izabranih ljudi. Svetlost koja
opkružava glavu i čitavo telo takvih bića i lica izbijanje je božije svetlosti. On primećuje da se nimb raznovrsno upotrebljavao i
ponekad izostavljao iz "estetičke" potrebe, ali i da slikar "kolut svetinje" ne sme sasvim izostaviti, kao kod katoličkih slikara, uzora
slikara Topčiderske crkve (Steve Todorovića) koji ga potpuno izostavljaju. Na zamerku o nagom telu i položaju anđela, Valtrović se
poziva na likovno iskustvo Vizantije. Krstić je naslikao desnu nogu golu da bi odgovorio "estetičkoj potrebi". Ikonografija anđela
takođe odgovara "starim zografima". Celiv anđela je zasnovan na hrišćanskom učenju.
Valtrović ističe da za razumevanje slikarstva mora postojati određeno obrazovanje. Za razumevanje umetnosti potrebno je
znati i problematiku dela. Osećaj za lepo razvija se samo u odgovarajućim kulturnim sredinama, putem izložbi i teoretskih radova, a
ne pukim gledanjem. Nerazumevanje ikone krivica je nespremnih gledalaca, a ne slikara. Krstić nije hteo da bude ilustrator već da
događaj predstavi sa "umetničkog idejnog gledišta" a u duhu crkvenom. Za to je na ikoni predstavljeno sve. Ističe da se za
razumevanje ovih slika mora poznavati prikazani događaj, da gledalac mora imati izvežbano oko i dušu koja se daje pokrenuti.
Valtrović dodaje da pogrešnom poimanju umetnosti doprinosi i insistiranje. U osnovu slikarskog rada Valtrović stavlja perspektivu.
On kritikuje ilustracije u Glasniku srpskog učenog društva. U nepoznavaoce perspektive Valtrović svrstava i Stevu TOdorovića
analizirajući portrete iz Narodnog muzeja, Janka Šafarika i Miše Anastasijevića. Valtrović je analizirao i Krstićevu ikonu Svetog Save
za niški ikonostas. U njenom odstupanju od uobičajenih obrazaca i u prikazivanju svetitelja, "kao crkvenog starešine sa mitrom na
glavi," uvideo je težinu slikara da Sv Savu predstavi kao utvrdioca vere, kao učitelja i crkvenog starešinu. Primećujući da se nijedan
slikar, pre Krstića, nije posvetio proučavanju starih srpskih-vizantijskih slikarskih obrazaca Sv Save, Valtrović se ponovo zalaže za
proučavanje tog slikarstva. Razvijene ideje vizantijskog slikarstva su još aktuelne ali ih je teže preraditi nego kopirati Šnora i druge.
On primećuje da je uz strogo određeni ikonografski repertoar slikarima ostavljena mogućnost likovne organizacije. Po ovim
"uputstvima starih zografa" Krstić izvodi ikone za Niš a uspešnost ovog metoda prikazana je na prestonim ikonama Hrista i
Bogorodice. Valtrović iznosi pravoslavni dogmat o Bogorodici u prilog odbrane Krstićeve pravoslavnosti. Ističe srednjovekovnu

72
pobožnost. Ukazao je na katoličku ikonografiju u srpskom crkvenom slikarstvu. Primer je prikazivanje ljuljana 'katoličkog simbola
čistote' u Blagovestima. Ističući slikarstvo Nazarena, koji su obnovili nemačko crkveno slikarstvo, Valtrović ukazuje srpskim slikarima
na put kojim bi oni terbali da obnove srpski crkveni živopis. Zalažući se za potpuno odbacivanje katoličkih predložaka, on ukazuje na
vizantijsko-srpski ikonopis. Ukazuje na lošu situaciju u crkvenom slikarstvu simboličnim prikazom sukoba dve boje modre -znakom
žalosti i crvene -radosti. Mora se podržati Krstićev rad na obnovi srpskog crkvenog slikarstva u pravoslavnom duhu.

Odgovor Steve Todorovića

Komentarišući knjižicu Valtrovića, Steva Todorović je njen sadržaj podelio u dva dela. Prvi, u kome se nalaze Valtrovićevi rezultati
istraživanja stare umetnosti, i drugi, u kome se "prelamaju žalosne slike od kojekakvih sanjarija, slike neznanja." Negirajući
Valtrovićev ocenjivaki metod Todorović pristupa analizi ikone Smrt kneza Lazara.
Todorović analizu ikone započinje ponavljanjem Maletićevog suda da je literarni izvor ikone nehrišćanski i isticanjem da je
ona karikatura u crkvenom živopisu. Kako je smrt kneza Lazara istorijski fakt, on u njoj i ne nalazi predmet radnje ikone, već samo
istorijske kompozicije, kojoj po tradiciji i nije mesto među prestonim ikonama. Na primedbu da je za posmatranje slike potrebna
viša sprema, Todorović tvrdi da crkveni slikari slikaju sve, pa imali oni za tu veštinu potpune spreme ili ne treba dakle da ih razumeju
svi. Da bi slika bila svima razumljiva i odgovarala istorijskoj istini, on smatra da mora govoriti jasnim simbolima, svima poznatim, koji
se odnose na prikazani događaj. Tako je Krstić i mogao da smrt kneza Lazara prikaže u kompoziciji sličnoj Uspenju Bogorodičinom.
Posle tematske analize Todorović je prešao i na likovnu analizu ikone Smrt kneza Lazara, ocenjujući da Krstićev rad pripada
"naturalističkoj školi" i da je sporna ikona verni "snimak" tog pravca. Todorović tvrdi da u Krstićevim slikama nema idealne lepote,
čak je i anđeo pored lošeg crteža, prostačka pojava. Kaže i da je kompozicija loša a način modelovanja naivan a da je anđeo loše
nacrtan. Optužuje Krstića da je išao na "zabašurivanje strogog crteža", a da nema "klasično ravne podeljene svetlosti", i da su
umesto draperija naslikane krpe i da ni Valtrović o stilizovanim draperijama u crkvenom živopisu ne vodi računa. Todorović je
analizirao i ostale Krstićeve ikone. Za ikonu Bogorodica sa Hristom, kaže da na njoj nema idealne lepote. Utisak cele ikone, načinom
rada po njemu odgovara potpuno naturalističkom pravcu, a izrazom celine zapadnim slikarima, ali ne klasičnoga pravca. Kao najbolji
rad on je ocenio ikonu Sv Save. U trećem delu svog teksta Todorović je izneo podatke o svom radu braneći se od Valtrovićevih
optužbi. Kaže da je on još pre Valtrovića 1858 započeo istraživanje srpske srednjovekovne umetnosti i ističe da Valtrovićev cilj i nije
bio zaštita pravoslavnosti već samo da uzdigne Đorđa Krstića time što će druge slikare da "ponizi".

Odgovor Đorđa Krstića

Napadan u Todorovićevoj odbrani i Đorđe Krstić se našao pozvan da pismeno odgovori. On izlaže da ne želi detaljno da se bavi
kritikom Todorovićevog slikarskog rada i da ponavlja zamerke i da je samo primetio da je ikona Vraćanje vida Stefanu Dečanskom u
Vaznesenjskoj crkvi, izvedena i "skrpljena od raznih, tuđih crteža". On poziva Stevu Todorovića da zajedno izlože ikone i da ih
prepuste publici na ocenu.

Pravoslavlje u današnjem živopisu

Na odgovor Steve Todorovića sa novom knjižicom, Pravoslavlje u današnjem živopisu u Srbiji, javio se i Mihailo Valtrović. On je prvo
negirao Todorovićevo autorstvo Odgovora. Na primedbu da je literarni izvor ikone Smrt kneza Lazara nehrišćanskog karaktera,
Valtrović pruža analizu pesme dokazujući suprotno. Isto tako on odbacuje primedbe da naslikani "ženski" anđeo "ljubi" umirućeg
kneza. Valtrović kao odgovor na karakterisanje Krstićevog slikarstva kao "naturalizma" iznosi sopstvene definicije realizma i
naturalizma. "Realizmu" je pravi koren u živopisu. Po biću svome ova umetnost predstavlja samo prividnost, samo sliku predmeta
koji postoji, koji je dakle realan. Slikarstvo daje samo utisak na ljudsko oko. Stvaranje je dakle duhovni rad, a ostvarenje biva u
realnome. U stvoru svome slikar iskazuje svoj pogled na svet, svoje osećaje i pokrete u duši. Teži li slikar da poglede svoje i osećaje,
svoju predstavu, iskaže više mišlju umetničkom i lepotom oblika, onda radi idealistički; teži li pak, da na stvoru svome jače iznese
značajne belege, da ga jače karakteriše, onda radi realistički. Lepota ne sme biti bez značajnih belega osobenog svog života. I
idealista i realista može stvarati potpuno umetničke stvorove, jer ni jedan ne može raditi ni bez ideje ni bez prirode.
U "realnom" Valtrović vidi i osnovu savremene umetnosti. "Pogledima našeg vremena" i stanju današnjega obrazovanja
najviće priliči i godi realistički pravac u umetnosti. Realistički shvaćaj ustupa boji zasluženo mesto u slikanju i ceni. Na svojim
oblicima tražei dalje da jasno i prirodno iznese potpun život spoljni i unutarnji, izraz na licu i telu i duševne pokrete. Živopis po
načelu svome ideališe realno. Valtrović iznosi i tumačenje naturalizma. Naturalizmu pak nije cilj, poslužiti se prirodnim oblicima na
ostvarenje kakve misli, na realisanje kakve ideje no prosto na to da ide da predstavi prirodu onakvu kakva je, pri tome prirodne
pojave ne shvata s više poetske strane i zaboravlja da u umetnosti prirodni oblici treba da su nosioci viših pogleda i misli. Slikar
naturalističkog pravca drži se samo spoljašnjih znakova u prirodnih pojava, pa ove predstavlja sa svim njihovim nesavršenostima,
slučajnostima i pogreškama. Realizma je opravdan pravac i odgovara potpuno biću i zadatku umetnosti. U njemu se jedini oblik i
duh u lepu celinu. U naturalizmu i duhovnog poleta nema. Valtrović negira Todorovićevu tvrdnju da je Đorđe Krstić naturalista.

Đorđe Krstić je posle održane izložbe nastavio rad na ikonostasu niške crkve koji je kasnije zbog neispunjavanja novčanih
obaveza naručioca bio prekinut. Ikona Smrt kneza Lazra bila je postavljena na ikonostas dok je nije skinuo vladika niški Nikanor kada
je došao na arhijerejski tron. Polemika o pravoslavnosti, vođena zbog rada Đorđa Krstića za ikonostas Saborne crkve u Nišu, donosi

73
presek teorijske misli ne samo o crkvenom slikarstvu. Formulacijom savremenog srpskog pravosalvnog slikarstva ikonopisa na
jednoj strani nalazili su se slikar Steva Todorović i Đorđe Maletić, a nasuprot njima stajali su Đorđe Krstić i Mihailo Valtrović. Braneći
Valtrovićeve poglede uključio se i Dragutin Milutinović. Odnos prema pravoslavnosti u savremenom srpskom slikarstvu kakav je
gajio i za kakav se zalagao Mihailo Valtrović, u čemu mu se pridružio i Đorđe Krstić predstavljao je novinu u srpskoj sredini. U
savremenoj crkvenoj slikarkoj praksi video je veliki uticaj katoličkog slikarstva koji se putem slikarskih predložaka učenika bečke
akademije prenosio u Srbiju. U njemu je video opasnost po veru. Likovni jezik srednjovekovnog slikarstva nije mu bio blizak ali je
zato u njegovoj idejnoj osnovi video bogatstvo misli i kanonsku ispravnost koja se mogla preneti u savremeno srpsko crkveno
slikarstvo. Put obnove nacionalne umetnosti u XIX veku u Srbiji nosio je u sebi i borbu za pravoslavnost. Pravoslavnost i crkva u
Kraljevini Srbiji nisu potpuno identifikovani sa nacionalnim kao što je bilo sa pravoslavnima u Turskoj ili Austrougarskoj. Pozitivan
odnos koji je srpska država imala prema isticanju nacionalnog u crkvenoj arhitekturi, odražava njenu spremnost za prihvatanje
Valtrovićevih zalaganja za obnovom crkvenog slikarstva u duhu srednjovekovlja. Na mogućnost ostvarenja svojih zamisli u
crkvenom slikarstvu Valtrović je naišao tek susretom i zbližavanjem sa Đorđem Krstićem. Tada su bili ispunjeni svi uslovi za početak
rada na potpunoj obnovi nacionalne umetnosti.
Pre formulacija pravoslavne ikone to je bio početak crkvenog slikarstva Đorđa Krstića. Valtrović je obaveštavao javnost o
napredovanju rada za Niš i davao je interpretaciju ikona. U tim interpretacijama upravo se nalazilo i novo tumačenje pravoslavne
ikone. Đorđe Maletić je iskazao i svoje i nezadovoljstvo drugih Krstićevom ikonom. Maletić, ugledni književnik, pisac o pozorištu,
politički i prosvetni radnik, istoričar bio je ličnos čiji je rad u srpskoj sredini obeležio sredinu veka. Bio je zaokupljen idejama
nemačke idealističke filozifije i Šilera. Smatrao je da umetnost trijumfuje nad prirodom. Maletić ne pretpostavlja umetničke
vrednosti nacionalnom ili konfesionalnom. Shvatanje o moralizatorskoj ulozi ikone proisašlo iz Maletićevog priloga polemici je to da
je ikona morala jasno da odgovara istorijskoj istini i u skladu sa njom morala je sadržati jasne i razumljive znakove. A zalaganje za
istorijsku istinu je, svakako pod utcajem prosvetiteljskih ideja, odbacivalo narodno predanje, pa i literarni izvor ikone Smrt kneza
Lazara.
Valtrović je u svom delu Pravoslavnost u novijem srpskom živopisu izložio novu koncepciju pravoslavne ikone u kojoj su se
nalazila i estetska načela novog umetničkog pravca. Ikona nije više prikaz istorijske istine, već simbolična predstava naslikanog
događaja. Razumevanje je potrebno (predznanje o naslikanom događaju). Ikona tako otkriva u svoj punoći veličinu ideje o događaju
iz hrišćanske istorije ili jednog njenog aktera. A to čIni mogućim samo potpuni zbir misli o predstavljenom. Ikona zato, uprkos
sličnosti, nije istorijska slika, već aktivni činilac u okviru verskog života, ap zato ona ne sme biti pod uticajem katoličkih dogmata već
isključivo mora odgovarati pravoslavnom učenju. Autor ikone, po Valtrovićevom mišljenju mora biti upoznat sa učenjem
pravoslavne crkve i njegovom primenom u ikonopisu = ikonografijom. Put upoznavanja pravoslavne ikonografije je put istraživanja
starih - srednjovekovnih slikarskih obrazaca, što je Valtrović upravo i činio i što mu je omogućilo i položaj arbitra u određivanju
pravovernosti ikone. Jezik ikone je jezik simbola kojima slikar govori i taj jezik mora biti usklađen sa naslikanom predstavom. Upravo
zahtev za obnovu srednjovekovlja, a ne za romantičarsku rekonrstukciju istorijskih prikaza ili imitaciju likovnih oblika, kao kod
Nazarena ukazuje na simbolistička shvatanja Mihaila Valtrovića.
Pitanje svetlosti, jedno od najvažnijih kod simbolista i tumačenje njenog zadatka, jedno je od ključnih mesta za određivanje
umetničkih kretanja. Valtrovićevo izlaganje o božanskom poreklu svetlosti i njenom "realnom" karakteru, povodom slikanja nimba
ukazuje da je izvorište svetlosti rezultat unutrašnjeg duhovnog lika. Valtrović je svestan i mogućnosti i značaja boje. Sklonost ka
simbolizmu se ogleda i u njegovom prihvatanju narodnog mita kao literarnog izvora ikone. Upravo je i deo evropskih simbolista,
slikara i književnika, realizovao svoj rad baveći se religioznom, prvenstveno hrišćanskom tematikom. Tako su se Valtrovićeva
zalaganja za obnovu pravoslavne ikone u potpunosti uklapala u evropske kulturne tokove.
Valtrovićeva poetika ikone bila je potpuno strana Stevi Torodoviću. Nerazumevanje govora umetničkog dela i
nesposobnost da ga iščita sud je koji o ikoni Smrt kneza Lazara iznosti Steva Todorović. On smatra da ikona mora svima biti
razumljiva, a ne samo pripremljenom pojedincu. Todorović je proširio prostor polemike i tumačenjem likovnih elemenata Krstićeve
slike. U niškim ikonama Todorović nalazi prvenstveno, loš crtež, slabu kompoziciju i potpuno odsustvo slikanih draperija. On je
pokušao da Krstićevo slikarstvo i stilski odredi nazivajući ga slikarem "naturalistom".
Krstićev odgovor Stevi Todoroviću, koji ponajviše ukazuje na njegov pristup crkvenom slikarstvu, samo potvrđuje
Valtrovićeva izlaganja. Valtrović je odogovorio u drugom prilogu polemici. Pravoslavlje u srpskom crkvenom živopisu donosi
Valtrovićeva shvatanja likovnog dela. Potrebno je predznanje o predstavljenoj situaciji, oko za gledanje i "duša koja se da
pokrenuti". Duh nadolazeće epohe u kojoj iracionalno, čiji je glavni akter duša, zauzima istaknutije mesto, za razliku od racia.
Todorovićeve navode o Krstićevom "naturalističkom slikarstvu" Valtrović je potpuno negirao. On u istoriji slikarstva, sa stanovićta
odnosa slikara prema prirodi, vidi "idealistički", "realistički" i "naturalistički" slikarski pravac. Ove pravce Valtrović ne poistovećuje
sa slikarskim školama. Krstića on ubraja u slikare "realističkog" pravca. U "naturalizmu" vidi predstavljanje prirode onakve kakva
jeste bez ikakve ideje. A kako Krstićeve slike nisu takve on potpuno odbacuje Todorovićevo mišljenje. U "realizmu" on vidi pravilan
slikarski izraz. Taj slikarski izraz ne isključuje "idealističko". On ideališe realno, daje boji značajnu funkciju i insistira na psihološkom
prikazivanju likova. Primer spoja "idealističkog" i "realističkog" Valtrović nalazi u Leonardovoj Tajnoj večeri. Tu su prikazujući realni
događaj prikazane najviše ideje. U religioznom slikarstvu najviši "realistički" izraz je dostigao špansko slikarstvo XVI i XVII veka i
slikari poput Velaskeza. Vidi se pripajanje Krstića onovremenom akademskom, prvenstvenom minhenskom slikarstvu koje je
pokušavalo kompilacijom svojih znanja, istorijsko-umetničkih, istorijskih i literarnih da pronađe sopstveni put. Polemika koja se
vodila oko Krstićevih ikona za nišku crkvu, predstavljala je sukob dveju tendencija u umetničkim kretanjima Srbije. Opaske Đorđa

74
Maletića i Steve Todorovića koji su nastupali sa tada već prevaziđenih stanovišta samo su bile povod Valtroviću. Iako je polemika
vođena zbog crkvenog slikarstva, ona ga nije bitnije preusmerila. Crkveni krugovi okrenuti svom uzoru, Rusiji, tokom 9.decenije
dočekuju slikare školovane na ruskim živopisnim školama i njima poveravaju slikarske poslove.
Glavni ton polemici dao je Mihailo Valtrović. Izneo je program o slikarstvo a taj program je u sebi nosio borbu za novu
umetnost koju je u praksi sprovodio Đorđe Krstić. Borba za nacionalno, bila je jedna od stalnih težnji srpskog društva kroz čitav XIX
vek i nju su pratile istorističke tendencije. Valtrovićevo određenje Krstićevog slikarstva, koje podržava, ukazuje na stilski karakter
umetnosti za koju se zalaže. Takva slikarska poetika za koju on pronalazi termin "realističko", prepoznata je kao "intelectual
painting". Na takvu karakteristiku Valtrovićevih zalaganja, upućuje i anđeo na slici Smrt kneza Lazara i njegovo pozivanje na sliku
Bruna Piglhajma (kasnije prvi predsednik Secesije). Valtrovića i njegovog druga iz Srpskog arheološkog društva, Ljubomira Nedića,
profesora Velike škole i književnog kritičara. Nedić, student i doktorant filozofije u Lapcigu, proveo je neko vreme u Londonu gde je
mogao da se upozna sa simbolističkim kretanjima. Po povratku u zemlju radio je na obnovi nacionalne književnosti. Sukobio se sa
Ljubom Nenadovićem. Njegova zalaganja u srpskoj literaturi u Srpskom pregledu de su svi uvodi "u znaku reči srpsko", paralelna su
radu Mihaila Valtrovića na obnovi nacionalne umetnosti. Sadržaj polemike ukazuje na postojeću svest o umetnosti kulturne javnosti
Kraljevine Srbije. Valtrovićeva zalaganja za obnovu srednjovekovne pravoslavne ikone kao da nagoveštavaju delatnost i identična
zalaganja, ruskog mislioca, sa početka XX veka, Pavla Florenskog. Polemika je tako još jednom otvorila pitanje nacionalne-
pravoslavne umetnosti i dala neke od mogućih odgovora, čiji je jedan od najvažnijih značaja njihovo vezivanje za savremenu
umetničku praksu.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Slikar Steva Todorović je učinio prvi korak u periodizovanju i klasifikovanju srpske umetnosti od njenih početaka do njegovog
vremena. On je dao pregled slikarskih dela koja se nalaze u Narodnom muzeju u BG i predložio njihovo grupisanje u četiri perioda. U
prvom odeljku - slike stare srpske škole, sa njenim produženjem u Karejsku školu u Svetoj gori, u razdoblju od XV do XVIII veka. U
drugom je izdvojio primorsku umetnost pod uticajem Italije, a u uporednom nastajanju sa prethodnom. U trećem je bilo srpsko
slikarstvo koje su razvili učenici bečke Akademije, obuhvatajući XVIII vek i prvu polovinu XIX veka, koja bi se po njemu mogla nazvati
Fruškogorskom školom. Najnovija umetnost tek je bila u začetku i nije želeo šire da je komentariše. Todorović je zapazio ono što će
docnije potvrditi kao još jedan prelomni trenutak u umetnosti Srba, kad se na početku druge polovine veka začelo presudno
udaljavanje od Beča ka Minhenu (sa Katarinom Ivanović i Đurom Jakšićem i on sam je pripadao tom približavanju).
I jedna od najboljih istorija austrijske umetnosti XIX veka, istorija Ludviga Hevešija je podelila austrijsku umetnost prošlog
veka u tri odeljka - u prvom je akademsko vreme, odnosno epoha klasicizma; u drugom su se našla zbivanja u predmartovskom
Beču, sa predstavnicima portreta, žanra, pejzaža pod nazivom "građansko i romantično"; treći period je bila vlada cara Franje Josifa
I. Na taj način dobijena je podela koja je naslućivana kod mladog Steve Todorovića.
Austrijsko-turski rat i velika seoba pružili su uslove samo za "zografiju" samoukih i neukih majstora, čiji je ikonopis ispunio
dobru polovinu XVIII veka; majstori "prelaznog stila" predvođeni Dimitrijem Bačevićem i Stefanom Teneckim, ispunjavaju vreme
barokizacije umetnosti u Podunavlju od 40ih do 70ih. Teodor Kračun, Teodor Ilić Češljar i Orfelini (Zaharija i Jakov) obeležili su
dosezanje slikarske veštine ne samo baroknih već i rokajnih i klasicističkih osobenosti. Na smeni vekova: Pavel Đurković i Arsa
Teodorović čijim se nestajanjem gasi čitava jedna estetika kojom su bile ispunjene prve tri decenije XIX veka, upravo u godinama
kada nastupa ova generacija sa nešto starijim Konstantinom Danilom i Nikolom Aleksićem, i potom grupom nastavljača i učenika
među kojima su Pavle Simić, Katarina Ivanović, Jovan Popović, Dimitrije Avramović, Uroš Knežević, Jovan Klajić . Godine 1848.
"Buna" je objavila dolazak sledeće generacije, čiji su nosioci Novak Radonić, Đura Jakšić i Steva Todorović. Tokom osme decenije
nastale su vrlo važne smene: ugašena je generacija Danila i Aleksića, Jakšićevom smrću...a u umetnički život je ušla prva grupa
minhenaca: Đoka Milovanović, Miloš Tenković, Đorđe Krstić kao i poslednje velike Bečlije - Uroš Predić i Paja Jovanović. Na novoj
prekretnici, novi minhenci ali i prvi putnici u Pariz - Nadežda Petrović, Kosta Milićević i Milan Milovanović predvodnici su
avangarde koja se ugasila u plamenu prvog svetskog rata.
Danilovo i Aleksićevo doba potrajalo je svih 40ak godina, od kraja 3. do početka 8. decenije veka; od 1850, sa generacijom
Aleksića i Danila deluje i romantičarska generacija Đure Jakšića i Steve Todorovića. S obzirom na Jakšićevu smrt 1878, s razlogom se
smatralo da je srpskom slikarstvu između 1848 i 1878 dala pečat njegova umetnost. Ali kako je ulazak u umetnički život mladih
minhenaca započeo 80ih godina, to se ova decenija može uključiti u sledeće poglavlje srpskog slikarstva XIX veka.
Srpska arhitektura se u XIX veku 30ih godina u Kneževini javlja kao težnja za ponavljanjem srednjovekovnih rešenja, npr, na
kneževskoj crkvi u Topčideru. A Saborna crkva u Beogradu je 1841. Postala simbol mogućnosti primene u Panoniji odavno
prihvaćenog barokno-klasicističkog koncepta. Sredinom stoleća jačaju pokušaji da se razvije obnova srpsko-vizantijskog stila.
Istaknuta tačka tih težnji bila je crkva u Pančevu 1874. Vezivanje za renesansne inspriracije počelo je zgradom Narodnog pozorišta u
Beogradu. Između 1830 i 1870 preplitalo se i u srpskoj likovnoj umetnosti građansko i romantičko, bidermajer i romantičarski
istoricizam, koji su dali pečat umetničkom stvaranju.

