P. 1
Umjetnost 20.st. u Hrvatskoj

Umjetnost 20.st. u Hrvatskoj

5.0

|Views: 20,911|Likes:
Published by zecorog
Skripta za hrvatsku umjetnost 20.st. / F.F. Zadar
Skripta za hrvatsku umjetnost 20.st. / F.F. Zadar

More info:

Published by: zecorog on Jan 24, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/25/2014

pdf

text

original

SECESIJA početak secesije u slikarstvu naznačuje skupina mladih umjetnika izložbom Hrvatski salon u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1898

.; 1898. dovršena gradnja Umjetničkog paviljona; izložbeni prostor svečano otvoren 15. prosinca izložbom Hrvatski salon, 1898.; izložbu priredilo Društvo hrvatskih umjetnika, nakon što se grupa mladih umjetnika okupljena oko Vlahe Bukovca (Robert Frangeš-Mihanović, Rudolf Valdec), otcijepila od Društva umjetnosti Ise Kršnjavog; uz podršku Đalskog i Dežmana, ustali protiv tradicionalnih akademskih šablona, tražeći punu individualnost i slobodu umjetničkog izričaja; ta izložba prva manifestacija hrvatske umjetnosti moderne: izlažu kipari Robert FrangešMihanović i Rudolf Valdec, slikari Robert Auer, Ivan Bauer, Vlaho Bukovac, Menci Klement Crnčić, Bela Čikoš-Sesija, Oton Iveković, Ferdo Kovačević, Slava Raškaj te s nacrtima okvira za Bukovčev Portret Vranicanija mladi student arhitekture Viktor Kovačić; raznolikost motiva: od tradicionalnih portreta, mrtvih priroda, pejzaža, do alegorije; borba likovnih umjetnika za afirmaciju dio je općeg pokreta hrvatske moderne, čiji zamah traje 1897-1903.; pojavljuju se prvi programski tekstovi koji teorijski određuju novu umjetnost (Dežmanov uvodnik u časopisu Mladost, 1898.) te nastaju prva ostvarenja modernog stila (oprema časopisa Vijenac); djelomično preuzimaju estetske norme iz bečke i minhenske secesije u nastojanju da se uklope u nove struje likovnog stvaranja; 1904. Prva jugoslavenska umjetnička izložba u Beogradu (Hrvatska tada u sastavu Austro-ugarske, pa se i umjetnici nastoje oduprijeti pokušajima mađarizacije, povezujući se s ostalim južnoslavenskim narodima, jer su smatrali da će tako lakše postići oslobođenje od Monarhije i nacionalno osamostaljenje); 1905. osnivaju Savez južnoslavenskih umjetnika 'Lado', ali već na prvoj izložbi u Sofiji otcjepljuje se skupina mladih hrvatskih umjetnika iz Dalmacije pod vodstvom Emanuela Vidovića te u Splitu 1908. osnivaju Društvo Medulić; nova strujanja = dolaskom Bukovca u Zagreb, 1893. prvi zajednički nastup hrvatskih umjetnika na jednoj međunarodnoj smotri - milenijska izložba u Budimpešti 1896.; Bukovac, Čikoš i Frangeš zahtijevali posebni izložbeni paviljon; Ivo Mallin po dužnosti tajnika Društva umjetnosti predvodio Odbor za milenijsku izložbu - dobili paviljon; Bukovac: 33 djela izložena; otvorena pleneristička paleta > zagrebačka šarena škola (nakon što se vratio iz Pariza, Bukovac utjecao na mlade slikare da sumorne boje realizma zamijene svježinom i svjetlošću evropskog impresionizma, pa će se krug mladih umjetnika oko njega prozvati šarenom zagrebačkom školom); intimistički izraz, slobodna impresija u prikazivanju realiteta simbolizam (>Čikoš) u djelima umjetnika Salona uočava se nov način oblikovanja, ali se secesija u njima u prvom redu očituje u idealističkom otklonu od stvarnosti u motivu, najčešće nadahnutu literaturom i mitom, koji simbolizira subjektivne osjećaje i iracionalno; 1898. izlazi i secesijski opremljen 15. broj časopisa Vijenac; usmjeren u prvom redu na tumačenje pojava nove umjetnosti u Beču, glavni-teorijsko promidžbeni spis Pilarova studija Secesija obuhvaća sažete teorije mladih umjetnika: sloboda umjetničkog stvaranja, pojednostavnjenje vanjskog oblika i obogaćenje sadržaja umjetnosti, ukidanje razlike između tzv. visoke i primjenjene umjetnosti te sinteza lik. oblikovanja (gesamtkunstwerk) uz zahtjev da umjetnost treba raširiti u sve slojeve naroda;

ZAGREBAČKA ŠARENA ŠKOLA ime su joj dali kritičari; bez naročitog ideološkog programa; bez jedinstvene kulturne orijentacije; jedna od odlika - uljepšani realizam; začetnik škole je VLAHO BUKOVAC: on 70-tih studira u Parizu kod Cabanela - predvodnik francuskog akademizma; u početku mu je paleta tamna; njegova slika 'Crnogorka' dobiva priznanje; 80-tih usvaja 'impresionizam' ('Mlada patricijka') - počinje slikati u plein-airu, posvjetljuje paletu, potez mu postaje slobodniji i mekši, ali forma je i dalje akademska; 1893. dolazi u Zagreb - slika 'svijetlim šarenim' bojama - time utječe na niz naših slikara: FRANGEŠ IVAN TIŠOV FERDO KOVAČEVIĆ OTON IVEKOVIĆ JOSO BUŽAN MATO CELESTIN MEDOVIĆ MENCI KLEMENT CRNČIĆ SLAVA RAŠKAJ NASTA ROJC AUER ALEKSANDER  kod prvog zajedničkog nastupa 1898. nazvali šarena škola;  prva povezana umjetnička tvorevina kod nas;  rade u plein-airu, koriste svijetlu paletu boja, akademske forme; Bukovac u to vrijeme slika 'Hrvatski preporod', 'Gundulićev san'; 1895. na izložbi u Budimpešti škola; 1897. dekoriraju 'Ilirsku dvoranu'; 1898. Bukovčevom zaslugom slikari izlažu na Salonu; 1903. Bukovac odlazi u Prag;

VLAHO BUKOVAC (1855-1922) 1866. odlazi u Ameriku; radio u Peruu i San Franciscu; počinje se baviti slikarstvom; Pariz 1876-1893. 1876. vraća se u Evropu; otkriva ga dubrovački pjesnik Medo Pucić, savjetuje ga da slavenizira svoje prezime Faggioni u Bukovac i odvodi ga u Pariz: studira na Ecole des Beaux Arts; još kao đak izlaže 1878. na pariškom Salonu; do kraja pariške faze 1893. stalno je prisutan na Salonu: teme iz crnogorskog života i aktovi, pa portreti - izvrsno svladan zanat, vješta modelacija; portretima brzo stječe velik ugled; razvija se i u plenerizmu: ‘Pejzaž s Montmartrea’, 1882. Dalmacija 1884-1885. prijelomni trenutak je boravak u Dalmaciji 1884-85. - portreti tamnog kolorita i studije uz obalu mora; napušta tamnu paletu - svijetla paleta, mekši potezi kista; Zagreb 1893-1898. 1893-1898. dolazi u Zagreb, na nagovor Račkog; radom u pleneru djeluje na mladu generaciju (Čikoš, Iveković, Tišov, Kovačević, Medović), zaoštrava odnose s Kršnjavim; kompozicije velikih formata: ‘Gundulićev san’ ‘Dubravka’ ‘Hrvatski preporod’ (zastor - izvrstan portretist, obavio je i nekoliko najvećih slikarskih zadataka toga doba svečanu zavjesu u HNK s temom Preporoda i simboličku kompoziciju 'Hrvatska književnost' s portretima književnika od renesanse do 19. st. u velikoj čitaonici Sveučilišne knjižnice) meki slobodni potezi kista, svijetla ljestvica boja s prozračnim obojenim sjenama - radi brojne portrete Zagrepčana; izlaže u sklopu zagrebačke šarene škole, na Biennalu, na izložbi Secesije u Beču (svrstan među najbolje portretiste svoga vremena); osniva Društvo hrvatskih umjetnika; nakon Salona povlači se u Cavtat; Cavtat 1898-1902. eksperimentira s novim tehničkim i kolorističkim izražajnim sredstvima; svijetli portreti i pejzaži intenzivnih boja, u duhu secesije slika ‘Dantea na obali’ i ‘Raj’ Beč 1902. odlazi u Beč Prag 1903-1922. Prag tamo je profesor na Akademiji; povlači se iz javnog života - samo pedagoški rad; poentilistička manira (ali ne čiste, već miješane boje), rafinirana skala boja, traži vibrirajuću atmosferu lika i ambijenta; fasciniran suptilnim nijansama ljudske figure i puti, slika aktove, portrete, figure u interijeru; Bukovčev stav prema impresionizmu: svijetla paleta, atmosfera, za njega je impresionizam tek sredstvo reprodukcije - time nije zahvaćena sama bit impresionizma;

BELA ČIKOŠ SESIJA (1864-1931) najzanimljivija pojava kruga zagrebačke škole; temama bježi iz stvarnosti i priklanja se sadržaju Biblije, mitologiji i povijesti; studira u Beču; specijalizira povijesno slikarstvo; 1892. sudjeluje u dekoriranju interijera palače Odjela za bogoštovlje i nastavu (pet klasicističkih slika), kompozicije na teme iz klasične starine: ‘Judita i Holoferno’, 1892. Napulj 1893-94.: niz plenerističkih pejzaža; teme iz kršćanske, egipatske i klasične mitologije; slike interpretira kao simbole života i njegovih pojava ljubavi, smrti; po povratku u Zagreb, surađuje s Bukovcem; faza 1895-96. Zagreb majstor psiholoških portreta, plenerističkih pejzaža, povijesnih prikaza i prizora iz književnosti; ciklus motiva starih hrvatskih gradina za milenijsku izložbu u Budimpešti, 1896. kompozicije na teme iz Homerove Odiseje, ciklus kompozicija za Odjel za bogoštovlje i nastavu (Dante pred čistilištem, Walpurgina noć, 1898.) koncipirane simbolistički, kao likovni izraz određene ideje; svoj specifični divizionizam razrađuje na slikama Atena i Psiha, 1898. i Justi i Pauli, 1899; teme iz Homera, Shakespearea, Dantea i Goethea - koncipirane simbolistički, kao likovni izraz određene ideje; pokazuju razvoj od tonskih rješenja do kolorizma i uvođenja poentilističke tehnike; potresno simbolističko djelo tog razdoblja je Pieta, 1897., dok ciklus Innocentia, 1899. označava usvajanje secesijske stilistike; u okviru prve hrvatske secesije preuzima ulogu intelektualnog vođe mlađe generacije slikara; on je izraziti simbolist 90-tih; 1902. s Auerom odlazi u SAD, a poslije povratka u Zagreb, sa Crnčićem 1903. otvara slikarsku školu - u akademskom radu primjenjuje metode akademskog realizma; 1902-1920. ciklus Apokalipsa opsesija mu je motiv Salome, repliciran u 18 varijanti; česti su mu i prikazi ženskog akta pod raznim imenima; radi i portrete po fotografskom predlošku; čak i pejzaže slika prema fotografijama, u želji za što egzaktnijom obradom motiva; ‘Pokrštenje Hrvata’ - široko tretiranje secesijskog slikarstva u Hrvatskoj; OTON IVEKOVIĆ (1869-1939) studirao u Zagrebu kod Quiquereza, Beču i Minhenu; od 1908. predaje na Umjetničkoj akademiji i predsjednik je jugoslavenskog umjetničkog društva Lado; član je Zagrebačke šarene škole; specijalizirao se za povijesno slikarstvo, ali ta djela su konvencionalna, teatralna i isforsirano deskriptivna; najznačajniji autor ranije faze historijskog slikarstva u Hrvatskoj; slikao je niz prizora iz sudbine obitelji Zrinski i Frankopan; najkvalitetniji su mu radovi skice i akvareli malog formata; njegova učenica je Nasta Rojc; JOSO BUŽAN bavi se seljačkim genreom; hrvatski realizam; seoski motivi Slavonije i okolice Zagreba; bogatstvo boje, uljepšani likovi, cijenjen više zbog teme nego zbog umj. vrijednosti; SLAVA RAŠKAJ (1877-1906) otkrio ju je i pravilno usmjerio Čikoš; vrlo nadarena; gluhonijema; radi fino ugođene akvarele, rodni Ozalj i seoske kuće u oklici Ozlja; poslije 1904. glavni predstavnici simbolizma: MIRKO RAČKI (1879-1982) akademije u Pragu i Beču; živio u Münchenu, Rimu i Ženevi; od 1920. u Zagrebu i od 1980. u Splitu; prvo i najvitalnije razdoblje: oko Kršnjavog i Meštrovića; simbolizam ranije faze: grupa djela tipične simbolističke tematike, obuhvaća ciklus motiva Danteove Božanstvene komedije; velike kompozicije jakih svjetlosnih kontrasta i kolorističkih efekata u kojima opće teme smjenjuju motivi iz Dantea: Pred vratima smrti, Grad Dis, Prijelaz preko Aheronta; slike u velikoj čitaonici NSB-a; pripada užoj jezgri grupe Medulić, 1908. (ideologija jugoslavenskog nacionalizma) s jedne strane teži simbolizmu (ciklus Danteove Komedije), s druge strane teži ideologiziranom monumentalizmu (ciklus slika iz života Kraljevića Marka); naslikao jednu od prvih slika s temom zrakoplovstva; za veliku čitaonicu NSB-a, kao simbol moderne tehnike, prikazao avijatičara pred avionom (1912/13);

'Austrougarska monarhija', 1916. - antologijska slika; secesijsku dekorativnost prevodi u snažan izraz i izuzetno maštovito stvara likovni simbol bez književnih natruha: na praznom sivom polju stisnuto tijelo u austro-ugarskoj vojničkoj odori s opancima na nogama, iza kojeg leluja crno-žuta zmija - boje austrijske zastave; za vrijeme Prvog svj. rata sudjelovao je na internacionalnim izložbama jugoslavenskog slikarstva; 1921. u Umjetničkom paviljonu njegova prva kolektivna izložba na kojoj je izložio i Kosovku djevojku i Majku Jugovića; zidno slikarstvo: slike u crkvi sv. Petra i Pavla, Osijek, 1938. EMANUEL VIDOVIĆ (1870-1953) pod utjecajem Segantinija (studira u Italiji) - tada radi tehnikom divizionizma; brojne vedute i pejzaži; 1895. vraća se u Split i tu se druži sa slikarima i književnicima; tada radi skice i studije u prirodi, otvorene boje; kada te motive kasnije u ateljeu prenosi na velika platna, dodaje im maglenu i polumračnu atmosferu; u Splitu je udaljen od suvremenih tokova evropskog slikarstva; atmosfera na njegovim platnima postaje sve tamnija, ipak vidi se posebna snaga i osebujnost; 1908. jedan od utemeljitelja grupe Medulić; gotovo monokromna platna u kojima je motiv sveden na lirski i simbolistički ugođaj: Angelus, 1908.; Ribarske lađe u Chioggi; od 30-tih radi i mrtve prirode; 40-te - slike u trogirskoj katedrali; zadnje razdoblje mu je i najkvalitetnije razdoblje stvaranja> sanjivi, magleni lirizam; označio je prekretnicu novije umj. 20. st. te odredio nove smjernice: razbijanje akademskih shema - slobodno likovno mišljenje otvoren rukopis - ostavlja 'slobodno', nedovršeno jedna boja i njene tonske promjene; grafika: MENCI KLEMENT CRNČIĆ (1865-1930) u grafici, koja se tek poč. stoljeća razvija u samostalan umj. izraz, simbolistički se ugođaji javljaju kod Mencija Klementa Crnčića (Suton, 1900.); studira u Beču i Minhenu; 1903. s Čikošem otvara privatnu slikarsku školu > ALU; prvi je u hrvatskom slikarstvu počeo slikati marine, a s njim započinje i razvoj moderne hrvatske grafike; pod utjecajem zagrebačke šarene škole paleta mu postaje otvorenija, namaz pastozniji; najviše slika Hrvatsko primorje, Istru i okolicu Novog Vinodolskog; dojam titranja zraka i nedogledne daljine postiže zagasitijim bojama u tonovima i tankim namazima kista; grafika mu je značajnija od slikarskog opusa, jer je prvi školovani grafičar u nas koji je postigao evropsku razinu (kod njega su grafiku učili Krizman, Babić, Krušlin); radi uglavnom bakropis, jer mu to omogućava tonsko rješavanje; radi reprezentativne pejzaže, ton važniji od boje, bitan kontrast svjetlo - sjena; TOMISLAV KRIZMAN najistaknutiji predstavnik, čije litografije u boji (Alegorija jeseni, 1904.) i bakropisi pripadaju dekorativnoj struji secesije pod vidljivim utjecajem japanskih drvoreza; plošnost, linearizam, simbolizam; portreti, pejzaži, figuralne kompozicije; narodni ornamentalni motivi; pejzažisti: FERDO KOVAČEVIĆ radi intimne pejzaže Zagreba, predjele uz obale Save; jednostavne teme, manje dekorativan, slika pašnjake, tihe kutke vrtova; najjača strana - svježi pejzaži sa Save; MATO CELESTIN MEDOVIĆ (1857-1920) pejzažist - dubrovačko područje, 1880-1886. školuje se za slikara u Rimu; 1888-1893. školuje se u Minhenu u duhu dekorativnog historijskog slikarstva K. Pilotyja; 1895-1907. boravi u Zagrebu, djeluje u krugu zagrebačke šarene škole Vlahe Bukovca pod čijim utjecajem mijenja stil > sve svjetlija paleta, često otvorene boje; slika oltarne slike (Križevci, Požega, Bjelovar), portrete, žanr te velike povijesne kompozicije Splitski sabor, Dolazak Hrvata, Zaruke kralja Zvonimira, Krunjenje kralja Ladislava Napuljskog, po narudžbi I. Kršnjavoga u Odjelu za bogoštovlje nastavu, Opatička 10 - tu su mu najbolji detalji, ali suprotno tome, u religijskim slikama znao je krajnjom jednostavnošću naslikati izražajne likove svetaca; poslije 1898. slika portrete; do 1907. narudžbama vlade vezan je za Zagreb; izlaže sa hrvatskim umjetnicima na brojnim izložbama u zemlji i inozemstvu; 1907-1912. - definitivno napušta Zagreb i povlači se na Pelješac; slika u pleneru krajolike i marine koristeći novi kolorit i poentilističku tehniku slikanja;

sada napušta slikanje detalja s početka stoljeća; oko 1905. gusti impasto i impulsivni udarci; oko 1907. prevladava nova tehnička manira sitno crtkanog poentilizma; 1908-1912. rano pelješko razdoblje - pejzaži većih dimenzija; poentilizam je grafički discipliniran; 1914-1918. kasno pelješko razdoblje - manja impresionistička platna; udarci su postali rastočeni djelići boje; 1912-1914. Beč - ne donosi promjene; 1913, u Beču je imao samostalnu izložbu, vraća se na Pelješac; uz Bukovca, najvažnija ličnost u prvoj generaciji hrvatskih slikara; prvi je uočio značenje primorskog pejzaža i njegovao je pejzaž kao samostalnu vrstu slikarstva; paleta mu se pod utjecajem Bukovca zašarenila i postala življa, mada nikad ne nalazi ono svjetlo; u religioznim slikama po shvaćanju je daleko nad Bukovcem; prestiže ga u izražavanju duševnosti; Bukovac nastoji pojačati vanjštinu, a Medović više ide za izrazom;

GRUPA MEDULIĆ, SPLIT 1908-1919. grupu osniva Meštrović 1908. u Splitu - time se simbolički prekida isključivost Zagreba kao likovnog centra; ideja južnoslavenstva traženje nacionalnog likovnog izraza oslobođenje hrvatske umjetnosti od stranih utjecaja elementi folklora i bečke secesije inspiraciju traže u epskim narodnim pjesmama i nacionalnom mitu; grupa je snažno djelovala na razvoj hrvatske umjetnosti; izložbe: zaslugom Emanuela Vidovića organizirana je u Splitu 1908. prva dalmatinska umjetnička izložba, a krajem 1909. u Ljubljani - sudjeluje dvadesetak umjetnika iz Dalmacije; 1910. u Zagrebu, pod geslom 'Nejunačkom vremenu u prkos' - pokreću zamrli likovni život; simbol tog naglašenog monumentalizma je plakat što ga je izradio Mirko Rački, s nadnaravno krupnim konjem i nadljudski mišićavim konjanikom - izlažu 'Ciklus Kraljevića Marka' (Kosovski ciklus) na kojem rade Meštrović, Rački, Krizman; izlagali i Slovenci, Srbi i Česi; 1911. Rim 1919. Split (posljednja izložba) ostali članovi: EMANUEL VIDOVIĆ MIRKO RAČKI TOMISLAV KRIZMAN

HRVATSKI PROLJETNI SALON zajedničko im je obilježje čvrsto voluminozno oblikovanje; redovite izložbe, održavale su se svakog proljeća u Umjetničkom paviljonu; bile su svojevrsna smotra i okupljale su gotovo sve hrvatske slikare; toliko srodna djela i jedinstveni pristup da je ponekad teško razlučiti autore - brda ili drveće oblikovani kao da su od keramike, a kuće i naselja podsjećaju na najranije kubističke slike; izbor boja često sveden na minimum; svijet u njihovoj viziji djeluje nepokretno, neživo - isključivo ih je zanimala forma, zaustavljali su se na površini ili ljusci predmeta, nisu željeli prodrijeti dublje; tvrdi stil; 1916-1919. izložba 1916. - salon Ulrich u Zagrebu: BABIĆ, MIŠE, KRIZMAN, ŠULENTIĆ te kipari ĆUS, JUHN i TURKALJ; ‘Ratni salon’; mnogo umjetnika odlazi u inozemstvo (Medulićevci, Tartaglia); Salon je tada bio jedini oblik organiziranog i kontinuiranog kolektivnog djelovanja na području umjetnosti; nastao je na poticaj T. Krizmana; nije cjelovit niti jedinstven, jer pokazuje protuslovne težnje; ovdje izrasta druga generacija hrvatske moderne; nosioci ekspresionizma: VARLAJ, UZELAC, TREPŠE, GECAN - praška četvorka ŠULENTIĆ MIŠE (Schiele) MIJIĆ BABIĆ - secesijski, simbolistički ekspresionizam STEINER TARTAGLIA kod svakog od tih umjetnika ekspresionizam je samo faza u njihovom razvoju; 1919-1928. jezgru čini mlada generacija: UZELAC GECAN TREPŠE VARLAJ TARTAGLIA BECIĆ ŠUMANOVIĆ ŠULENTIĆ oslanjaju se na Kraljevića (münchenska škola), cezanneizam (u pejzažu), parišku avangardu, ekspresionizam (Uzelac, Varlaj, Gecan); važna je prisutnost ŠULENTIĆA i TARTAGLIE - s nizom pionirskih radova drugog vala modernizma; 1921. prijelomna godina Salona: početak prisne suradnje jugoslavenskih središta; manifest Zenita; ekspresionizam je tek jedan od faktora u oblikovanju fizionomija pojedinih umjetnika (oznake ekspresionizma su samo djelomične); pojava gostiju - srpskih slikara: DOBROVIĆ, BIJELIĆ, ŠUMANOVIĆ; početak neorealizma + elementi neoklasicizma + magični realizam: TARTAGLIA (mrtve prirode) VARLAJ (Vrbnik) JOB (Santa Maria) POSTRUŽNIK (Portret sestre) BECIĆ TREPŠE UZELAC salon nema jedinstvenu idejnu i estetsku osnovu, najsnažnije obilježje mu je ekspresionizam sa kraja 1910-tih i početka 1920-tih; vrhunac dostiže oko 1921. u djelima autora koji su izlagali na izložbama Salona vidi se i konstruktivistička, tj. neoklasicistička tendencija - pojednostavljena kompozicija, isticanje volumena, podređena uloga boje - to je prijelazno raspoloženje kod većine autora, koje se od 1926. počinje mijenjati (ili boja ili siže); skulptura Salona nastala je u sjeni Ivana Meštrovića, zastupljeni kipari bave se jednostavnijim motivima i skromnijim formatom; na granici je obrta, mekanih poetiziranih oblika običnog kamena, a ne skupi, monumentalni mramor - sublimaciju tog stava dostigao je KRŠINIĆ, u zreloj fazi svog opusa, poslije 1928.