SREDIŠTA UTICAJA I OBRAZOVANJA SRPSKIH UMETNIKA

75
Nije neobično što se poput želja svih umetnika Starog sveta težilo putovanju u Italiju, što su svi prošli kroz klase Akademije u Beču,
pokušaji vezivanja za Minhen bili su sve češći, a uloga Budima i Pešte, pa i Rusije, još nije dovoljno poznata. Najveći putnik ostaje
Katarina Ivanović, koja je, posle Beča i Italije, preko Minhena i Pariza, stigla i u Holandiju.

ITALIJA

Srpski umetnici nisu nikada bili potpuno izolovani od tradicija i savremenih tokova na susednom poluostrvu. I razlozi njihovih
odlazaka u Italiju u XVIII i XIX veku bili su dvojaki. Mali broj ih je tamo putovao zbog formalnog školovanja, a većina, što je i slučaj sa
umetnicima iz cele Evrope, putovala je zbog doživljaja susreta sa starinama i delima velikih majstora. Zaharija Orfelin je proveo više
godina u Veneciji.
Posle studija u Beču 1830te se u Italiji našao i Nikola Aleksić (radio prvo kao portretist-veza sa Marijetom Stankić,
budućom ženom), 1833 stigao u Rim i tamo se priključio nazarenima (po povratku kući organizovao nazarenski umetnički atelje i
oslikao brojne pravoslavne crkve). Konstantin Danil je bio u Italiji najmanje dva puta, 1846 i 1851, crteži sa rimskim motivima
potvrđuju odlazak i Pavla Simića, tamo je Novak Radonić, zbog kopiranja dela starih majstora u Firenci je Steva Todorović sa
suprugom, slikarkom Poleksijom, a 1864 započinju duga putovanja i boravci Aksentija Marodića.
Kao prvog sigurnog učenika italijanskih umetničkih škola nailazimo na Lavrentija Brankovana koji je priložio potvrdu o
školovanju na Accademia di Belle Arti u Milanu gde je boravio između 1837 i 1840. Firenca je bila privlačnija za studije. Umetnička
škola osnovana u XIV veku oko Bratstva Sv Luke prerasla je u Akademiju di Bele Arti a zna se da su na njoj bili braća Radovan i
Nikola Marković i kasnije Živko Jugović. Jednogodišnja stipendija Đorđa Krstića može se smatrati i vezom sa rimskom akademijom,
ali su vajarske studije u Rimu Petra Ubavkića mnogo izvesnije. Srpski slikari su stizali u Italiju najpre po savetima bečkih profesora,
prenosilaca programa nemačkog rimskog slikarskog kruga okupljenog oko Fridriha Overbeka. Novak Radonić potvrđuje zanimanje
za Overbeka, zabeleživši u svoj skicenblok njegov lik. Dodiri srpskih slikara sa nazarenskim idejama ostvarivani su i uobličavani pre u
Beču, a put ka plenerističkim "mrljama" Milaneza vodiće uskoro ipak preko minhenskog "flekmaleraja".

MAĐARSKA

Nedovoljna i neodgovarajuća je pažnja posvećena položaju i ulozi Budima i Pešte. U trećoj deceniji XIX veka Pešta i Budim postali su
duhovno i političko središte. Srpski slikari koji su rođeni i radili u Mađarskoj delili su uslove i mogućnosti učenja i rada sa svojim
mađarskim vršnjacima. Prve pouke sticali su kod lokalnih majstora, a zatim su studirali u Beču i Minhenu i kretali na studijska
putovanja u Italiju. Jovan Stanisavljević je u Rim otišao preko Pešte. Rođen u Novom Sadu, prešao je stricu u Peštu, gde je ostao do
1835. Najpre je učio crtanje u peštanskoj školi a zatim je proveo tri godine kod slikara Jozefa Peškija, a zatim posle rada u okolini
Osjeka i boravka kod drugog strica u Beču, otišao u Rim da postane zapaženi kopista Rafaelovih slika. Kopiju po Rafaelu
Oslobođenje Sv Petra iz tamnice namenio je stricu u Pešti ali je zbog ove bilo naručeno još 13 kopija za ruskog kneza (zbog bolesti
slikara nisu sve poslate u Petrograd).
Peškijev učenik bila je i Katarina Ivanović. Novo stecište mladih budućih umetnika iz Mađarske postao je atelje italijana
Jakoba Marastonija. On je 1836 osnovao u Pešti prvu umetničku školu, u stvari, jezgro buduće umetničke akademije. Kod
Marastonija je učio npr. Đura Jakšić. Uskoro je sledilo dalje Jakšićevo učenje kod Konstantina Danila u Bečkereku, pa u Beču i
Minhenu, ali nisu neosnovana zapažanja da se u nekim njegovim slikama, posebno portretima, Devojci sa lautom, npr. može
naslutiti nešto od elemenata Marastonijevog načina slikanja. Iz peštanskih dana potiče i prva sačuvana Jakšićeva slika Boj
Crnogoraca sa Turcima. Pavle Simić sklonio se u fruškogorski manastir Kuveždin i odatle išao do Sremskih Karlovaca da kao
očevidac zabeleži i prenese u sliku proglašenje srpske Vojvodine na slici Majska skupština 1848. godine, sa nekim podsećanjima na
kompozicije iz carskog dvora u Beču od Petera Krafta. Novak Radonić je bio u šančevima kod Srbobrana, a Jakšić je naslikao
izgubljenu Bitku kod Sentomaša. Jakšić je naslikao i Šijonske sužnje. Nila je to generacija mladih slikara koji su ušli u život preko
barikada '48.
Ipak, 60ih godina umetnost Mađara nije reflektovala duh Pariza i Beča, već Minhenske akademije. Jakšić i Todorović su
posle Katarine prvi putnici u Minhen. Budimpešta je dobila umetničku školu, preraslu u Akademiju, ali na ozbiljne studije se i dalje
odlazilo u druge centre. O susretima, drugovanju i međusobnim uticajima srpskih i mađarskih slikara, više pretpostavljamo i slutimo
nego što se o tome može pouzdano govoriti. Možda primer Mora Tana i Novaka Radonića najslikovitije upućeje na nesigurnost
pretpostavki. Potiču iz iste sredine i u njoj odrastaju, a verovatno se sreću na studijama i putovanjima.

BEČ

Uloga i uticaji Beča na srpske umetnike u XIX veku veliki su i često presudni, pre svega, u umetničkom formiranju i sazrevanju. Dodiri
sa Bečom nisu bili zaključeni završetkom studiranja, već su prilike za putovanja druge vrste, poslovnih ili privatnih razloga, održavali
vezu sa zbivanjima u prestonici i mestu akademskih studija. Slučaj Pavla Simića čiji je mecena, prijatelj i domaćin u manastiru
Kuveždinu, iguman Nikanor Grujić, često išao crkvenim poslovima u Beč. Ne jedanput Simić bi pošao sa njim da kupi boje za rad na
ikonostasu i zidnim slikama. Anastas Jovanović i Steva Todorović su takođe bili česti posetioci Beča.

76
Bez potpunih ili sistematičnih studija bili su čak i neki od vodećih srpskih slikara ovog razdoblja, ali su oni, snagom dara i
prijemčivosti, nadoknađivali nesavladana pravila veštine. Za umetnika kome dajemo mesto predvodnika doba i generacije,
Konstantina Danila, ne može se čak utvrditi da li je i gde je studirao slikarstvo. Uroš Knežević je nerazdvojno drugovao sa Jovanom
Popovićem, delili su stan u Beču dok je ovaj studirao, ali njegovog imena nema u upisnim aktima Akademije. Steva Todorović se
više vezuje za privatna ateljea priznatih bečkih umetnika i pedagoga, a njegov vršnjak Đura Jakšić je učio pred platnima starih
majstora, upisivao se na Akademiju i napuštao je, pa kad je utvrdio da mu nedostaje zanatska veština vratio se da ponovo savlada
osnovne postulate. Bilo je među njima marljivih i istrajnih kao što je J. Popović, P. Simić ili N. Radonić. U vrhu su dugo bila dva
slikara i profesora Akademije - Leopold Kupelvizer i Jozef fon Firih. Bili su to ne samo plodni i preduzimljivi stvaraoci već i veoma
uticajni diktatori ukusa i arbitri u mnogim kulturno-umetničkim akcijama. Naročito posle 1848 trebalo je izbeći udare novog
"pudarskog" sistema, koji nije poštedeo ni Akademiju. Bila je čak privremeno otvorena pod ovom upravom i protektoratom
Meterniha. Firih i Kupelvizer su primećivali da se religiozna umetnost udaljavala i sa bečke Akademije. U religiji su videli pravi osnov
čitavog života, pa je po njima nestajanje crkvene umetnosti vodilo otuđivanju umetnosti od života i od nje stvaralo "sluškinju
luksuza, mode i strasti". Borci za obnovljeni značaja religiozne umetnosti bili su otpadnici sa akademije i njeni kritičari početkom
veka. Statutom koji je važio u vreme studija Danilove generacije primenjivane su odredbe uvedene 1812. Nastava je grupisana oko
osam jezgara, odnosno škola za pojedine discipline: slikanje i vajanje, elementarno crtanje i istorijsko crtanje, za predeo, cveće i
životinje, za bakrorez, za modelovanje odnosno graviranje, za arhitekturu i za manufakturno crtanje. U središtu pažnje bili su
antička sala za crtanje i modelovanje po gipsanim odlivima, kao i precrtavanje motiva sa crteža velikih majstora.
Precizan crtež, anatomska tačnost i čvrsto definisana forma bili su ideali na kojima su vaspitavane generacije umetnika.
Nije neobično što se i zbog toga izdvaja uloga pojedinih profesora, posebno onih koji su predavali crtanje i istorijsko slikarstvo.
Takav je slučaj sa Karlom Gzelhofom, profesorom elementarnog istorijskog crtanja. Primećen je njegov udeo u formiranju Anastasa
Jovanovića, Pavla Simića i Katarine Ivanović. Još su uticajniji bili Kupelvizer i Firih. Eposi "Firihove škole" izmakli su delimično samo
tri srpska slikara, ali su kasnijim načinom slikanja pokazali da su se morali prilagoditi vladajućem ukusu. Na Akademiju je 1827
godine Konstantin Pantelić, a 1828 Nikola Aleksić. Potom slede ulasci u bečku školu cele generacije koja na njoj zatiče Kupelvizera,
a zatim Firiha: Živko Petrović i Dimitrije Jakšić, Petar Čortanović i Katarina Ivanović, Dimitrije Avramović, Pavle Simić, Anastas
Jovanović, Jovan Klajić i Petar Kamber i Jovan Popović. Krizne 1848. u Beču se zatiču Jovan Vuletić i Steva Todorović. Godine 1852.
upisali su se Novak Radonić i Đura Jakšić, Dimitrije Stakić i Mihailo Filimonović, Aleksandar Dobrić i na kraju posmatranog
razdoblja Antonije Kovačević. Posle još jedne značajne reforme i novog statuta, kad su iz Akademije izdvojeni elementarna nastava
i primenjene umetnosti, na Akademiju su se 1876 upisali Uroš Predić i Paja Jovanović. Dotadašnje škole za pojedine vrste su
ukinute a osnovna shema nastave grupisana je u tri jezgra: Pripremnu školu, Školu za arhitekturu i specijalne škole za slikare i
vajare; profesori su podeljeni u dve kategorije: u jednoj su bili oni iz Pripremne škole ,a u drugoj, višoj, profesori za četiri majstorske
škole slikarstva, za jednu vajarsku školu i za četiri profesora arhitekture. Posledice su se ogledale u jačanju ugleda i delovanja
privatnih škola, posebno Rala i Valdmilera. I dok je na jednoj strani bio Novak Radonić, disciplinovano vezan, pre svega, za svoje
obaveze na Akademiji i završavanje studija, na drugoj strani bio je Steva Todorović, đak upravo ova dva glasovita ateljea. Pored
Gzelhofera, Firiha, Kupelvizera, Rala, Valdmilera, Vurcingera, bio je i Fridrih fon Amerling. Amerling je svoje iskustvo portretiste
brusio kog Ser Tomasa Lorensa u Londonu a zatim u Parizu. Vezanost Dimitrija Avramovića za Amerlinga je neosporna. U
austrijskom slikarstvu prve polovine XIX veka značajan je bio i Peter Kraft koji je naročito uticao na Pavla Simića i Uroša Kneževića.
Početkom revolucije 1848. svet predmartovske kulture i bidermajera je bio srušen.

MINHEN

Minhen je odmicao u približavanju Parizu, već tada nesumnjivom središtu svetskih umetničkih zbivanja. U Minhenu je prva bila
Katarina Ivanović koja je tu provela 2 godine, kako se tvrdi, studirajući na Akademiji. Već u Minhenu, a ubrzo zatim u Pešti, izlagala
je kompoziciju Osvajanje Beograda od Srba pod Karađorđem. Deset godina kasnije predstavnici antverpenske škole ponovo su se
našli u Minhenu, kada su tu Todorović i Jakšić. Zaustavivši se u Minhenu, Jakšić se predao najpre novom talasu uticaja istorijskog
slikarstva Luja Galea na nemačku umetnost, još više remek-delima u Staroj i Novoj Pinakoteci. Naklonost prema starim majstorima,
naročito prema Nizozemcima i Flamancima, mogao je na najbolji način da neguje u odajama Stare Pinakoteke. Susretanje sa delima
drugih savremenika takođe mu je bilo važno. Podsticajni povod za to nesumnjivo je moglo biti otvaranje Nove Pinakoteke, upravo u
jesen 1853 kad je Jakšić prispeo u Minhen. Bilo je izloženo 300 dela, među njima i skica Grčkog ciklusa Karla Rotmana. Takva
balkanska tematika mogla je posebno zanimati Todorovića i Jakšića, u Minhenu je dobila zapaženo mesto. Grčka je 1830 postala
kraljevina, čiji je vladar od 1832 bio Oton I iz bavarske dinastije Vitelsbaha (Minhen u Bavarskoj).
Sledeće godine 1854, u Minhenu je otvoren Glaspalast, mesto budućih značajnih izložbenih događaja, sve do zlosrećnog
požara 1933. "Senzacija izložbe minhenske Akademije 1855 bila je slika mladog Karla Teodora Pilotija 'Astrolog Seni nad telom
Valenštajna' postavši odmah istorijska slika". Jakšić je prilikom rešavanja ikonografije jedne svoje, doduše kasnije slike, pokazao da
mu popularnost Pilotijeve kompozicije nije bila strana. Godine 1869 je u Glaspalastu na Internacionalnoj izložbi prikazane i slike
Gistava Kurbea. Na kraljevsku akademiju likovnih umetnosti 1867 upisali su se i Đoka Milovanović i Adam Stefanović, potom 1870
Miloš Tenković, 1871 Milan Popović i Radovan Kalinović, a 1873 Dimitrije Andrejević i Đorđe Krstić. Milovanović je očevidno bio
najbolji svedok uspeha Kurbea na izložbi 1869 a svi zajedno, Krstić najozbiljnije i najdublje, prenosioci u srpsko slikarstvo tih važnih i

77
presudnih uticaja i mena. Milovanović je posle 5 godina te studije i završio, a Krstić, čak našao načine da u Minhenu provede punih
10 godina. Zbog toga se činilo opravdanim da se tek njegova generacija nazove prvim minhenskim krugom srpskih umetnika.
Znatno mlađa od bečke, osnovana 1808., stekla je usrojstvo zadržano potom tokom nastupajućih decenija. Ličnost
direktora neposredno je odražavala shvatanja, ukus i estetička stanovišta sredine. Do 1841 na tom položaju bio je Peter Kornelijus,
tvorac minhenskog "karton-stila". U jednoj od rečenica kralja Ludviga I kao da su najbolje iskazani zahtevi postavljeni pred
umetnike. "Jedan slikar najpre mora da zna slikati", te ne čudi što je Kornelijus, poklonik crteža i linije, morao da napusti Minhen.
Na kormilo Akademije stupio je arhitekt Fridrih fon Gertner. A onda, direktor je 1849 postao slikar Vilhelm fon Kaulbah. Ostavši na
tom položaju do 1874, davao je ton ne samo životu Akademije nego i celokupnoj umetničkoj klimi Minhena.
Po strani od zvanične umetnosti Akademije, od sredine veka negovano je slikarstvo predela koje će u vreme Maksimilijana
II, novog mecene minhenske umetnosti, ravnopravno cvetati uz slikanje istorije. Upravo pohod belgijskih istorijskih slika izazvao
prve minhenske rasprave o boji. Već 1844, kada je Katarina Ivanović u Minhenu, izašao članak o "vrednosti i značenju kolorita,
osobito za naše vreme, sa posebnim povezivanjem sa primenom sistema boje u belgijskim slikama". One, tako važne 1853 godine,
pojavio se tekst "o pojmu slikarskog i suštini slikarstva". Srpska grafika je ponovo tek sredinom XIX veka bila na putu da dobije
zapaženije mesto. Zahvaljujući litografu Anastasu Jovanoviću učeniku bečke škole. Njegove zasluge su u tome da se, ubrzo po
pronalasku, fotografija i kod Srba umešala u sudbinu razvoja likovnih umetnosti.

RUSIJA

Veliki udeo u pripremi Srbije za pojavljivanje u Moskvi dao je slikar Steva Todorović, za to nagrađen članstvom u ruskoj Akademiji
umetnosti. Todorović je u Rusiji upoznao Mihaila Osipoviča Mikešina. Za njegov crtež Oslobođenje Srbije dobio je odlikovanje od
kneza Mihaila Obrenovića. Potresen događajem, a doputovavši u Beograd, Mikešin je izradio nacrte za spomenik na mestu
kneževog ubistva. U godini Mikešinovog boravka u Srbiji na školovanje u Rusiju otputovao je prvi iz grupe srpskih slikara koji će se
nešto kasnije zaredom zapućivati u umetničke škole, Petar Ranosović.

Za razliku od slikara i vajara još prevashodno vezanih za Beč i Minhen, arhitekti su se školovali u drugim gradovima a to su bile škole
isključivo nemačkog područja.

BALKANSKA TRADICIJA

Balkanska tradicija je ono što je između 10ih i 40ih godina prošlog veka isticalo kulturno-umetnički život obnovljene Srbije
(balkansko nasleđe u crkvenom slikarstvu i na građevinama). Između 1815 i 1825 godine primenjeni su samo oblici tradicionalnog,
tj. balkansko orjentalnog graditeljstva, između 1825 i 1833 ta tradicija je postupno napuštana, da bi između 1833 i 1839 definitivno
preovladala savremena evropska shvatanja. U vreme prelaznih oblika, sa nagoveštajima evropske morfologije je KONAK KNEGINJE
LJUBICE U BEOGRADU, čija je gradnja započela 1829. Zamišljeno je da zdanje bude namenjeno samom knezu Milošu Obrenoviću.
Međutim, pošto je njegova rezidencija ipak trebalo da bude dalje od obližnje Pašine u beogradskoj tvrđavi, zdanje je ostalo
namenjeno boravku kneginje i dece. Graditeljska koncepcija je konak kneginje Ljubice činila vekovima tipičnu stambenu kuću u
okvirima turskog carstva. MILOŠEV KONAK u dvorskom kompleksu u Topčideru građen između 1832 i 1834., takođe nije izmakao
mogućnosti da se u nekim klasicističkim profilacijama ili bidermajerskim šambranama na prozorima pojave evropski uticaji. Ali,
neimari Janja Mihailović i Nikola Đorđević, opet pod nadzorom Hadži Nikole Živkovića, ostvarivali su još jedno zdanje sa
prevashodnim osobenostima balkansko-orijentalnog graditeljstva.
Kako je 20ih godina došlo do smirivanja prilika posle srpskih i grčkih ustanaka širio se prema severu talas slikara zografa iz
južnih krajeva Balkana. Jedan od najplodnijih slikara Miloševog doba bio je Janja Stergević, poznatiji kao Janja Moler. Rođen u
Makedoniji, došavši u Kneževinu, delao je u njoj više od dve decenije. Poznatiji radovi, iz razdoblja koje pratimo, nalaze se u
crkvama u Požarevcu, Kusatku, Natalincima u Ubu, manastiru Blagoveštenju Rudničkom, Topčideru, Kruševcu i manastiru Drači.
Janjinom vremenu pripada Mihailo Konstantinović iz Bitolja (carske dveri u crkvi u Kaoni, ikonostas u Ubu) a njegov saradnik je bio
Nikola Janković iz Ohrida (zajedničko delo je zidno slikarstvo manastira Tronoše). Radeći u zajednici sa slikarem Živkom Pavlovićem
radio je zidno slikarstvo u manastiru Sretenju Kablarskom, samostalno ikonostase u Čibukovici i manastiru Arilju. Svim pomenutim
slikarima može ostati naziv zografa, pod čim se podrazumeva njihovo tradicionalističko usmerenje u prepričavanju tematike istim
ikonografskim shemama i likovnim izrazom naglašenog graficizma. Među neukim ili samoukim ikonopiscima i živopiscima može se
kao najbolji izdvojiti Risto Nikolić. Bile su to godine kada je crkveno slikarstvo bilo upućivano na naturalizam akademski školovanih
slikara. Oko 1865. Konzistorija šabačke eparhije je odobravala ugovore za slikanje u crkvama samo akademski obrazovanim
slikarima. I u Kneževini su potpuno presahli uslovi za rad slikara takvih mogućnosti. Odnos prema tradiciji će uskoro početi da se
zasniva na sasvim drugačijim pretpostavkama.

1.KONSTANTIN DANIL - IDEALIZAM

78
Izraziti predstavnik "ulepšanog sveta" u slikarstvu kod Srba je bio Konstantin Danil. Njegova slikarska karijera rasprostrta je između
1825 i 1873. Neki podaci iz njegove biografije još nisu u potpunosti rasvetljeni. Prva znanja je stekao kod nekog slikara u Temišvaru,
možda kod Arse Teodorovića. Nije zabeležen na zvaničnoj bečkoj Akademiji ali je u Beču verovatno učio a bio je i u Italiji. On je
jedan od retkih umetnika koji je imao biografa, štaviše jednog od svojih slikarskih učenika, ali i to mnogo ne pomaže da se o
njegovom životu znaju mnoge važne pojedinosti. Pisac nekoliko tekstova o Danilu bio je Lazar Nikolić1, učitelj u selu Dobrica u
Banatu, gde ga je za vreme rada na ikonostasu između 1852 i 1855, umetnik podučavao slikarstvu. Posledica tih pouka su biografske
belešle objavljene u "Zastavi" i "Novom vremenu". Danilovo slikarstvo je po Nikoliću bilo isključivo upućeno na idealisanje. Zato je
izgleda najradije prikazivao ličnosti i scene iz Novog zaveta, nikad, koliko je Nikoliću bilo poznato "predele, životinje, lov, boj,
društvene slike". Nije prihvatao Rembrantovo mišljenje da i u "ružnom za slikara lepog ima", najradije je obraćao pažnju slikanju
"nežnim delovima" čovečjeg tela, pa je sa osobitom veštinom radio ruke, noge, lice uspevajući da spoi ekstremne boje. Danil je
sprečio unošenje katoličke crkve u našu crkvu.
Osam godina kasnije, Lazar Nikolić je objavio Uspomene na srpskog slikara K.G. Danila. On se vraćap naslovu i sličicama iz
Danilovog života npr. nije ga nikad video da kopira ili pred sobom drži tuđe izvore (Danil mu ostavio skice i crteže). A za razliku od
većine umetnika koji se služe kupljenom ili već zgotovljenom bojom, Danil ih je uvek sam pripremao. Zbog toga je Nikolić više puta
morao da provede čitave dane uz Danila kako bi mu mešao boje. U tome se Danil nije držao pravila. Nikolić je izdvojio Danila čiji su
svetitelji "simpatične, blage i ugodne osobe".
Nikolić takođe kaže da je Danil bio vrlo neugledan fizički (nizak, pogrbljen, sed, sa naočarima i lošim tenom). U Nikolićevoj
zaostavštini su nađene i druge beleške o Danilu koje nisu bile objavljene do tad. Tu su sećanja na dolazak Danila u Dobricu 1852.
Upoznali su se i Danil mu je poverio da mu bude slikarski šegrt ili mešaja. Iskoristio je jedno njegovo odsustvo da se oproba kao
slikar. Otkrivši to Danil mu je dao određen i jasan savet: "Prvo morate crtati, pa onda ćete slikati". Tehniku rada Danil nije skrivao,
Posao je bio prvo izrađivan belom kredom, zatim je izvlačno punom olovkom pa bi se tek onda prelazilo na rad bojom. Nedostajalo
bi samo završno majstorstvo dodavanja lazura, u čemu je Danil bio nenadmašan.
Danila pratimo isključivo kao portretistu i ikonopisca. Prvi potpisani ili tačno datovani Danilovi portreti potiču iz 1825.
(smatra se da je rođen 1802) kakav je Muški portret (Temišvar). Sve postaje jasnije 1827 i 1828 kada Danil, npr. portretiše
graničarskog kapetana Kljunovića i njegovu suprugu. Zadivljeni pančevački prota Konstantin Arsenović je na osnovu njih dao
odlučujuću preporuku da Danil dobije slikanje ikonostasa u Uspenskoj crkvi. Na žalost, portreti su posle izlaganja u Beogradu 1924.
nestali. Tako je preostalo da se o vrednostima Danilovih portreta sudi tek iz serije likova iz porodice Jagodić, koji su prethodili radu
na ikonostasu ili nastajali istovremeno s njim.
Najranije je datovan portret Spasoja Jagodića, slede portreti Konstantina Jagodića, Pavla Jagodića i Jovana Jagodića,
Eufemije "Vece" Jagodić koja je dobila kao gornju granicu nastanka 1831, kao i portreti Rahile Jagodić, Roksande Jagodić i Petra
Jagodića. Na Jagodićima otkrio je sve osobenosti i odlike svog manira. Od sigurne impostacije dopojasnih figura, tananih detalja u
prikazivanju materije i svetlucavih iskri života u očima. Portret arhimandrita Pavla Kengelca, nastao između 1832 i 1834 govori o
neospornoj ikonografiji i stilistici bidermajera, u njemo vidimo čvrstinu i simetričnost, monolitnost i jednostavnost renesansnih slika.
U isto vreme Danil slika i porodicu Šviker: istoričara Švikera, njegovu suprugu i sina, zatim portrete Franca Ksavera
Vilhelma Zelenko i Barbare Zelenko, kao i Matiju Kudelića i njegovu suprugu. Između portreta Pavla Simića i portreta devojke s
krstom samo se potvrdilo ono što je Danil već ostvario. Na njima su pripadnici građanske klase prikazani likovnim sredstvima
građanskog slikarstva. Ostvarujući sa lakoćom karakterizaciju nedostajala je samo aplikacija neizbežne potvrde idealizacije. U
nekoliko sledećih godina u lični život je ušla Sofija Deli, kojom se Danil oženio, ali i na slikarska platna bilo u portretima ili likovima
namenjenim ikonostasima. Bila je omiljen muževljev model. Prvi je naslikan oko 1840. Prozračnost i nabranost tkanine koja ne
skriva obline i put, lazurno svetlucave iskre u očima i sjaj ukosnice deo su izvanredno savladanih zahteva bidermajerskog ukusa.
Međutim, nedovršene ruke izazivaju pitanje o nesavladanom zadatku ili svesnom zanemarivanju.
Nasuprot noti intimnosti u portretu supruge, gospođa Teteši zrači otmenošću i distancom do koje su i pored toga doprli
fuidi dodira između umetnika i modela kome kao da nisu bile portrebne intervencije ulepšavanja. Ipak, i na njoj sve blista od
slikareve veštine lazurnog prosvetljivanja. Muški portreti su samo na prvi pogled lišeni takvih mesta. Na portretu oficira iz 1839 kao
da su pretenciozni brkovi bili dovoljni za reprezentaciju. Između Temišvara i ikonostasa u Dobrici započetog 1852 Danil je imao
skoro celu deceniju posvećenu samo portretisanju. Slika Paje "Palčike" Nikolića je primer kamerne građanske parade koju majstor
nepogrešivo registruje čak i kad se pred njim našao junak iz bitaka 1848 godine vojvoda Stevan Knićanin Danil nije menjao ni
aranžman ni izražajna sredstva. U njoj su nalažene ipak promene, kao prelaz iz slika na kojima inkarnat ima crvenkasto-žućkaste
tonove ka onima gde će boje naginjati crveno-ljubičastoj hromatici. Portret gradonačelnika Nikolića iz 1850 uziman je kao siguran
primer takvog Danilovog kolorističkog zaokreta.
Portretska lista se posle 1850 odjednom istanjila a visoki uzlet u crkveno slikarstvo Danil je postigao još 1828 u Uspenskoj
crkvi u Pančevu. Velike zasluge za dobijanje tog velikog posla imao je pančevački prota Konstantin Arsenović. Preporučivao je
25ogodišnjeg mladića bez većih prethodnih iskustava. Okvir Danilovih ikona je raskošna rezbarija oltarske pregrade (Janići iz Arada).
Ipak u Danilovoj prirodi nije bilo prihvatanje svečanog, paradnog, sladunjavog i sentimentalnog. Slikanje u Pančevu je trajalo od
1829 do 1832. Ubrzo je sledio ugovor sa crkvom u Uzdinu (69 ikona radi do '39 godine - u Pančevu ih je bilo 39 što pokazuje
tendencije da se povećava format na račun broja pa će uskoro ikonostas u Jarkovcu imati samo 15 slikanih polja). Od 1838 do 1843
1

79
je Danil pripremao ikone za Temišvar među kojima takve da bi "izložene u dvorani bečke Akademije uzdigle Danilovo ime u red
pravih umetnika" (međutim, veći formati su lakše nagrizali njegovu veštinu komponovanja- često se to pretvaralo u veštinu detalja
ali ne i besprekornost celine).
Kad se Danil uskoro našao u Dobrici njegov učenik Lazar Nikolić je zapažao i objašnjavao neke njegove slikarske postulate
(1852-55). Između 1858 i 1861 uobličava poslednji svoj ikonostas u banatskom selu Jarkovcu. U prvoj zoni do arhitrava nije se ništa
posebno dogodilo u uobičajenosti rasporeda, ali gornji i jedini pojas do Raspeća sadrži svega 5 ikona: u sredini Tajnu večeru, sa
strane Rođenje i Vaskrsenje, Vaznesenje i Krštenje Hristovo. U pojedinačnim stojećim figurama prestonih ikona i dveri ili
rekonstrukciji mizanscena priče o velikim praznicima Danil je rekapitulirao program svog crkvenog slikarstva, ponovljeno i na
štafelajnim komadima nenamenjenim ikonostasima. Međutim, valerski i koloristički aranžmani zasenjuju i prikrivaju nepoznavanje
anatomije i ljudskog tela. Često vešto ubačena skraćenja ekstremiteta, kao na jarkovačkom ili arhanđelu Gavrilu, uspeli su pokušaji
da gledaoci budu impresionirani.
Time se obnavlja problem Danilovog školovanja. Jer, ako se ne nauči anatomska tačnost, to može upućivati na
nedostatak akademskog obrazovanja, ali naglašeno uvežbavanje i negovanje kolorističkih sklonosti nije se zasnivalo samo na
talentu. Iako je dobro zatirao tragove kopiranja drugih majstora nesumnjivo je da je ih radio. Može da se naročito izdvoji kopija
portreta slikara Pedra de Mojo (u to vreme u Beču) koju je načinio Muriljo. Praćenje Danilovih uzora vode u još jedan grad gde je
mogao boraviti radi usavršavanja. Bila je to Venecija i u vezi sa njom pretpostavka da je Danilova Mrtva priroda kopija po
venecijanskom slikaru Đan Frančesku Lokateliju. Renesansa nije jedanput pominjana kad je reč o Danilovom slikarstvu. Doprinos je
to utiscima o širini i univerzalnosti njegove umetnosti, što se nazivalo vidom eklekticizma. U crkvenom slikarstvu je to primetnije, jer
se Danil obraća čas Flamancima, čas Špancima ili Italijanima, kao što blesne sećanje na iskustvo domaćih majstora s kraja XVIII i
početka XIX veka a u portretu je mnogo jasnije pripadao bidermajerskom naturalizmu (ako se setimo portreta Kengelca).
Našlo se čak oko 15ak slikara koji su na razne načine sledili takvo slikarstvo. Jednom od njih, Đuri Jakšiću, žitelji njegovog
rodnog mesta Srpske Crnje, nožem su nasrnuli na ikonu Bogorodice zbog toga što nije ličila na Danilove ikone kako je ugovorom bilo
zahtevano. Nikome, čak ni epigonima i kopistima, poput Lazara Nikolića ili Živka Petrovića, nije vredelo upinjanje da dosegnu
završno i vrhunsko majstorstvo. Lazurni sjaj jedini je u srpskom slikarstvu umeo da ostvari Danil.

2.JOVAN POPOVIĆ - BIDERMAJER

Danilov učenik Jovan Popović je najčistiji predstavnik epohe srednjoevropskog bidermajera. Rođen je 1810 u banatskom selu
Opovu. On je u Danilu video učitelja i trajni uzor. Ne postoje materijalni dokazi da je bio Danilov učenik, ali analiza stila, ne samo
prvih radova, vodila je čak do zaključaka da je "do kraja ostao u okvirima danilovskog slikarstva, nešto malo tvrđi u formi i suvlji u
fakturi, ali u nekim svojim portretima skoro ravan svom uzoru". Aprila 1842 godine došao je na Akademiju u Beč, gde je ostao do
kraja 1845 ili početka 1846. Vodeće ličnosti austrijskog i bečkog bidermajera bili su istovremeno i profesori Akademije. Jozef fon
Firih i Leopold Kupelvizer, u čijoj klasi crtanja je bio i Popović. Tada je njegovo slikarstvo sazrelo. Prve korake je načinio u Vršcu
između 1835 i 1837. Sledeće dve godine je putovao po Sremu i slikao. Prešao je u Beograd 1839, i tu ostao do otvorene mogućnosti
da se upiše na bečku Akademiju. Jovan Popović se vraćao u Beograd i naročito između 1849-52. bio na putu da ostvari uspešnu
karijeru. Međutim, izgleda da nije mogao da izdrži rivalstvo sa Dimitrijem Avramovićem (u to vreme radi Sabornu crkvu),
miljenikom crkvenih i prosvetnih vlasti kneževine. Vratio se nazad u rodni Banat, oženio se 1854 uz kumstvo Jovana Sterije
Popovića, i dosta rano bolno i nesrećno umro od slinavke 1864.
Prvi izvesno datovani Popovićevi radovi, portreti, potiču iz 1833. Jasno je dejstvo Danilovog načina rada. Razlike su se
ispoljavale u konačnom rezultatu, ali je izgradnja slike započinjala tako što se najpre površina inkarnata podslikavala sivim tonom,
da bi se u nastavku rada na osvetljenim mestima nanosili topli tonovi karmincrvene mešane belom. Osenčeni delovi su rađeni tako
što se u dubljim senkama, u očnoj duplji ispod veđa i oko nosa nanosila sijena smeđa. Na manje osenčenim partijama, gde se
postiže završna modelacija, i Danil i Popović su postavljali lazure svetle boje kako bi se pojačalo delovanje sive podloge. Događalo se
nešto što je na drugi način otežavalo utvrđivanje Popovićevog autorstva. Prijateljstvo sa slikarem Urošem Kneževićem projektovalo
se i na vrlo sličan način slikanja. Portret Uroša Kneževića smatran njegovim autoportretom a u stvari Knežević je bio zahvalan model
svom prijatelju. Pogrešne atribucije pratile su još jednu važnu Popovićevu sliku. Portret Petra Kranjčevića dugo je smatran delom
Konstantina Danila, postavši potom "klasicistički najdoslednije delo u srpskom slikarstvu" . Portret je naslikan 1845-46 u grizaju,
valerskim gradiranjem jednog bojenog tona, što je bilo strano Danilovoj praksi, a uočeno više puta upravo kod Jovana Popovića. To
su rezultati pomnog učenja na Akademiji. Novo svedočanstvo o tome predstavlja Portret deteta sa jagnjetom, poznata i popularna
Popovićeva slika, nastala, kako govori zapis na poleđini, 6.maja 1846. Doživljeni u okruženju svežine prolećnog zelenila i radosnog
buđenja prirode kakvo se slavi na đurđevdanskim urancima, dečak i jagnje su otkrili i emocije samog slikara. Postoji ubeđenje da je
to "jedna od najčistijih romantičarskih slika u srpskom slikarstvu prve polovine XIX veka". Doprinos ovakvim kvalifikacijama je i
Popovićev portret vojvode Knićanina, vođe dobrovoljaca iz Srbije u bitkama 1848. Prikazan kao branilac Pančeva, pred vedutom
grada i ratišta, Knićanin je postavljen u poznatu scenografiju glorifikacije vojskovođe (međutim, osim ikonografije ovaj portret nema
druge karakteristike tipičnog srpskog romantizma već je pre deo velike porodice motiva bidermajerskog slikarstva srednjoevropskog
područja).
Učinilo se ponovo na jednom portretu da se Popović udaljava od vladajuće "glatke i bezlične fakture". Primećeno je to na
portretu carinika Jovičića ostvarenom za vreme novog boravka u Beogradu, a na početku najznačajnije i najzrelije Popovićeve faze
80
između 1849-53. Tada je i bečko slikarstvo u zenitu. Moglo bi se smatrati da je prilog vrednostima Jovana Popovića upravo takva
spremnost da se izražava naizgled suprotnim sredstvima slikarskog jezik epohe čiji je izraziti predstavnik. Ubrzo je naslikao platna
koja otklanjaju predomišljanja i potvrđuju apsolutnu pripadnost regulama tipične bidermajerske poetike. Portret Savke Simić
predstavlja devojčicu postavljenu u aranžman koji je Popović s lakoćom pretvorio u celinu sabranu od matematički sračunato
povezanih pojedinosti, mirnog ritma svetlosnih efekata i blistave materijalizacije. Portret devojčice sa cvećem, takođe slikan '52-'53
pokazuje njegovo majstorstvo u potpunom dovršenju glatke i skoro porculanski hladne površine slike. Jer svetlucava glazura,
prekrivajući krajnje pedantno obrađen svaki delić platna, reprezentuje osnovne i vodeće osobenosti bečkog bidermajera.
Bidermajerom se određuje pojava i stilska opredeljenja u umetnosti srednje Evrope, naročito u Austriji, i to u razdoblju
koje ograničavaju Bečki kongres, održan 1815, i revolucija 1848. U jednom minhenskom listu se 1848 našao podsmešljiv nadimak za
dvojicu malograđana označenih kao Biedermann i Bummelmaier. Posle dve godine su u istom listu izlazile satirične Izabrane pesme
pokojnog Gotliba Bidermajera, učitelja iz Švapske, u kojima su opisivana skromna zadovoljstva i sreća življenja ograničenog
dobričine i malograđanina vezani za sobu, vrt, poziv seoskog učitelja, malograđanina. Već na izmaku epohe pojavio se termin kojim
se još najbolje objašnjava cela jedna epoha i shvatanje života u njoj, kao i proistekle osobenosti kulturnog i umeničkog života.
U osnovi se nalazilo građansko društvo, spokojna i poslovična svakodnevica, tako da je ta privatna građanska kultura
postala suštinsko obeležje epohe bidermajera, koju je pronicljivo i duhovito arhitekt Podreka simbolično smestio u šoljicu za kafu i
vazdušni balon kojim je letela gospođa Vilhelmina; sunovrat vojne i policijske stege završio je u krateru šešira građanina koji je u
martu 1848 najavio drugo doba.
Predmartovska srednja Evropa je gradila posebnu filozofiju Lebensrauma-a u kome su svi podjednako ravnopravni u
statusu građanina, i car i običan čovek. Negovali su porodicu i intimna posela. Umetnički oblici su namenjeni, pre svega,
unutrašnjem prostoru, bez potrebe i potraga za promenama u onom što je pripadalo spoljašnjim vidovima života. Zbog toga nije
bilo posebnih novina u arhitekturi ove epohe, čak ni u skulpturi koja bi kroz javnost plastike ulica uznemirivala taj diktirani i
kontrolisani spoljni mir. Sve je bilo usredsređeno na enterijer i težnju da se u njemu ostvari udobnost, ugodnost i funkcionalnost.
Stambene prostore su ispunjavali praktični komadi nameštaja, kako pokretljivi stolovi, stolice, sofe, komode i ormani, između njih
stočići za često potrebne pribore, ukrasne predmete i obavezno cveće. Najlepši primeri austrijskog nameštaja su poticali iz fabrike
Tonet prepoznatljvi po vijugavim oblicima savijenog drveta. Napušteni su metalni i reljefni ukrasi, efekte kontrasta su pružale
kombinacije vlakana javora i mahagonijevog furnira i sve veća primena orahovog, brezovog, trešnjevog i jasenovog drveta sa
odgovarajućim orijentalnim motivima. Isti motivi su najčešće prekrivali tapete na zidovima, zavese, presvlake nameštaja, porculan,
staklo. Slike i litografije na zidovima bile su integralni deo enterijera. Sve je to bio okvir za život porodice, nezamisliv bez muziciranja
kućnih koncerata (ilustracija može biti slava porodice Štraus). Izlasci u omiljena kafea i poslastičarnice značili su i deo lične
reprezentacije. Studenti umetnosti u Beču, kao i Jovan Popović, mogli su da doživljavaju izvorni štimung bidermajerskog miljea.
Iščupana iz otmeno jednostavnog drvenog rama i iz jedinstva enterijera, bidermajerska slika gubi jednu od najbitnijih komponenti,
tako da se u suženijem spektru pojavljuje i raznovrsnost žanrova. Pored svetih slika, odgovarajuće kultno značenje stekli su portreti.
Posebno negovan i rasprostranjen, ekonomičan i jeftin mali format pružao je priliku da takoreći svaki dom može imati na zidu likove
roditelja i članova porodice. Na uzorima engleskog slikarstva i holandske umetnosti XVII veka razvijano je majstorstvo u prikazivanju
scena iz svakodnevnog života, predela, cveća i mrtvih priroda. Slikari su se prepuštali savršenstvu u prikazivanju materije, rado su
skretali u idealizaciju i ostvarivanje sentimentalnog raspoloženja, naročito u crkvenom slikarstvu; socijalno-moralizatorskih tema je
bilo puno, ali po pravilu bez kritičkih tonova. Boja je postala glavni činilac u izgradnji slike i podvrgavana je minucioznosti poteza i
porcelanskoj hladnoći. Dostigavši stupanj identičnosti sa osobenostima likovnog izraza u metropoli, poput velikih umetnika Popović
je ostavljao znakove prepoznavanja po načinu slikanja teških opuštenih očnih kapaka naglašenih tačkama refleksa i po
karakterističnom reljefu čela i lica. Između 1853 i 1855 pripremao je ikonostas u selu Dolovu, 1858 u Crepaji, započeo je rad na
ikonostasu u Tomaševcu, ali je umro 1864.
Popoviću su pomagali grafički predlošci na osnovu kojih je načinio nekoliko ikona: Hristos stišava buru, Vaskrsenje
Lazarevo, Žrtva Avramova i Bog se javlja Mojsiju na gori. Prihvatio je ilustracije iz tek objavljene tzv. Cimermanove biblije. Na izložbi
srpskog bidermajera, kao pratilji glavnoj manifestaciji prikazivanja dela bečkog bidermajera, postavljene su i slike Pavela Đurkovića i
Arsenija Teodorovića, Danil i Jovan Popović su već zrele faze epohe.
Među prvim "apsolutnim pripadnicima bidermajera" bio je i GEORGIJE BAKALOVIĆ. Jedan je od donosilaca evropskog
ukusa. On je dobro razumeo i prenosio osnovne osobenosti aktuelnog građanskog slikarstva. Pored njega tu je i JEFTIMIJE POPOVIĆ
(radi ikonostase u Beški i Vranjevu kao i portrete). Još jedan banaćanin u istoriji srpskog slikarstva bidermajerske epohe koji kao i
Bakalović nije stekao zanatsku veštinu na akademskim studijama je SAVA PETROVIĆ koji je mnogo lakše dobijao narudžbine dok se
nije umešala slava K. Danila. Najpre je 1819 dobio da izvede ikonostas pravoslavne crkve u Mehali (Temišvar), ubrzo i u Batanji i
Malom Senmiklošu. Međutim, kad je 1837 raspisan javni konkurs za ikonostas saborne crkve u Temišvaru, pobednik je bio već slavni
diktator ukusa u ovom delu Banata - Konstantin Danil. Čini se da je i kao portretist imao dosta prostora za delovanje, sve dok taj
prostor nije bio popunjen dolaskom mladih i školovanih majstora. Prepoznatljiv je po isturenim donjim vilicama likova. Njegov sin
PAVEL PETROVIĆ, opčinjen Danilom, prekida studije u Beču, a onda se otiskuje u svet i kao veliki putnik završava život u San
Francisku, Čileu i Gvadalupi. Malim brojem poznatih radova svrstava se u bolja ostvarenja srpskog bidermajera.
JOVAN ISAJLOVIĆ MLAĐI nasledivši dar od dede Jovana, slikara kasnobarokne epohe, između 1836 i 39, godine potražio je
pouke na akademiji u Beču. Tokom boravka kod strica Dimitrija, direktora gimnazije u tadašnjoj prestonici Kragujevcu postaje slikar
koji služi idealima i idealizmu epohe. Ugled i poverenje su proizilazili iz činjenice da je u Kragujevcu mogao biti zapažen kao

81
obrazovan mlad čovek, povezan sa mnogim ličnostima značajnim za srpski rod, s Njegošem, Vukom Karadžićem i dr. U trenutku kad
je Obrenovićima bila potrebna slikana predstava smrti mladog kneza Milana, bio je svakako najpogodniji u izboru umetnika. Knez
Milan Obrenović II na odru je delo u kojem je Isajlović spleo niz činilaca o savremenim problemima političkog života Srbije. Umrli
knez je predstavljen na Paradebett, oko koga je sakupljeno 14 ličnosti, osim beogradskog mitropolita Petra Jovanovića, sve članove
kneževske porodice: majke kneginje Ljubice, sestara Petrije i Savke, stričeva Jevrema i Jovana, posebno članova porodice Jevrema
Obrenovića. Sastavnim delom slike u smislu njihove prisutnosti treba smatrati i portrete na zidu odsutnih kneza Miloša i kneževića
Mihaila. Između njih je Raspeće Hristovo sa značenjem potvrde besmrtnosti dinastije. Prikaz grba, naglašeno apliciranog na odar,
takođe je jedan od priloga scenografiji slike u službi legitimnosti i dostojanstvenosti Obrenovića, čiji je dinastički i politički tron
upravo tih dana postajao sve nesigurniji. Takav dokumentarni ceremonijalni grupni portret Jovana Isajlovića Mlađeg tematskim
slojem svakako se može smatrati početkom razgranja romantičarskih sadržaja i emocija. Ipak, njihovo čisto slikarsko izvršenje,
podređeno crtačkoj konstrukciji i minucioznosti poteza, govore o delima nastalim pod okriljem bidermajera.
Posle nevelikog broja portreta on se sve više posvećivao crkvenom slikarstvu. Povratak značaja zidnog slikarstva bio je sve
primetniji, naročito posle rada Dimitrija Avramovića na svodovima Saborne crkve u Beogradu. Sa Dimitrijem Posnikovićem je 1856
oslikao zidove crkve u Velikom Gradištu.