MÜNCHENSKI SLIKARSKI KRUG (1904-1908) pojava moderniteta u hrvatskoj umjetnosti vezuje se, prije svega, uz djelovanje slikara münchenskog kruga; u zbirci Muzeja suvremene umjetnosti: crteži Miroslava Kraljevića nastali u razdoblju između 1902. i 1912., ulja Vladimira Becića iz najvažnije faze njegova stvaralaštva 1910-1922., slike iz ranih četrdesetih, slike Oskara Hermana iz dvadesetih godina; slike Roberta Auera, Ljube Babića, Bele Čikoša, Vladimira Becića, Zoe Borelli, Otona Ivekovića, Gabrijela Jurkića, Tomislava Krizmana, Maksimilijana Vanke, Anke Krizmanić, Naste Rojc, Zlatka Šulentića, Save Šumanovića, Jerolima Miše; termin kojim povijest umjetnosti označava početak hrvatske moderne, a pripadali su mu slikari JOSIP RAČIĆ (1885-1908), MIROSLAV KRALJEVIĆ (1885-1913), VLADIMIR BECIĆ (1886-1954), OSKAR HERMAN (1886-1974); zajedno su pohađali Münchensku akademiju u klasi Huga von Habermanna koji im je, zbog njihovih zajedničkih karakteristika i razlika u odnosu na ostale đake dao naziv die Kroatische Schule - grupa mladih slikara školovanih u Münchenu 1905-1910.; prekid sa srednjoevropskim tradicijama i usvajanje zasada modernog francuskog slikarstva; kulturni projekt koji odbacuje secesiju, simbolizam i akademizam; utjecaj Maneta, Cezannea, Goye, Halsa; J. Račić i O. Herman prethodno su završili pripremni tečaj kod Antona Ažbea koji je držao najpoznatiju privatnu školu u Münchenu i inzistirao na studijama po modelu, na plastičnosti i jasnom crtežu, te čistim volumenima; na akademiju se upisuju 1904., isprva u klasi Johanna Hertericha, a nakon njegove smrti 1906. kod H. Habermanna kojem 1906. dolazi Becić te 1907. Kraljević; Herman na određeno vrijeme napušta akademiju, te se 1907. vraća u klasu K. Rauppa; slikari "Münchenskog kruga" nemaju zajednički određen stilski identitet, ali ih je, kao prvi povezani naraštaj hrvatskog modernog slikarstva, ujedinjavala težnja k autonomnom slikarskom izrazu, bez literarnih, historijskih ili moralističkih okvira što ih dovodi u neposrednu vezu s francuskim impresionizmom, ponajviše s Manetom i Cezanneom kao uzorima; svaki od njih zasebno je ime hrvatske moderne, a zajednički minhenski počeci poslužili su više povijesti umjetnosti za uspostavu termina kojim ih je izdvojila iz dotadašnje tradicije; Račić je već 1908. otišao u Pariz, a uskoro odlaze i Kraljević i Becić; Herman je jedini ostao u Münchenu do 1933. uz povremene odlaske u Pariz i Berlin; iako je za slikare ovog kruga najznačajniji modernitet kao stilska odrednica, sličan razvojni put ipak im je odredio i neke zajedničke karakteristike koje se prepoznaju u tonskoj i predmetnoj čistoći, sezanizmu u smislu racionaliziranja slikarske predmetnosti i težnji ka konstrukciji umjesto analizi; zajednički im je nov, suvremen, anti-akademski odnos prema likovnom radu; nakon 1900. u Hrvatskoj je vrijeme depresije: gubitak vjere u političke i kulturne mogućnosti, nema novih stilskih fenomena, nedostaje kultura oblika i konstruktivnog prostora; stil: plastičnost pojednostavljeni volumeni oblike doživljavaju u masama naglašena tektonika i arhitekturalnost točan crtež, široki potezi kistom tonska modelacija - monokromija srebrno sivilo klasični ritam svjetla i sjene statičnost antinarativnost bez detalja djeluju usporedo s monumentalizmom Meštrovića i Račkog; intimisti; djeluju usporedo sa šarenom školom i grupom Medulić; slikaju slične motive - uglavnom naši ljudi i krajevi, ali su se od njih razlikovali čistoćom svog likovnog izraza i u njemu dosegli visoku stvaralačku razinu po kojoj su postali glavni osnivači hrvatskog modernog slikarstva; Becić - volumen, Kraljević - crta, Račić - ton;

JOSIP RAČIĆ (1885-1908) slika portrete i figure; tonsko slikarstvo - tonsko građenje volumena; težnja na gradnji i plastici volumena; uvažava slikarstvo Velasqueza, Rembrandta, Maneta te tradicije umjetnosti Leibla; isticao važnost plenerizma; 1909. posthumna izložba Društva umjetnosti; 'Stari prijatelj', 1907. 'Pred stajom', 1907. 'Portret gospođe u crnom', 1907. 'Portret Pepice' - elementarno jasan; 'Autoportret', 1907., 'Majka i dijete', 1908. - sadržajna ekspresija, svjetlo je na figuri, njezinu volumenu, a ne u prostoru, ništa impresionističko, gotovo ništa manetovsko; 'Pont des Arts', 1908. - fina, jedinstvena rasvjeta, paleta na bazi sivoga, tonovi u službi konstrukcije, masa prostudirana i ritmična, potez kista vezan i ravan; slika koja podsjeća na Nabis - tradicija slikarstva plohe na likovno suvremen, ali posve drukčiji način negoli avangardisti; njegova sinteza započeta konstrukcijom volumena kao konstrukcijom predmeta slike, vukla ga je na vlastito proširenje, na sadržajni naboj, što je njegovu orijentaciju činilo ambivalentnom i nejasnom; 1907. želi ići u Pariz, jer smatra da je u Minhenu naučio sve što se dalo, a da su francuski slikari ispred svih; 1908. je u Parizu; često radi akvarele s motivima pariških mostova, ulica, parkova; i radovi u ulju pokazuju isto: izvođenje zgusnutih nijansi iz toplog mrkog tona; nađen je ustrijeljen u hotelskoj sobi; u Parizu je proveo samo 4 mjeseca; Račić - mrk, tvrd, na licu mu se vidi bijeda, uvijek ozbiljan i bez ikakve erotike; Kraljević - temperamentan, fantastičan i toulouse-lautrecovski senzualan; VLADIMIR BECIĆ (1886-1959) studirao je pravo i išao u privatnu slikarsku školu Crnčića i Čikoša; 1905. prekinuo je studij i otišao u Minhen; u istoj klasi s Račićem na minhenskoj Akademiji od 1906.; 1909. odlazi u Pariz, 1910. vraća se u Zagreb; i kod njega se vidi utjecaj Leibla, Velasqueza i Goye; posebnu pažnju poklanja volumenu i gradnji prostora (1. faza); slika pejzaže, figure, mrtve prirode; 1929. osniva 'Grupu Trojice' s Lj. Babićem i J. Mišeom; od početka je okrenut svijetu i motivu, nastojeći uhvatiti njihovu izvanjsku ljepotu; 1. faza: münchenski krug + Pariz (1906-1909) za boravka u Parizu upoznao djelo Maneta i Cezannea i doživio evoluciju na bazi Cezanneova načina; njegova elaboracija slikarskog postupka je intelektualno i formalno brza, ali dosta uska i zatvorena; paleta: pretežu sivi, zelenkasti i zemljani tonovi; 'Ženski akt s novinama', 1907. 'Ženski akt pred ogledalom', 1908. 'Akt djevojke kod stola', 1907. 'Autoportret', 1907. 'Hrast', 1907. - zahvatio problem slikanja predmetnih masa u otvorenom prostoru metodom koju je primjenjivao slikajući kompozicije s pozadinom; sve je svedeno na zaobljenost, na težinu, na 2-3 odnosa na bazi boje zemlje i teškog zelenila; 'Portret Kraljevića', 1908. 'Mrtva priroda', 1909. sa zemljanim vrčem; 'Autoportret s polucilindrom' - čvrsta tonska gradnja tjelesnosti 'Klasija', 1911. - zelene krošnje drveća i tratina, prebogata i preteška zelenila; 2. faza: dvadesete nakon rata 'Autoportret', 1920. - izravno približavanje Cezanneu, a zatim sve naglašenije geometrijsko strukturiranje motiva, snažne voluminoznosti oblika i naglašene tonske game bez vidljivih poteza kistom > to mu je razdoblje neoklasicizma; približava se magičnom realizmu ('Mirjana', 1926.) naglašenije geometrijsko strukturiranje motiva; snažna voluminoznost oblika; bez vidljivog poteza kistom; 'Planinski pejzaž s potokom', 1923. - arkadijski doživljaj svijeta; 'Žetelica', 1926. 'Kompozicija', 1926. 'Mrtva priroda s kipom', 1927. 1927/28. pojavljuju se prvi znaci omekšavanja strogog, strukturalnog shvaćanja oblika, sve značajnija je i uloga boje i vidljivog traga slikareve ruke; 3. faza: tridesete i nadalje bujan egzaltirani realizam; boja postaje važnija; tonsko-koloristički pristup; to je djelima najbogatije razdoblje; paleta postaje šarenija i svjetlija (kasnije će se suziti prema sivom i smeđem); vidljivi potezi kista; omekšavanje strukturalnog shvaćanja oblika;

'Sunčanje', 1932. 'Akt u plein-airu', 1932. 'Rakovi', 1933. 'Dječak s kukuruzom', 1935. 'Most u Mostaru', 1931. u drugoj skupini figuralnih motiva postignut je određeni monumentalizam - široki namazi boje; u skupini aktova iz tog doba postiže najvišu stilsku sintezu svog tonskog realizma; najdalje u pravcu ekspresije otišao je u pejzažima i mrtvim prirodama, od rata naovamo gubi se smeđi ton sa palete; tonska skala se sve više sužava, sve mekše i lazurnije slikanje - blagi povratak vlastitim sezanističkim vrlinama: 'Djevojčica s lutkom', 1947. posljednja slika: 'Trešnje u blažuju', 1952. - ne samo da je sezanistička, nego je otvoreno sezanovska; uvodi novu problematiku slikarstva - upućena usključivo prema samostalnim vrijednostima slike; poetika čistog slikarstva; 1931. puni napon djelovanja Grupe Trojice; njihova poetika 'čistog slikarstva'; MIROSLAV KRALJEVIĆ (1885-1913) 1. faza: München 1907-1910. kopira Jordaensa, van Dycka; realistički pristup; tonska gradnja volumena, plastičnost; 'Autoportret s psom', 1910. 'Autoportret s prijateljem Olszewskim', 1909. - karakterističan sivi prostor - pozadina; 2. faza: Požega 1910-1911. animalistički motivi, portreti, pejzaži, mrtve prirode; boja igra veću ulogu nego kod Račića; namaz sočan i živ; 'Konji u staji', 1910. 'Autoportret', 'Djevojka s lutkom' - razvio vlastitu varijantu portreta; 'Teta Lujka', ljeto 1911. - konceptualna obnova: u pozadini frontalno postavljene polufigure = Cezanneovo ukošeno drveće s 'Kupačica', a sam lik slikan je na dosta čvrst i zatvoren način - sezanizam; 3. faza: Pariz 1911-1912. cijeli život se kreće između dva pola: tonskog stupnjevanja i tonskog kontrastiranja, traži vlastiti jezik i pada pod razne utjecaje, ali ih zna poosobiti; veliki tematski i izražajni raspon: sela s hrvatskog sjevera prikazana jednako vjerno kao i kozmopolitska i morbidna atmosfera zapadnog velegrada; secesijske krivulje i arabeske vode ga do ekspresionizma, do plošnosti, preuveličanih i izobličenih formi i lica-maski; mnogi crteži nadahnuti ruskim baletom Đagiljeva (Kraljević to radi prije negoli mnogi predstavnici tadašnje avangarde); istodobno s tim ekspresionističkim htijenjima javljaju se pokušaji razrade konstrukcije slike, koji ga približavaju sezanizmu; usvaja pleneristički impresionizam; ilustrira moderni i bohemski život; 'Parc du Luxembourg', 1911., 'Žena u vrtu', 'Mrtva priroda' - karakteristične sezanističke, kao da su u funkciji stilskih vježbi; 'Autoportret s lulom' - najznačajnije djelo naslikano u Parizu, solidna plastična gradnja, očišćena i osvijetljena bojom (osnovna misao o gradnji plohama čiste boje); 'Eva' 'Stojeći akt' 'Djevojka s modrim čarapama' 'Olympia' - raskoš dekorativnog aranžmana 'Vive la joie'- puna naoko ekspresivne razigranosti 'Golgota' - s neobičnim linearnim pojednostavljenjima (deformacije u službi plastične konstrukcije) brdo crteža 1912. - same gole žene, scene iz ruskog baleta, iz kavana; 1912. galerija Ulrich - jedina samostalna izložba za života; 4. faza: Zagreb 1912-1913. brojni akvareli, pasteli, grafike odišu atmosferom Pariza; s njima prvi put ulaze u našu umj. motivi iz barova, kavana, noćnog života; ekspresionističke tendencije - nervozna, ekspresionistička linija > ovom fazom najviše utječe na formiranje Gecana, Uzelca, Trepšea; plošnost; preuveličani i izobličeni oblici; 'Autoportret', 1912. 'Portret strica Lace', 1912. - sve je čisto, oštro, stabilno; sve je na tom liku na svom mjestu; u požeškom i pariškom razdoblju zakoračio u pravcu slobodne, svoje postfovističke interpretacije sezanizma; OSKAR HERMAN (1886-1974) u Münchenu radi do 1933., vraća se u Zagreb, ali i odavde bježi početkom rata; početkom 1944. priključio se NOB-u; 1934. retrospektivna izložba u Zagrebu; samostalna izložba 1954. nije krenuo linijom Manet - Cezanne, već je pod utjecajem Mareesa, a kasnije ekspresionizma; slikanje po objektu, odsutnost svake 'literature', jednostavan predmet i zbit volumen; pojednostavljenje forme; široki pastozni potezi, dojam nedovršenosti; dinamičnost postignuta potezom i bojom; teme: figure, figuralne kompozicije i krajolici;

'Djevojčica', 1907. - u početku i kod njega prevladava konstrukcija; klasični realistički koncept slike, rana umjetnikova zrelost; 'Starac' 'Žena s rukama u krilu' 'San', 1911. 'Kod vrela', 1912. 'Pred buru', 1913. - protoikona hrvatskog ekspresionizma; ista koncepcija kao kod Račića i Becića, ali nijansa veće koncentriranosti u volumenu i sklonost da se posluži otvorenijom bojom; počinje slikati motive u kojima je predmetnost istaknuta sažetim jasnim postupkom slikarske gradnje u kojoj se opaža težnja da boja poprimi značaj gradivne tvari; zaokret oko 1908. - minhenska izložba Hansa von Mareesa; odstupa od zatvorene i jednostavne forme, od čiste predmetnosti i počinje stvarati vlastiti svijet romantičnog simbolizma ('San', 'Kod vrela') - slika je prostor duha koji se otvorio likovima osjećanja i likovima mašte; ikonografija mitskih i legendarnih prizora: motiv dobija karakter nosioca subjektivnih simboličnih refleksija 'atmosfere snoviđenja i nestvarne stvarnosti'; početkom 20-tih djeluje u Münchenu - ostaje po strani od racionalnih načina konstrukcije slike i nastavlja s razradom vlastitog formiranog kontemplativnog značenja teme; 'Žena u naslonjaču', 1919. 'Žena s plavom vazom', 1921. 'Nagovaranje', 1921-22. slike iz ovog perioda sugeriraju raspoloženja u kojima se prožimaju odjeci imaginarnih stanja s mogućom realnošću prizora; u drugoj polovici 20-tih - dodiri sa slikarskom kulturom Pariza - bez bitnijeg traga; 'Djevojka u vrtu', 1927. - renoirovska čulnost, stalno naglašava latentnu psihološku napetost slike; 'Učenje Thore', 1932., 'Prosjak', 1936., 'Stari muzičar', 1939. - izraziti ekspresionizam - emocionalna nota izbija iz izbora motiva, ali i iz samog pikturalnog postupka, iz zasićenosti bojenih namaza i žive kolorističke organizacije površine; naracija ranijih slika zgušnjava se u samu atmosferu slike, u sugestiju aktivnog psihloškog stanja; koncentracija ka jezgrovitosti izraza nastavit će se i u poslijeratnom periodu; 'Pred ogledalom' 'Dvije žene' 'Mladić s psom', 1946. ove slike otvaraju polje doživljajnosti u kojoj umjetnik preko stavova figura, njihovog položaja u prostoru i njihove veze s okolnim predmetima sugerira raspoloženje teškog i sumornog psihičkog stanja; novo tematsko područje: 'Pejzaž s putnikom', 1947. - okreće se motivu predjela koji prvo tumači posredstvom zbira opisanih podataka; od sredine 50-tih usredotočio se na neke osnovne prirodne oblike date pročišćenim i pojačanim bojenim vrijednostima čija funkcija u slici ide skoro disharmoničnom intenziviranju kolorističkih dijelova: 'Pejzaž s crvenim brdom' 'Pejzaž s putem' 'Pejzaž sa zelenim stablom' koncept pejzaža u kasnom djelu = njegova projekcija idealne predodžbe o prostranstvima prirode, projekcija koja u sebi sadrži jednu dimenziju nadstvarnog, vraćajući se u atmosferu imaginarnih tema njegovog slikarstva mladosti; memorijalna izložba 2006. – potvrda da pripada minhenskom krugu ('hrvatska škola' – Račić, Kraljević, Becić četvorica na školovanju u Minhenu 1905-10.);