3.PAVLE SIMIĆ - NAZARENI I CRKVENO SLIKARSTVO

Pavle Simić je studirao u Beču na Akademiji između 1837. i 1841. U njegovom slikarstvu je bilo upečatljivih epizoda sa
temama iz istorije što bi ga moglo svrstati u polje ROMANTIČARSKOG, ali zbog pretežnosti i karakteristika portreta i ikona
objektivnije ostaje kao jedan od VODEĆIH PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA I NAJBOLJI REPREZENT NAZARENSTVA. Njegova
ikona Sv Đorđe na konju može se smatrati programskom slikom nazarenskog slikarstva kao što se u nemačkoj istoriji umetnosti
nazarenskom smatra Sv Đorđe u borbi sa aždajom od Franca Pfora.
Nazareni su nastali 1809. Godine kad je grupa nemačkih studenata odlučila da napusti bečku akademiju u protestu protiv
zastarelih metoda nastave, u kojima vladaju gipsani modeli i draperije. Predvođeni Fridrihom Overbekom, u Rim su prešli kao
protestanti da bi ubrzo prešli u katoličanstvo. Put u Rim je bio put u središte katoličanstva. I njihovi likovni uzori su preuzeti iz
italijanskog slikarstva rane renesanse do mladog Rafaela i Peruđina. Za ime grupe poslužio je patron slikara Sv Luka, a želja da način
života i rada podseća na srednjovekovne slikarske gilde vezalo ih je u opštežiće u San Izidoru, napuštenom irskom franjevačkom
klaustru. Nose duge haljine i kose - kao Hristos Nazarećanin tako da su od 1819. Počeli da se nazivaju nazareni. Overbekova rimska
grupa je samo izvesno vreme bila jedinstvena i na okupu. Povratnici u Nemačku su postepeno izmenili svoj način slikanja, osim
Kornelijusa, što se pretvorilo, naročito u Minhenu, u "kartonski stil" monumentalnog zidnog slikarstva vezanog za italijansku
tradiciju, hladno proračunato, površinsko i suvo, crtački naglašeno bez snage i zamaha predrafaelovskih uzora.
Nazarensko slikarstvo, pretežno upućeno na religiozne okvire, nije nikakvo suprotstavljanje građanskoj umetnosti. Zbog
toga nije čudno što je austrijsko i bečko nazarensko slikarstvo sadržalo više idiličnosti i topline, sentimentalnosti i štimunga, sjajne
kolorističnosti, karakteristično za slikarstvo cele epohe. Nosioci austrijskog nazarenstva bili su Firih i Kupelvizer.
Simićev Sv Đorđe na konju nema firihovski ili kupelvizerovski sjaj dorađenosti ali je takođe statičan, hladan u koloritu,
gipsano bele boje i skulpturalno modelovane figure konja. Ako nešto iz ikone zrači varljivom toplinom, to je samo uspešno postignut
štimung, jedno od glavnih izražajnih sredstava bečkih nazarena. Veljko Petrović se čudio pred Simićevim slikama, pred čvrstinom
njegovih portreta, a na drugoj strani pred "sanjivim, bespomoćnim svetiteljima koji se kupaju u šećernom ružinom soku i nebeskom
plavetnilu kako ga šiparice zamišljaju." To je diktirano shvatanjima građanskog društva u koja su ugrađene težnje da se podstakne
religioznost vernika. Srpsko crkveno slikarstvo epohe bidermajera, pa i Simićevo, uključilo su u tokove razvoja umetnosti srednje
Evrope, ostajući na putevima naturalističkog izraza, ali je sačuvalo neke oblike tradicionalnog tematskog i ikonografskog nasleđa,
što je najvažnije i pravoslavne duhovnosti.
Pavle Simić je ostvario zamašan opus crkvenog slikarstva. Započeo ga je u Rumenki ali te ikone su uništene nekoliko godina
kasnije u bitkama 1849. Upravo dok su trajali sukobi, Simić se sklonio u manastir Kuveždin gde je naslikao i ikonostas i zidne slike.
Između 1853 i 1856 pokušao je da se priključi prelaznicima u Kneževinu. U Šapcu je naslikao ikonostas i nekoliko portreta i ikona.
Usledio je povratak u Austriju i rad na zidnim slikama u Novom Bečeju. Ikonostas u Senti završava 1862 kada je započeo rad na
Nikolajevskoj crkvi u Novom Sadu; veliki zadatak je bio oslikavanje crkve u Bašaidu u Banatu, pa u Glini u manastiru Orahovici u
Slavoniji, i na kraju u Somboru i kapeli Hariš na groblju u Zemunu.
Na jednom od najefektnije slikanih ikonostasa u Somboru, Simiću je za neke likove pozirala kćer, što je protumačeno kao
napuštanje religioznog idealizma. Simić je uobličavao svoj izraz varljivo toplog kolorita. Dominacija napuljske žute i potamneli likovi
koji Simićevim ikonama pre čišćenja daju okerni ton, samo skrivaju hladan kolorit žutog, ljubičastog, plavičastog, ružičastog i
zelenkastog nijansiranja. Kupelvizer je naglašeno dorađivao crtež i konturu, ostavljajući boju da površinski ispunjava oblike. Firihove
figure su često predimenzionirane, snažne. Jovan Popović je po zvnokosti boje bio bliži Firihovom načinu rada, a Simićeve ikone,
poput Sv Đorđa na konju ili Boga u slavi mnogo podsećaju na Kupelvizera. Simić je morao da se obrati predlošcima. Imao je zbirku
od 20 grafika Rembranta, Rafaela, Van Dajka i Direra ali se obraćao i novoilustrovanim Biblijama.
Simić je u Kuveždinu osim ikonostasa prionuo da na zidovima prikaže nekoliko scena iz života Simeona Nemanje i Svetog
Save (po Domentijanu), ali i na osnovu speva Sveti Sava Nemanjić čiji je autor bio upravo Nikanor Grujić. Zajedno sa razorenom
crkvom u drugom Sv. Ratu nestao je i taj Simićev živopis, čija se rekonstrukcija može izvršiti na osnovu fotografija i 4 slike koje su
82
verovatno skice za kompozicije na kuveždinskim zidovima: Rastko i Svetogorac Miron na putu za Sv. Goru; Postrig Sv Save, Molitva
Sv Save i Sv Simeon se posle smrti javlja Sv Savi. Na zapadnom zidu je dominirala scena u kojoj Sv Sava vaskrsava i monaši Stefana
Prvovenčanog, pogrešno smatrana prikazom smrti Simeona Nemanje. U godinama presudnih odluka i događanja po sudbinu
srpskog naroda vrlo brzo se širio kult Sv Save, pa svetosavski ciklus u Kuveždinu sadrži i političku dimenziju. U njemu nas privlači
težnja za istinitošću prikaza, ali i njegova moralizatorska, odnosno poučna nota u kojoj se spajaju idealno i večno, sudbina i
pojedinaca i tih revolucionarnih dana 1848 i 49 godine.
Ostali Simićevi kuveždinski poslovi su takođe nacionalno obojeni: četiri teme iz epa Buna protiv dahija (sačuvane dve -
Birčanin Ilija plaća dana Turcima i Hadži Ruvim i Hadži Đera) koje pripadaju tipologiji romantizma ali su zadržale bidermajersku
objektivizaciju kao osnovni ton. Unošenje sopstvenog lika u levi deo kompoziicje sa Hadži Đerom i Hadži Ruvimom potvrda je
njegovog samodokazivanja i isticanja aktivnog i emotivnog sudelovanja u nacionalno-rodoljubivim akcijama, kao što je postupio i u
još jednoj slici nastaloj za vreme boravka u Kuveždinu. Među nekoliko desetina učesnika i svedoka proglašenja Srpske Vojvodine u
Sremskim Karlovcima (1. Maja 1848.) nalazi se lik Pavla Simića, pre svega u ulozi reportera. To je do tada najbrojniji grupni portre
do tada u srpskom slikarstvu koji ističe trenutak kad mitropolit Josif Rajačić pokazuje primerak carskih privilegija. Utvrđena je
kompoziciona sličnost sa slikama austrijskog umetnika Petera Krafta koje su beležile detalje carske porodice. To samo potvrđuje
pripadnost i ovog platna svetu bidermajerske umetnosti.
Studirajući u Beču dosledno je prihvatio njihovu ikonografiju i neizbežnost svih tananosti u preciznost poteza. Među rane i
duboko doživljene likove spada portret Umetnikove majke. On pokazuje sklonosst da izbegne tačno materijalizovanje,
oslobađanjem dužine poteza i uzdizanjem reljefa bojenih namaza poznatih i u savremenom bečkom slikarstvu. Taj "štrih" se
rasprostro po odeći i znatno kasnije slikanog portreta Vladike Platona Atanackovića dugih i lako nanesenih poteza kistom, u valerski
razigranu površinu ljubičastog ornata. O Simićevoj obaveštenosti i ambicioznosti svedoči i podatak utvrđen prilikom čišćenja ikona u
Senti - ispod lazurnog bojenog sloja nalazi se jednobojna osnova nalik na crno-belu fotografiju, a to je postupak koji je uveo Karl
Ral.Ikone i portreti mu zrače svežinom i vedrinom bidermajerskog slikarstva. Portret Kristine Mladenović oglašen za jedno od
remek-dela celokupnog srpskog romantizma je malo platno koje zrači gospodstvenim mirom i monumentalnošću. Svejedno je da li
se posmatraju raniji i pozniji portreti, Žena u tamnosivoj haljini, Stojan Jovanović, Milica Stojadinović Srpkinja, Pavle ili Petar
Mladenović, svi oni govore o pronicljivom predstavniku srpskog ranog romantizma što je spona između produženog bidermajera i
nastupajućeg romantizma.
Prodor nazarenskog talasa je bio jak, mada su oblici bidermajerskog naturalizma trajali. Među nekoliko svojevrsnih
privrženika nazarenske slike svrstavaju se i Dimitrije Avramović i Nikola Aleksić.
KONSTANTIN PANTELIĆ je bio đak bečke Akademije 1827. Tražen u Bačkoj, Banatu i Sremu, naslikao je skoro 20
ikonostasa, prepoznatljvih osobenosti. Bio je primoran da napusti studije, ali je postao dobar crtač. Zahtevano je da oponaša slavne
savremenike, ali je uvek uspevao da nametne svoje kolorističke naklonosti i da figure i prostor uranja u skoro tipično samo njegovu
tamnu gamu tonova. Pantelić je bio jedan od najboljih ikonopisaca epohe.
ŽIVKO PETROVIĆ je jedan od saboraca Karađorđevog ustanka. Bio je u žestokom sukobu sa Dimitrijem Avramovićem koji je
ovog zauzvrat nazivao "kovačem, marvenim lekarom i akademskim slikarem" (Živko hteo da postane veterinar, a bio je i kovač). I
Živko i njegov sin DIMITRIJE postali su slikari i zajedno rade ikonostas u manastiru Bazjašu. Bilo je i drugih porudžbina za čije
izvršenje se prihvatao kopiranja dela starih majstora, a naročito rado Danilovih ikona. NIkad nije ipak uspeo da se primakne ni blizu
kolorističkim i lazurnim finesama uzora.Ostaće i dalje vrlo zapažena Petrovićeva slika Jevreji na vodama vavilonskim. Tema se nije
pojavljivala u to vreme samo u srpskom slikarstvu (trpezarija manastira Kovilja). Delakroa ju je prikazao u kupoli biblioteke u
Burbonskoj palati. Živko Petrović se pokazao kao slikar koji osluškuje zbivanja u evropskoj umetnosti, ali je likovnim znanjem znatno
zaostao za njima.
U poodmaklim godinama života otišao je na Akademiju i PETAR ČORTANOVIĆ u prilici da se supči sa glavnim tokovima
bidermajerske umetnosti u prestonici. Postao je vrlo zaposlen ikonopisac i portretist, možda zbog niskih cena. I njegov sin PAVLE
ČORTANOVIĆ je takođe bio slikar - preslikavao barokne ikonostase i ikone, bio litograf. PETAR KAMBER, takođe bečki đak i verni
"simićevac" , za svoju ikonu, po svemu sudeći, poslužio se Čortanovićevom, a ovaj nije izmakao prevlasti novoizašlih ilustrovanih
biblija.
Izdvajaju se još dva dosladna pratioca Simićeve linije u srpskom crkvenom slikarstvu. NIKOLA DIMŠIĆ čijih nekoliko ikona
nastalih oko 1869 "predstavljaju najznačajnija i stilski najdoslednija dela srpskog nazarenskog slikarstva" iako su svojstva Simićevog
ikonopisa takva da postaju i nedostižna. DIMITRIJE STAKIĆ, pak, umro je vrlo mlad, ne uspevši da usavrši crtez.
Drugačijim i složenijim nitima povezana je sa Pavlom Simićem ličnost JOVANA KLAJIĆA - bili su bliski prijatelji za vreme
bečkih studija i kasnije, kroz aktivnu umetničku saradnju. Klajić je ostajao u senci, gubivši i poslove u konkurenciji sa njim. Više
radova se sabralo na ikonostasima u Sremu i Bačkoj - u Bajši, Turiji, Bačkom Gradištu, Vrbasu, Kulpinu, Kuzminu, između 1850. U
odnosu na Simića i njegove žute akorde, Klajićeve ikone su prekrivene karakterističnim prigušenim, plavičastosivim tonovima.
Najvie pažnje uvek privlače dve slike Jovana Klajića, jer se nalaze u zbirkama dostupnijim nego što su ikone na oltarskim
pregradama (David sa harfom i Solomonom sud).
DIMITRIJE POSNIKOVIĆ je slikar crkvenog slikarstva koji je skoro ceo svoj opus ostvario na teritoriji Kneževine. Prvi
samostalni posao obavio je na ikonostasu crkve u selu Beljini pod Kosmajem. U sledećih 40 godina radio je desetine celivajućih i
drugih pokretnih ikona, kao i ikonostase u Užicu, Markovcu, Velikoj Ivanči, manastiru Rači na Drini, Rogatici, Ivanjici, Donjem
Milanovcu, manastiru Klisuri, Sibnici, Subelju, manastiru Kamencu, Petki kod Lazarevca, Zakuti...Od njegovih ikona izdvajaju se one

83
iz sela Brezne kod Gornjeg Milanovca gde su se stekla sva znanja koja je sticao kod 3 svoja učitelja. Sarađivao je sa MILIJOM
MARKOVIĆEM, prvim istaknutim slikarem sa tla Srbije. Od tada će prelaznici i oni biti ravnopravni u zajedničkim doprinosima
razvoju srpske umetnosti.
Primamljiva sentimentalnost crkvene slike postupno se gubila. JEdan od njenih poslednjih zastupnika je LJUBOMIR
ALEKSANDROVIĆ koji je radio ikonostase u Dinjašu, Rudni, Kozjaku... Na Bogorodici sa Hristom u tronu srpske crkve u
Fabrici/Temišvar - na mnogim mestima se uočava napor da se domogne sjaja Danilovih predložaka. Kao i drugima, ti pokušaji nisu
nikad potpuno uspevali ni Aleksandroviću, tim pre što je njegova paleta počela da se hladi, na ikonama i u malobrojnim portretima,
možda kao posledica truda da postigne neki samosvojniji rezultat. Beračica, naslikana '78 u godini kojom se po ustaljenim
periodizacijama završava doba srpskog likovnog romantizma, sažima utiske o Aleksandroviću kao čoveku i umetniku . Ona nosi žig
autorovih vrlina i mana. Bojeni registri široke površine haljine i njeno prostiranje na mašni pletenice, pa promena gustine planova
pejzaža, grožđe u korpi bez staklastog sjaja, udaljavaju Beračicu od bidermajerskih osobenosti.

4.NOVAK RADONIĆ

Njegovo vreme beleže dileme. On se stalno raspinjao između racionalnog i emotivnog, klasičnog i romantičnog, moralizatorskog i
iskrenog, javnog i ličnog. Za razliku od bliskog prijatelja Đure Jakšića na drugačiji način se lomio između slikarstva i književnosti.
Radonić je pisao da smo svi mi ovamo od Beča, manje-više poluazijati, tj. nemamo strpljenja i izdržljivosti na studijama. Znao je da
mu nedostaje upravo taj romantičarski "unutrašnji stvaralački oganj", poverovao je da je "umetničko rađanje laka igra, bez bolova,
ružnih napora i odvratnih borbi sa materijom", ali nije bio spreman da tu borbu prihvati. Darovit i savesno prihvaćenog školovanja,
zablistao je kao slikar, potom je pokušao da se dokazuje kao literata; sabravši članke u Molska mudrovanja, postao je čak i
potpredsednik Književnog odeljenja Matice srpske, ali je došao do sudbonosnog raskršća i zaustavio svoj umetnički razvoj. "Smušen
osobenjak, opterećen defektima volje, pokušavajući često da pod plaštom mudraca sakrije i sopstvenu mlitavost". Preokret u
odnosu prema sopstvenoj umetnosti usledio je posle italijanskog putovanja 1858. Razočaranje i sumnja da se može postati Rafael
ili Mikelanđelo događale su se kada je imao 32, 33, 34 godine. On je bio neizlečivi samokritik, razapet između jave i sna.
Rođen je u Molu (Bačka) a sa užeg zavičajnog područja su i prvi slikarski uzori i učitelji, najpre Petar Pilić a potom Nikola
Aleksić. Za vreme bitaka '48 bio je sedam meseci u logoru kod Sentomaša (Srbobran). U Zemunu ga kasnije čuva kao sina slikar
Živko Petrović. Krajem 1851 i početkom 52 stigao je u Beč na studije, kad su tamo bili još Đura Jakšić, Steva Todorović, Pavle
Čortanović i rano preminuli Jovan Vuletić. Od starog Beča, intimnog, bidermajerskog sačuvao se bučni, pompezni, novi Kajzerštat.
Četrdesetosmu su u sećanju imali i mladi umetnici pred kapijama carskog dvorca, slomljena revolucija u kojoj su i samo bili učesnici.
Profesor Karl Ral je samo kratko vreme mogao biti učitelj Radoniću. Ipak, tragovi Ralovih metoda, makar i posredno odrazili su se na
Radonićev postupak , pominjan u slučaju Simićevih senćanskih ikona. Ral je, naime, izgrađivao najpre neku vrstu grizaja ili crno-
belog rešenja slike, da bi tek tako dovršenu i osušenu prekrivao bojama. Ralovom novinom se Radonić poslužio uradivši dve ikone,
Bogorodicu sa Hristom i portret Vuka Karadžića, dok Strahinjić Ban je izgleda pripreman kao predložak za Otočaninove Lazarice.
Franc Ajbl je značajnije uticao na Radonića. Bio je kustos carske galerije slika. Lakim postavljanjem modela i maslinastom gamom
kao da je sasvim izvesno doprineo istovetnim osobenostima Radonićeve portretske veštine. Ni slikarstvo Fridriha Amerlinga nije mu
bilo strano. Za bečke prilike neobično zanimanje za osvetljavanje figura, za postavljanje modela u protivsvetlo, uz efekte širokih
poteza kičice nije promaklo osetljivosti Radonića.
Portret Savke Subotić iz '53 sabira skoro sve bitne osobenosti budućeg načina slikanja. U ikonografiji ovog dopojasnog
portreta primećeno je osećanje za karakteristike lika. Položaj ruku deluje nenametljivo i ležerno. Sa više uspeha mu je polazilo za
rukom da slikarski materijalizuje tkaninu, nego li metal i dragi kamen. Portreti nastajali do kraja studija 1856 potvrdili su ovo a
menjali su se samo pojedini detalji. Nekoliko njih, poput Marije Medaković-Kamber ili Jovana Mačvanskog i supruge, još su sadržali
poštovanje čvrstog modelovanja. Međutim, portret Jovana Jovanovića i Autoportret sa velikim šeširom nagoveštavaju drugačiju
hromatiku i pastoznost od one kakvu su diktirali profesori Akademije. Portret patrijarha Rajačića bio je dokaz i o stečenom ugledu
koji ga je odveo do glavne ličnosti srpske crkve. Crveni cvet u kosi gospođe Mačvanski, na patrijarhovom portretu je tražio još više
crvene boje za ornat. U njegovoj paleti već su dominirale mrkomaslinaste površine i senke, iz kojih izbijaju aplikacije okera,
napuljske žute, cinobera, engleske crvene. U obilju oznaka patrijarhovog dostojanstva i zahtevanog pokreta blagosiljanja, izranja lik
kao glavni cilj slike. Sa tom svešću o podređivanju sporednog bitnom on je završio bečko školovanje.
Sukobljavanje sa elementima bidermajera, nazarenske škole i težnje da i u ikonama primeni življe, pastoznije namaze boje i
zgušnjavanje karakterističnog namaza tona, vidno je na Oplakivanju Hristovom iz 1855. U ikoni Hristos među mudracima
opredeljuje se za pojedinačne akcente osvetljenja, da bi jedno Krštenje Hristovo ponovo umirio, verovatno pred uzorom jednog od
dvojice profesora, Firiha i Kupelvizera. Zbog toga što su osobenosti skretanja ka izrazitom kolorizmu prevagnuli, datovanje
Kamenovanja Sv Stefana je iz 1854 prebačeno u 1857 po povratku iz Beča. Radonić je čini se jedini put uspeo da prikaže i
svetlucanje metala na kacigi rimskog vojnika. Težnja da se posluži efektima noćnog osvetljenja doprinela je dramatičnoj gestualnosti
kamenovanja, u kojem sam Radonić neposredno prisustvuje prikazujući se u likovima čak tri učesnika - vojnika i 2 izvršitelja.
Iz ličnih pobuda i spontane želje prikazuje Smrt cara Uroša i pisao je da sliku neće prodavati da se ne bi izlagao kritici. Za
prikazivanje careve pogibije nadahnuće mu je bila savremena dramska književnost ili narodna poezija. Literarna podloga je mogla
biti drama Stefana Stefanovića Smrt Uroša V poslednjeg cara srpskog, Užasno žalosna igra u pet činova. Oko tela Uroša okupljeno je
6 ličnosti. U levoj grupi su carica Jelisaveta, carica majka Roksanda i Milica, kći serdara Plakide, u sredini je manastirski namesnik
84
Teodosije, a u desnoj grupi kralj Vukašin i kraljević Marko s buktinjom. Postavio je skupine figura u nepravilno obrazovane trouglove
čija su temena na vrhu planine i na glavama carice Jelisavete i kralja Vukašina. U tu zamišljenu geometrijsku pravilnost ubacio je
ispružene ruke, buktinju, čime je u kompoziciju uneo i neopravdanu neravnotežu. Nije se snašao ni u povezivanju ličnosti u
zajedničkoj radnji, svaka od njih je model za sebe, podsećajući na kostimirane glumce. Slikarskom vizijom smrti poslednjeg
Nemanjića Radonić je dao značajan doprinos razgaranju srpskog likovnog romantizma. Iste 1857 Radonić je prikazao i Vile krunišu
Branka, u složenoj kompozicionoj shemi, sa tri celine u kojima se mešaju realni i nadrealni elementi. Na zemlji su simboli umetnosti
- paleta, knjige, glumačke maske i gitara koje personifikuju prolaznost zemaljskog života. Vile koje okružuju pesnika Radičevića čine
središte slike kao vizija ljudskog i vanzemaljskog. Predeo u daljini predstavlja Parnas, sa naglašenom linijom staze namenjene
Radonićevom putu u večnost. Tamnosmeđi, maslinasti ton predela, slikan je širokim potezima. Akcent crvene boje na kićanki kape
je deo već utvrđenog Radonićevog potpisa. Radonić je ovom apoteozom Branka Radičevića darovao srpskom slikarstvu jedan od
retkih lirskih trenutaka. Jedanput inspirisan smrću srpskog cara, sada smrću pesnika koji je prihvatio Vukov narodni jezik, pa
pogibijom Kraljevića Marka, Radonić je potvrđivao svoje romantičarske pobude. O romantizmu ovih slika govori značaj boje i
noćnog osvetljenja, kao vesnici sigurnog izlaska iz bidermajerske hromatike u kojoj su vladale crtačka preciznost i čvrstina
modulacije.
Smrt Kraljevića Marka prikazuje umiranje junaka, ali ostavlja utisak neke žanr-scene u hladovini razgranatog drveća.
Umetnik je imao zadatak da na osnovu literarnih izvora i narodnog predanja sačini svoje viđenje događaja s kraja XVI veka. U
slikarsku priču je uveo samo dve ličnosti, Svetogorca Vasu i đaka Isaiju. Zapaženo mesto je dobila "knjiga" u kojoj je Kraljević Marko
obavestio namernike o smrti i poslednjim željama, tu je i bunar u kojem se ogledao i video "kad će umrijeti". Konj Šarac je, takođe,
prisutan, iako ga je po narodnoj pesmi Marko pred smrt ubio i zakopao. Sve je to trebalo da dočara balkanski planinski predeo gde
je posle bitke na Rovinama poginuo. U slici nema pokušaja da se osvetljenjem i kontrastima naglasi drama smrti. Smrt Kraljevića
Marka nema patetičnost smrti cara Uroša, jer je smrt ovde postala predmet sentimentalno-romantičarskog pričanja. Radonić je
1857 naslikao Manastir Hopovo na Fruškoj gori izgleda samo kao romantičarski doživljaj prirode.
Godinu dana po izlasku iz Akademije Radoniće se najsigurnije osećao slikajući portrete. O tome svedoče brojni portreti iz te
iste godine. Portreti Julijane Popović, Žene u zelenom, Žene u plavoj haljini, Trgovca Bokmaza, Dušana Popovića najviše potvrđuju
maslinastozeleni ton koji je imao važnu ulogu u komponovanju portreta. Na njemu kao fonu Radonić gradi volumene likova,
prostire površinu odeće, aplicira detalje nakita. Odeća modela ima detalje istih zelenih bojenih vrednosti, što daje posebnu draž da
valerskim stepenovanjem izrađuje celu sliku. Na portretima iz '57 godine minđuše, ogrlice, narukvice, lanci, prstenje, biser, zlato i
dragi kamen, narastali su u male grozdove bojene paste, spletovi brzih, dužih ili kraćih skoro ukovrdženih poteza pretvarali su se u
optički realizam portreta.
U Italiju je Radonić otputovao 1858. Portret Julijane Grigorijević iz '60 je na osoben način sabrao umeća. Polufigura mlade
žene u crvenoj haljini prekrivenoj prozračnim tilom crnih rubova bila je prava prilika za poslednji koloristički podvig. Ikonostasi u
Srbobranu i Adi svedoče o ambicioznom prihvatanju slikarskih zadataka. Ispunio je ikone gestovima, kretnjama figura...Vrsnom
portretisti, slučenom (?) pejzažisti, očigledno nije odgovarala oblast crkvenog slikarstva. Tih godina, kad delaju plodni slikari
predano angažovani i na ovom polju, u ustaljenoj tematici i ikonografiji, nije bilo vreme za inovacije. Radonić je pokušavao da
iznenadi nekim neobičnim rešenjem, čak da zapali plamen žrtvenika ili reflektorski uperenih zrakova osvetljenja, pridržavajući se
svojih maslinastih pozadina na kojima zazvuče akcenti crvene, plave ili okerne odeće. Međutim, paleta je zahlađena u povlačenju
pred značajem crteža i modelacije. Radonić nije dopuštao da se prepoznaju predlošci, bez obzira na to da li je očevidno imao pred
sobom iskustva susreta sa telima italijanskih majstora. Zapadao je u zamke nespretnog komponovanja slika sa više figura.
Radonićeve ikone u Srbobranu i Adi ali i one započete u Ilandži nisu više u znaku vladajuće nazarenske recepture. Ako ništa drugo
srbobranski ikonostas deluje raskošno i svečano, samo ako se posmatra u istovremenom dejstvu pozlaćene rezbarije i slikarstva. Tri
skice za srbobranski ikonostas i nekoliko izvanrednih tada naslikanih portreta, poput Jakova Ignjatovića svedočanstva su velikih
Radonićevih mogućnosti.