IVAN MEŠTROVIĆ (1883-1962) 1. faza - od 1901- 1907. Beč društvo za potporu omogućuje mu studij u Beču 1901. prihvaćanje likovnih ideja Rodina: radi impresionistički, u Rodinovom stilu: meka treperava površina s izrazito luminističkim efektima; 'Adam', 'Eva', 'Timor Dei', 'Vrelo života' – simboliziraju čovjekovu borbu sa sudbinom; mladenačke skulpture, očit utjecaj sličnih Rodinovih motiva; još očitiji Rodinov utjecaj u kiparskoj obradi: u isticanom naturalizmu, u pokušaju primjene impresionističkih slikarskih principa na skulpturu i u nehotičnim prihvaćanjima nekih osnovnih principa suvremenog secesijskog stila; nemir površine, pokret, zanemarivanje volumena; 'Obitelj', 'Luka Botić', 'Zdenac života' – refleksija i simbolika čovjekove vječne žeđi sretno se stopila s funkcijom zdenca i izvora vode u njemu; i impresionističko i secesijsko; preuzima formalno značenje Rodinove skulpture (ne bit) - usvaja rodenovsku obradu površine i građenje skulpture iznutra prema van, ali ne usvaja pouku o osamostaljenju plastične strukture kiparskog djela; 'Zdenac života', 1905. - prvo veliko kompleksno djelo; proživljenost kompozicije, iznimna ujednačenost dijelova, 'literarnost' i simboličnost nadahnuća nije smetala plastičnim vrijednostima cjeline; prema osebujnom rješenju javnog spomenika fontane i neposrednoj vezi s prolaznikom, to je vrhunski domašaj u razvoju ovog kiparskog oblika; životna naga tijela ritmički komponirana oko vrutka vode, snaga izraza lica i ljepota pokreta - simbolika žeđi za vodom kao ljudske žeđi za životom; brončani valjak isprepletenih tijela impresionističke obrade površine može se usporediti s najboljim Rodinovim djelima; ubrzo je napustio izvornu mladenačku snagu i mijenja pristup umjetnosti, stavlja se u službu ideologije, monumentalizma i promicanja aktualnih političkih ideja; 2. faza – 1908-1914. secesija Otto Wagner bitnije utjecao na M. shvaćanje arhitekture; monumentalni spomenik 'Bitka naroda' kod Leipziga, djelo arhitekata Schmitza i Metznera, 1912., tada najveći ratni spomenik na svijetu > mnogi kritičari (Krleža) u Meštrovićevoj koncepciji Vidovdanskog hrama vidjeli oponašanje tog spomenika; doba 'herojskog ciklusa'; nije bio pristalica larpurlartističkog poimanja umjetnosti, već angažiranog; rodoljubna omladina uoči prvog svj. rata bila je ponesena borbom protiv stranih gospodara i željom za ujedinjenjem južnoslavenskih naroda; postao je idejni vođa dalmatinske grupe umjetnika organiziranih u društvu 'Medulić'; ne mogavši se otvorenim političkim programima boriti protiv austro-ugarske vlasti, a dosljedno tada aktualnom simbolizmu u književnosti i lik. umj., on je zamislio, kao oličenje tih ideja i težnji, monumentalnu simboličnu građevinu, sastavljenu od stotinjak skulptura, 'Vidovdanski hram' – središnji lik pod kupolom toga hrama, formalno nadahnutog splitskom katedralom, bio bi golemi konjanički spomenik 'Kraljevića Marka', okružen legendarnim kosovskim junacima i njihovim udovicama; taj bi hram simbolizirao stoljetnu borbu južnoslavenskih naroda protiv Turaka; 'Kosovski ciklus' – izlaže te svoje skulpture na domaćim i stranim izložbama; Rodin ga je proglasio najvećim fenomenom među evropskim kiparima; velika izložba u zasebnom paviljonu bečke 'Secesije' 1910., zajedničke izložbe grupe Medulić 1909. u Ljubljani i 1910. u Zagrebu, međunarodna umjetnička izložba u Rimu 1911. , venecijanski bijenale 1914.; idejno nadahnuće tada je crpio iz prošlosti; napušta impresionističko Rodinovo obrađivanje površine i gradi skulpturu u bloku, ističući njezin volumen što se rađa iz kamene materije; 'herojsku ideju' ističe pojednostavljivanjem detalja i stilizacijom volumena i linija; muški herojski likovi 'Kraljevića Marka', 'Miloša Obilića' nabijeni su unutrašnjom snagom koja elementarno izbija na površinu i očituje se u snažnom pokretu, u grimasi lica; nasuprot njima, ženski aktovi, likovi udovica kosovskih junaka, statični su, smireni, zatvoreni; hipertrofirani oblici, naglašena stilizacija; mramorni aktovi 'Sjećanje', 'Udovica'; izlažući od 1903. do 1910. s bečkom umjetničkom grupom Secesija, stekao punu afirmaciju; 1908. Meštrović unajmljuje atelijer u Parizu - tu nastaju radovi epske naglašenosti; mit i simbol bili su tada ne samo dio nacionalne nego i evropske, osobito secesijske duhovne klime; takve je radove izložio godine 1910. u Beču i Zagrebu, a izazvali su veliko zanimanje na svjetskoj izložbi 1911. u Rimu, gdje dobiva prvu nagradu za skulpturu; boravio je u Parizu, u jeku najburnijih zbivanja na području moderne umjetnosti, ali ga to nije zanimalo, što mu je zamjerio već Matoš; napajao se starom umjetnošću, remek-djelima Mezopotamije i Egipta, što se vidi u alegorijskom ženskom liku 'Povijest Hrvata' komponiranom prema egipatskom Pisaru iz Louvrea; meka modelacija skrućuje se, organičke asocijacije podvrgavaju se stanovitom geometrizmu; redukcija: sažimanje temeljnih naznaka radi monumentalne sinteze; dugotrajna herojska skulptura s naglašenom monumentalnošću, patetični stavovi i geste, nagli pokreti; u razdoblju do Prvog svj. rata razvija herojski stil u kojem obrađuje teme iz epske književnosti i južnoslavenskih mitova; u nastojanju da privuče pažnju evropske kulturne javnosti na težnju Hrvata za oslobođenjem od Austro-ugarske, udružuje se s Račkim, Krizmanom i Babićem i 1911. i 1912. izlažu u Rimu, a za rata 1915. u Londonu; teme iz nacionalne mitologije; idejno i stilski se udaljava od avangarde;

Kosovski ciklus: torzo Banović Strahinja, 1907., Sjećanje - Vukosava, udovica kosovskog heroja, 1907., Miloš Obilić, 1908., Nevinost, Velika Udovica, Kraljević Marko, 1910.; 'Moja mati', 1908. - stilizacija dosljedna simboličkoj ideji majke; nakon secesijske stilizacije i rodenovske modelacije okrenuo se prošlosti; 3. faza - 1914-1918. u godinama rata djeluje u emigraciji, u Italiji, Francuskoj, Švicarskoj; tragediju čovječanstva simbolično je predstavljao biblijskim likovima i prizorima; tada počinje i rad na nizu velikih drvenih reljefa koje će nakon 40 godina stvaranja okupiti u kapeli u splitskom Kašteletu; 28 reljefa 'Života Kristovog' – umjesto herojskog, monumentalnog, prkosnog pečata vidovdanskih fragmenata, M. skulpture odjednom postaju produhovljene, refleksivne, pasivne; asketski izduljeni i deformirani likovi postaju gotovo gotički stilizirani; vrhunsko dostignuće – 'Raspelo' – Kristov lik je personifikacija ispaćenog čovječanstva; u tim je radovima potpuno u toku suvremene evropske skulpture (Lehmbruck, Kollwitz, Barlach); 'Bogorodice s djetetom', ženski slikovi toga razdoblja, portret 'Ruže Meštrović' – imaju lirske značajke, ne dramatične; 'Vestalinka', 'Djevojka s lutnjom', 'Daleki akordi'; religiozna umjetnost + ekspresivnost (izduljenost) - ekspresivna napetost oblika; radi u drvetu; 'Pieta', 1914. 'Veliko raspeće', 1916. - u Splitu, raširene ruke simboliziraju ljubav prema cijelom čovječanstvu; 'Ruža Meštrović', 1915. ciklus velikih plitkih reljefa u drvetu iz života Kristova - plastični i linearni elementi se dopunjuju; 'Skidanje s križa', 1917., 'Napastovanje', 1917., 'Izgon iz hrama', 1918. 'Žena u molitvi', 1917. 'Vestalinka', 1917. nagla i korjenita promjena sadržaja i stila; u ratnim lutanjima došao je u izravan dodir sa suvremenim kiparima i kiparskim ostvarenjima; duhovno poniranje u sebe; 4. faza - 1918-1925. – između dva rata nov kiparov likovni izraz, potpuno različit od prethodnih; patriotske vidovdanske ideje više nisu bile potrebne; izvodi javne spomenike: 'Marka Marulića' i 'Grgura Ninskog' u Splitu, 'J.J. Strossmayera' i 'Ruđera Boškovića' u Zagrebu, spomenik 'Zahvalnosti Francuskoj' u Beogradu, konjaničke spomenike Indijanaca u Chicagu, one rumunjskih vladara u Bukureštu; spomeničke skulpture pojednostavljuje u realističkim pojedinostima i naročito stilizira, što daje izrazitu monumentalnost; portreti; 'Daleki akordi', 1918. 'Djevojka s lutnjom', 1918. 'Marko Marulić', 1924., Split obnovio staru baroknu kuću u Zagrebu i uredio u njoj svoj atelje; 1924-25. izložbe u Njujorku, Čikagu, Detroitu... 5. faza - od 1925. radi pretežno u mramoru; svjesno htijenje stilizacije: pojednostavljivanje volumena i linija; sabija lik u obris bloka; smirena i statična monumentalnost; 'Psiha', 1927. 'Čekanje', 1928. 'Bogorodica s djetetom' intimnom skulpturom je blizak Maillolu, spomeničkom Bourdelleu; radi i javne spomenike koji su nosioci ideja: nastojao je riješiti samo pitanje spomenika, njihovu funkciju i komunikaciju; pomogla mu je Hildebrandtova teorija forme i vlastito iskustvo što ga je razvio u fazi secesije; 'Strossmayer', Zagreb, 1926. - najsnažniji od njegovih kipova postavljenih u Zagrebu je spomenik Strossmayeru - sažet poput kocke u donjem dijelu, a u gornjem pokrenut gestom ruke; 'Grgur Ninski', Split, 1927. 'Indijanac', Chicago, 1927. razdoblje između dva rata: zrelost, smirenost, plodni rad i svjetska slava; antička vedrina i punoća života; oblikovao svoj osobni i prepoznatljiv stil, u rasponu između antičke i renesansne tradicije i suvremenih usmjerenja prema stilizaciji i apstrakciji, a da se nikad nije odijelio od ljudskog lika i humanističkih shvaćanja umjetnosti, često na štetu likovnih suvremenosti; spomenička mu skulptura ima sve značajke monumentalne skulpture: naglašena ideja, pojednostavljena stilizacija, promišljeni smještaj u projektirani ili postojeći ambijent, određena doza teatralne poetike; kiparski je stvarao i obrađivao volumen, a ne prostor; arhitekturu je oblikovao jednako kao skulpturu, a ne kao organizaciju prostora; niz mauzoleja; arhitektonska djela:

Vidovdanski hram - skulpturalni spomenik, kojem je arhitektura samo podloga što sve to povezuje; kompozicijski je preslik Dioklecijanova mauzoleja i romaničkog zvonika splitske katedrale, ali je cijeli 'zvonik' oblikovan od mišićavih ljudskih tijela što stoje jedni na drugima; nije nikada sagrađen; središnjom kupolom dominirao bi gigantski konjanički lik Kraljevića Marka; Mauzolej obitelji Račić u Cavtatu, 1920-23. Mauzolej obitelji Meštrović u Otavicama, 1927-38. - uklopljen u krajolik, asocijacija na starovjekovnu grobnu arhitekturu Bliskog istoka, koncipiran u duhu wagnerovske arhitekture; Spomenik neznanom junaku na Avali, Beograd, 1934-38. - najznačajnije djelo u sintezi arhitekture i skulpture, cjelovita koncepcija arhitekture, skulpture i pejzaža; spomenički karakter prevladava nad arhitektonskim, a simbolički karakter u skladu je s namjenom; Meštrovićeva palača na Mejama, Split, 1931-39. - reprezentativno pročelje inspirirano klasičnom antičkom arhitekturom, posebna pažnja u oblikovanju unutrašnjosti blagovaonice s kaminom i simboličnim karijatidama seljanki; Kaštelet na Mejama, Split, 1937. - Galerija Meštrović - zapušteni renesansni ljetnikovac, pregrađen 1939-41., slikovito dvorište s trijemom; Dom HDLU-a, Zagreb, 1934-39. - originalno posvećen kralju Petru I; za NDH Trg nazvan Trgom Kulina bana, a paviljon u skladu s Pavelićevom politikom pretvoren u džamiju; nakon 2. svj. rata - Muzej revolucije - pregradnje nakon 1945. radio Richter; u doba okupacije i NDH, 1942. bježi u Italiju, Švicarsku i potom u Ameriku, gdje ostaje do kraja života; 6. faza - nakon 2. svj. rata 'Pieta' 'Job' 'Atlantida' 'Perzefona' obuzet tragičnim osjećajem života; 'Hrvatska rapsodija', 1947. 'Ikar', 1947. 'Prorok Jeremija', 1952. atelje u Syracusi postaje stjecištem mladih američkih umjetnika; 1955. prihvatio je ponudu Sveučilišta Notre Dame u South bendu da bude nastavnik kiparstva na Umjetničkoj školi - tu je živio i djelovao do smrti; 'Slijepi Homer', 1956. 'Jakovljev zdenac', 1957. skulptura Njegoša, 1958. - prenio u crni granit njegov učenik i suradnik A. Krstulović u splitskom ateljeu; sljedbenici: Tomo Rosandić, Antun Augustinčić, Vanja Radauš;

MODERNA GALERIJA 1919. nastala zalaganjem Hrvatskog društva umjetnika koji su skupljali slike od 1905.; galerija je tada bila u prostorijama današnjeg MUO-a; 1934. preseljena je u palaču na Strossmayerovom trgu; 1947. od Strossmayerove galerije je preuzela djela domaćih slikara 2. polovice 19. i 20. st. + dopunjuje fundus;

PRAŠKA ČETVORICA UZELAC GECAN TREPŠE VARLAJ izlažu zajedno na proljetnom Salonu 1919. i 1920. Prag: tada živ i dinamičan grad; utjecaji kubizma, ekspresionizma i Cezannea; s ovom generacijom sazrijeva ekspresionizam; zaključuju temu Cezannea; unose likovne novosti u jednoličnu zagrebačku sredinu; zajedničko obilježje: Cezanneova stilizacija (fasete monokromne osnove); utjecaj Kraljevića; Uzelac i Trepše načinju temu kubokonstruktivizma; MILIVOJ UZELAC (1897-1977) učio kod Popovića (Bukovčev đak), Krizmana i Auera; odlazi na akademiju u Prag; tek nakon rata vraća se u Zagreb i izlaže na Salonu; 1. faza - do 1915. boravak u školi u Zagrebu; pod utjecajem Kraljevića; orijentiran na crtež i grafiku; posjeduje izvornu virtuoznost i improvizatorski talent; 2. faza - 1915-1923. praško-zagrebačka u pretpariškom razdoblju isprepletali su se zaostaci ekspresionizma s konstruktivnom sintezom figura i prostora sa suvremenim klasicizmom i urbanom estetikom nove objektivnosti; pod utjecajem ekspresionizma, kubizma, konstruktivizma; u Pragu je izgradio vlastitu varijantu slikarskog ekspresionizma; važno za njegovo djelovanje uz Gecana, Trepšea i Varlaja - čine grupu četvorice i tako izlažu na Salonu; njihova značajka je i usko povezivanje s literaturom onog vremena (ilustracije Krležinih tekstova); Uzelac analizira crnilo i razlijeva ga u sivu, otvoreno zelenu; slika radništvo, predgrađa, tvornice; ‘Venera iz predgrađa’, 1920. (estetika ružnoće) slika i svijet cirkusa, erotiku na granici lascivnosti i polusvijet u svom jadu; 3 osnovna njegova nastojanja: tendencija kubizmu dekorativnom + ekspresionizam pornografiji 3. faza - od 1923. pariško razdoblje; traženi je slikar i ilustrator ipak kreće dalje od kubističkih reminiscencija - teži ostvariti prostor valerima: svijetle i žive boje; monumentalnija i klasičnija razrada; fovistička boja; impresionizam u pejzažima; ‘Autoportret u baru’, 1923. ‘Djevojka u čamcu’, 1928. 4. faza - jug Francuske otežane forme pojačanog kolorizma stil: slike polaze od viđenog (ne od unutrašnjosti) teško se oslobađa fabule ili opisne ideje tektoničnost uravnoteženost ritmička pravilnost idealizacija i profinjenost (ideja natčovjeka), ali istovremeno estetika ružnog zbog ekspresije izraza duševnog stanja, društvene kritike (‘Venera iz predgrađa’); Cezanneova konstrukt. geometrija i volumenizacija; VLADIMIR VARLAJ (1895-1962) 1911-1912. privatna škola kod Krizmana; 1918. boravi u Pragu; 1919. prvi puta izlagao na izložbi Salona; 1934. diplomirao na akademiji; član grupe Četvorice, koja je vezana uz kubističke i ekspresionističke oblike izražavanja; najznačajniji predstavnik magičnog realizma + vezan uz kubističke i ekspresionističke metode izražavanja; početkom 20-tih - kratka kubistička faza - prolazi kubističku fazu Salona i cijeli život ostaje privržen plastičnokonstruktivnom oblikovanju; na osnovi Cezannea ulazi u strukturu volumena, traži osnovne oblike i gradi prostor najvećom mogućom jednostavnošću; čistim i jasnim crtežom sređuje detalje motiva u paralelne nizove do dalekih horizonata; ‘Vrbnik’, 1923. kasnije se povremeno priklanja ekspresionizmu; ‘Crvena kuća’, 1923.

teme: pejzaži, morski krajolici, mrtve prirode, gradski pejzaž, livade, oranice, šume (svedeni u paralelne nizove do dalekih obzorja); boja: simbolična, pobuđuje doživljaj (ne prenosi ga doslovno); intimni doživljaj motiva sugerira ugođajem smirenosti i tišine u duhu poetike magičnog realizma; ‘Klek’, 1925. plastičko-konstruktivno izražavanje; strukturu volumena i jednostavnost prostora preuzima od Cezannea; radi često akvarele - čisti žuti, crveni i modri tonovi koji čine fine kolorističke harmonije; važan za razvoj hrvatskog pejzažnog slikarstva; MARIJAN TREPŠE (1897-1964) pod utjecajem je Kraljevića, Daumiera (grafike), Vlamnicka; u pejzažima, mrtvim prirodama i figurativnim kompozicijama u ulju te u brojnim grafikama metodički istražuje formu i njen smještaj u prostor, usklađujući horizontale, vertikale i dijagonale do gotovo ilustrativne točnosti; kolorit: punoća boje i upotreba karakterističnih crveno-žutih kontrasta; figure u ambijentu prirode - uvijek su prisutni igra širokih površina, čvrsta ugrađenost u jednostavnu pozadinu i svojevrsna naracija; motivi iz predgrađa - uglate plohe kuća i plotova; sigurnost crteža i čvrstoća modelacije su mu trajne oznake; grafika: određeni linearizam crno-bijelog postupka, umjerene ekspresionističke deformacije; najvišu razinu postigao je u prvim godinama stvaralaštva: dvije slike koje predstavljaju 2 suprotna pola njegovog stvaralaštva: ‘Autoportret s lulom’, 1918. - čist i jednostavan volumen (utjecaj Kraljevića) ‘U kavani’, 1919. - daumierovski pokrenuta slika, valovita linija, pozadina je prostorno neodređena; ekspresionistička faza 1919-1923. radi grafike sa socijalnim motivima; pokrenuta linija, dramatika (utjecaj Daumiera): ‘Čovjek, konj i pas’, 1920. - vrhunac kubističkog usmjerenja ‘Golgota’, 1920. - remek djelo našeg ekspresionizma ‘Dječak’, 1920. 1920-21. Pariz - utjecaj Vlamnicka; vizionarni ekspresionizam zasnovan na najboljoj tradiciji Kraljevića, Cezanneovu strukturalizmu i osobnom senzibilitetu, poprimio je početkom 20-tih određene značajke magičnog realizma; sve je tada dovedeno u red, harmonijski usklađeno, emotivno ohlađeno; djela nastala između 1923. i 1930. svrstavaju ga u red najizrazitijih predstavnika novorealističke komponente koja se razvila u krugu slikara Proljetnog salona; konstruktivno slikarstvo 1923-1935. ta promjena se vidi i kod drugih slikara; zaobljeni, puni, jasni volumeni; smirenije linije, statičnost volumena; zemljani tonovi boje, figure dobivaju težinu; ‘Kupačice’, 1924. ‘Predgrađe Zagreba’, 1923. - boja potisnuta; posljednja faza - od 1935. promjena: ustreptale površine, rastvoren namaz, kratki potezi kista ‘Park’, 1939. 50-te: hedonistički senzualni aktovi, mrtve prirode: ‘Prijatelji iz Kazališne kavane’, 1958. njegova remek-djela: ‘Maslinik’, 1919. - cezanneov stil, plošni namazi pročišćene boje, zeleno-smeđi hladni tonovi; ‘Golgota’, 1920. - remek-djelo našeg ekspresionizma vitraji (Klub hrvatskih inženjera, crkvica Trpećeg Isusa, Zagreb) i scenografija;