5.ĐURA JAKŠIĆ- IDEALI I ROMANTIZAM

Pesnik u stalnom preplitanju lepote reči i kičice. Uspeo se na sam vrh srpskog romantizma. Godine 1848. Jakšić sa 16
godina je "svojevoljac" uz revolucionare iz kikindskog distrkta. Još onda je u Jakšiću izbio patriotizam, praćen otporima prema
politici i režimima. Uloga žene u Jakšićevom životu nije posebno izdvajana. Najdublje tragove ostavila je Mila Popović, kćer
kikindskog kafedžije. Zaljubljeni mladi slikar zabeležio je njen lik u Devojci u plavom. Prizivao ju je u stihovima "Vina, Mila, vina".
Mila se udala i postala pozorišna glumica u Novom Sadu. U drami Jelisaveta kneginja Crnogorska zaljubljeni Đura postaje Đuraško
koji voli tuđu ženu, Jelisavetu, u stvari Milu. Jakšić je već bio oženjen Hristinom-Tinom, kćerkom učitelja u Požarevcu, gde se 1861
našao na četiri godine ranije započetom učiteljevanju po Srbiji. U 14oj je pokazao uspeh u temišvarskoj školi crtanja, u 16 je najbolji
đak u umetničkoj školi Jakoba Marastonija u Pešti, a 1850 je u Velikom Bečkereku kod Konstantina Danila. Uticaj Danilovih pouka
je bio presudniji. Upis na bečku Akademiju u jesen 1851 nije značio i prihvatanje studiranja. Živeo je "neurednim životom", preležao
je tifus i vratio se u Srpsku Crnju. Krajem 1853 Jakšić je u Minhenu. Za kratkog boravka na Izaru on je mnogo više vremena bio u
Staroj i tek otvorenoj Novoj pinakoteci. Oduševljava se starim majstorima, naročito Nizozemcima, kao što osluškuje i velike
promene u minhenskom slikarstvu. Praksa je međutim zahtevala neka bitna zanatska znanja. Godine 1861 se ponovo našao u Beču,
baš na Akademiji. Najsiromašnije podsticaje imao je u crkvenoj tematici. Počeci na zadatku zamene i preslikavanja ikona s kraja XVIII
85
veka na oltarskoj pregradi u rodnom mestu. Bogorodica sa Hristom na severnom prestolu nije dovoljno odgovarala očekivanjima
Crnjana da oponaša manir Konstantina Danila, zbog čega su je čak rasparali nožem. U isto vreme, u Beču, Jakšić je uradio dve ikone:
Hristos na gori i Hristos diže iz mrtvih Jairovu kćer. Uključio je problem dvojnih planova i tamno-svetle kontraste, čak naglašen
obasjavanje svetlošću čiji zakošeni smer otkriva dijagonalnost kompozicione sheme, a time i povezanost sa elementima barokne
slike. Ne skriva veliko poštovanje Rubensa i Rembranta. U Žrtvi Avramovoj bliskost sa Rembrantovim rešenjima je vrlo primetna.
Ecce homo slikan u Kikindi 1856 pruža dalje potvrde o uticaju Flamanaca - tri prednje figure obasjao je snažnim osvetljenjem.
Zažarena kruna na Pilatovoj glavi jedan je od onih detalja iz kojih izbija povezanost sa rembrantovskim načinom materijalizovanja i
tkanine i metala. Kao posednik Lavaterove Fiziognomike, omiljenog priručnika slikara širom Evrope za prikazivanje različitih
psiholoških stanja. Jakšić je i ovde posegao za karikaturalnošću.
Sv Đorđe pešak je slika na kojoj je ta igra bojom pretila da postane sama sebi cilj. Ne snalaženje u anatomiji (telo aždaje
ne deluje kao strašna neman) činioci su negativne ocene. Na ikoni Apostola Petra i Pavla zadržavajući sve osobenosti formiranog
likovnog izraza, od markantnih fizionomija do anatomskih grešaka i akcenata materijalizacije, ova ikona deluje hladnije i
proračunato. Promene na portretima se prate od 1852. Mnogi su nestali u požaru u manastiru Vraćevšnici, policijski progon je
desetkovao galeriju srpskih vladara u "Miletićevoj sali" u Novom Sadu, a portreti iz Podgorca su takođe izgubljeni. Ni portretski
počeci Jakšićevi nisu bili prihvaćeniji od ikona. Upravnik škole u Kikindi je vratio naručene portrete, svoj i supruge jer nisu bili verni.
Njega je često povlačio stvaralački zanos tako da mu često fizionomije nisu bile najglavnije - a to je esencijalno za portret. Između
Mileve Zorić i Devojke u plavom i Devojke sa lautom, između 1852 i 1856 sabrale su se sve pouke sakupljene kod Danila. Devojka sa
lautom je slikana senzibilno, živim potezom i diskretnim pastama. Na Ženi u srpskom su još jednom Jakšićeva lirska osećanja
doprinela da ostvari toplu romantičarsku sliku. Posle Podgoraca sledili su Sumrakovac, Požarevac, Kragujevac, Rača, Jagodina, sve
više pesama, proze pa i slika. Na njima i stalež imućnih. Bila je to prava hronika obrenovićevske Srbije, koja takvom istorijsko-
društvenom komponentom podiže značaj i vrednost Jakšićeve portretske aktivnosti. Srpska nošnja na portretu supruge Tase
Živkovića, na portetu Katarine Protić je zahvalno nudila prostora za pikturalnu organizaciju slike. Učiteljici Živki Protić je udahnuo
gest melanholične smirenosti, Milevu Protić-Kocić su premrežili spletovi dugih i vijugavih poteza.
Na portretima muškaraca čita unutrašnji život modela. Direktor Ćirić je prerastao u monumentalnu sliku jedne sudbine iz
koje su izbijale autobiografske poruke o sopstvenoj ličnosti. Na portretima Stanije Ristić iz Ćuprije ili Đorđa Ivanovića Masadžije se
zadovoljavao da na način Karla Rala reši problem materijalizacije krzna. Karminima i okerima kneževske odore Milana Obrenovića
raspalio je paletu. Na osnovu fotografije Čobančeta jednostavnim i brzim potezima preneo je u sliku i rečIma proze opisanu epizodu
iz života jednog srpskog pastira.
Jakšićeve predstave srpskih srednjovekovnih vladara i junaka sadrže težnje da se postigne izvesna iluzija portretske
vernosti, u godinama kad njegova znanja još nisu pružala podatke o autentičnim likovima na starim freskama. Jakšić je najpre sa
Radonićem u "Miletićevoj sali" kafane "Kod kamile" u Novom Sadu, ubrzo u Podgorcu, a zatim u Beogradu i Vraćevšnici načinio
čitave serije likova istorijskih ličnosti. Suočen sa nepoznavanjem izvornijih podataka obratio se savremenom teatru, pozorišnim
kostimima i vojnim uniformama. Kraljević Marko, Car Dušan, Knez Lazar, slikani između 1856 i 1860 imaju sva obeležja Jakšićevog
robusnog likovnog jezika. Snažno građena cela figura Kraljevića Marka, postavljena je na tamnu pozadinu u koju su utopljene figure
Turaka. Rembrantovska svetlosna deoba planova i rubensovski plamenovi i izražajnost se mogu videti. Poprsje cara Dušana Jakšić je
postavio slično Rembrantovom Poprsju Turčina iz minhenske Stare pinakoteke, čiju je odeću zamenio plaštom idealizovanog
nacionalnog kostima sa primesama uniformi austrijskih i ugarskih plemića. Perjanica sa dijademom na kapi jednog drugog
Jakšićevog Kraljevića Marka inspirisana je perjanicom na glavi Rembrantovog autoportreta. Knez Lazar je ipak najuzbudljivije i
najuspelije delo.
Ličnosti i teme iz istorije zaokupljale su Jakšićevu uobrazilju. Međutim, ne samo u Jakšićevom slučaju, u okviru tako
nazivanog žanro nalazili su se i savremeni događaji, tako da je reč o slikama događanja koja imaju istorijsku, političku ili ratnu
dimenziju. Prikazujući vremenski bliske, čak i savremene događaje, građanski slikari su odgovarali težnjama nove generacije da
umetnost ponovo postane pratilja aktuelnog života. Jakšićeva zainteresovanost za savremene događaje čini komponentu srpskog
likovnog romantizma, koji niko osim njega nije zastupao tako uzbuđeno i ubedljivo. Najranije Jakšićevo poznato delo je kompozicija
Boj Crnogoraca sa Turcima iz 1846. Noć, plamen, nebo bez zvezda i meseca, bili su kulisa za Pad Sentomaša inspirisan Bajronom.
Šijonske sužnje je prikazao okovane u gvozdene obruče, vezane za crne stubove. Podstaknut povratkom u Srbiju kneza Miloša
Obrenovića i dinastičkom smenom, Jakšić je 1859 prikazao kako Narodni poslanici i građani s bakljama pronose sliku Kneza Miloša
kroz Stambol kapiju u Beogradu. Slika je veoma pogodna za ukazivanje na sve nedostatke , ali i na vrline Jakšićevog slikarskog
postupka. Nesnalaženje u organizovanju slike po dubini, muke sa proporcijama figura, anatomijom i gestovima lako se uočavaju. ALi
ni na jednoj slici u srpskoj umetnosti XIX veka nije rešavan tako složen zadatak da se usaglase odblesci čak tri na raznim mestim
postavljena izvora osvetljenja. Pun mesec delimično zakriva oblak, buktinju je visoko podigao jedan opštinar, prvi plan slike
obasjava i žari mangal iz donjeg desnog ugla. Rubensovski plamenocrveni odblesci, rembrantovska dvojnost svetlo-tamnih planova i
karikaturalnost fizionomija sjedinili su se u barkono-romantičarsku grotesku, u dramski doživljen romantičarski i nacionalni prkos
Turcima, koji će tek kroz 10ak godina napustiti Srbiju, a Stambol-kapija će biti porušena.
Ustanak Crnogoraca je slika u koju je Jakšić uveo dramatski repertoar naglašenih gestova i razmahnutih ruku, sev pucnja
pištolja, krvavo nebo u proseku klanca, ekspresivno obrađene likove, pastozno opisano šarenilo kostima. Iste godine je naslikao i
Karađorđevu smrt. Noć je i tu poslužila Jakšiću da na osnovu viđenih Rembrantovih slika doprinese osnovnom štimungu drame.
Elipsoidnoj shemi kompozicije jedva su zauzdani gestovi agresije, izvor osvetljenja je zaklonjen. Slika Odmor posle boja, poznata kao

86
Karaula takođe sa prepoznatljivim podsećanjem na bečkog Rembranta ili minhenskog Rubensa. Na slici Takovski ustanak Jakšić je
nekoliko delova slike ostavio nezavršene što je ovog puta posledica već poznatih ugledanja na Rubensove postupke možda ili
činjenice da je slika bila na štafelaju pred iznenadnu smrt. Umro je od grudobolje a stanje mu se pogoršavalo usled alkoholizma.
Velikog stvaralačkog senzibilitet, on je pažljivim zagledanjem naročito u stare barokne majstore izgrađivao svoju poetiku.
Uskrativši sebi pomnije slikarske pouke, dozvolio je da ostane loš crtač. Slika Bakljada kroz Stambol kapiju govori o razaranju crteža,
o formi koju definišu kratki potezi kistom ili široki tonovi guste i nabubrele bojene paste. Postale su to odrednice srpskog likovnog
romantizma. Slikarstvo Đure Jakšića je dalo model za srpski likovni romantizam. Postaje manje važna crtačka nespretnost, jer su
snaga boje i dramatski svetlosni efekti gradili njegovu umetničku sintaksu. Za romantično u srpskom jeziku najbliže je ono što
Nemci nazivaju kao "romanfaft", nešto što je nestvarno, neverovatno, što potiče iz romana. Međutim, pošto je romantizam
duhovni, kulturni i umetnički pokret XIX veka, pripadnost njegovim izražajnim sredstvima i karakteristikama ne može biti usko
označeno samo kao romantično nego kao zbir osobenosti koje se uključuju u šire značenje romantičarskog. Zbog toga slika
romantičnog sadržaja ne mora biti romantičarska po likovnom izrazu, kao što delo romantičarskih osobina ne mora biti romantično
pogotovu u smislu idealnog i idiličnog. U srpskoj umetnosti sredinom XIX veka takođe je bilo različitih odstupanja od pravila
građanske, bidermajerske estetike i prakse u približavanju onom što se može definisati kao romantizam. Sa značenjeme onog ko
stvara u duhu romantizma, Đura Jakšiš je bio romantičar koji je ponudio njegove odredišne tačke.
ALEKSANDAR DOBRIĆ je takođe bečki đak. Na žalost, poznata je još uvek samo jedna Dobrićeva slika, potpisana i datovana
u 1861. To je konjanička figura Miloš Obilić u boju na Kosovu na poprištu bitke organizovanom u dva plana. U prednjem planu je
Obilić u snažnom naletu, u drugom je panorama bojišta takođe ispunjena konjanicima u trku. Oblak crnog dima još više naglašava
kontraste planova i dramu rata.
MINA VUKOMANOVIĆ-KARADŽIĆ- počeci su bili u znaku bidermajerske minucioznosti, kao na odlično komponovanom
Autoportretu ili portretu brata Dimitrija. Odličan crtač ali čestu dugački potezi kičice su zapravo bili potvrda da suština njenog
postupka nije crtačka. Pojavila se struktura velikih bojenih mrlja i toplog jarkog rumenila otkrivenih delova tela, na slikama Starac
duge kose i Devojčica sa crvenom maramom. Posebno su je privlačile fizionomije naočitih Bosanaca i Crnogoraca (Bošnjak sa belom
čalmom, Bošnjak sa crvenim sarukom). Devojka sa vinovom lozom sa neobičnom toplinom boje prerasla je u simbol hedonističke
radosti življenja mlade umetnice.

GRADITELJSTVO I OBNOVA NACIONALNOG STILA

Bidermajer se u odnosu na graditeljstvo postavio znatno raionalnije, ne remeteći strukturalni sistem uobičajen u
prethodnoj eposi klasicizma i ostavljajući neke karakteristične znake samo na fasadnim platnima. Tridesetih i 40ih godina XIX veka
reprezentativnost u srpskom graditeljstvu se još ogledala u izgradnji crkava. U Beogradu, tek oglašenom novom sedištu kneza, novu
sabornu crkvu projektuje učeni arhitekt iz Pančeva Kverfeld, nalik na južnougarske crkve, što će se uskoro dogoditi sa crkvama u
Šapcu, Valjevu, Užicu i Kraljevu. Nešto kasnije, obrazovani arhitekt čeh Jan Nevole je Kapetan Mišinim zdanjem doprineo sve
evropskijem izgledu Beograda. Na samoj sredini stoleća, građani Smedereva odlučili su da sagrade novu crkvu, osnovni uslov je bio
da oblicima podseća na manastir Manasiju, simbol političkog i kulturnog uspona srednjoevropske srpske despotovine. Crkva Sv
Georgija u Smederevu je označena kao jedna od prvih crkvenih građevina koja označava prekretnicu u srpskoj arhitekturi.
Smederevska crkva je izraz već uprošćenijeg romantičarskog opredeljenja za renesansu starih oblika. Začetak takvog romantizma
nalazimo na crkvi u Topčideru, u kompleksu dvora kneza Miloša Obrenovića, izgrađenoj 1834. U njoj se mešaju različiti stilski
elementi, pored srednjovekovnih i baroknih, čak i orijentalnih, preovlađujuće su posledice ugledanja na crkvu manastira
Vraćevšnice. Takav uzor je posledica činjenice da je Vraćevšnica u zavičaju Obrenovića.
Andreja Damjanovje jedan od poslednjih graditelja iz naših krajeva koji nije stupio u umetničku akademiju nego je
projektovanje i izvođenje učio u procesu dugotrajnog stupnjevitog starinskog školovanja, od šegrtovanja do prakse i iskusnog
graditelja, u njegovom slučaju kod nekog arhitekte u Italiji. U Smederevu je Damjanov zadovoljio podsećanja na petokupolnost
Manasije, ali je na zapadnoj fasadi dodao zvonik, jer je desatak godina ranije završena Saborna crkva u Beogradu već postala uzor
dominacijom barokno-klasicističkog zvonika na zapadnom pročelju. U Nišu je započeto zidanje Saborne crkve 1857 sa pet kupola
kao podsećanjem na Gračanicu. Posle Sarajeva i Mostara ponovo sa spojem kupolnosti i zvonika, drugčijoj lokalnoj tradiciji
nametnuo je Damjanovu da na pravoslavnoj crkvi u Čajniču postavi 18 slepih plitkih kupolica orijentalnog bezistanskog tipa.
Andreja Andrejević je otvarao puteve obnovi nacionalnog stila i u srpskoj arhitekturi sredinom XIX veka. Samo zato što nije
izašao iz klupe bečke Akademije nepravedno mu se oduzimaju prava na modernost kakva su sticali đaci bečkog profesora Teofila
Hanzena. Slično se dešavalo drugom savremeniku i imenjaku, Kragujevčaninu, Andreji Andrejeviću. Na studijama je bio u Rusiji što
je kao izbor bilo potpuno neobično jer su srpski studenti arhitekture odlazili u srednjoevropske, austrijske i nemačke centre.
Andrejević se našao u Rusiji 60ih godina XIX veka kad se i tamo rađao ruski stil, rusko-vizantijski ili samo vizantijski drugačije nazvan.
Jedno njegovo usmerenje obeleženo je delatnošću vodećeg arhitekte ruskog romantizma Konstantina Andrejevića Tona, a drugo je
bilo upućeno prema kavkaskim i balkanskim uzorima. Baš u deceniji kad je Andrejević bio u Rusiji, značaj ove druge "narodnjačke",
"demokratske" varijante ruskog stila bio je u opadanju pred jačanjem traganja za narodnim duhom i tradicijom u pravoslavlju i

87
samoniklosti. Mladi arhitekt se iz takve atmosfere u Rusiji vratio u Srbiju, gde su posle slične faze narodnjačkog romantizma
započinjale potrage za srpsko-vizantijskim stilom. Na projektu nove crkve u Kragujevcu, neobične po osnovi slobodnog krsta, sa pet
kupola i programom sekundarne plastike na prozorima i krovnom vencu hram je nudio utisak o vizantijsko-romantičkom konceptu,
mada je mnogo izvesnije da je rezultat moskovskih iskustava, odnosno poznavanja Tonovih građevina. Ako je dovoljno istaći samo
primer-dva, onda su to petokupolni hramovi Hrista Spasa u Moskvi i Vavedenja u Semenovskom puku u Petrogradu.
Izgradnja Vaznesenjske crkve u Beogradu za vojnike garnizona počela je kad je Andrija Andrejević već bio službenik
Ministarstva Građevina i bdeo nad izrastanjem kragujevačke crkve. Petokupolnost, friz slepih arkadica na krovnom vencu
podsećanja su na srednjovekovnu Ravanicu. Crkva Sv Spiridona u Trstu, građena je između 1861 i 69 na mestu starijeg hrama iz
sredine XVIII veka. Usvojen je nacrt arhitekte italijana Karla Mačijakinija iz Milana. Prethodilo je upozorenje patrijarha Rajačića da
se prilikom podizanja hrama ne unese ništa što bi se protivilo duhu pravoslavne crkve. Hram je postavljen na osnovu grčkog krsta sa
velikom centralnom kupolom i četiri ugaone kupole, kao i sa tri polukalote nad istočnim južnim i severnim krakom. Neki bitni oblici
na crkvi Sv Spiridona sadržani su u crkvi Sv Marka u Veneciji.