VILKO GECAN (1894-1973) kao dijete boravi s roditeljima u Australiji; 1. faza - do 1922. 1910. pohađa gimnaziju u Banja luci, gdje upoznaje Milivoja Uzelca; počinje slikati; učitelj im je Pero Popović, koji se školovao u Pragu kod Vlahe Bukovca - ukazivao im na važnost neposrednog motrenja stvarnosti i vodio ih slikati u pejzaž; dolazi u Zagreb 1912., pohađa slikarsku školu Tomislava Krizmana; ‘Autoportret’, 1912. – uzima ga se za ishodište njegova budućeg stvaralaštva; slika u ulju, potez slijedi potez; u Salonu Ulrich izlaže Kraljević – utjecaj na Gecana; 1913. odlazi u Minhen, gdje se školuje do 1914.; 1914. ‘Pobuna’, crtež tušem na papiru – prekretnica; Gecan ovdje ulazi u samu srž ekspresionizma, kasnije to razrađuje u ‘Klinici’; prizor marginalizira i težište stavlja na tvarnost crteža, na liniju, mrlju, bjelinu papira; za vrijeme 1. svj. rata bio u logorima; 1919. odlazi u Prag – nastaju prva zrela djela; dolazi u Zagreb, no već 1920. se vraća u Prag – tada radi na crtačkom ciklusu ‘Klinika’; ‘Viktorija’, 1919. – ekspresionističke inklinacije; odmak od Kraljevića, Gecanova uzora, što se vidi u postavi figure, kompozicijskoj shemi, koncepciji prostora; ‘Mlinovi’, 1919. - naglašene fasete su osnovne gradivne čestice kojima autor prekriva plohe; cjelina slike se doživljava kao čvrsta mreža organski sraslih poteza boje; utjecaj Cezannea i Kraljevića; ‘Odmor pelivana’, 1920. – prvi Gecanov akt; rađena pod dojmom Kraljevića, ali s izrazitom nesigurnošću u kompoziciji; 1919-1921. prva Gecanova ekspresionistička faza; 1921. prva samostalna izložba u Umjetničkom paviljonu, nastaje ‘Cinik’, grafička mapa ‘Ropstvo u Siciliji’; surađuje u ‘Zenitu’; crteži tušem na papiru, povezani zajedničkim imenom ‘Klinika’ – važni za definiranje ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu; ‘Cinik’ – ključno djelo njegova ranog ekspresionizma i hrvatskog slikarstva uopće; prizor je krajnje jednostavan: muškarac sjedi za stolom u enterijeru; puna skrivenih znakova: najistaknutija mjesta središnje zone: glava – poprsje – ruke - novine; na licu, zgrčenom u grimasu, osobito su dojmljive oči i usne; potpuno nesimetrične i gotovo sklopljene oči izražavaju karikaturalan izraz neke duboke nelagode, prezira, što je popraćeno usnama razvučenim u grč; izraz lica trebao bi nas uvjeriti u nazivom slike označenu karakternu osobinu lika; na novinama naslov ‘Der Sturm’ – glasilo H. Waldena, promovirao ekspresionizam, programatsko djelo hrv. ekspresionizma; prostor – pažljivo konstruirana dubina u kojoj je dosljedno provedena dramaturgija svjetla i sjene, upravo onakva kakve su u to doba stvarali kazališni i filmski scenografi; klizne, prema naprijed skošene plohe – metafora svijeta: krajnje nesigurni položaji likova na ukošenim površinama samo su znak opće nesigurnosti ljudi u svijetu; skošeni prostori su i jedna od važnijih osobina ranih ekspresionističkih filmova; efekt padanja, curenja pozadine prema naprijed, svijetlo-tamni odnosi > upravo u doba kad nastaje ‘Klinika’ identične izražajne postupke provode njemački filmski autori – Wieneov ‘Kabinet doktora Caligarija’, 1919., Murnauov ‘Nosferatu’, ‘Sjena’ Arthura Robinsona, 1923.; tu se pažljivo provedenom dramaturgijom jakih kontrasta svjetla i sjene žele postići posebni demonski izrazi; takva lica, kao što je ‘Cinik’, tada su često bila u optjecaju, a proizvodio ih je u velikim količinama najjači medij – film, nijemi film u kojem su geste trebale nadomjestiti riječi; ‘Cinik’ – neka vrsta travestiranog autoportreta i summa dotadašnjih njegovih iskustava; 2. faza - 1922-1928. 1922. boravi u Berlinu; vraća se u Zagreb, nastaje jedna od najslavnijih slika ‘U krčmi’, 1922. - hlađenje ekspresionističke retorike, formiranje sintetizirajućeg govora što su ga kritičari nazivali i konstruktivističkim i kubo-ekspresionističkim, zapravo kubokonstruktivistički, misleći pritom na akciju redukcije; prisutan utjecaj Šumanovića (prvi figuru reducirao na geometrijski pročišćenu formu i uklapao je u kristalizirani pejzaž izveden potpuno novom konstruktivnm logikom); postoje 2 verzije te slike, jedna u ulju, druga gvaš; geometrijska shematizacija figura i predmeta rađena je po najstrožoj kubističkoj recepturi; ‘Četvero oko stola’, 1923. – drukčije; nema više prostorne raščlanjenosti, kubističkih citata, niti geometriziranih oblika; likovi su sada zbijeni, a ambijent u koji su smješteni tijesan; kubokonstruktivističko zahlađenje; 1923-24. izrađuje vitraje ‘Život drvosječe’ i nekoliko antologijskih slika: ‘Autoportret s tvornicom’ (s paletom) – tvornice uklapa u pozadinu slike kao vidljive znakove posvemašnje hladnoće i otuđenja; to je djelo koje na suzdržan i hladan način iznosi ključne programske točke nastupajućih realizama dvadesetih; ‘Amazonke’ – slika potpuno netipična za njega, brojni likovi u pokretu; 1924-28. boravi u SAD; radi ženski akt; 3. faza - 1928. vraća se nakratko u Zagreb, a na povratku u SAD staje u Parizu kod Uzelca – važno!; do kraja artikulirao svoje iznova probuđene ekspresionističke afinitete i započinje seriju velikih djela;

‘povratak redu’; drugi ekspresionizam; umjesto osjećaja panike, straha i opće nesigurnosti, sada konstitutivnim dijelom slike postaje vedrina naslijeđena s nekog fovističkog izvora ili vangogovska; drugi ekspresionizam javlja se 20-tih i 30-tih diljem Evrope; zrelo Gecanovo razdoblje; nastaju slike ‘Tušika’, 1928. – jednostavan prikaz ženske figure, rezime svega onoga što je radio protekle četiri godine; model djevojka iz Mađarske koju je vidio u Uzelčevom ateljeu, baš kao što je to bilo s Čehinjom Viktorijom; nov osjećaj za boju, koja postaje prozirna sa sedefastim sjajem; njegovo novo otkriće ekspresionizma prepoznaje se prije svega u odnosu prema boji koju počinje nanositi u gustim namazima i razgrađivati je oblikujući sažet prizor; ta nova ekspresivnost nema ništa zajedničko s djelima iz vremena oko 1920.; 4. faza - 1929-1932. SAD 1929. ‘Autoportret’ – najznačajnije djelo njegovog drugog ekspresionizma; niz antologijskih portreta i mrtvih priroda; 1929. odlazi u SAD gdje radi velike akvarele urbanog krajolika; slika tvornice, automobile, brodove bez ljudi; goli prostori sugerirani čistim plohama boje; svjetlija paleta; 1932. se vraća u Zagrebu gdje ostaje do kraja života; 5. faza – kasno razdoblje: 1933. slika mrtve prirode; 1934. pejzaže; mnogo portreta; 1935. u 42. godini upisuje ALU kako bi i formalno stekao akademski stupanj; ‘Uglješa’, 1942. - remek-djelo kasnog razdoblja; 1941-45. ratne godine provodi u izolaciji; slika sve manje i sve teže (Parkinsonova bolest); usvajaju dječaka, ratno siroče iz Bosne, Zdravka Savića > djela Tomo i Ana Savić-Gecan;

REALIZMI 20-TIH GODINA realizmi = ukupnost svih derivata monumentalnog figurativnog stila dvadesetih; između 1920. i 1930. javio se fenomen realizma u širokom rasponu od magičnog do kritičkog realizma, od neoklasične idealizacije do novostvarnosnog pokreta manifestno ostvarenog u grupi Zemlja; u europskoj umjetnosti dvadesetih se godina događaju bitne promjene u samom načinu shvaćanja pojma umjetnost - u tom razdoblju nastanka "povijesnih avangardi" umjetnički iskaz postaje i svojevrsnom društvenom kritikom; tijekom dvadesetih i tridesetih godina hrvatska produkcija pokazuje formalne i konceptualne odrednice koje denotiraju duh vremena i paralelne su htijenjima dominantnih struja europske umjetnosti; opći kontekst 20-tih: rat - stvaranje novih država (Kraljevina SHS) Oktobarska revolucija tehnološki napredak (radio, gramofon, avion) socijalna kriza osjećaj otuđenja i nesigurnosti; Evropa: pluralizam stilova, nastavak eksperimenata iz prvog desetljeća (dada, konstruktivizam), povratak realizmu, neorealizam; Hrvatska: avangardizam se nije dublje ukorijenio, realizam se javlja kao reakcija na ekspresionizam, ali zapravo u našem slikarstvu realizam i figuracija nikad nisu prestali (sada se samo kroči prema modernijem oblikovanju); prvi poticaji dolaze od slikara koji se školuju u Pragu, Italiji (Tartaglia, Šumanović, Režek), ali u tom globalnom kretanju sudjeluju slikari različitih generacija, iskustava i umjetničkih predispozicija; utjecaji kod nas dolaze iz: Francuske: Picasso (Postružnik, Režek), Lhote (Šumanović, Mujezinović) – Lhoteova škola: postkubistička manira egzaktno strukturiranih i geometrijski jasnih formi – na njoj su se temeljile početne formulacije našeg tvrdog, konstruktivnog stila koji se širio u krugu Proljetnog salona; Italije: važna je teorija Valori plastici – talijanski neoklasicizam ranih dvadesetih potpuno se koncentrirao na ljudsku figuru, na golo ljudsko tijelo - reakcija na futurizam (Tartaglia, Job), De Chirico (Orlić, Car); Njemačke: magični realizam = trezvena predmetnost, objektivna jasnoća, tvrdoća, purizam, statičnost, metalna zvučnost predmeta (Varlaj, Miše, Becić), Neue Sachlichkeit = njemački neonaturalizam (Zemlja) Zagreb: postaje središte umjetničkih kretanja; generatori duhovnih kretanja su mladi književnici (Krleža, Cesarec, Ujević, Šimić, časopis Plamen); utemeljuje se hrvatska likovna kritika; sve se odvija neformalno, jer nije bilo nijednog jasno organiziranog umjetničkog pokreta; 3 glavna uporišta promicanju novih orijentacija u slikarstvu: Proljetni salon - od 1916., rasadište likovnih inovacija, kontinuirano djelovao do 1928. Umjetnički paviljon, Salon Ulrich – tu su se javno afirmirali svi modernistički pomaci; 1921. prijelomna godina u razvoju naših realizama: prvi puta magično-realističko ostvarenje – 12. izložba Proljetnog salona; mnogo monografskih izložbi u Salonu Urlich i Umj. paviljonu (Šumanović - uveo je kod nas postkubizam) 2 suprotne tendencije: idealizirana - magični realizam, neoklasicizam, postkubizam objektivno prikazivanje - neoobjektivizam, kritički realizam krajem 20-tih: izrazita tendencija identifikacije našeg izraza, a to će biti riješeno u korist internacionalizacije punog priključivanja našeg slikarstva u opće stilske tokove; karakteristike neorealizma: subjektivitet umjetnika prirodni sadržaji čvrsta konstrukcija izrazita figuracija plastično oblikovanje prigušeni, zemljani i modri tonovi monumentalizacija oblika namjerna deformacija klasične komponente našeg neorealizma: obnova klasičnih vrijednosti, vraćanje u prošlost, vraćanje mitu (povratak planinskoj, seoskoj i primorskoj idili); teško je utvrditi granice između neoklasicizma i magičnog realizma;

elementi magičnog realizma: pročišćeni prostori u kojima prevladava apsolutna tišina i mir idealni svijet magična atmosfera statičnost purizam hrvatske stilske i ikonografske posebnosti: primitivizam forma i autohtoni krajolik neoklasicizam: TARTAGLIA (‘Češljanje’) REŽEK (‘Kupačice’ - Picasso) JOB PLANČIĆ (‘Kupačice’) KLJAKOVIĆ - monumentalni klasicizam - freske Sv. Marko, Vranjče FILAKOVAC (‘Akt’ - utjecaj Ingresa) FABKOVIĆ - utjecaj Michelangela MUJADŽIĆ - ‘Boksači’, ‘Portret sestre’, ‘Nogometna utakmica’ (utjecaj Picassa) magično (do 1930.): BECIĆ (‘Planinski pejzaž s potokom’) VARLAJ (‘Klek’) - zaleđene strukture gradova MIŠE (‘Pučišća’) KRIZMANIĆ (‘Oštrac’) TREPŠE (‘Autoportret sa ženom’) ŠULENTIĆ (‘Portret arhitekta Pičmana’) POSTRUŽNIK (‘Klek’) TILJAK (‘Park’) MIJIĆ postkubizam: ŠUMANOVIĆ RUŽIČKA (‘Autoportret s lulom’) kritički realizam: ‘Zemlja’ jedno od ključnih pitanja 20-tih godina je pitanje stila: stvoriti umjetničku formu tako značajnu i jednostavnu da bi bila monumentalna, lapidarno plošno slikanje + istančan crtež, tumačenje tjeskobe, samoće, dehumanizacije, napuštenosti JUNEK, GECAN, UZELAC - neobična atmosfera, autoportreti teme neorealizma: pejzaž - prisutan kao tema još od 19. st., kao i portret; urbani - primorski - zagorski - podravski - prigradski portret naša domaća svakodnevica

MILAN STEINER (1894-1918) crtač, grafičar, slikar; slikar posebne senzibilnosti; sudjeluje na Hrvatskom proljetnom salonu 1916-1919. čest motiv: život ulice; ‘Kiša’ - najbolje djelo; utjecaji: Račić, Kraljević, impresionisti, Cezanne, Degas; SAVA ŠUMANOVIĆ (1896-1942) studij u Zagrebu i Parizu (utjecaj Picassa); pod utjecajem: ekspresionizma, 1919. ‘Golgota’ antičke tradicije Poussina i Ingresa: ‘Akt s ogledalom’, 1921-25. Matisseovog kolorizma, 1925-28. - ‘Pijana barka’ nakon 1930. živi u Šidu - ciklus ‘Šidski sokaci’ - poetični realizam; 20-tih glavni nosilac postkubističkih tendencija kod nas (kubokonstruktivizam): najraniji učenik Andrea Lhote prvi je 1921. u postekspresionističku klimu Proljetnog salona prenio postkubističke konstruktivne metode; MAKSIMILIJAN VANKA (1889-1962) uči kod Čikoša i u Briselu; 1926-29. izlaže s grupom Četvorice; istovremen s Proljetnim salonom, ali suprotan; MARINO TARTAGLIA (1894-1984) studira u Zagrebu; u Italiji dolazi u dodir s futurizmom; izlaže s najistaknutijim predstavnicima talijanske avangarde; povezao je naše slikarstvo s avangardnim likovnim zbivanjima u svijetu; 1.faza: do 1920. pod utjecajem je futurizma, ekspresionizma (‘Autoportret’, 1917. - među najznačajnijim djelima u razvoju hrvatskog slikarstva; izdužena, nerazmjerna lica; smjeli kromatski odnosi; nepravilni oblici), kubizma, crnačke plastike (‘Dva akta’, 1917.), fovizma; 2.faza: - upoznaje se s djelima Kraljevića i Račića; čvrsti obrisi linija, strože modulacije, cezanistički pristup, bogati kolorizam, plošni raspored kromatskih masa; pokušava sintetizirati tradiciju Račića i Kraljevića i sezanizma - predmetna stvarnost + apstraktna duhovna predispozicija umjetnika > vizualni doživljaj motiva ima i racionalni i emotivni element; ‘Mrtva priroda s kipom’, 1921., ‘Moja žena’, 1936. nakon boravka u Francuskoj 1927/28. nestaje treća dimenzija; boja i potez se stapaju neovisno i ravnopravno s plohom platna, slika postaje zaseban zatvoren organizam, sazdan isključivo likovnim sredstvima; ‘tartaglin kolorizam’ - ravnoteža između naglašene osamostaljene boje i konstrukcije oblika; za boravka u Zagrebu 1931. razrađuje strukturalnost slike - apsolutna sinteza svih i najmanjih djelića, tada radi portrete i mrtve prirode; 3.faza - nakon 2. svj. rata motiv svodi na samu bit njegove pojavnosti; tekstura, boja i crtež dobivaju autonomnost; u nekim djelima je blizak enformelu; ‘Buket’, 1975. ‘Motiv pod snijegom’, 1955. ‘Motiv iz Lošinja’, 1956. paradigmatski; podsjeća na neke Fautrierove slike iz kasnih 40-tih i ranih 50-tih - radi se o sličnoj težnji da se ne slikaju stvari, nego suština njihove pojavnosti; slika suštinu motiva postupnim i dugotrajnim procesom slikarskog sabiranja, sav je u traganju za neslućenim mogućnostima svojih pikturalnih kvaliteta; ne odriče se figurativnih poticaja; ZLATKO ŠULENTIĆ (1893-1971) uz Babića, najznačajniji predstavnik hrvatskog modernog slikarstva vezanog uz ‘hrvatsku školu’, tj. ‘minhenski krug’; 60 godina na likovnoj sceni; uči kod Auera (>odjeci Zagrebačke šarene škole) + Pariz i Minhen (1911-14. u Minhenu - II. minhenski krug); glavni motivi: pejzaž i portret 1.faza: impresionizam svaki stil tokom svog života podvrgao je svom temperamentu; stvorio je jedinstveni osobni stil spajajući naoko suprotne karakteristike: monumentalnost i intimnost, širinu i sažetost; radi koloristički bogate i sočne akvarele (sa putovanja po Španjolskoj, sjevernoj Africi i južnoj Americi); dva glavna motiva su mu pejzaž i portret; portreti: psihološka dubina likova; volumen gradi tonskom modelacijom; ‘Kasna jesen’, 1913. u Parizu; 2.faza: ekspresionizam nastoji i pejzaž i portret osloboditi svega sporednog i traži samu srž oblika i sam supstrat boje - rezultat su djela s čistoćom likovnog teksta; ‘Čovjek s crvenom bradom’, 1916. ‘Portret dr Pelza’, 1917. 3.faza: neoklasicizam, dvadesete, magični realizam (1921-25)

konstrukcija i čvrsta figuralika; ‘Moj otac’ ‘Demetrova ulica’ 4.faza: nakon 2. svj. rata smirenje, svijetlo razdoblje (polja, jutra), široke mrlje umjesto plohe; sakralni ciklus - franjevci na Ksaveru; krajem 50-tih: koloristička faza, ide prema apstrakciji;

IGNJAT JOB (1895-1936) školuje se u Zagrebu i Rimu; liječi se u duševnoj bolnici 1914-1916. od 1928. kolorit mu postaje znatno življi; pod utjecajem Van Gogha: slobodan namaz boje, slobodan slikarski tretman, uznemireni ritam kompozicije, sklonost ka grotesknoj deformaciji; po tretmanu boje krajem života približava se fovistima; ostvaruje varijantu ekspresionizma; žestoka emotivnost; teme: primorski pejzaži, portreti, seoska veselja i pijanke, primorske teme; najznačajnija djela: ‘Lovački piknik’, 1930. ‘Luka u Lumbardi’, 1933. ‘Gripe’, 1934. ‘Masline I’, 1930. ‘Masline II’, 1935. JURAJ PLANČIĆ (1899-1930) školuje se na zagrebačkoj akademiji (kod Kljakovića); pretpariško razdoblje opterećeno kiparskim nasljeđem i izravnim dodirima s neoklasicizmom Kljakovićeve škole; portreti, mrtve prirode, pejzaži iz Starog Grada; u Zagreb dolazi 1919. – tvrda manira čistog modeliranja i čvrste konstrukcije; 1926. odlazi u Pariz, gdje ostaje do kraja života; profinjena senzualnost, čudesan spoj neorealizma s intimizmom i prštavim watteauovskim erotizmom; utjecaji: Becić, Rubens, Watteau, Fragonard, Renoir, Matisse = fenomen naših 20-tih: neorealizam+neoklasicizam Matisse + Watteau (18.st.) - rokoko; teme: pejzaži, mrtve prirode, vedute Pariza, kompozicije s dalmatinskim ribarima i mornarima; (Hvaranin - otud ribarski motivi); utjecaj Vidovića - ali tek kasnije; 'Ljuljačka' - lirizam - Watteau; arkadijski život u prirodi; 'Ležeći akt' - rubensovski; mrtve prirode - ribe, cvijeće i buketi, kamenice, srdele, ribarski domjenci i svečanosti; pariški pejzaži; stil: od tvrdog, gotovo kiparskog modeliranja prelazi na rafinirano slikanje, tanki, prozračni namazi, individualni koloristički senzibilitet, klasična uravnoteženost; intimizirani neoklasicizam + fovizam + 18.st

KAMILO RUŽIČKA (1899-1972) najranijim figuralnim kompozicijama i portretima naglašene postkubističke manire svrstao se među kubokonstruktiviste; član 'Zemlje - kratkotrajno do 1931.; prelazi na socijalnu tematiku; pučka i infantilna ikonografija 'malog svijeta', ublažena 'Nova objektivnost' + malo neokubizma Andre Lhotea kratkotrajno; identifikacija sa seljačkim životom, male kućice i vrtovi; SERGIJE GLUMAC grafičar; krajolik i slika industrijske civilizacije; arhitektura, rad, dizalice, metroi; na suprotnoj strani od 'Zemlje' - on se divi i glorificira, a ne kritizira civilizaciju; mase željeza i betona; linorezi i bakrorezi; mapa 'Beton'; ostao vjeran ikonografiji do kraja;

EDO KOVAČEVIĆ (1906-1993) nastavljač intimizma; slika na staklu; plošna, jednostavna koncepcija; bavi se i ilustracijama, scenografijom, plakatima; zaokupljenost motivima zagrebačke periferije približila ga je kritičkom realizmu grupe Zemlja; osvjedočeni intimist i rafinirani kolorist; primitivistička metoda bliska evropskoj naivi svih razdoblja; intima malih stvari i rubnih ambijenata grada; teme: život gradske periferije - socijalne teme ljudska bijeda - iz rane faze; vedute, pejzaži, mrtve prirode - kolorizam kasnije faze; ‘Kukuružnjak’, ‘Tvornica papira’, ‘Hižice’, ‘Zima na Savi’, ‘Barutanski jarak’; OMER MUJADŽIĆ (1903-1992) studira u Zagrebu (Babić, Kovačević) i u Parizu; jedan od prvih slikara mlade poslijeratne generacije zagrebačke ALU koji je u Parizu uspostavio izravan dodir s neoklasicizmom i picassovskim povratkom figuraciji; priklonio s tendencijama nove predmetnosti; izlagao s grupom ‘Šestorice’ (Augustinčić, Grdan, Mujadžić, Pećnik, Postružnik, Tabaković); član je grupe ‘Zemlja’; izravan dodir s neoklasicizmom; bavi se problemima forme; utjecaj klasične linije Meštrović - Kljaković (Zagreb) + Picassovog neoklasicizma (Pariz); slikar koji se vratio tonskom slikarstvu, samo 2-3 dominantne boje; 1928-29. pristupa Zemlji – u okviru zemljaške linije razrađivao je tematiku rada na selu, osobito žene seljanke; 'Boksači' - heroizacija grubosti 'Nogomet' – antologijski primjer specifične izražajnosti volumena i dinamike pokreta; 'Žetelica' 'Tvornički pejzaž' između neoklasicizma i neokubizma; kasnije se vraća akademizmu i intimizmu - isto monokromno - plavi i zeleni tonovi; JOZO KLJAKOVIĆ (1889-1969) najprije hodlerovska secesija (meštrovićanska) – naukovanje kod Hodlera u Ženevi (1917), meštrovićevski simbolizam nakalemljen na historijsku i religioznu ikonografiju; neoklasicizam koji je zadržao oblu i sintetičnu liniju secesije da bi na freskama iz druge pol. 20-tih taj meki valoviti način zamijenio geometrijskim rezanjem - vertikale, horizontale, dijagonale; uz Meštrovića predstavlja snažnu tradicionalističku struju, uz ponegdje zadebljanja Picassovog neoklasicizma (poput Mujadžića i Plančića) slikar linija i oblika - a ne boje; izvan realnosti, monumentalizacija i nacionalna idealizacija; studij fresko-slikarstva u Parizu učvršćuje njegovu neoklasičnu orijentaciju i smisao za lijepu liniju i veliku formu; okuplja na velikim fresko zadacima mlade talente (Hegedušića, Kovačevića, Paraća, Plančića, Postružnika) ciklusi mu slijede slično Meštrovićevim, samo s po 10 godina zakašnjenja: 1917. kod Hodlera, nakon toga slika Karađorđa (m. - 'Kosovski ciklus'), 1923. 'Kristološki ciklus' na zidovima Sv. Marka u Zagrebu (od secesije prema klasicizmu), 'Poklonstvo pastira' najvažnija freska - u pozadini utvrde Zagreba; 30-te klasična apoteoza naše ribarske i seljačke arkadije (neoklasicizam koji je u svojoj biti romantičan nacionalni idealizam); čak je i erotika heroizirana; Giorgio de Chirico mu piše predgovor za izložbu u Rimu; IVO REŽEK (1898-1979) školuje se u Zagrebu i Pragu, pa u Parizu; jedini naš slikar koji je izravno osjetio utjecaj Picassa ('Harlekin', 'Kupačice') - to asimilirano u njegovu regionalnu ikoniku (Zagorac); smiješno, duhovito, karikaturalno zagorska idila i humor; 'Zagorska krčma' - nekoliko verzija; portreti - produljene glave - malo njemačkog novog realizma, malo neoklasicizma i neokubizma; 'Indijka' - remek djelo našeg neoklasicizma!!!, podsjeća na freske; mrtve prirode - škrta kromatika, kukuruzi, gljive, lutke; VJEKOSLAV PARAĆ (1904-1986) iz Pariza došao s impresionističkom manirom, doduše nešto slobodnijom, bez Cezannea, bez Picassa; mitološka adoracija zavičaja; potpuno nedotaknut Meštrovićem ili Kljakovićem ili Vidovićem; u Parizu od 1925. - impresionizam: obojene mrlje! 'Mljekarice'; 1937. studira u Italiji fresko-tehniku i tu se vraća klasicizmu;

freske u Klisu - velike mase i ritmično nizanje u prostoru, više realistički i vezano uz domaće, nije klasicizam kao u Kljakovića, nego više realistično; historijski ciklus 'Naše more' - slike gradova, događaja i brodova; za vrijeme rata nekoliko crteža - 'Nijemci dolaze'; nakon rata - granulirani smeđi namaz s ljubičastim sjenama: 'Ruševine amfiteatra' klasik objektivne realnosti;

GRUPA TROJICE (1929-1935) antipod ‘Zemlji’ s optimističkim i nacionalnim naglaskom; pokazuje pomirljivost, nasuprot isključivosti avangarde; nastoji više pokazati tehnikom nego darom; 1928. BABIĆ stvara Grupu četvorice s BECIĆEM, MIŠEOM i VANKOM; 1928. nakon Vankinog odlaska nastaje Grupa Trojice: BABIĆ, BECIĆ, MIŠE; 1936. grupa se raspada odlaskom Mišea; 1937. BABIĆ formira novu grupaciju s REŽEKOM, BULIĆEM, DOMCEM, TOMAŠEVIĆEM, KOVAČEVIĆEM; osnivanje Grupe Trojice povezano je s tezom ‘našeg izraza’, a do njega je trebalo doći dugim procesom stvaranja; koloristički izraz, tradicija minhenskog kruga, htjenje ka modernitetu, okrenuti se suvremenom duhu Evrope, tematski se oslanjaju na regionalne i etnografske posebnosti zavičaja; s njima izlažu Motika, Bulić, Šohaj, Herman, Šeremet, Pavlovec, Tomašević; JEROLIM MIŠE (1890-1970) školuje se u Zagrebu, Rimu i Firenzi; rana faza: radi niz portreta - plošna rješenja, smjeli odnosi boja; secesionistički ekpresionizam, unutrašnja napetost; 1914. u Splitu - samostalna izložba; od 1916. sudjeluje na izložbama Proljetnog salona i na jugoslavenskim izložbama u Parizu 1919. i Londonu 1930. ‘Autoportret’, 1914. ‘Autoportret’, 1922. 20-tih radi krajolike s Brača: ‘Pučišća’ - sumorna boja, elementi magičnog realizma, ‘Podne u Supetru’, 1928. u početku je sklon linearizmu sa značajkama secesije; nakon boravka u Njemačkoj 1922. i u Parizu, upoznaje Cezannea i njemački ekspresionizam > nestaje linearnost i dekorativnost rane faze > slike prostorno produbljuje, naglašavajući volumen i geometrijsku strukturu oblika (konstruktivistička faza) ‘Grupa Trojice’, 1929-35.: oblici postaju mekši, aktivna upotreba boje - kromatska otvorenost, kolorizam, energična plastičnost ‘Medo’, 1928.; najznačajnije stvaralačko razdoblje: slika sezanistički uravnotežene kompozicije; oko 1932. radi niz likova djevojčica: ‘Portret djevojčice’, 1929. psihološki pristup likovima (bolesni, nedozreli, izmučeni), motivu uvijek prilazi s namjerom da ga zabilježi onako kako ga trenutačno vidi; zadnja faza: nakon raspada Trojice, neko vrijeme boravi u Parizu gdje dolazi pod utjecaj Renoira; ‘Rano proljeće’, 1937. od 1937. slika mekšim impresionističkim kolorističkim varijacijama; atmosferu primorskih krajolika ostvaruje intenzivnim bojama i kratkim potezima kista; 50-tih i 60-tih slika pejzaže i mrtve prirode u prigušenim tonalitetima; LJUBO BABIĆ (1890-1974) učio kod Crnčića i Čikoša; studirao na minhenskoj akademiji u klasi von Stucka (propušta Kandinskog i Plavog jahača u Parizu); suosnivač Grupe trojice (Babić, Becić, Miše) 1. faza: spontani postimpresionizam njegov početak je u znaku suprotnih utjecaja: kromatika šarene škole i simbolističkih skladova boja i antinaturalizma mitološko-biblijskih kompozicija; nakon susreta s grupom Medulić on prihvaća politiziranu ikonografiju, nacionalnu angažiranost i monumentalizam oblika; ‘Pogled s Plasa’, 1910. - zagrebačka šarena škola; 2. faza: 1913-21. koloristički ekspresionizam + simbolizam; smeđi minhenski kromatizam; organizira hrvatski Proljetni salon 1916-1919. za vrijeme rata u Zagrebu - kod njega se javlja svjetlo, gotovo barokni luminizam > sinteza s bojom; slike mu postaju pune unutrašnje napetosti: iz linearne secesije razvio se do posve osobnog oblika ekspresionizma; ‘Portret Krleže’, 1918. ‘Crna zastava’, 1916. - antologijska slika; sa secesijom je povezuje još samo izduženi format; subjekt je velika crna zastava što poput giljotine visi nad bezbrižnim otmjenim društvom u odjeći živih boja; vrlo blisko Krleži po mračnom simbolizmu i ekspresionizmu;

‘Golgota’, 1917. ‘Plamen’, 1919. - litografija u boji; naslovnica i plakat za časopis; 3. faza: put u Španjolsku - utjecaj Velasqueza i Ribere; ‘Kastiljanski pejzaž’, 1921. nastaje jedinstven ciklus akvarela; slika se postupno objektivizira, javljaju se motivi mrtve prirode, posebno cvijeća; forma postaje tektonična, paleta se rasvjetljava i otvara; 4. faza: misao o narodnom izrazu utjecaj neoklasicizma i Nove objektivnosti; utjecaj Maneta; radi uglavnom pejzaže i mrtve prirode (doba Trojice) ‘Jesen na Čiovu’ 5. faza: poslijeratno doba slika pejzaže i ilustrira knjige, plakate;

EKSPRESIONIZAM u hrvatskoj likovnoj umjetnosti javlja se početkom 20. st., a najintenzivniji je u razdoblju 1914-1928.: nema vlastiti program, poetika mu je složena, neke osobine preuzima od simbolizma + secesije, fovizma, kubizma, impresionizma; važan je utjecaj iz književnosti (Šimić, Krleža, Kamov); tragovi ekspresionizma: deformacija predmeta, izražavanje tjelesnog i moralnog propadanja čovjeka RAČIĆ - ‘sadržajna depresija’ - pariško razdoblje, KRALJEVIĆ, HERMAN; početak prodora (1908-1913) - važnost časopisa ‘Savremenik’, ‘Vihor’ i ‘Kokot’; intenzivno razdoblje (20-tih): KRIZMAN (grafike) BABIĆ TARTAGLIA ŠULENTIĆ (pod utjecajem Schielea) MIŠE MIJIĆ = ekspresivizacija secesije (svi oni) Praška četvorka - najhomogenija skupina u okviru Proljetnog salona tendencije ka ekspresivnosti nakon 1928.: Nova stvarnost Zemlja JOB DETONI PRICA MURTIĆ IVANČIĆ LABAŠ KAVURIĆ-KURTOVIĆ KULMER SEDER u skulpturi: Biafra 1970-78.: PETRIĆ, GRAČAN, VUCO MEŠTROVIĆ (raspeća) RADAUŠ MICHIELI RUŽIĆ; ekspresionizam je utjecao i na scenografiju između dva rata; ekspresionizam ističe duhovne vrijednosti boje, boja isijava dublja značenja, dok fovizam: čista nemimetička boja je samo boja;

ZENIT I DADAIZAM dada: umjetnički i intelektualni pokret, radikalno odbacivanje tradicije, zakoni slučaja, ironija, provokacije građanštine, apstraktna poezija, ljubav prema tehničkom vokabularu, prevlast infantilnih oblika, pripremila teren za klimu nadrealizma; javlja se 1921. kad se javljaju nove struje - te nove struje pokreće časopis Zenit (1921-26): međunarodna revija za umjetnost i kulturu; Zenit - jedan od mnogih avangardnih pokreta koji su nastali dvadesetih godina u poslijeratnoj Europi sa sličnim ideološkim programom i stavom; zajednička težnja za internacionalizmom i nadnacionalnim te vjera u novu civilizaciju, novu eru strojeva i nove medije (fascinacija radiom i filmom) ujedinila je europski avangardni duh sličnim djelovanjem, istupima, manifestima i proklamacijama, kao estetskim kategorijama; glavni pokretač i ideolog zenitizma, književnik Ljubomir Micić (1895-1971), u Zagrebu je pokrenuo internacionalni časopis "Zenit" 1921. godine; to je doba u kojemu u Zagrebu izlazi veliki broj novina i časopisa (Hrvatska revija, Književna republika, Književnik, Kritika, Nova Evropa, Obzor, Savremenik...) s visokorelevantnim tekstovima i kritikama o umjetničkim pojavama u domaćoj sredini (sezanizam, kubizam, ekspresionizam) te raspravama o apstrakciji, konstruktivizmu, futurizmu, ruskoj avangardi i sličnim pojavama koji su u manjoj mjeri bili prisutni na domaćoj sceni; prvi brojevi Zenita još su u znaku ekspresionizma, kasnije dolazi do usmjerenja prema konstruktivizmu; zbog komunističke propagande Zenit zabranjen 1926.; časopis "Zenit" izlazio je od 1921. do 1926. godine, isprva u Zagrebu (br. 1-24/1923.), a potom do zabrane u Beogradu (br. 25-43). 1921-23. Zagreb 1923-26. Beograd uz Ljubomira Micića časopis je uređivao i francusko-njemački pjesnik Ivan Goll (br. 8 - 13) koji je umnogome pridonijeo internacionalizaciji časopisa - u tom je pogledu najzanimljiviji dvobroj 17-18/1922. posvećen "novoj ruskoj umjetnosti" kojeg su priredili Ilja Erenburg i El Lissitzky, a za kojeg je El Lissitzky napravio i naslovnicu; uskom krugu Micićevih suradnika pripadali su književnici Branko Ve Poljanski (Micićev brat), Dragan Aleksić, Boško Tokin, Marijan Mikac, Miloš Crnjanski i dr., a od likovnih umjetnika Josip Seissel (Jo Klek), Avgust Černigoj, Vilko Gecan, Jovan Bijelić, Mihailo S. Petrov, Eduard Stepančič; likovni i tekstualni prilozi za časopis i ostale zenitističke publikacije najčešće su dobivani izravno od najznačajnijih umjetnika i urednika avangardnih časopisa europskog ekspresionizma, futurizma, konstruktivizma, dadaizma i Bauhausa, (Archipenko, A. Loos, R. Delaunay, A. Gleizes, Kandinsky, Moholy-Nagy, J. Peeters, L.Tihanyi, Maljevič, Michel Seuphor, L.Kassak, Marinetti, Tatlin, K. Teige, H. Meyer...); sam Ljubomir Micić suprostavljao se tradicionalnom shvaćanju o nadmoći zapadnog kulturnog kanona; njegovi stavovi i uopće ideologija zenitizma, zasnivala se na stvaranju "nove balkanske kulture" i "barbarogenija" kao modelu primitivnog čovjeka koji će, kao nekada barbari, obnoviti Europu (suprotstavlja se tradicionalnom shvaćanju o nadmoći kulturnog kanona, želio je stvoriti novu balkansku kulturu da njome barbarizira Evropu > barbarogenij - simbol novog čovjeka i stvaraoca); i nternacionalni duh, antiratno raspoloženje, bitka za novog čovjeka i novu umjetnost, a protiv ustaljenih vrijednosti; kao avangardni pokret zenitizam ima rušilački stav; zenitistička izdanja pridaju velik značaj grafičkom oblikovanju (izbor slova, mnogo grafičkih detalja); 1923. Micić odlazi u Beograd, gdje je zenitizam evoluirao prema balkanskom rasizmu i nacionalizmu; razlaz sa Seisselom (JOSIP SEISSEL radio ilustracije i kolaže za časopis; u vrijeme Zenita radi konsktruktivistička djela, dok se kasnije priklanja nadrealizmu; -konstruktivizam spojen s dadaizmom -izradio kostime i inscenaciju za dadaističku predstavu “Oni će doći” -razmješta planove i umnaža točke gledišta, ignorira razmjere i izmišlja prostorne odnose 'Bajadera' - prikazuje Mesničku ulicu, transformiranu redukcijom i pomicanjem planova; smatra ga se među prvim autorima apstraktnog slikarstva u Hrvatskoj; VILKO GECAN - za prvi broj daje ciklus crteža ‘Klinika’); Dragan Aleksić je nakon raskida suradnje s Micićem pokrenuo u Zagrebu dva dadaistička časopisa "Dada-Tank" i Dada-Jazz" (1922.), a Branko Ve Poljanski, koji uza sve nesuglasice nikada nije prekinuo suradnju s bratom, časopis "Dada-Jok"; osim časopisa, mnogih letaka, plakata i sličnih izdanja, važno mjesto unutar zenitističke izdavačke djelatnosti zauzima "Biblioteka Zenit" u kojoj su objavljeni "Zenitistički manifest" Micića, Golla i Tokina (1921.), "Archipenko - Nova plastika" Ljubomira Micića, "Paris brennt" Ivana Golla, te zenitistička proza Ljubomira Micića, Branka Ve Poljanskog i Marijana Mikca;

NEOKUBIZAM SONJA KOVAČIĆ-TAJČEVIĆ (1894-1968) usavršavala se u Grazu i Beču, 1926. odlazi u Pariz u atelier Andrea Lhotea; dosta kritizirana zbog nedostatka realizma; postkubistička manira i puristička odmjerenost, prožeta ženskom osjećajnošću; niz figuralnih kompozicija s mrtvim prirodama - osobni, poetizirani kubizam, od njega se nije teško vratiti intimizmu; VERA NIKOLIĆ (1886-1972) članica 'Kluba likovnih umjetnica' (osnivači: Nasta Rojc i Lina Crnčić-Virant) najmodernija od njih; školuje se isto kod Lhotea u Parizu, kod Otona Ivekovića u Zagrebu; analiza predmeta i široke plohe boje; većinom regionalizam, iz neposredne domaće okoline crpila motive - slika rustikalnu idilu, život seljaka, pejzaž svog kraja, ali sve više i putuje pa se arsenal motiva proširuje; kvadratične mrlje;

KORIJENI NADREALIZMA kod nas je pojava nadrealizma na neki način odgođena i potisnuta ekspresionizmom, kritičkim realizmom, umjetnošću NOB-a; nagovještaji se vide kod: JUNEKA, ŠULENTIĆA, JOBA, TARTAGLIE, GECANA, MIŠEA, VARLAJA, MIJIĆA, TREPŠEA, UZELCA, POSTRUŽNIKA, TABAKOVIĆA, Ž. I K. HEGEDUŠIĆA, V. RADAUŠA, DETONIJA; kod nas je magični realizam zamijenio dadaističke i nadrealističke likovne revolucije; pravi, svjesni i promišljeni nadrealisti javljaju se 50-tih: JOSIP SEISSEL (1904-1987) rođen u Krapini, živi u Zagrebu; diplomirao kod Ehrlicha, a zatim se posvetio urbanizmu i velikim projektima; izlagao je na 4. izložbi Zemlje; 1922-1925. crteži i akvareli, kolaži koji najbolje predstavljaju zenitističku estetiku; nakon 1925. prekida suradnju sa Zenitom; njegova zenitistička ostvarenja spadaju u vrhunska djela naše avangarde; radio je nacrte za ‘zeniteum’ i ‘vilu Zenit’ - ti vizionarski projekti ne zaostaju za idejama jednog Mendelsohna; 2 mala kolaža: ‘Konstrukcija 56’, ‘Simetrije u prostoru’ - na gustoj crnoj osnovi, sa crvenim i bijelim efektima u vidu slogana ‘Nevjero moja’ i ‘Ljudi su ubice’; osjećaj za prostor dolazi do izražaja na bojenim kompozicijama većeg formata, ‘reklame’, ‘plakati’; izradio i nekoliko velikih plakata za Zenitovu izložbu 1924. ‘Pomozite studentima’; supruga pokojnog arhitekta, urbanista i slikara Josipa Seissela poklonila je 1987. godine njegovu ostavštinu slika, crteža i plakata Muzeju suvremene umjetnosti; ta djela čine zaokruženi nadrealistički opus, a na izrazitu želju Josipa Seissela preuzeta su da budu čuvana u Galeriji suvremene umjetnosti, sadašnjem Muzeju suvremene umjetnosti, za čiju zbirku su već bila otkupljena neka njegova kapitalna djela iz razdoblja kada je pod pseudonimom Jo Klek pripadao avangardnoj grupi Zenit; ‘PAFAMA’, 1922. - kratica od Papierfarbenmalerei, prva je apstraktna kompozicija u hrvatskoj modernoj umjetnosti; djelo posjeduje nedvojbene formalne odrednice konstruktivizma, koji je kao pravac u to vrijeme gotovo sinonim avangardne umjetnosti u Europi; značaj "Pafame" očituje se ne samo u činjenici da markira pojavu avangarde u Hrvatskoj, nego i u njezinu dalekosežnom utjecaju na hrvatsku umjetničku produkciju 20. stoljeća unutar koje se, osobito tijekom pedesetih i šezdesetih godina, konstruktivističke tendencije pokazuju dominantnima; ‘Vinotočje’, 1924., ‘Balkanac mirno’, 1922. i ‘Kokot na krovu’, 1922. te ‘Autoportret’, 1918. i ‘Ex libris Plavšić’, 1922.; ANTUN MOTIKA, DRAGO IVANIŠEVIĆ, JOSIP VANIŠTA, MILJENKO STANČIĆ, BISERKA BARETIĆ, JOSIP BIFFEL, BORIS DOGAN, VASILIJE JORDAN, ORDAN PETLEVSKI

ZEMLJA (1929-1935) kontra Salonu; izrazito kritički usmjereni prema tadašnjem društvenom i državnom poretku; u svojim su djelima nastojali što uvjerljivije i potresnije prikazati akutne teškoće, osobito najsiromašnijih slojeva, seljaka i radnika, i time potaknuti njihovo rješavanje; na njihov se poticaj razvilo i hrvatsko seljačko slikarstvo, naiva ili ‚Hlebinska škola’; pokret i program Zemlje, nije bio uperen samo protiv nepravednih društvenih uvjeta, nego i protiv bešćutnog slikarstva Salona; osnivač i idejni vođa DRAGO IBLER, koji se vratio u Zagreb nakon što je na izvoru upoznao strujanja u modernoj evropskoj arhitekturi, kod H. Poelziga u Berlinu, a potom u Francuskoj, Švicarskoj i Italiji; bio je predsjednik Zemlje od osnutka 1929. do policijske zabrane rada 1935.; u Kraljevini Jugoslaviji, kralj 1929. uveo diktaturu nakon ubojstva Stjepana Radića, Zemlji je policijskim rješenjem zabranjen rad zbog straha od slobodarskih ideja, socijalnih zahtjeva, a najviše zbog mogućeg utjecaja njena kritičkog i kreativnog duha; načela Zemlje: nezavisnost našeg likovnog izraza, suzbijanje nekritičkog preuzimanja stilova iz inozemstva, borba protiv diletantizma i larpurlartizma, a za umjetnost što će odražavati život sredine i odgovarati suvremenim potrebama zajednice (‚Program’, 1929.); zagrebačka grupa, osnovana 1929. godine u tradiciji njemačkih ekspresionističkih, socijalno angažiranih udruženja (Novembergruppe, Arbeitsrat für Kunst); kao umjetnička grupa bila je bez formalnih odrednica i programski je zagovarala duhovni angažman kao stvaralačku svrhu; do policijske zabrane 1935. godine, slikari, kipari, grafičari i arhitekti, pripadnici grupe, nastojali su u sklopu kompleksa "lijeve" misli vezati ideje klasne borbe i društvenog preporoda za probleme umjetnosti; politička zbivanja u to doba: nastanak Kraljevine SHS, prve borbe KPJ, Radićev politički program, početak svjetske krize; karakteristike: kritički odnos prema društvu, reakcija protiv konstruktivističkog slikarstva, likovni izraz utemeljen na pučkoj jednostavnosti, Zemlja je zbir individualnh stilova, ali ipak se pokušala nametnuti ideja primitivizma kao likovne forme proletarijata, nasilno izjednačavanje umjetnosti i revolucije; grupa je imala jasan program, metodu i cilj rada koji je uključivao borbu za socijalnu pravdu putem umjetnosti (napuštanje larpurlartizma i diletantizma), približavanje umjetnosti širim narodnim slojevima (pedagoški rad Hegedušića sa seljacima u Hlebinama), popularizaciju umjetnosti (putem kružoka, izložbi, predavanja, tiska i sl.), formiranje specifičnog nacionalnog likovnog izraza (kao spoja povijesnog i suvremenog iskustva) i povezivanje svih umjetnosti; stalni članovi grupe sudjelovali su na svim izložbama (pet u Zagrebu, jedna u Parizu, jedna u Beogradu i jedna u Sofiji); osim predsjednika arhitekta DRAGE IBLERA i slikara KRSTE HEGEDUŠIĆA, koji su pripadali Zemlji od osnutka do zabrane, članovi su bili ANTUN AUGUSTINČIĆ, MARIJAN DETONI, IVAN GENERALIĆ, VINKO GRDAN, ŽELJKO HEGEDUŠIĆ, LAVOSLAV HORVAT, LEO JUNEK, MLADEN KAUZLARIĆ, EDO KOVAČEVIĆ, BRANKA KRISTIJANOVIĆ-HEGEDUŠIĆ, FRANO KRŠINIĆ, OMER MUJADŽIĆ, STJEPAN PLANIĆ, OTON POSTRUŽNIK, VANJA RADAUŠ, KAMILO RUŽIČKA, VILIM SVEČNJAK, IVAN TABAKOVIĆ, ĐURO TILJAK,