6.DIMITRIJE AVRAMOVIĆ

Samo što je izašao iz Akademije, Avramović je u Beograd doneo najsvežiju varijantu crkvenog slikarstva, koja je ovladala
srednjom Evropom pod uticajem Overbekovog rimskog kruga i bečkih nastavljača Kupelvizera i Firiha. Poslebno je važna činjenica
da je Avramović u beogradskoj crkvi uradio celokupno slikarstvu (?), ne samo na ikonostasu nego i na zidovima, podstakavši kod
Srba obnovu tradicije zidnog slikarstva. Pošto je Avramovićevo slikanje u Beogradu trajalo između 1841 i 1845, čini se opravdanim
pogled na preduzimanje sličnih poslova u samom Beču. Naime, zapaža se da je prva velika celina zidnih slika u Beču XIX veka.
Započeo ju je Jozef fon Firih 1844 u crkvi Sv Jovana Nepomuka, kao prvu sintezu romantizma na Austrijskom tlu. Projektant crkve
arhitekt Rezner je ovu bečku crkvu i zamislio kao jedinstvenu celinu, kao saglasje arhitekture, plastike i slikarstva. Zbog toga je
slikarstvo Dimitrija Avramovića u Sabornoj crkvi u Beogradu u sinoptičkoj karti i hronologiji odgovarajućih pojava u okvirima
građanske umetnosti i romantičarskog istorizma srednje Evrope i zaslužuje zapaženije mesto izvan belega istorijske srpske
umetnosti.
Isticanje Saborne crkve proizilazi iz toga što se ona dogodila na drugoj obali Save i Dunava pritisnutoj jakom tradicijom
vizantine. Tematika starozavetnih i novozavetnih scena prikazanih u Beogradu otkriva raznovrsnost njegovih zamisli. Ponesen,
govorio je da bi čak i čuveni bečki živopisci postali Srbi da su znali za njih, tj. za mnoge zgode kojima obiluje srpska istorija. Takvom
se može smatrati Apoteoza Lukijana Mušickog sa završnom verzijom iz 1840. Slika je označavana kao jedina prava klasicistička
kompozicija u srpskom slikarstvu, ali je isticano da se u njoj oglasio i rani srpski romantizam. Ako ništa drugo, ona je romantičarska
glorifikacija nacionalnog pesničkog genija, bez obzira na to što je mogla imati i imala uzora u baroknoj i klasicističkoj ikonografiji
apoteoza. Avramovićeva inspiracija je u prvim skicama olovkom polazila od klasičnog motiva ovenčavanja, sa mogućim uzorima u
Engrovoj Apoteozi Homera ili Firihovoj Apoteozi Mocarta. Međutim, tri godine posle pesnikove smrti Avramović je nastavio traganje
za razrešenjem i zaustavio se pred jednim skulptorskim delom. Bio je to nadgrobni spomenik nadvojvotkinji Mariji Kristini
Austrijskoj, delo italijanskog vajara Antonija Kanove, na kojem je prikazano njeno uvođenje u grobnu piramidu. Krilata muza
pesništva sa lovorovim vencem i lirom ispraća srpskog pesnika do kapije večnosti gde ga sačekuje genije smrti. Likovna obrada,
podređena crtačkoj strukturi i hladnom koloritu, bliska je klasicističkim odnosno čisto bidermajerskim osobinama.
Portretisao je Vuka Karadžića, sa crvenim fesom i tamnim fonom slike, što je M. Kašanin tačno osetio kao beg u
kolorističko, a V. Petrović ga je nazvao prvim srpskim "romantičnim omladincem". Neki drugi portreti, naročito likovi koje je radio
prema slikama Fridriha fon Amerlinga su takvi. Njegov elegantni crtež, slobodan potez zasnovani su na studijama u Engleskoj i
učenju od Tomasa Lorensa. U inače nevelikom Avramovićevom opusu najveći deo slika su kopije po Amerlingu, sa oponašanjem
njegovog načina slikanja. Amerling nije postao profesor na Akademiji. Bez obzira na to što je ostalo nejasno kako je Avramović
dolazio u priliku da kopira Amerlingove slike, uticaj njegove pastozne fakture, dugih poteza kista i omiljenog postavljanja figura u
protivsvetlo, više je nego očigledan. Drugačije i mirnije od Jakšićevih uzbuđenja pred platnima velikog Holanđanina, Avramović nije
skrivao svoje sklonosti ka jakim valerskim razlikama u osvetljenosti površina, ali tako da kao kod baroknih uzora svetlost doprinosi
ukupnoj organizaciji slike. Uostalom, prvo ime bečkog bidermajera Ferdinand Georg Valdmiler isticao je pitanje svetlosti kao
sudbonosno. Skidanje s krsta ili Hristovo čudo s hlebom i ribama, niz drugih ikona na ikonostasima u Beogradu, manastiru Vrdniku i
Topoli svedočanstva su osluškivanja onog što je neumitno dolazilo. Dok je stajao na skelama u Sabornoj crkvi, u Srbiju je 1844 došao
istraživač srpske srednjovekovne arhitekture Franc Mertens. Dve godine kasnije Avramović je predložio srpskom ministarstvu
prosvete da mu omogući obilazak i proučavanje starih srpskih crkava i manastira. Već osvedočenog razumevanja za takve poslove,
posredovao je Jovan Sterija Popović, što je bilo dovoljno da se Avramović zaputi u Manasiju i Ravanicu. Sledeće 1847, on je na
Svetoj Gori, u Solunu i Carigradu, u vreme kad su tamo ruski istraživači Viktor Grigorovič i Porfirije Uspenski. Rezultati su sabrani u
dve knjige: Opisanije drevnosti srbski u Svetoj Gori i Sveta Gora sa strane vere, hudožestva i povestnice.
Objavljivao je članke u "Srpskom narodnom listu" u Pešti, u "Podunavci" u Beogradu, u "Sedmici" u Novom Sadu. Obimne
prevode je takođe radio. Prvi veliki prevod je bilo "žalosno pozorište u 5 činova" o italijanskom slikaru Koređu. Preveo je knjigu
Vinkelmana. Prevodeći Zlatna zrna za mlade i stare oba pola, skup zanimljivih sitnica i aforizama, zapazio je upozorenje da
umetnost ne sme podlegati privlačnom slikanju poroka, nego mora imati moralne ciljeve. Zalaže se 1845 za osnivanje umetničke
škole u Beogradu. O Avramoviću sve govori kao o ličnosti široke kulture = piscu, prevodiocu, karikaturisti, članu Društva srpske
88
slovesnosti. Mada je bio tumač Vinkelmanovog klasicizma na svojoj slici Hristov hod po vodi još iz 1835 naginje ka romantičnom
osećanju. I njegova smrt je bila romantična= na vest o smrti ruskog cara dobio je izliv krvi u mozak.

7.KATARINA IVANOVIĆ

Brodila je kroz Evropu postavši jedan od retko toliko pokretnih srpskih slikara. Pokušavala je da se veže za Beograd, ali ga je
napustali kad se uverila da su njene želje, nade i očekivanja samo pusti snovi. Kasnije se povukla u usamljeničko trajanje u Stoni
Beograd (Sekešfehervar u Mađarskoj). Srpsko učeno društvo ju je izabralo 1876 za počasnog člana, čime je postala prva Srpkinja sa
tako visokim nacionalnim priznanjem.
Prihvativši dobrotvorstvo grofice Čaki krenula je na studije u Beč. Čvrsto opredeljenje da postane slikar počela je da
ostvaruje učenjem kod peštanskog slikara Jozefa Peškija. U odeljku za devojke bečke Akademije za likovne umetnosti našla se
krajem 1835. Poštujući pomoć dobrotvorke, marljivo je studirala možda i više od propisanih pet godina. Zatim se otisnula u Italiju,
pa u Holandiju i Pariz da bi se početkom 1844 odlučila da dve godine provede na studijama u Minhenu. Ako je početak srpske
moderne umetnosti mogao imati dve tačke onda je jedna bila u Žefarovićevim zidnim slikama u manastiru Bođani a druga u odluci
Katarine Ivanović da okuša oglašene zaokrete u umetnosti bavarske prestonice. Možda je preterano reći da u slikarstvu Ivanovićeve
nema sredine između građanskog i romantičnog. Iako je svedeno na 35 sačuvanih slika, njeno umetničko delo svakim platnom
svedoči o tim krajnostima. Prva na listi su dva autoportreta od kojih se jedan ubraja u antologijska dela srpskog slikarstva. Drugi
njeni portreti: Sime Milutinovića, Vojvode Stevana Knićanina, Perside Karađorđević i Mladića sa pismom pripadaju estetici
građanskog slikarstva. Italijanski vinogradar je spoj portreta i mrtve prirode pretvoren u žanrovski doživljaj primeren
sentimentalizmu epohe. Katarina Ivanović se očigledno oslanjala i na stare majstore naročito Holanđane (Korpa s grožđem -
sudbinska neminovnost koja preti svima; Dečak sa sokolom - amblem ljubavi, uzaludnost od bekstva i potrage za slobodom; Smrt
Sirotice i Smrt bogatašice - takođe nisu bez simbolike; Žena sa pismom - crnac donosi dobre vesti zbog kojih se može pocrneti i
izgoreti u plamenu ljubavi; U svom ateljeu - starac je alegorija prolaznosti; Vračanje - približava obaveštenost Ivanovićeve do
Alžirskih žena Delakroa).
U romantizam je Ivanovićeva uranjala na tematskoj ravni najčešće ali je bilo trenutaka kada je slikala i istorijske
kompozicije. Dogodilo se to u Minhenu gde je izlagala i dobila nagradu za Osvajanje Beograda. Minhenska varijanta nije sačuvana,
ali je verovatno ponovljena na postojećoj iz 1873, pa se može suditi o načinu na koji je rešeno ovo platno velikih dimenzija i složene
kompozicije. Ocene uspešnosti prikaza ovog događaja uvažavaju vernost u predstavljanju likova, u slikovitosti srpskog i turskog
nošiva, ali dopiru do poricanja poznavanja anatomije, skraćenja, komponovanja celine. Pokazaće se i na drugim poznim slikama da
K. Ivanović opovrgava već potvrđeno zanatsko znanje, što može biti predmet raznovrsnih, pa i psiholoških provera razloga takvih
promena u optici. Slika deluje kao jedan monumentalni plakat, kao zaustavljena završna masovna scena iz pozorišnog komada
kakve rado koristi i dramaturgija našeg postmodernog vremena. Osim toga, nastanak slike u Minhenu otvorio je pitanja da li je bilo
mogućno da se naša slikarka obrati čak i savremenim uzorima. Ceremonijalnost, više nego bataljistički prikaz, dubinsko razuđivanje
planova, nadvišeni zid kule na dnu, vode ka slikama belgijanaa Galea i De Biefa. Uspon belgijskog slikarstva započet je 1830 kad je
proglašena samostalnost, baš u vreme kada je K. Ivanović u Minhenu. Naime, dve slike dvojice antverpenskih umetnika obilazile su
evropske gradove i dodatno uticale na razmah ovog žanra. Turneja Abdikacije Karla V Luja Galea i Kompromisa nizozemskog
plemstva Eduarda de Biefa su nastale u Parizu kao presudnom ishodištu ikonografskih recepata, pred rezultatima francuskih
romantičara. Rado se kasnije pozivala na taj minhenski podsetnik. Doček Srpkinje Jelene, ugarske kraljice , zatim Turski poklisari
prose Maru, naročito Zakletva kralja Matije i Carigradski patrijarh proklinje raskoš pružaju činjenice za takve zaključke. Primetna su
insistiranja na obeležavanju glavnih ličnosti naglašenim crvenim baldahinima, sa ženskim figurama odevenim u sjajno bele atlasne
kostime. Više od takvih detalja u prilog upoređivanju govori sistem inscenacije. U Zakletvi kralja Matije do punog izraza je došao
razuđeni i složeni mehanizam zbivanja u prostranoj dvorani sa stubovima i galerijom ispunjenom zvanicama, kao na slikama dvojice
Belgijanaca.
Došavši u Beograd, gde su se za primat borili đaci bečke škole, Katarina Ivanović je pokazala da je umetničkim
obrazovanjem bila ispred sredine u kojoj je pokušala da ga primeni. Nije to lako polazilo za rukom ni Jovanu Popoviću, Urošu
Kneževiću ili Dimitriju Avramoviću. Svedočanstvo o svojim mogućnostima je ostavila u portretu Danila Danića prvom delu posle
ulaska u Beograd.

8.NIKOLA ALEKSIĆ

I Aleksić i Danil su umrli iste godine i opsluživali su klijentelu u velikom delu Ugarske. Aleksić je bio jedan od najplodnijih
slikara istorije srpskog slikarstva. Njegovu Marijetu prihvatamo zbog familijarnih sećanja kao majku 6 dece zbog kojih je otac-slikar
morao mnogo da radi, štedeći i boju i invenciju. Slikar takve osetljivosti za doživljaj ljudske duše i njenog čitanja kroz oči i lik, kakvu
je iskazao u mnogim portretima, morao je isam biti ispunjen emocijama sentimentalne epohe. Od prvih do poslednjih godina rada
ostao je dosledan smirenom, tonski i valerski bogatom načinu slikanja, često sa prostranim površinama istanjenih bojenih namaza,
što je smatrano i posledicom štedljivosti. Izvesno je da u decenijama u kojima Aleksić deluje nijedan od srpskih slikara nije imao za
sobom toliko kvadratnih metara zidnog slikarstva niti toliki broj ulja velikih dimenzija. Njegovo formiranje je bilo usmereno najpre
na Novi Sad, kod Arse Teodorovića, jednog od vodećih predstavnika srpskog slikarstva u prve tri decenije XIX veka; u kasnu jesen
89
1828 se upisao na Akademiju u Beču; tri godine se kretao po Italiji radi daljeg usavršavanja, ali i slikajući portrete oficira srpske
narodnosti po garnizonima Lombardije i Venecije. Iz tih dana potiče poznanstvo sa Marijetom Stankić, kćerkom graničarskog oficira
iz Verone, koje se nekoliko godina kasnije završilo brakom i početkom njihovog života kao žitelja Arada. Smatra se da se u Italiji
priključio nazarenima.
Aleksić je imao i pomoćnike. Među njima su bili pozlatar i slikar Jovan Subotić, kraće vreme Aksentije Marodić, sin Dušan
kao i drugi unuk prota Ivan, dragoceniji o podacima o dedi. Radio je portrete i crkveno slikarstvo koji su najčešće nastajali
istovremeno. Njegove slike je lako prepoznati najviše zbog jednog pepeljastog tona koji je ugrađivao u površine inkarnata i
modelacije. Ne poriče se da je bio više crtač, linearac ali je njegova koloristička klavijatura zato vrlo fina, otmeno i diskretno ukusna.
Modelisanje lika je Aleksiću svojstveno; s jedva nešto senčenja, a osobito naslaganim valerima na beloj pegi glave, osobito na
ženskim portretima, on postizava izvanredan efekat ženske čistote i mekote. Jednim od najboljih portreta se smatra portret
Angeline Jovanović čiji se diskretni smešak više naslućuje nego što se vidi, kompoziciono nepogrešivo uravnoteženo, sve do kraja i
dosledno stopljeno u harmoničnu celinu, koju nijedan detalj ne narušava. Osvetljen lik i deo pozadine pred njom usklađen je sa
izvrsno postavljenom rukom u prostoru slike, u kojoj čipkanu maramicu, a sve to na siguran način, slikarski zaista proosećan, redak
u nas u ovom slikarskom rodu. Nije bio inovator ali je sve osobenosti bidermajerske slike sa uspehom primenjivao na nekoliko 100
portreta. Sedeće i stojeće figure, biste, dopojasni prikazi, skrštenih ili opuštenih ruku, sa aranžmanom zavese...
Za potrebe crkvenog slikarstva prihvatio je brojne narudžbine. Seriju tih poslova započeo je u Molu, gde je trebao da
obnovi ikone Arse Teodorovića. Radio je u Fibišu, Velikom Sen Miklošu i td. U banatskom Aranđelovu radi na celokupnoj slikanoj
dekoraciji crkve, značI na ikonostasu i zidovima hrama; Aleksić je 1845 u Aradu najpre sa zidnim slikarstvom i novim ikonostasom.
Naime crkvu Sv Petra i Pavla sagradio je još 1707 Jovan Popović Tekelija, a praunuk Sava Tekelija je 1822 podigao toranj i pozlatio
krst . Aleksićeve slike u Aradu su još za vreme rada donele nesreće = počele da se ljuspaju i otpadaju (ali ipak su to bili prvi počeci u
obnovi značaja zidne slike u srpskoj pravoslavnoj crkvi). U tom istom pogledu ništa bolje ne stoje ni Avramovićeve zidne slike u
Beogradu. U poređenju sa njima nameće se zapažanje o mestu tema iz istorije koje one dobijaju u željama i ostvarenjima Srba u
Austriji ili, pak, obnovljenoj državi. Po nalogu Arađana, na svodu Tekelijine crkve Aleksić je prikazao jednu scenu iz života Stefana
Dečanskog, a naspram nje sv Savu kako blagosilja Srpčad. Nekoliko godina kasnije, u Ostojićevu, na svodu crkve Aleksić je postavio
prostranu kompoziciju u kojoj Miloš Obilić ubija Murata. Uspešnost Aleksića kao ikonopisca često je neodvojiva od majstora koji su
pripremali plastični ukras oltarskih pregrada (aradska radionica drvoreza Mihajla Janića). U Gospođincima su pozlatu i drvorez radili
bečlije: Johan Kistner i Josif Tepfer (Kistner je radio i pregradu Saborne crkve). Aleksić radi i u mnogim drugim mestima u Banatu a u
Mokrinu je radio 10 kompozicija u ulju na platnu koje je postavio na crkvene zidove. U ocenama Aleksićevog ikonopisa stoje
zaključci da je ono hladno, neinventivno, monotono ali da je imao smelosti i snage za monumentalni format u kojem je čak i
najbolji.
Aleksić ostaje veliko ime srpskog bidermajera, vatre i žar romantizma pripadali su leksici mlađih. Njegove ikone se čine
tvrđim i hladnijim od najčistijih nazarenskih ikona.

9.UROŠ KNEŽEVIĆ

Rođen je u Sremskim Karlovcima, rano se našao i snašao u Kneževini, borio se, prilagođavao dinastičkim
promenama...Obrazovanje je dobio prvo u crtačkoj školi u rodnom mestu, a kasnije odlazi u Pančevo gde može da vidi Danilove
radove na ikonostasu Uspenske crkve. Trogodišnji boravak u Beču između 1844 i 47 nije ostavio potvrde o upisu na Akademiju, ali
se veruje da je bio u njenim učionicama, usavršavajući svoju privrženost regulama bidermajerske slike. Osim nekoliko pojedinačnih
ikona, katalog dela Uroša Kneževića ispunjen je samo portretima. Znatan deo ih je nestao ali je sačuvano oko 200. Jedan od najvećih
njegovih portretskih poduhvata trebalo je da bude Galerija kneza Aleksandra Karađorđevića. Prvi u seriji bio je portret Karađorđa,
kopiran prema delu ruskog slikara Borovikovskog. Jednu grupu tih portreta Knežević je morao da ostvari kopiranjem drugih
majstora, Karađorđa po Borovikovskom, Dositeja Obradovića po Arsi Teodoroviću, mitropolita Petra Jovanovića po Dimitriju
Avramoviću. Drugu grupu Knežević radi na osnovu opisa onih koji su ih pamtili kako su izgledali za života ( Aleksu i Simu Nenadovića)
a Jakova Nenadovića je mogao upoznati jer je tad još bio živ. Oni rađeni po prirodi zadovoljavali su savremenike (Matija Nenadović,
Luka Lazarević, Uzun Mirko Apostolović, knez Aleksandar i kneginja Persida Karađorđević, Pljakićka, Bojanićka i Čarapićka ). Iz ovoga
je proizašlo mišljenje da je Knežević oformio istorijski portret u Srbiji. Knežević je ipak u potpunosti zatupnik bidermajerske poetike.
Tvrđeg crteža, čvršće modelacije, neubedljivije materijalizacije, pogotovu u poređenju sa Jovanom Popovićem, s obzirom na
dosadašnje greške u atribuciji. On se ne može smatrati romantičarem, nego samo slikarem izrazitog bidermajerskog naturalizma. U
portretima muškaraca umeo je da uspostavi postojanost impostacije i uravnoteženost gestova i bojenih rasporeda i da se poigra sa
svetlucanjem metala. Ženski modeli su u raskošnim haljinama što mu je pružalo da razigra paletu.
Knežević je uspeo da dugim i uspešnim prisustvom u Kneževini bude među malobrojnim izabranicima koji su mnogo
doprineli njenom kulturnom razvoju.

ARSENIJE PETROVIĆ - u vreme dok su Jovan Popović i Knežević bili izvan Kneževine a Avramović zauzet Sabornom crkvom,
on je popunio prazninu. Bio je samouk, dugo je živeo i umro u Zemunu, često je prelazio u Beograd. Slikao je i uglednu klijentelu -
episkope, generale, trgovce, senatore, ađutante, sveštenike pa i budući kralj Petar Karađorđević kao dečak, varošani, seljani i deca.
90
 NIKOLA MARKOVIĆ - školovani slikar koji je pripadao porodici slikara u kojoj su bili otac Milija "Raspop", stric Ivan i brat
Radovan. Milija se odrekao svešteničkog poziva da bi postao slikar. Mada njegovo slikarstvo nema veće umetničke vrenosti uloga u
mnogim celinama crkvenog ikonopisa, sa svojim rođacima ili Dimitrijem Posnikovićem, značila je primetne doprinose celokupnom
poletnom duhovnom razvoju Srbije. U njegovoj kući u Beogradu radila je mala slikarska škola, gde je učitelj bio i mladi Steva
Todorović. Među njegovim prvim učenicima bili su Milijini sinovi Radovan i Nikola. Milija Marković nije imao neko posebno
umetničko školovanje. Presudna je bila 1844 kada je pomažući Avramoviću na dovršenju ikona za Sabornu crkvu raščinjen.
Nikola Marković je najpre bio učenik a zatim suparnik Steve Todorovića. Više od 20 godina trajalo je prijateljstvo, sve do
ugovaranja slikanja ikonostasa u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu (1880-narudžbinu dobio Steva). Marković sam izveštava da je bio u
Italji, Nemačkoj i Francuskoj. Izabran je za člana Srpskog učenog društva. Prvo je pomagao ocu da bi se osamostalio u Gornjem
Milanovcu, Valjevu, Blagoveštenju kablarskom, Loznici, Kraljevu, Knjaževcu, Zaječaru i radi sa Stevom Todorovićem u Topčideru u
Beogradu. Ikone potpisuje na francuskom i italijanskom. Aktuelnu obaveštenost pokazuje poznavanjem i izborom predložaka za
mnoge ikonostase - biblija Šnora fon Karolsfelda i biblija Gistava Dorea. Na različitim poukama i osnovama, Marković je formirao
jedno naizgled neobično crkveno slikarstvo, dovoljno udaljeno od onoga što su praktikovali nazareni ali i od zaokreta prema nečemu
što bi bilo romantičarsko. Naglašenom ulogom crteža, grubljom fakturom u modelaciji i definisanju oblika, odmereno i umereno,
izmiče određenim stilskim osobenostima.

10.AKSENTIJE MARODIĆ

Umetničko delovanje je započeo stupanjem u umetničku radionicu Petra Pilića 1851., ubrzo posle boravka Novaka
Radonića kod ovog nejakog slikara. Završilo se u Ilandži 1880, nad nedovršenim Radonićevim ikonama, koji je u međuvremenu
prerastao u zaštitnika i prijatelja. Marodićevo slikarstvo se tako našlo u eposi romantizma mada je to jedina veza sa programom
ovog umetničkog stila. Sličnost sa Radonićem započela je učenjem kod istih domaćih slikara (Pilić a kasnije Aleksić), nastavljena je
studijama na Akademiji u Beču, potvrđena je dužim boravkom u Italiji. Obojica su se oduševljavali italijanskom umetnošću.
Ikonostas u crkvi manastira Kovilja u Bačkoj svedočanstvo je naglašene italijanizovanosti Marodićevog ikonopisa. U soklu sadžaji su
pretvoreni u živo aranžirani mizanscen, u kojem se u nekoliko celina i više planova razvijaju glavni i sporedni događaji. Slično
Radoniću i Marodić se predavao "mudrovanjima", ali kao energični i angažovani iznosilac razmišljanja i predloga i o problemu
pravoslavnog ikonostasa. Bio je aktivni učesnik u javnom životu, simpatizer Svetozara Miletića i prijatelj mnogih uglednih
književnika. Pisao je za "Zastavu' i 'Javor'. Pisao je i o arhitekturi manastira (tornjevi kvare izgled srpskih crkava). Zbog toga bi
vizantijsko kube na pravoslavnim hramovima moralo da zameni zapadnjačke zvonike. O ikonostasima u srpskim crkvama izražavao
je takođe oštre primedbe. Smatrao je da njihovo projektovanje treba povaravati arhitektima koji bi oblike prilagođavali stilu
građevine, proporcijama enterijera i akustici. Neprijatelj slikara su bili pozlaćeni okviri - na ikonostasu se ništa drugo ne vidi od
bleska zlata. Pogrešan mu je i broj ikona - zahteva usitnjavanje kompozicija pa sa veće daljine ne može vernik da prepozna šta je šta.
Koviljski ikonostas je doprineo ocenama da je ispoljio "jedinstvenu sintezu kasnog klasicizma i za nas ranog realizma, da se javio
kasno da bude romantičar, a rano da postane prvi realist". Marodićev korak u aktuelno je jednak po važnosti minhenskom zaokretu
Katarine Ivanović, njen ka romantizmu, a Marodićev u realizam.