ERNEST TOMAŠEVIĆ, KAMILO TOMPA i FEDOR VAIĆ; u slikarstvu i grafici aktualiziraju se teme sela, ulice, predgrađa i periferije, rada, smrti, bijede, buna i nasilja; slično kao i kod njemačkih suvremenika, Otta Dixa i Georga Grosza, prikazi su plošni, izvedeni krupnim i jednostavnim formama, pojednostavljene ekspresivnosti s elementima groteske; u arhitekturi ne postoji formalna specifičnost, već se istražuje model optimalnog prostora za život primjenjiv, kako u privatnim kućama, tako i u javnim "najamnim" zgradama; s teorijskim zahtjevima čistoće i logičnosti temeljene na dosljednom izražavanju funkcije i poštivanju konstrukcije, arhitektura Zemlje pripada okvirima "internacionalnog stila" ("internacionalni funkcionalizam") nisu nastojali stvoriti jedinstveni stil, nego su samo obrađivali srodne teme: mukotrpan život u selu, tvornički krug i radnici, predgrađa i sirotinja; 1929. istovremeno se formiraju Grupa trojice (liberalna buržoazija) i Zemlja (lijevi front); naprednih lijevih grupa ima i ranije; 1926. izložba Šestorice: Augustinčić (lirski), Grdan, Pečnik, Mujadžić (neoklasicizam), Postružnik, Tabaković - prizori sa društvenog dna - početak socijalnih strujanja u Hrvatskoj: svoje grafike nazivaju groteske; 1927. Hegedušić izlaže kod Ulricha: socijalni motivi, pučki izraz (početak Zemlje); Zemlja je najznačajnija pojava kritičkog realizma u Hrvatskoj, ali u mnogočemu je bila kontraproduktivna; članovi Zemlje su zbog netrpeljivosti znali odbiti suradnike; 1931. treća izložba Zemlje - novost su slikari naivci (Generalić, Mraz) - začetak Hlebinske škole - simbioza podravske tradicije slikarstva na staklu + tradicija Bruegela; OTON POSTRUŽNIK (1900-1978) uči kod Babića i u Parizu kod Lhotea (postkubizam) 1920-1922. kod Bukovca u Pragu 1925. otvara privatnu školu s Tabakovićem utjecaj Nove objektivnosti (već od 1926.), ekspresionizma (preko revije Der Sturm); 1926. izlaže grafike ‘Groteske’ s grupom Šestorice: ‘Tučnjava’ + Tabaković on je prvi koji raskida s morfologijom Zemlje; jedan je od osnivača Zemlje; njegova djela su veristička; satirično i groteskno prikazuje okupljališta polusvijeta u krčmama; jednostavan crtež, veliki oblici, zemljane boje, sve podređuje temi; njegove slike su slike egzistencije s dimenzijom društvenog angažmana i jasne socijalne aluzije; 1925-28. predzemljaško razdoblje; ‘Šumadijski seljaci’ 1929-33. Zemlja; ‘Nagovaranje’, 1931., ‘Klek’, 1929. - elementi magičnog realizma, ključno djelo rane faze; sinteza klasičnog osjećanja forme, iskustva Nove stvarnosti i ekspresionističkih elemenata; 1930-34. često boravi u Dalmaciji - u njegovo slikarstvo to donosi snažnu kolorističku komponentu; putuje po Španjolskoj, Francuskoj, Portugalu; 1934. mapa grafika ‘Linorezi’ - diskretnom satirom komentira svijet socijalne nepravde i nasilja; nakon kraćeg kriznog razdoblja i traganja za novim izražajnim mogućnostima - opredjeljuje se za kolorizam - 1933-50. kolorizam; prijelaz iz slikarstva forme na slikarstvo boje; ‘Pejzaž za Šalate’; akvareli, crteži, slika malo impresionistički, potez postaje mekši i kraći; za vrijeme Drugog svj. rata - opet angažirano slikarstvo; nakon 1950. - redukcija figuralnog, sumarni prikazi, plošna forma; unosi u svoje slikarstvo znak i krajnje sintetiziranu formu; poslije toga razrađuje problem plohe (1959-65) i problem svjetla (1966-69); u posljednjoj fazi sintetizira boju i oblik (1969-78); sve naše grupe razlikuju se od Nove objektivnosti po: fotografskom verizmu - prenosi ono što je u životu najružnije (Tabaković, Postružnik) političkom i angažiranom realizmu - Detoni, Tiljak, Hegedušić, Svečnjak pojednostavljenom realizmu smišljene konstrukcije - Junek vedrom klasičnom smjeru (Režek, Ružička, Hlebinska škola) + urbani cinizam (Uzelac) ekspresionizam (Šeferov) naturalizam (Tiljak) neoprimitivizam (Hegedušić) seljačka naiva (Hlebinska škola) MARIJAN DETONI (1905-1981) uči kod Babića, Krizmana, Becića; odličan crtač i grafičar; pripadao Zemlji;

pripadnik generacije slikara s kraja trećeg desetljeća; smisao za pojednostavljenu formu, namjerna sirovost; naglasak na primitivizmu; šarolikost, nema sentimentalnosti; narativna osnova; motivi: sajmovi, skitnice, tamburaši, gradske teme sa socijalnom tendencijom; ‘Plac muzika’, 1929. 1938. fantazija oronulog zida - preteča informela (upotrebljava pijesak) LEO JUNEK (1899-1993) 1924. završio Akademiju, otišao u Pariz; uz Hegedušića, Postružnika i Tabakovića, idejni je začetnik i suosnivač grupe Zemlja; ogolio formu, plošno građeni autoportreti; 1. faza: Zemlja - kod njega je zemljaška faza uranila 3 godine ‘Glava pred zidom’; plošno i linearno tumačenje prostora; zemljana paleta; elementi nadrealizma i metafizičkog; ‘Autoportret’, 1925. 1934-38. - kolorističko razdoblje (Pariz) pod utjecajem Dufyja; IVAN TABAKOVIĆ (1898-) utjecaj: talijanski valori plastici, njemački magični realizam; kritički realizam, dvije provokativne izložbe: grafička izložba Šestorice, Groteske s Otonom Postružnikom (obje 1926.) zatim Zemlja, koju napušta ubrzo; zemljaški period: poruga ljudskoj gluposti; kritička, socijalna nota; ‘Tučnjava’, 1926. ‘Mašina’, 1927. - simbol pobješnjele civilizacije, pomalo nadrealizam! - ciklus ‘Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije’ iz 1927. ‘Genius' - zanemaruje i crtež i kompoziciju i sklad boja; 1931. odjednom počinje sve ispočetka - slika bojom mrtve prirode - impresionistički, zatim intimizam - interijeri 1932-54. kolorizam: lirsko-intimističko slikarstvo raskošna koloristička obrada radi pejzaže, interijere, mrtve prirode; ‘Vaga’, 1932. 3. faza: od 1954. (živi u Beogradu) sinteza kubizma, nadrealizma i geometrijske apstrakcije; KRSTO HEGEDUŠIĆ (1901-1975) uči kod Kljakovića, Becića, Krizmana i u Parizu; Hlebine su za njega uvijek ostale utočište - prisno je vezan za Podravinu (Hlebinska škola) utjecaji: Bruegel, Bosch, Goya, Nova stvarnost; stil: kritika stvarnosti + veličanje revolucije (u dodiru je s komunistima) grubi crtež naivno crtani primitivni oblik neprestano traži taj ‘naš izraz’ (nacionalni, bez utjecaja Zapada) jednostavnost spoj Bruegelovog realizma i pučkog primitivizma često izražava tjeskobu, bešćutnost, strah od smrti socijalno kritički pristup + suosjećanje; 1. faza: ‘Zemlja’ slika najprije vrbe i krajolike; iz Pariza donosi: utjecaj Brueghela i seljačkog slikarstva na staklu: ‘forma ne postoji, postoji samo čista boja i kontura - sve je kolorirano, a ne slikano; u kontaktu je s Krležom; 1929. prva izložba Zemlje - izložio: ‘Zeleni kader’, 1928. - svi kromatski apsurdi i primitivizam je zapravo ideološka pobuna; ‘Rekvizicija’, 1929. ‘Poplava’ knjiga crteža 'Podravski motivi', 1933. - s predgovorom Krleže, izazvala je oštre kritike i burne prosvjede, jer se uspavana publika osjetila uvrijeđenom grubošću crteža i zahtjevom da se umjetnici zauzimaju za sudbinu čovjeka; 2. faza: 1935-55. - koloristička ekspresivnost ‘Požar’, 1936. ekspresionizam!

tu kratko eksperimentira s ekspresionizmom (napušta svoj zemljaški stil), ali naglo staje; radi scenografije i ilustracije; 1939. 'Bitka kod Stubice'; za vrijeme rata prestaje raditi; nakon rata vraća se podravskim motivima i 'zemljaškom stilu': veliki oblici, čista ploha, naglašene i izdvojene pojedinosti; za suradnju hrvatskih književnika i likovnih umjetnika od iznimne je važnosti prvo izdanje Krležinih 'Balada Petrice Kerempuha' 1936. s ekspresivnim grafičkim prilozima Krste Hegedušića; 3. faza: od 1955. simbolizam + elementi nadrealizma; slike su pune metafora; smrt kao čest motiv; čišći i jednostavno slikani oblici; srodno s nadrealizmom i metafizičkim slikarstvom!!!! ‘Mrtve vode’, 1956. počinje koristiti kolaž; dolazi do tragova informelizma; 'Pruga Brčko-Banovići' - dva predmeta - vlak i kamen; 'Sami' - troje na pustom otoku zove u pomoć; 'Optimisti' - ljudi-baloni koji plešu; strašan svijet zla i grubosti, potpuno beznadno; lešine, odsječene glave, obješeni (za neki kazališni zastor); 'Tifusari', 'Sutjeska'; na kraju uzima i elemente pariškog i američkog, Novog realizma, kolaža, pop-arta!!! antiestetska vizija!

Drugi svjetski rat u umjetnosti NDH nema odjeka rata, jer je međuratna socijalno-kritička umjetnost bila sasvim ugušena; partizani nisu imali uvjeta za rad, a umjetnost u gradovima u manjim je razmjerima slijedila njemačku propagandu, posebno kad se radi o primijenjenoj umjetnosti - plakati, oprema knjiga... humanistički opredijeljeni slikari u gradovima mogli su raditi jedino intimne bilješke, u akvarelima ili crtežima, o vlastitim dojmovima i osjećajima preneseno u nadrealističke vizije (kao Seissel); u slike mnogih kolorista uvlače se boje bijede i smrti - na mrtvoj prirodi E. Kovačevića 'Crna boca' uza stvarnu sliku gladovanja, primijenjen je spektar boja tadašnjih zagrebačkih ulica preplavljenih crnima, maslinasto-zelenim i tamnosmeđim uniformama; neki su napuštali Hrvatsku, poput Meštrovića, neki su odlazili u partizane, a tamo su mogli raditi samo crteže i grafike ili plakate; pjesnik Ivan Goran Kovačić spjevao je poemu Jama, a djelo je bilo opremljeno ekspresivnim linorezima dvaju mladih partizanskih slikara E. Murtića i Z. Price, otisnuto ručnim tiskom te ukoričeno i uvezano u padobransku svilu; nakon rata, Hrvatska postaje dijelom SFRJ te je prema diktatu KP, umjetnost morala služiti državi, a umjetnici slijediti sovjetske uzore socijalističkog realizma; nakon Titova raskida sa Staljinom i SSSR 1948. za likovnu se umjetnost stanje bitno promijenilo, jer je prestala obveza nasljedovanja sovjetskih soc-realističkih predložaka, pa u drugoj polovici stoljeća počinje nova epoha slobode likovnog izražavanja;

PEDESETE umjetnost se događa gotovo isključivo u Zagrebu - izložbe, kritike, polemike, rasprave, predavanja, osporavanja; sve avangardne likovne pojave zauzimaju istaknuto mjesto u tisku i na radiju, te obuhvaćaju najšire slojeve građana; riječ je bila o slamanju državno-partijskog socijalističkog realizma i uklapanju u tijekove zapadnoevropske moderne tradicije i suvremene apstraktne kapitalističke umjetnosti; revolucija je buknula izložbom skupine Exat 51;

EXAT 51 (1951-1956) grupa umjetnika i arhitekata (kratica za Eksperimentalni atelje), djelovala u prvoj polovini pedesetih godina u tada dominantnoj klimi socijalističkog realizma; članovi: arhitekti BERNARDO BERNARDI, ZDRAVKO BREGOVAC, ZVONIMIR RADIĆ, BOŽIDAR RAŠICA, VJENCESLAV RICHTER, VLADIMIR ZARAHOVIĆ i slikari VLADO KRISTL, IVAN PICELJ, ALEKSANDAR SRNEC; programski su se zalagali za legitimnost apstraktne umjetnosti, za jednaku vrijednost "čiste" i "primijenjene" umjetnosti, odnosno za sintezu svih likovnih umjetnosti - sama ideja preuzeta iz nasljeđa ruske konstruktivističke avangarde i iskustva Bauhausa; za cilj se postavljala organska integracija različitih oblika umjetnosti koji bi bili u vezi s razvojem društva i njegovim potrebama - u tom duhu grupa Exat nastojala je da se umjetnici uključe u oblikovanje neposredne predmetne i prostorne okoline, a prednost je dana eksperimentalnom i kreativnom pristupu radu; svoj program grupa je objavila na godišnjem plenumu ULUPUH-a u Zagrebu 1951. godine i potaknula brojne napade zagovornika "tradicionalne" umjetnosti; slijedila je vrlo dobro posjećena izložba slikarskih radova članova grupe u stanu Ivana Picelja 1952. godine, a iste godine Picelj, Rašica i Srnec sudjeluju na izložbi VII. Salon des Realites Nouvelles u Parizu - to je bio prvi izvaninstitucionalni nastup hrvatskih umjetnika na jednoj međunarodnoj izložbi u inozemstvu nakon rata; 1953. prva javna izložba (Kristl, Picelj, Rašica, Srnec) u Društvu arhitekata Hrvatske na kojoj je pročitan drugi manifest grupe, koji je zapravo bio odgovor onima koji su grupu napadali; to je bila prva organizirana manifestacija naše apstrakcije; isključivanje referencija na predmetni svijet, zalaganje za bezuvjetnu apstrakciju, relativiziranje značenja slikarstva i artikulirana svijest o potrebi povezivanja slikarstva s arhitekturom i skulpturom – to su bile bitne inovacije s te izložbe; iste godine izložba se održala u Beogradu, a pojedini članovi sudjeluju na Salonu u Rijeci 1954. i 1956.; slikari Exata nastupili su na izložbi suvremene jugoslavenske umjetnosti u povodu kongresa AICA u Dubrovniku, a izložba Picelja i Srneca u Beogradu u Galeriji ULUS-a smatra se posljednjim organiziranim nastupom članova grupe; EXAT 51 imao je veliki udio u pokretanju I. zagrebačkog triennala primijenjenih umjetnosti te osnivanju Studija za industrijsko oblikovanje 1955. godine; iz tih bitnih promjena s početka pedesetih godina proizlazi i osnivanje Gradske galerije suvremene umjetnosti (sada muzeja) 1954. godine; ideologija grupe: društvena angažiranost (borba protiv preživjelih shvaćanja) zalaganje za legitimnost apstraktne umjetnosti jedinstvo čiste i primijenjene umjetnosti ukidanje tradicionalne uloge umjetnika (proširenje prostora umjetničke slobode - jedino eksp. rad vodi do kreativnosti) zalaganje za suvremene vizualne komunikacije; ali Exat nije ostvario nijedan svoj sintezni projekt zbog duhovne i materijalne realnosti poslijeratne Jugoslavije; apstrakcija koju su oni zagovarali bila je najradikalniji iskorak u osvajanju slobode, zato što se u najvećoj mjeri razlikovala od svega dotad poznatog; umjetnici exata nisu do svojih prvih apstraktnih slika dolazili postupno: jednim potezom oslobodili su se svake referencije na predmetni svijet; prvi puta se nudila sasvim originalna opcija: slika se više nije shvaćala kao prizor, kao scena, već kao objekt u svojoj fizičkoj pojavnosti; to će biti najuočljivije kod Srneca; IVAN PICELJ (1924-) racionalna gradnja slike; nema slučajnosti; u prvom planu uvijek je forma (boje su utišane); dominacija crne i bijele; spontana geometrija; nije sklon organskim sklopovima; umjereni automatizam; ‘Kompozicija X’, 1954.

‘Kompozicija 54’, 1956. - izveo je tada najradikalnije ‘minimalno’ platno u hrvatskom slikarstvu do 1961. radi geometrijske apstraktne slike (Exat) 1961. - godina promjene (Nove tendencije) – jedan od utemeljitelja Novih tendencija; od 1961. radi reljefe u drvu (‘Površine’) po načelu serije/niza strukturalnih jedinica - ti reljefi su samostalni plastični objekti - odabrane elemente forme slaže u globalne forme po principu permutacione igre; bavi se i grafičkim dizajnom; objavio je 4 mape grafika, skulpture, reljefe u drvu, objekte u metalu; "Kompozicija XL-1" jedno je od najznačajnijih djela iz razdoblja njegova djelovanja na području slikarstva strogo organiziranih geometrijskih planova; VLADO KRISTL (1923-2004) 1943. napušta ALU i odlazi u partizane, radi za Agitprop; 1950. prvi boravak u Parizu; sudjeluje u raspravama u stanu Ivana Picelja u kojima se stvaraju teorijske pretpostavke za Exat; 1953. izlaže s Exatom, a nakon sudjelovanja na riječkom Salonu 54, odlazi u Čile (otac mu je bio trgovac vinom); 1959. nakon povratka u Zagreb postaje crtač animiranog filma ‘Krađa dragulja’; u Praškoj postavlja izložbu ’12 pozitiva i negativa’; 1960. radi animirani film ‘Šagrenska koža’, 1961. ‘Don Kihot’; 1962. izlaže ‘Varijante i varijable’, snima kratkometražni film ‘General i stvarni čovjek’ koji ne uspijeva proći partijsku cenzuru i zbog toga napušta Hrvatsku; jedan od pionira geometrijske asptrakcije i jedan od prvaka Zagrebačke škole crtanog filma; najbliži Picelju po strogosti organizacije geometrijskih planova; vrlo male i vrlo velike slike; ‘Prije egzila 1943-1962.’, izložba, veljača 2007. Umj. paviljon osobine njegova radikalizma i izrazite individualnosti došle su do izražaja posebno u njegovim slikama s kraja 50tih u seriji bijelih i crnih monokroma; približava se slici kao objektu brisanjem i isključivanjem boje sa slikanog polja; serijom monokromnih djela ‘Pozitiva’ i ‘Negativa’ iz 1958. i 1959. maksimalno će sliku približiti tautologiji; slika je samo predmet lišen svake iluzije; rani crtani film ‘Don Kihot’, 1961. – njegovo najslavnije djelo; beskompromisno stajalište prema totalitarnom režimu bila je njegova moralna konstanta; u Njemačku se preselio nakon što je zabranjen njegov animirani film iz 1962. ‘General i stvarni čovjek’; ALEKSANDAR SRNEC (1924-) najplodniji i najraznolikiji; lirizam; utjecaj Miroa i Moholy-Nagyja; 1953. konstruira prve kinetičke objekte: ‘Prostorni modulator’ serija crteža i slika koje nastaju od 1950-1953., a koje se mogu razumjeti kao uvodna elaboracija za djelo ‘Prostorni modulator’, 1953. u kojemu je prvi put razbijena opna prostora kao iluzije te je realan prostor uključen u korpus djela; slika je tu u punom smislu postala objekt; 1956. započinje eksperimente s pokretnim skulpturama i reljefima; od 1962. posvećuje se lumino-kinetičkim istraživanjima (’Luminoplastika I’), a od 1968. problematici cjelovitog ambijenta; 1974-77. ponovo radi kinetičke skulpture u visoko poliranim kovinama; BOŽIDAR RAŠICA (1912-1992) prijelaz u čistu apstrakciju, uz zadržavanje određenih lirskih značajki; blago nijansiranje, blage linije, mrlje; u arhitektonsko-urbanističkoj djelatnosti ističu se: škola u Mesićevoj (1953), stambena zgrada u Vukovarskoj (1953), dvije stambene zgrade na Savskoj (1954), poslovni objekt Jadran-filma (1956), paviljoni Mašinogradnje (1956) i Njemačke (1964) na Velesajmu; povratak figuraciji početkom 70-tih;