11.ANASTAS JOVANOVIĆ - GRAFIKA I PRVA SRPSKA FOTOGRAFIJA

Među prvim korisnicima novog medija, fotografije, bio je Anastas Jovanović, poslat u Beč na studije radi usavršavanja
litografske veštine. Obavešten o korisnosti novopronađene dagerotipije i za lakše izrađivanje litografskih portreta, postao je 1841
posednik kamenre. Prvo je pokušao da načini prvu fotografiju kneza Mihaila Obrenovića (vezan zahvalnošću za njega zbog poslanja
zbog školvanja u Beč). Od 1845 se prati kontuinirano hronologija njegovih kalotipija i dagerotipija. Oni su bile svedočasntvo
umentičkog dara opservacije, kakav je bio pogodan za bavljenje fotografijom. Nije snimao samo u ateljeu i za potrebe litografskih
narudžbina, ali je ipak načinio najviše takvih snimaka. Slika obične ljude ali i ličnosti koje su gradile kulturnu i društvenu istoriju
Srbije: kneza Miloša Obrenovića, Mihaila i kneginju Juliju, crnogorskog kneza Danila, kneza Aleksandra i Persidu Karađorđević,
mitropolita Petra Jovanovića, Dimitrija Avramovića, Stevu i Poleksiju Todorović, Milorada Medakovića, kapetana Mišu
Anastasijevića, patrijarha Rajačića, Branka Radičevića, Iliju Garašanina, Đuru Daničića...Pravu meru znanja i vrednosti otkrivao je u
celokupnoj pripremi svojih litografija, od skica i crteža do završne izrade i izdavanja, što je neuobičajeno čak i u odnosu na najbolje
austrijske umetnike i inače njegove učitelje i uzore. Najvažniji poduhvat Jovanovića na polju litografije su Spomenici srbski. Zamisao
je bila da to bude serija ilustrovana prikazima istorijskih ličnosti i događaja. Mada pokrenuta 1847 serija je zbog revolucije počela da
izlazi tek 1850. Trebalo je da se pojavi 12 odeljaka u svakom po 3 portreta i 1 "izobraženije istoričesko". Za tri godine izašlo je 4
odeljka. Dalje izdavanje je prekinuto jer nije bilo dovoljno zainteresovanih kupaca. Kao umetnik ponudio je romantičarskom
vremenu teme iz istorije, oslanjajući se na Istoriju Jovana Rajića, delo nastalo krajem XVIII veka i istoriografski osnov do 60ih godina
XIX veka. Sklop mnogih okolnosti postupno je sužavao širinu sveslovenstva i južnoslovenstva zbog čega ne mora biti neočekivan
neuspeh zamisli Anastasa Jovanovića da izda Panteon Slavjanski, u kojem bi se pojavljivali likovi znamenitih Slovena sa njihovim
biografijama na 6 slovenskih jezika. Imalo je to prizvuk produženog romantičarskog istoriziranja, ali je izražavalo i sve naglašeniju
podudarnost između oficijelnih očekivanja i poslovnih ugovora umetnika.

91
 Adam Stefanović je bio jedan od onih koji su se okušavali na dve Akademije, u Minhenu i u Beču. Mali broj njegovih
sačuvanih slika govori o uklapanju u kolirističke tendencije minhenskog realizma, a grafička dela o pomno sakupljenim iskustvima
istorijskog slikarstva.
Pavle Čortanović je još na studijama u Beču mogao da proceni ulogu koju može imati litografija.
Anastas Jovanović je na kraju, kad je postao upravnik dvora kneza Mihaila, sve podredio fotografskoj karijeri. Sa njegovih
snimaka deo savremenog života mogu posmatrati i Bečlije, mnogo više nego Beograđani, u detaljima ulica i dvorišta, panorama sa
Kapetan Mišinog zdanja. Najdragocenijim se mogu smatrati skoro reporterski moderno zabeleženi odlazak poslednje turske vojne
posade i paše sa Kalemegdana 1867 i proslava 50godišnjice takovskog ustanka.

12.STEVA TODOROVIĆ

Pripisivano mu je da je načinio prvi čisti pejzaž u modernom srpskom slikarstvu, naslikan tek oko 1860. Manasija Steve
Todorovića svakako je pratila pripreme za ediciju Manastiri po Srbiji. U varijanti malog ulja na platnu Todorović je pogled na
manastir podigao do monumentalnosti. Likovno rešenje je zasnovano na valerskom variranju jednog toplog tona. Oblici geografskog
reljefa i arhitekture opisani su dugim, lakim potezima, bez nastojanja na detalju. Površine i forme su zaodenute tamnosmeđim,
toplim tonom, bez ijednog mesta svežije nanesene boje. Slika deluje kao da je neosvetljena, pritisnuta razbijenim, a svuda prisutnim
zracima - bačene senke drveća, osenčeni geometrijski oblici kula i delovi jugoistočne fasade na kojoj se jasno ocrtavaju detalji
plastike, dokazuju uticaj čak vrlo jakog svetla. Zato je bila tu topla i tamna gama boja, romantičarska koliko i sve druge tipološke
osobenosti decenije u kojoj je slika nastala.
Sam Steva Todorović nam je ostavio svoju biografiju pod nazivom: Opis moga života od rođenja 1832 do moje 89 godine.
Pored roditelja Steva je sam postao vezan za srpsku revoluciju i oslobođenje i još u detinjstvu je mogao da razvija svoj patriotizam.
Godine 48 je bio na liceju u Beču. Na studije slikarstva u Beč ga je poslao stric, ali je posle 4 godine prešao na privatne studije kod
Valdmilera a zatim kod Karla Rala. Iščekuje dobijanje stipendije za Rim. Ali se tada u Beču i završilo Todorovićevo slikarsko
formiranje. Posle povratka u Beograd odmah je prionuo da pored slikarstva razgrana svoj rad i na ostale kulturne potrebe (sa
pesnikom Jovanom Ilićem prevodi tekstove pesama na srpski u Beogradskom pevačkom društvu; angažovanje u dilentantskom
pozorišnom društvu...). Okupljajući mladež, Todorović ju je učio crtanju, notnom pevanju, čitao je i objašnjavao lepotu antičkih
dramatičara ili Šekspirovih tragedija. Bio je zaslužan što su u Beograd došli glumac Aleksa Bačvanski i kompozitor Davorin Jenko. Na
neobičnoj figuralnoj kompoziciji, žanru ili grupnom portretu Prvo gimnastičko društvo ostavio je slikarski zapis o svojoj delatnosti na
obukama mladih glumaca (mačevanje, gimnastičke vežbe - sukob zbog toga sa roditeljima i policijom). Najviše poduhvata ipak je
sprovodio kroz slikarsku školu. Na treći dan Uskrsa 1860 priredio je javni čas, kome je prisustvovao i prestolonaslednik knez Mihailo.
O uspehu javnog časa svedoči i saglasnost kneza Mihaila da Steva Todorović putuje u Rim što je bilo zamenjeno bečkom
stipendijom. Međutim, neočekivano je usledila materijalna kriza i to u Beču pa je morao da rasprodaje ono što je doneo za nastavu
u svojoj školi. Zbog teškog materijalnog stanja je čak pomišljao da ode iz Beograda u Novi Sad. Međutim, knez Mihailo je predložio
da Todorović postane vaspitač njegovog vanbračnog sina Velimira. Sa svoja dva vaspitanika - drugi je sin Antonija Radivojevića -
putovao je u Austriju, Nemačku, Švajcarsku i Italiju. Za vreme bombardovanja Beograda '62 sklonio se sa dečacima u kuću
književnika i državnog savetnika Matije Bana. Možda je baš tada započet lirski susret sa Banovom kćerkom Poleksijom. Malo kasnije
su se venčali. Tako putuje u Firencu. Tamo dobija dozvolu da sa suprugom kopira dela starih klasika iz palate Piti i galerije Ufici.
Kopira Ticijana i Rubensa. Zanimali su ga i savremeni slikari - Karl Ral i Ajvazovski.
Kašanin je podelio Todorovićev opus u dva dela: od 1850-80 i 1880-1900. U prvom je po mišljenju Kašanina bio bolji,
poletniji, pun ideja, topao u boji i svež u izvođenju. Kasnije se dogodilo de je počeo da se sasušuje, akademizira i postaje ravnodušni
zanatlija. Patriotsku i stalešku pripadnost iskazivao je on i posle '80.; u ratu sa Turcima je bio novinski izveštač i slikar, a u polemici
povodom ikonostasa Đorđa Krstića živo je branio pravoslavlje. O takvim počecima svedoče rani portreti. Portret Jelene Utješenović-
Mladenović, portreti umetnikovih sestara Marte i Drage prepušteni su treperenju boje i tamnih valerskih tonova, kao što su i na
portretima Petra i Ane Jovičić pod kičicom izrastali tanano proslikani detalji odeće, nakita. Kolebanje između boje i tonskih gradacija
odlučeno je '56 ulaskom u atelje Karla Rala. Portret Kneževića Andrije Karađorđevića otkriva odluku. Slikan '57 zadržao je izvesnu
prozračnost i rumenilo inkarnata, onoliko koliko je to nametala mladost dečjeg modela. Kompozicija slike svedena je na tri široko
postavljene površine - kaputa, košulje i pozadine. Godinu dana kasnije naslikan je prvi Autoportret, utonuo u gusti ton tamnog
odela, kose i brkova, iz kojih izranja svetliji, jedva zarumenjeni inkarnat. Ubrzo, možda iste godine, nastao je i drugi Autoportret, po
razigranoj i sočnoj pasti dostigavši zvučnost palete Ežena Delakroa. I on je kao i Radonić iskazao svoju romantičarsku osećajnost u
autoportretima. Iza samouverenosti doživljava se i ona druga skrivena sentimentalna ljuska njegove ličnosti. Otkrio ju je u nežnom
pismu majci, nekoliko meseci pre venčanja - "Neka duboka melanholija veje mi po duši kao da kupi po umornim udovima ojađenu
prošlost, neka čemerna osećanja mešaju se sa milim." Todorovićevi portreti između 1857 i 61 gustom gamom tamnosmeđeg tona i
ralovskom, delakroovskom silinom izraza, pripadaju zenitu slikarskog romantizma. Portretom Lenke Joksić i Ženskim portretom
Todorović je počeo da dokazuje da nije zaboravio pravila građanskog portreta sredinom XIX veka. Portretisao je Mišu
Anastasijevića, postavljajući ga pred tešku draperiju i masivni stub kao tada nepostojeći enterijer u Beogradu, iz kojeg se pruža
pogled na tri godine ranije dovršeno Kapetan Mišino zdanje. Mešavina idealizovanog i stvarnog doneće kasnije kod njega potpuno
preimućstvo stvarnom. I desetak godina kasnije kad je radio portrete junaka u ratovima sa Turcima, potvrdiće se Todorovićevom
naginjanje realizmu, ali uvek sa osećanjem mere da ne zastrani ni u pretrpanost niti u potpuno lišavanje naturalističke naracije.
92
Portreti majora Ilića i pukovnika Gruje Miškovića nisu dobili u pozadini ni konjanike u trku i oblake barutnog dima, kao što je i na
portretu generala Alimpića veza sa ratištem obeležena samo pontonskim mostom u pejzažu, koji je predstao da biva kliširana
štafaža nego je verno zabeležen isečak predela jer Todorović je bio izveštač i sa ratišta drinskog korpusa čiji je komandant bio
Alimpić. General u celoj figuri, sa durbinom u ruci i sabljom na bedru, deluje vojnički snažno i ubedljivo. Zbog kritike i uvrede
generala u pamfletu objavljenom u "Orlu", Đura Jakšić je bio osuđen na zatvor, što mu je već bolesnom donelo smrt, a Steva
Todorović je naslikao apoteozu, stvarnom ili lažnom heroju sa drinskog bojišta.
Romantizmu S. Todorovića pripadale bi i slike s temama iz istorije. Mnoge su izgubljene. Jedna od retkih je Smrt Hajduk
Veljka. Uočava se da je to svakako komponenta noćnog osvetljenja kojim su se koristili Jakšić i Radonić, osim, npr na kompoziciji
Dečanski dobija vid Todorović ono čime se nije koristio. Ako ima drame u ratnom prikazu, postignuta je pozorišnom organizacijom
scene, grupisanjem figura koje gestikuliraju i presecaju linije kompozicione sheme. Crveni fesovi predstavljaju bojene akcente, ali
još više mesta na kojima se otkriva zasnovanost slike na valerskoj gradaciji planova. Noć, buktinje, plamen baruta, faktura i pasta
bojenih namaza bile su deo Todorovićeve poetike.
Znatan deo Todorovićevog opusa pripada slikarstvu na zidovima i ikonostasima crkava. Najranija celina iz te vrste nastala je
tek 1874 u Topčiderskoj crkvi. Pomenuta ikona Dečanski dobija vid možda je uljana skica za verzije iste teme na ikonostasima u
Topčideru, Idvoru i Opovu. Zbog izuzetnog zanimanja za posledice svetlosnog zraka i obasjane crvene odore S. Dečanskog, slika je
mogla biti uvrštena u izrazito romantičarski shvaćeno slikarstvo. Ali je ipak postalo očigledno da nije Todorović u crkveno slikarstvo
ulagao posebne ambicije i težnje za inovacijama. Žustro se uključio u polemiku o pravoslavnosti u srpskom crkvenom slikarstvu kao
posednik velike zbirke marljivo sakupljenih predložaka raznih autora. Istaknuto mesto su imali Firih i Karlosfeld a nije izbegavao da
se posluži preimućstvo fotografskih reprodukcija, što potvrđuju fotografije iz njegovog vlasništva kvadrirane za uveličavanje
prilikom prenošenja na velike formate ikona.
Prazninu u poznavanju njegovog slikarstva predstavlja gubitak njegovih skica i studija rađenih u tehnici akvarela za
Sveslovensku izložbu u Moskvi, iz '67 godine. Za njih je zaslužio počasno članstvo u Akademiji umetnosti u Petrogradu. Sledeće
godine ga je Srpsko učeno društvo ponovo angažovalo da napravi spisak svih slika iz Topčidera i iz Muzeja. Todorović je obavezu
ispoštovao i više od očekivanog. Kao sastavljač se opredelio i za grupisanje i periodizovanje materijala koji je našao.
Ugledan slikar i građanin, mason, uticajan kulturni poslanik, Steva Todorović je dugim životom i dalje bio zapažena figura u
Srbiji. Todorović je 1869 otputovao u Minhen da na izložbi francuske umetnosti vidi dela (doputovao lično i Gistav Kurbe).

Makuljevićev magistarski:

Crkvenim slikarstvom tokom druge polovine XIX veka bavio se i Steva Todorović. On je oko sebe sakupio veći broj slikara sa kojima
je izvodio narudžbine. Ovaj slikarski krug je tokom druge polovine XIX veka imao istaknuto mesto u srpskom crkvenom slikarstvu.
Na ideje čitave grupe presudno su uticale slikarske koncepcije Steve Todorovića koje je on prihvatio još u doba svojih studija.
Slikarstvo je učio u Beču, tokom 6.decenije XIX veka kod Valdmilera i Karla Rala. Posle studija u Beču i boravka u Minhenu na
slikarski razvoj uticala su studijska putovanja po Italiji. Kopirao je dela Rafaela i Ticijana. Po povratku, Steva Todorović se našao u
centru kulturnog života Srbije. Uz školu crtanja, osnovao je i pevačko i gimnastičko društvo. Veliki broj portreta rađenih u
bidermajerskom maniru, prihvaćenom tokom školovanja, doneo mu je veliki ugled. A veliki broj radova rađenih za vladarsku
porodicu Obrenovića, a potom Karađorđevića, mogao bi da mu donese i naziv dvorskog slikara.
Crkvenim slikarstvom Todorović je počeo da se bavi tokom osme decenije XIX veka i ostvario je veliki broj slikarskih
porudžbina. Slikao je ikonstase i zidne slike u Bogatiću, Stubiku, Velikom Izvoru, Žabarima kod Kragujevca, Idvoru, Vaznesenjskoj i
Topčiderskoj crkvi u Beogradu i Opavačkoj u Banatu, Belegijskoj u Sremu, kapeli Dunđerskog u Sentomašu, Glogovcu, crkvi Sv Nikole
na beogradskom Novom groblju, Novoselu u Banatu, Brčkom u Bosni, Lozoviku, Jagodini, Nišu, Negotinu i Malom Crniću. Radio je u
dvadeset crkava a slikao je 447 ikona. Veliki udeo su imali njegovi učenici, kao što je Nikola Marković, a i njegova supruga Poleksija.
U Štubiku je radio 1871-72. sa suprugom Poleksijom. Sa Nikolom Markovićem slikao je u Topčideru 1874. i u Vaznesenjskoj
crkvi u Beogradu 1880. U Negotinu, 1899-1901.zidno slikarstvo je ostvario sa Poleksijom i Milisavom Markovićem. Sam je radio
ikonostas u kapeli Sv Simeona, na horu Saborne crkve u Nišu, po narudžbini kralja Milana Obrenovića. Za nišku ckrvu po želji kraljice
Natalije naslikao je ikonu Bogorodice, na ikonostasu i ikonu sv Aleksandra Nevskog.
Tokom 1880.došlo je do sukoba između Steve Todorovića i Nikole Markovića. Marković se žalio na ponašanje Todorovića
prilikom prijema izrade ikonostasa. Špekulisao je po povoljnim cenama izradu ikonostasa. Sukob se okončao upozorenjem Narodne
skupštine Todoroviću da se uzdrži od poslova koji ne spadaju u delokrug negove izred. Raspored i repertoar zavisio je i od oblika
ikonostasnih pregrada. Do 1880. ikonostasi zadržavaju svoj neoklasični oblik i imaju najmanje tri zone. Raspored ikona je uobičajen
za takav oblik ikonostasa: na vrhu se nalazi Raspeće sa pratećim ikonama Bogorodice i Sv Jovana. U najvišoj zoni se slikaju Veliki
praznici, ili njihov izbor u skladu sa veličinom ikonostasa. Dok se ispod prestonih ikona, na parapetnim poljima, postavljaju najčešće,
predstave iz Starog zaveta i kompozicije iz nacionalne istorije. Na srpskim ikonostasima, još od Avramovićevog ikonostasa u
Sabornoj crkvi postavljaju se i kompozicije iz srpske crkvene istorije, što je i Todorović praktikovao. Formulaciju ikona Todorović je,
kako je još i Valtrović primetio, preuzimao od Overbeka. Njihova likovna rešenja u potpunosti je prihvatio i prenosio "kvadrisanjem"
na platno. Svoj doprinos crkvenom slikarstvu dao je u formulisanju crkvenih istorijskih kompozicija: Vraćanju vida Stefanu
Dečanskom, Smrti kneza Lazara, Sv Sava miri braću, Postriženju sv Save, Prijemu sv Simeona u Hilandar i Sv Sava blagosilja Srpčad.

93
 Kod Todorovića do promena repertoara ikona na ikonostasu dolazi po početku rada. Na niskim oltarskim pregradama,
došlo je do sužavanja programa (Novo groblje, Mali Crnić). Na tako suženim programima izbegava izvođenje složenih kompozicija i
tu dominiraju pojedinačne figure svetitelja. Uz prestone ikone u gornjoj, najvišoj zoni on slika jevanđeliste. Na ovim figurama, većih
dimenzija, došlo je do izražaja TTodorovićevo znanje portretskog slikarstva. Idealizovane likove svetitelja on prikazuje u duhu
bidermajerskog portretskog slikarstva.
Značajni program nacionalnih svetitelja, Steva Todorović, uz pomoć supruge Poleksije i Milisava Markovića, ostvario je u
Sabornoj crkvi u Negotinu. Tu je duž zidova naosa, prikazao galeriju srpskih svetitelja. A na obodima lukova naslikao je kompozicije
iz nacionalne istorije. Monumentalnih je dimenzija i najobimniji repertoar zidnih slika ostvarenih u Kraljevini Srbiji. Likovna rešenja
ne odstupaju od uobičajenih ikonografskih rešenja. Već zastarela, romantičarska ikonografija prisutna je ponajviše u istorijskim
kompozicijama. Značaj ovog ostvarenog programa ogleda se u velikom uticaju na formulisanje crkvenog slikarstva u Timočkoj
eparhiji.
Slikarski bidermajerski manir koji je negovao, odgovarao je i privatnim i crkvenim naručiocima. U Todoroviću su videli
slikara koji je upravo mogao da zadovolji njihove želje za usvajanjem razvijenog kulturnog modela. U njemu su mogli da nađu slikara
bliskog slikarima najmonumentalnije ruske crkve XIX veka, Isakijevskog sabora, koji su radili upravo u identičnom bidermajerskom
maniru.
Todorovićev autoritet u crkvenom slikarstvu osporen je tek tokom polemike o pravoslavnosti od strane Mihaila Valtrovića.
Uzimajući učešća Todorović u polemici je ponovio sopstveni sud o crkvenom slikarstvu. Ikona je morala svima biti razumljiva. Takav
stav upravo je bio blizak crkvenim krugovima. Veliki uticaj Steva Todorović je ostvario i na formiranje mladih slikara. U njegovoj
privatnoj školi učili su mnogi slikari, a najbliži kontakt je ostvario s porodicom Milije Makovića Raspopa i njegovim sinom Nikolom.
Preuzimajući gotova kompoziciona rešenja od zapadnoevropskih slikara, on je i usmeravao druge crkvene slikare na kopiranje istih
uzora. Njegova supruga je samostalno radila ikonostas u školskoj crkvi Sv Natalije. Njen rad je bio potpuno u maniru Steve
Todorovića. Značajnu delatnost je imao u crkvenom slikarstvu i Nikola Marković, sin Milije Markovića. Nikola se formirao pod
velikim uticajem Steve Todorovića kod koga je i učio slikarstvo. Odlazi u Italiju gde završava slikarske studije. U Srbiji se bavi
crkvenim slikarstvom i sam i u zajednici sa Stevom Todorovićem. Nikola Marković je pod velikim uticajem Steve Todorovića. On sve
do svog zadnjeg rada u Grockoj radi na visokim ikonostasima, neoklasicističke rezbe, čiji ikonografski repertoar ne odstupa od
standarda koji su formirani još od Saborne crkve u Beogradu.
Nikola Marković je prvi kritikovao Krstićev rad za Stari Adžibegovac i time je otvorio prostor postojećoj polemici.
Markovićev stav prema crkvenom slikarstvu: ikona je morala poštovati standardni ikonografski repertoar koji je očigledno fomiran
pod uticajem zapadnoevropskog novovekovnog slikarstva. U ikoni prikazani događaji svakako predstavljaju idealizovane a ne, što
Marković zamera Krstiću, žanr situacije.
Najobimniju produkciju crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji, ostvario je Milisav Marković, slikar iz Knjaževca. Broj radova,
zidnih slika i ikonostasa bio je blizu 80. Do 1904. je izradio 48 radova. Velika produkcija crkvenog slikarstva Milisava Markovića, u
kojoj mu je pomagala i supruga, bila je plod velike potrebe za ovom delatnošću na području Timočke eparhije. Milisav Marković je u
radu prvenstveno koristio iskustvo koje je stekao kod Nikole Markovića. Oblici njegovih ikonostasa koje je takođe izrađivao bili su
neoklasični. Usvajao je predloške drugih slikara. Sa Todorovićem je sarađivao prilikom islikavanja zidnih slika u Sabornoj crkvi u
Negotinu, a potpuno po njegovim predlošcima, izvodi zidno slikarstvo manastira Bukova. Prilikom rada u Bukovu, Milisav se sukobio
sa Đorđem Krstićem. Marković je najbolji u slikanju inkarnata dok je obrada draperija slabija - ne ističe plastičnost figure. Njegov rad
koji se odvijao prvenstveno na području Timočke eparhije, zahtevao je značajnije unošenje nacionalne ikonografije u crkveno
slikarstvo. Milisav Marković, zato redovno, postavlja u najvišoj zoni ikonostasa sv Savu i Sv Simeona, dok u zidnom slikarstvu
uvećava repertoar nacionalnih svetitelja. On radi i kao preduzimač za crkvene potrebe.
Sa Milisavom radi i Kosta Vanđelović, njegov učenik. Slikao početkom XX veka u Irigu. Crkvenim slikarstvom su se u ovom
periodu bavili i drugi slikari, bliski radu Steve Todorovića. Neki nisu ostavili značajniji opus u crkvenom slikarstvu dok su drugi,
manjih likovnih mogućnosti, radeći po provinciji nisu ostavili uspešnija likovna rešenja. Rad na ikonostasu u Lozoviku, okupio je više
slikara.
Crkvenim slikarstvom se bavio i Uroš Predić. Svoju glavnu aktivnost na tom polju razvio je u području Vojvodine. U
Kraljevini Srbiji trebalo je da za smederevsku crkvu naslika ikonostas, ali, zbog izbijanja Srpsko-Bugarskog rata, njegov rad se
zaustavio na izrađenoj skici. U Beogradu izlagao je četiri ikone na drugoj izložbi Lade 1909. Ikone Ćirila i Metodija i triptih Sv
Dimitrija, Đorđa i Nikole. Kao njegov najreprezentativniji rad na crkvenom slikarstvu ocenjen je ikonostas u Starom Bečeju, gde je
pobedio konkurente Stevu Todorovića i Đorđa Krstića. Poput Uroša Predića ni Paja Jovanović nije ostvario obimniji opus crkvenog
slikarstva u Kraljevini Srbiji. Osim izrađenih skica za Oplenac nisu poznati drugi njegovi radovi.
Krug Steve Todorovića predstavljao je značaju slikarsku grupu. Todorović je posle pouka Avramovića, u Srbiji nastavio da
neguje nazarensku varijantu crkvene slike. Okretanjem Italiji, meti mnogih putovanja evropskih slikara XIX veka, značajno je uticao
na širenje zapadnoevropske novovekovne slikarske tradicije u Srbiji, kao i na njenu primenu u crkvenom slikarstvu. Likovni
predlošcii koje je koristio bili su od nemačkih crkvenih slikara prve polovine veka. Zadatak nazarena bio je obnova katoličke crkvene
slike. Overbek je bio među najznačajnijima. Todorović se, iako slikajući prvenstveno pravoslavne crkve, koristi gotovim likovnim
rešenjima. Druga značajna ličnost bio je Nikola Marković. Koristio se ilustrovanim Biblijama. Ikona je bila nosilac istine.