struju bliskiju organskoj apstrakciji zastupao je EDO MURTIĆ; izazvao je pravu uzbunu svojom izložbom ‘Dojmovi iz Amerike’ 1951. - izuzetno dinamične slike, jarkih boja, na rubu apstrakcije; uskoro uspijeva apstraktnim zidnim slikama prodrijeti i u javne prostore: prva apstraktna zidna slika osvanula je 1953. u Kazališnoj kavani; zajedno s Vojinom Bakićem oprema apstraktnim freskama kavanu Neboder na početku Ilice; zatim radi zidnu sliku (asocijacija na razbijanje atoma) 1954. u Institutu Ruđer Bošković - jedina očuvana; EDO MURTIĆ (1921-2005) predapstraktno, figurativno razdoblje; u početku slika interijere, portrete, mrtve prirode na tragu kolorističkog intimizma; krenuo od visoke kulture kolorizma s kraja četvrtog desetljeća sinkronizirajući je s prirodom svog ekstrovertnog temperamenta, oslobađanja unutarnjeg impulsa do njegove potpune eksteriorizacije, izvedene smjelošću ruke, boje i tehnike; 1937-41. bavi se kazališnim plakatom, scenografijom i ilustracijom; 1944. sa Z. Pricom tiska litografije za poemu Jama; 1944-51. slika mediteranske motive na tragu postimpresionističkog kolorizma; 1951. otišao u Ameriku gdje se susreće s aktualnim tendencijama apstraktnog ekspresionizma; gestualni impresionizam kasnih 40-tih i ranih 50-tih: iskra pobune spram tradicionalnih tehnika i samog pojma slike: ‘Doživljaj Amerike’, 1951-53. – razvodnjeno, sasvim površno shvaćeno gestualno slikarstvo (Maković) ‘Sluh mora’, 1953-54. s ova dva ciklusa uzdigao je svoje slikarstvo na liniju evropske scene prihvaćajući rezultate koje je širila nova pariška škola; isto tako prihvatit će slobodnu geometrijsku strukturaciju apstrahiranog motiva i plohe slike istražujući istodobno bogatstvo boje u mediju punih pasta; freske u Ritz-baru, dekorativne kompozicije na Glavnom kolodvoru i u Institutu Ruđer Bošković (195354); ‘Opatijski ciklus’, 1954-56. ‘Otoci sna’, 1956-60. lirska apstrakcija - ovim ciklusima mobilizira fantaziju kao katalizator transpozicije vidljivog; taj će se akvarijski svijet početkom 60-tih rastvoriti u čistim apstraktnim intenzitetima boje i geste; našao se na raskršću gdje su se doticale estetike materije boje, širokih namaza kistom i dinamičnih procesa slikanja; njegovo slikarstvo sastavljeno je od niza pozitiviteta: kategorije brzine, rizika, improvizacije, podviga, odvažnosti, egzaltacije; dijalektičkom krugu svojih poetičnih obrazaca ubrzo je pridružio i elemente kaligrafije Mathieuova tipa raspoređujući sve zajedno po zahtjevima neke zamišljene geometrijske podloge; od 1964. umnoženost tehnika i prosedea, slojevitost čina slikanja prolazi fazu redukcije i kristalizacije, pojašnjenja slikarskih stavova u smislu čiste boje i čiste geste; platnima se povećava format; 60-tih dekoracije u javnim prostorima i objektima; početkom 70-tih: bogatstvo kolorita; ostvario je lirsko-epski optimistično slikarstvo u kojem nema egzistencijalne i mitske dubine, ali ima nevjerojatno smjele, neopterećene, ničim omeđene i usitnjene vizure;

osoban, organski i postupan originalni put od realizma do redukcije na rubu apstrakcije ili apstrakcije same, prošli su brojni slikari pedesetih: pejzažisti FRANO ŠIMUNOVIĆ (1908-1995) studira u klasi Ljube Babića; 1934-35. provodi u Španjolskoj; do 1955. slikarstvo mu je raznoliko: utjecaji Lj. Babića i njegovih uzora Van Gogha, Goye... u Španjolskoj nastaje niz skica i crteža; oni čine temelj jednoj liniji njegova opusa koja će preko figuralnih kompozicija u ulju završiti velikom slikom poslijeratnog razdoblja: ‘Partizanska kolona’, 1948.; druga linija razvoja vodi preko pejzaža – poetski realizam; zrelo doba – pedesete; jedinstveni pejzaž dalmatinske zagore koji će već tada, a od početka 60-tih u potpunosti postati jedinom temom i motivom; kadar postupno osvaja sve veće dijelove horizonta, sve do uskog pojasa neba; teška i šutljiva masa krajolika mirno je nošena ritmom trokuta i trapeza kamenih međaša; ekspresija je postignuta samom organizacijom slike; kad nestane horizonta pojačava se apstraktni ritam > enformel; slikarstvo apsolutnog pejzaža; prikazujući pejzaž približio se enformelu, baš kao i Petlevski; i njih dvojica reducirali su motiv na fragment površine tla; sliku su oslobodili svake iluzije trodimenzionalnosti i sveli je u konačnici na čistu plohu; istiskujući liniju horizonta na krajnje modificiranim pejzažima ti su slikari tlo poistovjetili s površinom slike (Šimunović, Murtić, Gliha, Petlevski); istodobno se motiv gubio u masi boje; OTON GLIHA (1914-1999) diplomirao u Zagrebu 1937.; Pariz 1938-39.; često radi u Omišlju - pejzaži i gromače; u ranom razdoblju: portreti i mrtve prirode prigušenih boja, radi ciklus figurativnih kompozicija: ‘Trebinjska brigada’, 1947.; 1946-56. realistički pejzaži, ‘Jurandvor’, 1954. u portretima sažima oblike i svodi ih na bitne značajke: ‘Portret Tadijanovića’, 1951., ‘Autoportret’, 1953. u ranijim mrtvim prirodama materija se zgušnjava gotovo do reljefnosti: ‘Smokve na listu’, 1953. 1954. nastaje slika ‘Primorje’ - kao prvo djelo u velikom ciklusu ‘Gromače’: aktiviranje čitave površine, prostor sveden na plohu, rješenja koja su paralelna s enformelističkim shvaćanjem površine, ne gubeći vezu s domaćim krajolikom; poslije 1965. njegovo slikarstvo se sve više odvaja od krčke podloge, a potezi su apstraktni znakovi na platnu; radi zastor za HNK u Rijeci; nikada se nije u cjelosti niti oslobodio pejzaža, slikajući ga i crtajući u stotinama varijacija; riječ je o karakterističnom kamenom suhozidu, gromačama, koje se isteže otokom Krkom dajući mu osobitu konfiguraciju; oko 1960. Gliha će ući u čistu magmu boje te gustim i silovitim namazima afirmirati prepoznatljivu gestu upisanu u materiju; sažimanjem oblika polja i suhozidnih kamenih ograda na Krku - Krčke gromače, 1957. - Gliha je stvorio gotovo apstraktnu mrežu oblika, u kojoj je zadržao osobine krajolika, a Šimunović je sličnim postupkom stvorio ekspresivan dojam krajolika dalmatinske zagore s reduciranim oblicima polja i kamenih međa gotovo apstraktnima, ali ispunjenima ekspresivnim bojama; ORDAN PETLEVSKI (1930-1996) izrazito intimne i meditativne prirode, teži ispražnjenju psihičkih i emotivnih opterećenja i napetosti; njegov je rad suprotan automatizmu, slika nastaje kao polagano grafičko tkanje u samoj materiji boje - mnoštvo biomorfnih organizama zaustavljeno u trenutku; ‘Zemljani tonovi’, ‘Cvjetanje’, Organska forma’;

pojava Zagreb pedesetih - sveobuhvatne promjene na širokm planu likovnosti; utemeljena je Akademija primijenjenih umjetnosti koja traje samo 10 godina (1949-1959), jer ju je ukinula socijalistička birokracija; tih godina pojavljuje se i avangardni animirani film (poslije ‘Zagrebačka škola crtanog filma’) u kojem sudjeluju sudionici Exata KRISTL i SRNEC (Kristlovi ‘Don Kihot’ i ‘Šagrenska koža’, 1960. i Srnecov ‘Čovjek i njegova sjena’ 1961.), a u stvaranju pojma Zagrebačke škole sudjeluju diplomci Akademije primijenjenih: Z. BOUREK, Z. LONČARIĆ, M. PEJAKOVIĆ, P. ŠTALTER; ubrzo stiže i najveće svjetsko priznanje: Oskar za animirani film ‘Surogat’, 1960. D. VUKOTIĆA, jedini ikad dodijeljen hrvatskom filmu;

FANTASTIČNO SLIKARSTVO > POSTNADREALIZAM 1952-55. > 1960. fantastično slikarstvo se u svijetu pojavljuje nakon 1945.; posljedica evropske konstante - nadrealizma 1924-30., koristeći se iskustvom snoviđenja, tajanstvenih metafizičara, provokacijama dadaista i otkrićima psihoanalitičara; postnadrealizam otkriva neočekivane poetske prizore koje ostvaruje klasičnim slikarskim postupkom; 1952. se pojavljuje fantastična umjetnost kod nas - u Zagrebu je 24. 1. 1952. otvorena izložba crteža A. Motike; crteže naziva ‘arhajski nadrealizam’; prodori u podsvjesno, pri čemu nastaju asocijacije prožete erotizmom; automatizam poteza u mediju crteža; ANTUN MOTIKA (1902-1992) studira kiparstvo i slikarstvo; 1929. boravi u Mostaru, 1930. u Parizu; slikao interijere, mrtve prirode, vrtove, djevojčice, ženske aktove impulsom trenutka, al prima; dematerijalizirao vidljivo do bijelih rastakanja u svjetlost i prostor; najčišći reprezentant intimističkog slikarstva, karakteristične slikarske pojave 30-tih; i poslije rata nastavlja u toj atmosferi pa se čini da nema napretka; eterični lirik; ipak, za rata stvara seriju kolaža u duhu sintetičkog kubizma, 50-tih crta metamorfoze plodova koje imenuje arhaičnim nadrealizmom, 1952., nastaju radovi na papiru u tehnici dekalkomanije, pa očađeni papiri i frotaži, luminoeksperimenti; nedvodmislene nadrealističke reference; neispunjena mjesta na slikanoj površini nisu prazna već ispunjena prazninom, a te praznine ulaze u karakteristiku Motikine forme (Bašičević); MILJENKO STANČIĆ (1926-1977) slikar varaždinskih veduta; prva izložba – s Vaništom 1952. 1954. slika ‘Slikar skitnica’, ‘Djevojka cvijet’, ‘Svadba’ - slike u kojima se san i snoviđenje stapaju s perfekcijom slikanja davnih majstora; 1956. krede na papiru gube ikonu nadrealnih stanja i zadržavaju sanjalačko sjećanje na ulogu rodnog grada i njegove stare plakate; ovdje je sadržana ‘geometrizacija’, kao strogi odnos tamnih i svijetlih površina što daje značenje nostalgičnom ugođaju pustih ulica; mek i umiljat; u uzburkanu situaciju pedesetih unio tišinu i izvanvremenski mir starog nizozemskog slikarstva, ali i odjek Nabisa koji su potkraj 19. st. proveli ‘mirnu revoluciju’ pojednostavljujući kompozicije svojih interijera do ruba geometrijske apstrakcije; u svojim vedutama rodnog Varaždina nije opisivao, nego dočarao viziju zaustavljena vremena; u drugoj se fazi ta ljepota izobličila u zatrašujuću sliku organičkog nadrealizma u kojem se ljudska bića rastaču i rasplinjuju u gluhoj tišini života koji nas napušta; studirao u vrijeme službeno nametnute doktrine socijalističkog realizma – on ju je izbjegao; lik osamljenog dječaka; mrtvo dijete – posmrtna postelja; smrt – motivi; ‘starinska tehnika’ – rani uzori Georges de la Tour, Vermeer; JOSIP VANIŠTA (1924-) pojavio se zajedno sa Stančićem 1952. na izložbi; riječ je o portretima, mrtvim prirodama, a ponekad o enterijerima; njegov opus se kreće od akademskih slika do ekstremnih slika sa samo jednom horizontalom linijom; istražuje oblik na onom graničnom području gdje jedna moć prestaje (slobodno polje, neiskorišten prostor), a druga još nije prevladala (likovni svijet); unosi minimalan broj oblika na plohu, pokriva neznatne površine, samo zato da bi slobodan prostor slike bio dojmljiviji; serija monokromnih djela: siva, bijela ili srebrna podloga - presijeca je po sredini - samo jedna horizontalna linija; autor = jedini ostatak sadržaja, teme u tom slikarstvu bez iluzionizma; ‘Mrtva priroda s jabukom’, 1954. ‘Kuća na Trnju’, 1976. Izložba bez izložbe, 1964.; IVO DULČIĆ FERDINAND KULMER VASILIJE JORDAN rovinjska slikarska kolonija - bila je žarište fantastične umjetnosti;

ŠEZDESETE GORGONA (1959-1966) djelovanje umjetnika poput Yvesa Kleina, Johna Cagea i grupe Fluxus, Piera Manzonija, Lucia Fontane, grupe Zero kao najznačajnijih pojava s kraja pedesetih godina anticipirale su i najavile mnoge umjetničke koncepte čiji se utjecaj prati do današnjih dana; istodobno je u Zagrebu djelovala umjetnička protokonceptualna grupa Gorgona - od 1959. do 1966. godine trajala je njezina intenzivna aktivnost, a grupu su sačinjavali: slikari JOSIP VANIŠTA, MARIJAN JEVŠOVAR, JULIJE KNIFER, ĐURO SEDER, kipar IVAN KOŽARIĆ, teoretičari i kritičari umjetnosti RADOSLAV PUTAR, MATKO MEŠTROVIĆ, DIMITRIJE BAŠIČEVIĆ MANGELOS i arhitekt MILJENKO HORVAT; umjetnici skloni strogoj redukciji, prethodnici minimalizma; svi članovi grupe nedvojbeno su najznačajniji predstavnici svojih djelatnosti unutar korpusa hrvatske suvremene umjetnosti i njezine teorije, a okupljanje u neformalnu grupu Gorgona omogućilo im je nesputano i slobodno djelovanje unutar svjesno izabrane duhovne izolacije; njihova radikalnost, pa čak i subverzivnost u okviru vremena i vladajuće ideologije u kojem su djelovali, dovela ih je do prelaska granice akademskog i konvencionalnog postulata sredine; oblici djelovanja grupe bili su pretežito privatnog karaktera i manifestirali su se kao koncepti, projekti i različiti oblici međusobnog umjetničkog komuniciranja, kojima su anticipirali umjetničku praksu sedamdesetih godina koju je tadašnja teorija umjetnosti prevela sintagmama poput "knjiga kao djelo umjetnika", ponašanje kao estetska kategorija, upotreba jezika kao medija, "umjetnost kao ideja" i sl. za javno djelovanje koristili su radnju za uokviravanje slika "Salon Schira" (Preradovićeva) kao izlagački prostor pod nazivom "Studio G"; izdavali su publikaciju - antičasopis "Gorgona" (11 brojeva u razdoblju od 1961. do 1966.) kojeg je JOSIP VANIŠTA, začetnik i glavni pokretač grupe, zamislio kao niz zasebnih autorskih radova članova i nečlanova grupe; odobravanje i interes na koju su publikacije "Gorgona" i način djelovanja grupe naišle u krugu ondašnje internacionalne umjetničke scene dokazuje opsežna prepiska i izravno sudjelovanje nekih najznačajnijih autora; dva umjetnika - Dieter Rot i Victor Vasarely - načinili su svoje autorske primjerke "Gorgone", dok su nažalost, zbog nedostatka sredstava ostali neizvedeni već izrađeni projekti Piera Manzonija i Enza Marija; za suradnju su bili zainteresirani i Lucio Fontana i Robert Rauschenberg; iako je grupa bila pretežito zatvorena, s njezinim su radom bili upoznati mnogi umjetnici sličnih afiniteta, a u bliskom kontaktu s grupom bili su i zagrebački slikari Jakov Bratanić, Ivo Gattin, Mišo Mikac i Josip Zanetti; također im je bio blizak Mihovil Pansini, liječnik i filmski djelatnik, kasnije osnivač GEEF-a, festivala avangardnog i eksperimentalnog filma; studijske obrade i teorijski tekstovi o Gorgoni pojavili su se tek petnaestak godina nakon osnivanja grupe, a kapitalnu studiju napravila je Nena Baljković Dimitrijević 1977. godine (u izdanju Muzeja suvremene umjetnosti); ostale značajne prezentacije grupe načinio je Davor Matičević na Biennalu u Sao Paulu 1981. te u Dijonu 1989. (FRAC Bourgogne; Atheneum), Vlastimir Kusik u Osijeku 1985. (Galerija likovnih umjetnosti), Ješa Denegri u Beogradu 1986. (Galerija SKC), Marija Gattin u okviru 47. venecijanskog biennala 1997. (Villa Pisani, Stra; Ex Macello, Dolo); Gorgona je povezana s Novim tendencijama, Putar i Meštrović su inicijatori i tekstopisci u katalogu 1. izložbe Novih tendencija, na kojoj sudjeluje i Knifer; Novim tendencijama i Gorgoni još je zajedničko: monokromna djela, eksperiment s novim medijima, uvođenje izravnog pokreta i svjetla u konstrukciju djela; dvodimenzionalno slikarstvo - ukida svaki trag iluzije prostora, sve planove svodi na jedan; koncepti i projekti: skupovi su bili oblik kreativnog i duhovnog pražnjenja, bez obaveze stvaranja umjetničke produkcije bilo kakve vrste;

održavani su u obliku šetnji ‘footing’ u okolici Zagreba, a povod im je mogao biti zajedničko promatranje zalaska sunca; Vaniština ‘Izložba bez izložbe’ 1964. jedno je od najradikalnijih i najaktualnijih gorgonskih djela (umjesto slike, samo opis dimenzija, boje i predgovor); gorgonska uporaba pošte ‘misli za mjesec’ - citati filozofske literature ili estetičkih tekstova; još jedan zanimljiv oblik ‘Gorgonski izbor’ - za razliku od ‘misli za mjesec’ ovdje je iz dnevnog i zabavnog tiska i neposrednog vlastitog životnog događanja članovi su su birali pojave i događaje koji su se izdvajali iz sfere običnog i razumnog (obično na principu ready-madea); 1966. aktivnost grupe dolazi u krizu, ali u svom najosnovnijem obliku (druženja) grupa nije prestala nikad postojati;

ĐURO SEDER (1927-) 2 faze: u znaku informela i redukcionizma - Gorgona/ekspresionistička gesta i kromatika, od 1976.; gusti slojevi boje cilj mu je naslikati bespredmetnu meditaciju; na sivoj podlozi u centralnom dijelu slike komponira kružne ili polukružne forme nepravilne konture; potaknut aktualnim strujanjima na lirskom krilu poslijeratnog apstraktnog slikarstva, osobito Pollockom, u periodu od 1957. do 1960. slika nefigurativne slike napetošću apstraktnog ekspresionista, u početku koloristički intenzivno, a kasnije sve suzdržanije, sve do crne monokromije; monokromija crnog prekinuta mjestimično nekim bijelim akcentom ili gustim nanosom materije (postavljene rukom tako da se vide tragovi kretanja prstiju); 1962. amorfno zamjenjuje geometriju oko 1970. dolazi blizu slikarstva tvrdih rubova; sredinom 70-tih vraća se figurativnom motivu, neposrednom slikanju u punoj pasti boje i vidljivim namazima kistom; u masne paste sivih, plavih, zelenih svojstava, sve je češće unosio oštrim predmetom figurativna obličja; poslije 1981. njegovo slikarstvo postaje izrazito kolorističko i akcijsko u načinu nanošenja boje; MARIJAN JEVŠOVAR (1922-1998) u slikarstvu ranih 60-tih Jevšovar je shvaćen kao marginalna pojava glavne umj. struje tog vremena - informela; on se opredjeljuje za prljavu boju, premazujući sliku nekoliko puta dok ne postigne željeni učinak - ‘prljavost’ slike; zagasito sive slike, hotimično iscijeđena boja, slika nagrđena mrljom; u pitanju je svjesna, hotimična degradacija plohe, kompozicija s negativnim predznakom; kvadrat i kružnicu (savršeni oblici) nastoji oposebiti nasavršenošću slobodnog poteza (tada je nijekao savršenstvo likovne prirode); služi se optičkim varkama; na monokromnoj podlozi izdvaja se samo nekoliko namaza materije ‘crno’ i ‘sivo’; JULIJE KNIFER (1924-2004) prepoznatljiv znak njegove umjetnosti je meandar, koji se javlja 1960. i traje sve do danas; slikarstvo se svodi na beskonačno ponavljanje znaka; akrilne boje - sjaj - pojačava nove odnose crno-bijelo; meandar = forma koja intendira pojam protoka u vremenu i prostoru; iskonski znak; javlja se u postinformel. razdoblju, kad se i u anglosaksonskim zemljama javlja postslikarska apstrakcija i monokromija Yvesa Kleina; vječito kretanje, beskonačno ponavljanje (>suprematizam): crno - punina, bijelo - neodređeni prostor u kojem se odvija rast meandra; stil: želi preko geometrije doći do područja krajnje spiritualnog, nema boje (samo crna, bijela i siva), kombinira krajnji kontrast crno-bijelo i ritam vertikala i horizontala, metoda ‘radikalnog reduciranja sredstava’, stroge i pravokutne forme, želi stvoriti anti sliku; ne osjeća se klasičnim slikarom; ne želi da mu se vidi potez kista; izbjegava kompoziciju različitih formi; izbjegava odnose među bojama; usvaja monotoniju 2D plohe na krajnosti crnog i bijelog; ostali članovi Gorgone samo su dio svog stvaranja posvetili apstrakciji (za razliku od Knifera); ‘Meandar u kut’ - antologijsko djelo; meandar kao izabrani motiv, formalno čvrsto zadan granicom slike sa sadržajno jednakovrijednim crnim i bijelim površinama, isključiva je Kniferova tema od 1959. godine; dosljednost ponavljanja, kako ritma samog ‘meandra’ na slici, tako u vremenu, odredila je Kniferov opus jednim od najzanimljivijih pojava u poslijeratnoj hrvatskoj umjetnosti; prve slike s motivom meandra naslikao je 1960.; otada se isključivo njime bavi - varirat će ga kroz tisuće mogućnosti na slikama, muralima, crtežima, grafikama, skulpturama; kada je objašnjavao zašto se opredijelio za meandar, isticao je kako je zapravo želio stvoriti antisliku; sliku koja je određena krajnostima: crnom i bijelom bojom, okomitim i vodoravnim dijelovima meandra, a monotoni joj je ritam postao ključnim kompozicijskim načelom; to stajalište podjednako isključuje pojmove figurativnog i apstraktnog; 1949. počinje raditi seriju autoportreta koje će svakodnevno crtati sljedeće tri godine; on prikazuje svoje lice uvijek na istom formatu papira, uvijek istog bezizražajnog pogleda – cilj: afirmirati apsurd, monotoniju, vrijeme;