"STIL POLUKRUŽNOG LUKA" I AKADEMIZAM

94
 Graditeljstvu je bilo lakše da se približi idealima romantičarskog istorizma, jer je određenije iskazivalo težnju ka srednjem
veku, vizantijskoj i uženacionalnoj neimarskoj tradiciji. Izuzetnu ulogu je imala delatnost arhitekte Svetozara Ivačkovića, a preko
njega uticaji bečke arhitektonske škole i jedne od vodećih ličnosti i profesora Akademije Teofila Hanzena. U obnovi srpsko-
vizantijskog stila Ivačkovićevo mesto je posebno značajno. Profano graditeljstvo kod Srba uveliko je hvatalo korak sa koncepcijama i
stilskim nedostacima u evropskoj arhitekturi, dok su putevi crkvenog graditeljstva do njih bili specifični. Romantičarski istorizam je
građenju za potrebe crkve nametao poseban odnos prema prošlosti, zbog čega se srednjovekovlje pojavljivalo u raznim vekovima
preuzimanja oblika iz nacionalne prošlosti. Za pravoslavce je bilo prirodno obraćanje vizantijskom graditeljstvu a kod Srba u XVIII
veku takva korespodencija je bila uspostavljena i sa moravskim i raškim graditeljstvom. Izrastanje arhitektonskog stila u doba
romantizma trebalo je da se uputi skoro isključivo na tradiciju moravske škole. U etapi "srpsko-vizantijskog" gledanja na Manasiju
bilo je najčešće i presudno, s tim što će u kasnijim potragama za "srpskim stilom" postati privlačna i Gračanica. Za projektante koji
su prošli kroz ateljea visokih škola, pitanje uticaja mentora i profesora postaje vrlo važno. Prethodnica takvih bio je Čeh Jan Nevole,
đak bečke Akademije, a zatim sledi još nekoliko njih koji su bili ne samo bečki đaci nego i privatni poštovaoci Hanzena. O su bili
Svetozar Ivačković, Jovan Ilkić, Dušan Živanović i Vladimir Nikolić. Hanzen, Danac poreklom, sažeo je sve svoje postulate u tzv.
rundbogen stil - kubični stil. Beograd je imao sreću da u vreme punog uspona ovog stila dobije građevinu sa svim njegovim
osobenostima - Kapetan Mišino zdanje. Projektant je bio Jan Nevole koji je iskoristio priliku da prenese iskustva iz svog bečkog
školovanja kao i poznavanje graditeljskih poduhvata sa obe strane Alpa. Savremeno romantična je i poruka vlasnika beogradskog
zdanja ispinsana na vrhu fasade da ga je namenio svojoj otadžbini. Fasadna platna privlače pažnju upadljivom polihromijom,
odnosno opozicijom okernih zidova i tamnoljubičastih opšiva oko prozora i portala. Četvorodelni ulazni deo, ritmovi parnih i
neparnih prozorskih otvora, središnji rizalit koji ne narušava plošnost pročelja, zupčasti friz krovnog venca, polukružne forme lukova
i ornamentika. Kapetan Mišino zdanje s razlogom svrstavaju u romantizam.
Saradnik Jana Nevolea je bio minhenski đak Kosta Šreplović. Njegov dvorac kneza Mihaila u Beogradu zamenjen je kasnije
drugom palatom, ali je "Staro zdanje" u Aranđelovcu ostalo zapažen doprinos srpskom profanom graditeljstvu s kraja ovog
razdoblja. U aranđelovačkom hotelu je viđena potvrda o dve suprotne težnje romantičarskog modela. Na njemu je dostignut ideal u
"raščišćavanju krupnih odnosa celine i osnovnih delova". Preobraženjskoj crkvi u Pančevu se kao sakralnoj građevini moglo
određenije da pripiše uključenost u romantične težnje za ostvarivanjem srpsko-vizantijskog stila. Učinio je to i sam projektant
Svetozar Ivačković. Krstoobrazna osnova, dominacija kupole, odvojeni zvonik, oblici su vizantijskih, romantičkih i renesansnih
reminiscencija, sa odmeremnom primenom dekorativne plastike i ornamentalnih motiva koji samo po opštem utisku podsećaju na
slične vizantijske crkve.
Tumačenjem srednjovekovnih stilova preko hanzenatike i iz šire shvaćenog vizantijskog nasleđa ostvarivan je najbliži i
najčistiji dodir ideje o starom, srednjovekovnom, tradicionalnom, a u ruhu moderne interpretacije. Srpsko crkveno graditeljstvo, bez
obzira na sva potonja nagomilana saznanja o srednjem veku svetske i domaće nauke, nikad nije bilo bliže jednom sednjem putu
između pseudovizantijskog oponašanja i skretanja u obliku koji je potpuno stran pravoslavlju. Svetozar Ivačković je 70ih godina XIX
veka pančevačkom crkvom sagradio najzrelije ostvarenje srpskog crkvenog graditeljstva novijeg doba.
Prestonica obnovljene Srbije sagradila je i Narodno pozorište. Taj čin nije bio lišen romantike, jer gradila se jedna od
ustanova koja daje obeležja nacionalnoj državnosti i kulturi, a deo materijala je bio upravo sa srušene Stambol kapije po odlasku
Turaka '67. Projektant Aleksandar Bugarski se školovao u Budimpešti gde su takođe, naporedo stajali graditeljski poduhvati
namenski usmeravani prema odgovarajućim stilskim uzorima. Podsećanjem na Milansku skalu, zgrada beogradskog Narodnog
pozorišta se ovim detaljem uklopila u savremenu evropsku graditeljsku praksu. Romantičarski stil "polukružnog luka" na Kapetan
Mišinom zdanju i akademizam Narodnog pozorišta bili su na istoj strani u kojoj se našla i srpska umetnost.

Nosioci srpske umetnosti su pripadali trima generacijama, mada su prve dve bile usmerene prema istim estetičkim postulatima i
ciljevima. Konstantin Danil i Nikola Aleksić su se pojavili dovoljno ranije da izmaknu naglašenoj recepciji zavladalih pravila i ukusa, ali
su zbog izuzetne individualnosti ostali na vrhu vrednostnih preduslova više od 4 decenije. U snopu vodećih PREDSTAVNIKA
SRPSKOG BIDERMAJERA: Pavle Simić, Jovan Popović i Dimitrije Avramović. U vreme njihove pune aktivnosti nastupili su omladinci
koji su iskusili '48 i potom svoje emotivne ili racionalne doprinose ugrađivali u razvoj nacionalne kulture i umetnosti. Sredinom XIX
veka počeli su da se dobijaju evropski koraci kakve su preduzimali Katarina Ivanović i Anastas Jovanović. Eklektičku zrelost u
slikarstvu najavljuju Nikola Marković i Aksentije Marodić. Na povratak glavnog predstavnika Minhena Đorđa Krstića još je trebalo
sačekati mada je 1876 kao student ostavio crtačke beleške iz rata sa Turcima ali je u Minhenu započeo Utopljenicu, jednu od
najznačajnijih dela srpske umetnosti. Njegovi prethodnici - Đoka Milovanović i Miloš Tenković kao i ranopreminuli Milan Popović.
Period između 1830 i 1870 srpsko likovno stvaralaštvo bilo je obeleženo recepcijom sadržaja i forme građanske umetnosti,
ako i istovremenim razrađivanjem programa romantičarskog istorizma.

ĐORĐE KRSTIĆ

Jedan od autora crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji bio je Đorđe Krstić. Njegov slikarski rad bio je povod najznačajnijoj polemici
koja se vodila u javnosti Kraljevine, a njegove slikarske pouke imale su velikog uticaja na razvoj slikarstva. Đorđe Krstić rođen je u
95
Staroj Kanjiži, odakle je 1867 prelazi u Srbiju. U Beogradu posle gimnazije uči Bogosloviju iz koje kao stipendista Kralja Milana
Obrenovića, 1872 odlazi za Minhen gde stupa prvo u Umetničko-zanatsku školu. Naredne 1873 upisuje minhensku Slikarsku
akademiju. U Minhenu ostaje sa prekidima sve do 1883. Školovanje na minhenskoj akademiji ostavilo je najznačajniji uticaj na
Krstićev pristup slikarstvu. Profesori su mu bili Ludvik Lefc i Oto Zajc. Lefc se ugledao na staronemačke i holandske majstore a Zajc je
obrađivao kostim i druge scenografske elemente. Zajc je slikao kontrastirajući svetlost i senku i taj način slikanja Krstić je od njega
primio. Krstićevi sačuvani radovi sa akademije ukazuju na slikarski razvoj i na njegove uzore. Poznati radovi, Utopljenica, njegov
veliki uspeh - bronzana medalja 1879, Anatom 1880, Slepica 1881, otkrivaju sklonost ka slikanju "literarnih" tema i očigledno
neprihvatanje naturalističkih slikarskih tendencija. Likovni jezik ovih slika, koji se vezuje za Lajbla, u službi je realizovanja ideje.
Takve tendencije u slikarstvu su se negovale paralelno sa realizmom. One su prepoznate kao "intelectual painting". U krug tih
slikara spada i Gabriel Maks, Krstićev profesor.
Krstić je iskazao interesovanje za religiozno slikarstvo još tokom studija. Na izložbi koju je održao u Beogradu 1880,
prikazao je sliku Bogorodice kopiju po Rafaelu iz Minhenske pinakoteke, i Hrista na samrti. Hristos na samrti je istaknuta kao jedna
od najlepših i upoređena je sa slikom istovetne tematike Gabriela Maksa. Krstić je naslikao glavu Hristovu na plaštanici. Izgleda da je
Krstić već tom, danas nama nepoznatom slikom, trasirao svoj put u crkvenom slikarstvu. U njoj je on pokušao da na sopstveni način,
obradi jednu religioznu temu. Krstić na slici Hristos na samrti instistira na sopstvenom doživljaju prikazanog događaja. Oči su
Hristove malo suzne, lice mu mučeničko, usne blede i grčevito stisnute. Pokušava da izvan ustaljenih ikonografskih rešenja
formuliše religioznu kompoziciju.
Tokom studija u Minhenu, Krstić je dolazio u Srbiju. Njegov dolazak tokom 1881.ostavio je velikog traga kasnije na
njegovom crkvenom slikarstvu. Po svom povratku u Srbiju 1883, Krstić putuje kroz Srbiju i slika narodne nošnje, prizore iz narodnog
života, pejzaže-vedute gradova...Putuje sve do Kosova odakle su sačuvani pejzaži Kosovog polja koje će slikar kasnije koristiti.
Obilazi i srednjovekovne crkve, posebno Žiču i Studenicu gde se sreće sa srednjovekovnim živopisom. Ova putovanja su obavljena
1881 i 1883. Susret Krstića sa Valtrovićem i srednjovekovnom umetnošću bio je jedan od ključnih momenata za formiranje
Krstićevog crkvenog slikarstva. Saradnja Krstića i Valtrovića ogleda se i na drugoj Krstićevoj izložbi 1884, koju mu je u Građanskoj
kasini organizovalo "Društvo za umetnost". Tada je Valtrović održao obećanje.
Po povratku sa školovanja Krstić započinje sa radom na crkvenom slikarstvu. Prvi ikonostas je urađen za Stari Adžibegovac,
a rad je započet 1884 i trajao je godinu dana. Već prilikom predaje prvog dela ikona za Adžibegovac, Krstić je došao u sukob sa
starijim uglednim slikarom, Nikolom Markovićem. Markovićeve primedbe su se odnosile na ikonografsku neispravnost Krstićevih
ikona, ali i na slikarski postupak. Pristao je Krstić da na njegovoj ikoni da mladi Hristos desnom rukom blagosilja, a levom drži sferu i
da ima plave oči i plavu kosu. Posle izvršenih popravki Krstić je nastavio rad na ikonostasu. Posao je završio brzi, svega iz dva puta.
Drugu grupu ikona komisija je primila 1885.
Prvi Krstićev ikonostas na kome je "demonstrirao, pre svega, korektan zanat i tehnologiju zbog koje su mu, ne samo ovde,
slike ubrzo tamnele i propadale," u sebi je nosio nukleus budućeg rada. Ideje tu započete Krstić je kasnije razvijao. Primećuje se
korišćenje starijih likovnih rešenja, on na ikonama kao da započinje odstupajući od u Srbiji odomaćenih ikonografskih obrazaca,
ostvaruje sopstveno crkveno slikarstvo. Usvojio je samo manje ikonografske primedbe. Kao učenik minhenske akademije, Krstić se
morao kritički odnositi prema, tada zastarelom pristupu slici. Znanje iz Bogoslovije i već postojeća svest o srednjovekovnom
slikarstvu sigurno su mu ukazivali da standardizovanu praksu u crkvenom slikarstvu odbaci i da krene sopstvenim putem. Na to je
svakako uticalo i ranije sklopljeno prijateljstvo sa Mihailom Valtrovićem. Rad na ikonostasu u Starom Adžibegovcu i povlačenje stava
Nikole Markovića utvrdili su položaj Krstića pa je mogao slobodnije da radi na niškom ikonostasu i ostvari svoje ideje u crkvenom
slikarstvu. Krstić je potpisao ugovor za niški ikonostas 1884 a rad je započeo godinu dana kasnije. Njegov rad je pratio Mihailo
Valtrović i obaveštavao je javnost o Krstićevim htenjima. Krstićev rad se odvijao uprkos polemici koja se vodila povodom njegovih
ikona i u čijem je centru stajala prva završena ikona za Niš "Smrt kneza Lazara".
Imao je da izradi oko 50 ikona, ali nije usvojio ustaljena ikonografska rešenja, već je pristupio svakoj ikoni kao posebnom
zadatku. Sv Sava nije samo prvi srpski arhiepiskop, već i istaknuti narodni učitelj, Bogorodica, po zapadnoevropskim likovnim
rešenjima je prikazana i kao zaštitnica grada Niša i niške crkve. Ikonografija, u skladu sa srednjovekovnom tradicijom, jasno se
odvaja od nazarenskih rešenja dominantnih u Srbiji, što su i Krstić i Valtrović smatrali za jedan od modela katoličanstva u crkvenom
slikarstvu. I, dok na predstavama pojedinačnih svetitelja, Krstić nije nalazio dovoljno prostora za iskazivanje punog zamaha svojih
zamisli, on je to ostvario na ikoni Smrt kneza Lazara.
Smrt kneza Lazara predstavljala je revolucionarnu novinu. Ikonografija je bila potpuno nova. Zamisao ikone je bila
Krstićeva. Za literarni izvor je uzeta narodna pesma koja je ilustrovana komponovanjem niza simboličnih elemenata. Tu je Krstić
iskoristio svoje znanje stečeno u Minhenu. Kompozicija u sebi nosi opštu predstavu smrti hrišćanskog vladara. Iskorišćeno je i
iskustvo stečeno obilascima Srbije. Pejzaž u kome se radnja odvija Krstić je slikao po svojoj predstavi Kosova polja, dok je na izgled
Lazarevog kostima sigurno uticao izgled srednjovekovnog vladarskog kostima koji je umetnik mogao da vidi u Žiči. Veze ove ikone sa
srednjovekovnim slikarstvom izgledaju slabe. One se kriju u želji da se, odstupajući od klasicističke ikonografije predstave smrti koju
je slikao Steva Todorović, prikazani događaj predstavi u svoj punoći svog značenja. Težnja da se prikaže punoća misli o kojoj je Krstić
pisao se primećuje.
Krstić je uzeo učešće u polemici koja je potom usledila. U njoj je slikar u javnosti izneo pogled na sopstveni zadatak i
umetnički postupak u crkvenom slikarstvu koji je tada realizovao za nišku crkvu. Razgledajući sam stari živopis u Žiči, stari i novi
živopis u Studenici, pa i živopis u drugim manastirima prikupio je obrasce i ideje koje sad kaže da primenjuje na niškom ikonostasu.

96
Tekstualno formulisane principe o crkvenom slikarstvu Krstić je tokom rada za niški ikonostas primenio u praksi. Ikonografija ikona
Sv Nikole ili Sv Luke odgovara poukama iz erminije o izgledu svetitelja, ali Krstić je insistirao na najznačajnijim momentima njihovog
delovanja iz hrišćanske istorije, na brodu i oluji koga je mirlikijski episkop spasao i pokretu jevanđelista. Čudotvorno dejstvo
sveštenikove molitve vidi se iz one nagle promene nepogode, koju je slikar izneo predstavom duge. Srednjovekovni uzori su
primenjeni u ikoni Vaskrsenja. Uzeo je obrazac iz starog srpskog crkvenog živopisa. "Vaskrsenje Hristovo" predstavljeno je kako su
ga i stari vizantijski i srpski crkveni slikari predstavljali, držeći se kazivanja u jevanđelju i shvatanja istočne crkve. Srednjovekovne
likovne predloške najuspešnije Krstić je primenio na ikoni Sv Petra. Odstupajući od novovekovne prakse slikanja jednog od osnivača
crkve sa ključevima, što je tumačio kao katoličku formulaciju, slikar se okrenuo uzoru iz srednjeg veka. Kao uzor mu je poslužila
predstava sa ulazne kapije manastira Žiče. Tu je sv Petar predstavljen kako, kao osnivač hrišćanske crkve, u podignutim rukama, nad
glavom, drži model crkve. Krstić je dodao i drveni krst na svetiteljskim leđima kao simbol njegovog mučeništva.
Posle višegodišnjeg rada za niški ikonostas, zbog konstantnih problema oko naplate, Krstić je konačno 1892. raskinuo
ugovor sa niškom crkvenom opštinom. Iako nije naslikao sve ikone iz ugovora, Krstić je za Niš ostvario jedan od najznačajnijih
radova u crkvenom slikarstvu. Već je u potpunosti slobodno razvio svoje ideje.
Tokom rada za Niš, 1887. Krstić je zaključio i ugovor za slikanje sedam, i restauraciju tri ikone, za crkvu Sv Marka u
Beogradu. Ikone su bez primedbi primljene ali su tokom drugog svetskog rata uništene. Posle rada u Nišu, Krstić sredinom 1894. sa
Stevom Todorovićem, Živkom Jugovićem, Dimitrijem Andrejevićem i Petrom Ranosovićem slika ikone za ikonostas crkve u Lozoviku.
Krstić je izveo deo slikarskog posla ali je bio kritikovan. Kažu da osetno odstupa od pravila. Krstić pre može pripadati živopiscima
"veštačkih galerija iz carstva prirode, no crkvenim živopiscima".
Jedan od najznačajnijih svojih ikonostasa Krstić je ostvario sa Valtrovićem u Čurugu. Tu je na niskoj oltarskoj pregradi koju
je u duhu srednjovekovnih projektovao Valtrović, Krstić ostvario svoj najznačajniji slikarski posao - krunu svog rada na crkvenom
slikarstvu. Ikone za Čurug je, pre predaje naručiocima, izlagao u Beogradu. Dobro su bile prihvaćene za razliku od ranijih ikonostasa.
Za razliku od ranijih ikonostasa - od neoklasicističkog u Starom Adžibegovcu i monumentalne, barokne, iz doba Andreje Damjanova
u Nišu, u Čurugu je Krstić radio ikone za njemu blisku formu ikonostasa. Kamena oltarska pregrada sa malim brojem ikona upravo je
odgovarala Krstićevoj predstavi ikonostasa. Zato je ikonostas u Čurugu i najreprezentativniji Krstićev rad. Tu je kao već zreli slikar sa
bogatim iskustvom u crkvom slikarstvu, umetnik jasnih teoretskih stavova, slobodno izveo svoju viziju savremene pravoslavne
ikone.
Ikonografski sadržaj ikona za Čurug Đorđe Krstić je i pismeno izložio. Već odavna predstavljaju se lica Sv Apostola Petra i
Pavla, prvi sa ključevima a drugi sa mačem u ruci...ovakva zamisao nije prirodna, iako je taj mač pored ključa Sv Petra ures papske
krune. Istina je da se mučenicima daju u ruke i oruđa kojima su mučeni ali se to čini samo, kada Gospodu Spasitelju prilaze a u svim
drugim slučajevima, ovakva je predstava samo pakosna Jezuitska izmišljotina. Po našim starim crkvama i manastirima, predstavlja
se Sv Petar sa mnogo uzvišenijim zadatkom. Ne dakle kao čuvar ključeva, no samo kao najstariji učenik Hristov i osnov crkve
Hrišćanske. Na samom temenu glave istrajnog Apostola, postavio je stari srpski slikar svetu građevinu - Crkvu Hristovu. A učeni i
mudri Sv Pavle na svoju glavu priljubio je sopstvenu knjigu - svoja poslanja.
Krstić je prilikom komentarisanja plana ikonostasa za crkvu u Mihajlovcu kritikovan za ikonu Saneca (snjatija) - prikazuje
mrtvog Boga što hrišćanska nauka ne priznaje. Ministar je preporučio da se okvir ikone Saneca spoji sa okvirom, u kome je označena
ikona - Tajna večera i u tome spojenom okviru doda ikona Vaskrsenja, kao najsjajniji čin Božiji. Na mesto Sv Trojice...neka dođe slika
Tajna Večera. Krstić kaže da je Sv Trojicu izostavio jer je slika sv Trojstva čisto nebeska pojava i mesto joj je na svodu kubeta
crkvenog a ne za ikonostas.
Crkveno slikarstvo koje je gradio Đorđe Krstić prepoznato je kao nosilac simbolističkog duha. Vaspitan u Minhenu u
predsimbolističkoj atmosferi u kojoj je upravo i prikazao sklonost ka simbozmu - slikama Utopljenica, Anatom i Slepica, Krstić je bio
jasno usmeren u svom slikarstvu. Otkrivanje srednjovekovne umetnosti za njega je isto što i otkrivanje egoztičnih predela njegovim
savremenicima. Teološki obrazovan, razumevao je sadržaj srednjovekovnih fresaka. Krstić je imao podršku vodećih intelektualnih
krugova Kraljevine Srbije na čijem čelu su stajali Mihailo Valtrović i Dragutin Milutinović. U savremenom simbolističkom duhu, on je
izvršio istorijsku obnovu crkvene slike. Svaki ikonografski problem formulisao je u skladu sa svojim načelima. Krstićevo crkveno
slikarstvo svakako je plod zrele umetničke situacije sposobne da samostalno promišlja svet.

97