IVAN KOŽARIĆ (1921-) već na studiju pokazuje otpor prema soc. realizmu; izlaže od 1954. 50-tih teži pročišćenju forme - specijalni odnos prema oblicima iz svijeta geometrije; on ne radi kugle nego globuse (oni su opredmećena forma kugle); on je daleko od konstrukcije utemeljene na geometriji; ‘Osjećaj cjeline’, 1953-54. - snažan otklon od tradicije figuralnog ciklus ‘Stakla’, od 1956. - pojačana ekspresivnot, sažimanje forme; prve skulpture: portreti - pročišćeni humor ‘Unutarnje oči’, 1959. 60-tih: član je Gorgone, teži minimalizmu (umjetnost primarnih struktura); raskid s egzistencijalnom poetikom; 1969. približavanje suvremenim avangardnim kretanjima; ‘Oblici prostora’, 1962-66. - smirenje ‘Prizemljeno sunce’, 1971. 70-te i dalje: istražuje nove materijale (platno, konac), skulptura malih dimenzija; bavi se assemblageom i ready-made skulpturom; opsjednutost zlatnom bojom; nije opterećen trajnošću skulpture, pa koristi i nekiparske materijale (alu-folije, platno...), princip redizajniranja i recikliranja: ciklus ‘Spontana skulptura’ 1976. Biennale u Veneciji - izlaže assemblage ‘Privremene skulpture’ - od alu folije serija crteža ‘Reagiranja’ - gotovo sasvim konceptualistička serija ‘Reljefi’, 1979-80. - bijeli karton, umirivanje, skretanje prema estetizaciji forme; 80-te i početak 90-tih: skulpture od grubo tesana drva + obrada apliciranjem metalnih limova ‘Dvije glave’, 1986. 90-tih: reciklira skulpture želi oblikovati nešto duhovno i neiskustveno, s obzirom da su kugla i kocka već prisutne, on ih zato deformira: kocku radi zaobljenih uglova, kugle radi s rupom u sredini; geometrija je mjera koja uvijek uspostavlja određenu distancu - zato Kožariću nije mogla biti trajnijom preokupacijom; u Kelnu je 1981. izložio pravokutno polje rahle zemlje; u Lyonu je 1992. iskopao rupu u galerijskoj podnici ostavljajući pokraj nje hrpe zemlje i šute; 1993. u Galeriji Beck izlagao je kante za smeće; javni prostori: Zagreb, 1962. Spomenik palim sportašima, uništeno; u Bogovićevoj 1994. replika Prizemljenog sunca, koje je 1971. stajalo ispred Rektorata zgb Sveučilišta; 1978. na Strossmayerovom šetalištu postavljen spomenik A. G. Matošu iz 1973.; ispred Inine Upravne zgrade postavljan Kupač iz 1955.; ispred tvrtke Filip trade stoje Oblik prostora, Dinamička skulptura i Uzlet; 1970. u Labinu Isječak rijeke; DIMITRIJE BAŠIČEVIĆ (1921-1987) 1950. nastaje slika ‘Hommage a Pytnagora’, crni kvadrat na crnoj podlozi ispod kojeg je crvenim krasopisom ispisana posveta; iz tog vremena potječu radovi sa školskim pločicama na kojima su kredom ispisane riječi, neki smisao ili kratka priča; na temelju oponašanja školske ploče u razdoblju 1950-60. nastalo je nekoliko ciklusa: ‘Tabula rasa’, ‘Paysages’, ‘Abeceda’; kao materijal upotrebljava stare kataloge te stranice boji u crno i ostavlja čitljivim samo poneku riječ te slijed tvori vrstu; još je potkraj 40-tih i tijekom 50-tih radio antislike, pejzaže mrtvih u kojima je afirmirao čistu odsutnost; ‘prazni drveni okvir’, 1951-56.

INFORMEL, kraj 50-tih - početak 60-tih GATTIN FELLER HORVAT JEVŠOVAR SEDER VANIŠTA KRISTL PERIĆ KULMER MURTIĆ (IVANČIĆ) kipari DŽAMONJA i LUKETIĆ; prvi i najradikalniji nepikturalne orijentacije: IVO GATTIN (1926-1978) počinje 1956. koristiti ulja, lak, vosak i pigmente; 1961. izlazi iz predmetnog kadra slike - paleći materiju smole, laka dobiva slučajne metamorfoze površine, sama površina progorjeva i razara se homogeno tijelo slike; ide radikalno dok od materije ostaje samo hrpa pepela; potpuna afirmacija materije najjasnije se prepoznaje sredinom 50-tih kod njega; on 1956. dolazi do potpuno nove spoznaje o značenju slike i materijala iz kojega se gradi slika; u njegovu radu možemo otkrivati tragove radikalnog enformela poznate od Burrija do Tapiesa, Dubuffeta i Fautriera; njemu je enformel shvaćen kao slikarstvo materije pomogao da drugačije percipira neposrednu stvarnost; ono što Gattin postavlja kao ključnu šifru svog slikarstva jest eskalacija sirove agresivne neslikarske materije; u djelima iz 60-tih razbit će konvencionalni pravokutni format i svesti sliku na oblik nepravilnih obrisa; EUGEN FELLER (1942-) sličan Gattinu; jedan od najradikalnijih predstavnika enformela; radio slike reljefnih površina i monokromnih struktura; gusti namazi gipsa i pigmenta na juti, potom paljeni, sve dok ne ostane samo pepeo; STEVAN LUKETIĆ (1925-2002) rođen u Budvi; nakon 2. svj. rata boravi u Zagrebu; uzori Kršinić i Bakić; radi nefigurativne kompozicije dinamičnih oblika, pretežno u kovini; početkom 60-tih njegovo se kiparstvo približava enformelu - njegovo otkriće enformela dovelo ga je na vrhunac stvaralaštva i osobne formacije; osjećaj za tragično iza mediteranske vedrine; ambijent u kojem započinje svoj rad još nekoliko slikara enformela: MAJSTORSKA RADIONICA KRSTE HEGEDUŠIĆA: iz prve generacije: KULMER, PERIĆ, KALINA, DOGAN; apstrakcija je tada izazov za sve mlade slikare nakon nastupa u Umjetničkom paviljonu 1954.; pripadnici te prve generacije u radionici okupit će se 1957. u grupi MART (nema određeni program), koja usvaja inovatorska iskustva apstraktnog slikarstva, tehničkog postupka, tašizma, slikarstva materije i geste; za Perića i Kulmera može se reći da su zaista bili slikari enformela: ŠIME PERIĆ (1920-) sredinom 50-tih počinje slikati apstraktno, ali dolazi do apstrakcije posrednim putem (za razliku od exatovaca), tako što predmetni inventar sa svojih slika pojednostavljuje u fazama; prva faza: kraj 50-tih - 60-te 1958. Pollockova dripping tehnika (slobodno kapanje boje po površini platna) – prvi je kod nas primjenjuje; dinamičko i besformno slikanje; akcija, ali traži estetski cilj slike; početkom 60-tih - enformel: zgušnjavanje materije, boje tamne game koja zaposjeda čitavu površinu platna; ‘Kompozicija’, 1959., ‘Zlatni talog’, 1960., ‘Opsada’, 1960. – antologijska djela hrvatskog enformela; intervencije lijevanja gipsom da bi naglasio materičnost; 1963-64. korištenje tkanine kao mogućeg plastičkog sredstva i ekspresivnog naboja rezultirat će još izrazitijim materizmom dovedenim do morbidnosti; do kraja desetljeća slijedi period krize i lutanja; druga faza: jača disciplina, organizacija, smišljena izvedba; žitki konglomerat boje, pijeska i plastofila kao i drugih sintetskih materijala, vođen kontroliranom gestom sve češće opisuje krug; nakon decenijske tmurne atmosfere sada vlada neskrivena vedrina izazvana bojom, smišljenom izvedbom, čak određenom formom; u 80-tima okreće se skulpturi; drveni kipovi; 90-te: ciklus slika: ‘Ljeta na Braču’, 1994. FERDINAND KULMER (1925-1998) tijekom stvaralaštva prošao je kroz mnoge stilske promjene;

u početku: utjecaj Matissea, Dufyja i Juneka; slika stilizirane figuralne motive, u kojima sve manju pažnju pridaje sadržaju i značenju; sredinom 50-tih boja mu se počinje mutiti; slikom ‘Admiral’ 1957. počinje apstraktno razdoblje koje traje dvadesetak godina; krajem 50-tih napušta figuraciju i prihvaća enformel, od 1959. radikalno se priključuje enformelu, inzistirajući na gustoj i obilnoj materiji boje i njenoj bogatoj kromatskoj teksturi; materijski slikar (nema geste ni akcije) - sve je ogromna prisutnost kromatske tvari (tvarno ističe boju); estetika slučajnosti (odbacuje svaki red) + odbacivanje čiste boje; slike izuzetne kromatske punoće: gomilanje, struganje, ponovno nanošenje, beskonačne varijacije pigmenta; kromatska materija strugana i ponovo u slojevima nanošena (reljefne vrijednosti), 1950-56. ‘Crvena slika’, 1960. 1962-70. radi crno-bijele slike; ‘Likovi’ - u duhu soulageovske gestualne čvrstoće; 70-tih povratak boji - NOVA TEHNIKA - lijevanje sintetičke materije + polikoloriranje (slike djeluju kao kaligrafija); apstraktno kaligrafsko slikarstvo pisano metodom drippinga, lijevanjem guste sintetičke materije na podlogu japanske svile; ‘Struktura ponavljanja’, 1972. 1975-80. obnavlja rukopis, tehniku, boju, izvedbu, manualnu i konceptualnu proceduru; simbioza apstrakcije i figuracije, spontane geste i kodirane arabeske; 80-tih obnavlja sliku - groteskno izobličavanje, dinamika; od 1983. slika platna velikog formata sadržajno vezana uz mitološke i alegorijske teme, prigušenim koloritom;

LJUBO IVANČIĆ (1925-2003) mračna paleta i tematika; mrki slikar, zatvoren u atelje; vlastiti pokušaj biti do kraja svoj i graditi sliku ničemu i nikomu nalik, simbolički je obilježio autoportretom pred slikarskim stalkom na kojem je platno prekriženo crnom crtom; s obzirom na temu i snagu, to će djelo ostati simbolom dostojnim svake antologije; korijeni njegovog slikarstva su u ekspresionističkom slikarskom stavu i razmišljanju o fenomenu ljudskog postojanja, o drami ljudske egzistencije; obuhvaća prve tradicionalne žanrove figurativnog slikarstva: portret, figura, grupa figura, akt, interijer, mrtva priroda, pejzaž; poetski rastače svakodnevnu percepciju; u njegovim slikama osjeća se nemir te snažna emotivna veza s motivom; radi ambijentalne pejzaže, sjetne izmaglice; u nizu figura predočenih crtačkom redukcijom kontrapunktira linearno i voluminozno, čime postiže snažnu ekspresiju i dramatiku; ponekad su te figure okružene neprobojnom tamom, a ponekad izložene jarkoj svjetlosti (kasnija faza); aktovi > ležeće figure oštrih i prodornih anatomskih i perspektivnih deformacija, rasprostrtih u praznom ambijentu; 1954. prijelomna godina, početak individualnog izraza; 1955. izložba Grupe petorice (Ivančić, Kožarić, Michieli, Stančić, Vaništa) 1958-61. radi apstraktne slike (interes za teksturu); apstraktno se javlja kao radikalizacija figurativnog; on je slikar oskudnosti; za njega je slikarstvo vizualno očitovanje duha, sa specifičnom funkcijom komuniciranja ljudskih vrijednosti, ideja i osjećanja; on izolira slikarski pogled na fragment starih vrata, žbuku zida s izdubljenim rupama izgrebenu oštrim predmetima... slikom ‘Stara vrata’ počinje informelna faza (‘slikarstvo materije’) koju naziva Tragovi čovjeka; ciklus ‘Tragovi čovjeka’, 1959-61. - apstraktno-metričkih svojstava, što treba gledati kroz prizmu slikareva susreta s imperativima svog vremena; enformel - u razdoblju između posljednjih pejzaža i aktova iz 1962., to je razdoblje ‘Tragova čovjeka’, teži stalnoj koncentraciji ekspresije slike; naizmjenične postavke tamnih i transparentnih slojeva s mjestimičnim vrlo naglašenim zgušnjavanjima materije; od 70-tih - povratak boji i svjetlu; izranjavane i rastegnute figure, najprije su okružene neprobojnom tamom i ništavilom, a sada su izložene jarkoj svjetlosti (bolničkih reflektora); prihvaća duhovnost; on je umjetnik art bruta i kao takvog ga ne zanima ništa što se događa oko njega; bavi se i skulpturom; portret i akt najbrojniji, provlače se kod njega od početka do kraja stvaralaštva;

EKSTROVERTNI ENFORMELIZAM ZLATKO PRICA (1916-2003) 1960. prelazi granicu figuralnosti; efektno građena kompozicija, visoka koloristička elokvencija, kardinalna nervatura koja je dinamička nervatura slobodnih kontura, predmetnost je relativizirana i apstrahirana i postaje simbol, metafora; on je slikar prijelaza između intelekta i emocija, konstrukcije i procesa, statike i dinamike, grafizma i kolorističke punoće; ‘Nabujalo proljeće’, 1964. trajno je zadržao slobodnu geometrijsku strukturaciju; EDO MURTIĆ ŠIME PERIĆ FERDINAND KULMER IVO KALINA (1925-1995) sredinom 50-tih: slika pejzaže postkubističkom stilistikom i gustom pastom što je priprema na putu u apstraktnu liriku; blizak Kulmeru i njegovoj kratkotrajnoj lomljenoj uskomešanoj fazi apstraktnih geometrijskih motiva iz 1957. i u narednim godinama istražuje i produbljuje viziju u smislu ritmički snažnog, najčešće dijagonalnog spleta crno bijelih poteza, a njih varira između pravocrtnih, zrakastih putanja i destabiliziranog, pastoznog taša i kaotične geste; u oba slučaja cilj je gestualna akciona slika u registru crno-bijele monokromije; prva velika posthumna retrospektivna izložba 2006. od 1953. izlaže na skupnim izložbama i kao član Grupe petorice (Kalina, Kulmer, Kujundžić, Dogan, Perić); djela enformelističkog i tašističkog karaktera, posebna zanimljivost su njegovi kolaži – nastaju krajem 50-tih i 60-tih godina, u isto vrijeme kada i Rauschenbergovi;

NOVE TENDENCIJE (5 međunarodnih izložbi održanih u Zagrebu od 1961. do 1973.) polovica 50-tih: kriza geometrijske apstrakcije (jačanje informela), Exatove inicijative se jedva osjećaju, exatovci nastupaju u inozemstvu; 60-te: kod nas vlada klima optimizma i materijalne i duhovne stabilnosti; Nove tendencije: kontinuirano slijede nakon Exata i informela; Exat se zalaže za apstraktno geometrijsko slikarstvo, ali NT rade korak prema programiranoj i kinetičkoj umjetnosti; u razdoblju od 1961. do 1973. Galerija suvremene umjetnosti organizirala pet međunarodnih izložbi pod nazivom "Nove tendencije" koje su nastavak i razrada razmišljanja pojedinih sudionika Exata; tome je pogodovala šira postenformelistička umjetnička klima kraja pedesetih i početka šezdesetih godina u Europi; prva izložba Novih tendencija organizirana je na inicijativu likovnih kritičara Matka Meštrovića i Radoslava Putara, tadašnjeg ravnatelja muzeja Bože Beka, kustosa Borisa Kelemena, umjetnika Ivana Picelja te brazilsko - njemačkog umjetnika Almira Mavigniera koji je boravio u Zagrebu tijekom 1960.; Nove tendencije težile su sintetizirati različite oblike umjetnosti 60-tih i 70-tih; prvu, inicijalnu izložbu 1961. karakterizira šira problemska osnova: slikarstvo je tautološko i monokromno ili se okreće prema objektu - Almir Mavignier, umjetnici oko njemačkog časopisa Zero (Oto Piene, Heinz Mack) i talijanskog Azimutha (Enrico Castellani, Piero Manzoni); ipak prevladavaju djela usmjerena na sistemska istraživanja (François Morellet, Karl Gerstner), te optička istraživanja površine i strukture objekta (Marc Adrian, Julio Le Parc, Günther Uecker, Gruppo "N" - Biasi, Massironi, Chiggio, Costa, Landi); NT ističu potrebu socijalizacije umjetnosti (ukidanje unikatnog karaktera umj. djela) i uvode praksu timskog rada, pri čemu se umjetničko djelovanje nastoji dovesti do krajnje anonimnosti; važnije umjetničke grupe bile su ‘N’, ‘T’ - Italija, ‘Zero’ - Njemačka, ‘Grav’ - Francuska, ‘Equipo 57’ Španjolska; izložba 1961.: monokromno slikarstvo (Manzoni, Piene, Dorazio), začeci kinetičkih objekata (Picelj, Knifer): također su prepoznati začeci programirane i kinetičke umjetnosti čiji će karakterističan jezik, već od sljedeće izložbe (1963.), obilježiti Nove tendencije kao pokret; zahtjevi za scijentifikacijom umjetnosti dat će prednost eksperimentiranju s novim tehničkim medijima u cilju istraživanja vizualne percepcije na osnovi teorije Gestalta; izložba 1963.: karakteristika Novih tendencija sada su programirani i kinetički objekti, početak scientifikacije umjetnosti, eksperimenti s novim tehničkim medijima, ispituje se vizualna percepcija, Picelj, Srnec, Kristl, Richter, Bakić, Šutej, Knifer; već sljedeća, treća izložba Novih tendencija (1965.) istražuje odnose kibernetike i umjetnosti, a samoj izložbi prethodio je simpozij s istom temom; izložba 1965.: nastavak scientifikacije, uvođenje kompjutera, isti autori + Dobrović; na četvrtoj izložbi (1968./69.) sve više prodire ideja o teoriji informacija i egzaktne estetike; organiziran je međunarodni kolokvij "Kompjuteri i vizualna istraživanja"; te godine Galerija suvremene umjetnosti pokreće časopis "Bit international" kao glasilo ove orijentacije (br.1-9/ 1968/1972.); uz sekciju kompjutorskih vizualnih istraživanja, na Tendencijama 5 (1973.) uključuje se i sekcija konceptualne umjetnosti i sekcija "Platno"; u sklopu manifestacije održan je simpozij pod temom ‘Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti’; izložba 1973.: konceptualna umjetnost, kompjuterska vizualna istraživanja (Bonačić) + vraćanje na klasične medije; šesta izložba tendencija, iako je bila planirana, nije održana; održan je samo međunarodni simpozij 1978., a sukladno promjenama koje su se dogodile tijekom sedamdesetih godina organizirana je izložba pod nazivom Nova umjetnička praksa 1966.-1978. ova međunarodna manifestacija dovodila je u Zagreb najznačajnije teoretičare neokonstruktivističke i kinetičke umjetnosti te teorije informacija (Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio, Laszlo Beke, Palma Bucarelli, Umberto Ecco, Herbert W. Franke, Udo Kultermann, Enzo Mari, Manfredo Massironi, Abraham A. Moles, Frieder Nake, Frank Popper), a

većina umjetnika - sudionika objavljivala je i svoje teoretske tekstove (Karl Gerstner, Julio Le Parc, Heinz Mack, Alberto Biasi, Almir Mavignier, François Morellett, Otto Pienne, Günther Uecker, Yvaral); od hrvatskih autora na konstruktivističkim izložbama Tendencija sudjelovali su Ivan Picelj, Julije Knifer (jedini sudionik prve izložbe), Vojin Bakić, Vladimir Bonačić, Ivan Čižmek, Juraj Dobrović, Vlado Kristl, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Miroslav Šutej i Ante Vulin; PICELJ - radi luminoplastiku (svjetlost na objektu u pokretu); BAKIĆ - izaziva prijelom prijedlogom za spomenik Marksu i Engelsu 1953. (kao Exat); 60-tih radi ‘Razvijene forme’ plastična tijela lišena pravog volumena; na Tendencijama izlaže ‘Forme koje zrače’ - svjetlosni oblici; RICHTER - konstrukcije ‘Centri 56’; prostorne strukture, gradi ‘Reformatore’ 1960. - neograničen broj različitih tijela volumena, oblika i sistema koji se translacijom granaju u neiscrpni slijed transformacija; ‘sinturbanizam’ = projekt sintetskog urbanizma ’64.; nova prostorna svijest - nova istraživanja u arhitekturi polifunkcionalne urbane cjeline; ‘Centrijade’ ‘Reljefometri’ - novi tip ‘otvorenog djela’ (pokretljive jedinice, novi odnos čovjeka i djela - gledatelj postaje suučesnik u procesu tvorbe djela); teorijski projekt heliopolisa (4D grad) - daljnja razrada sinturbanizma; zamišljen je kao pokretljive jedinice u plastici primijenjene u arhitekturi - mobilnost pojedinih dijelova arh. objekata putem rotiranja periferne stambene opne; ne odvaja skulpturu od arhitekture i urbanizma > teži sintezi svih umjetnosti (ideologija Exata); njegove teorijske tekstove kritika smatra utopijskim ili neprihvatljivim; MIKULIĆ – plotter, zamjenjuje kamerom snimivši 1976. prvi jugoslavenski kompjuterskim putem animirani film ‘Rondo’ da bi se potom više bavio videom - autor je stigao do dinamičke slike koja pripada novoj elektronskoj ikonici; djela su eksperimentalnog karaktera, uz uporabu ind. materijala i mehaničkih pomagala; važniji časopisi pokreta bili su ‘Azimuth’, ‘Documenti d’arte d’oggi’ i ‘Spirale’ (Milano), ‘Nota’ (Minhen), ‘Zero’ (Dizeldorf), ‘BIT international’ i ‘a’ (Zagreb); glavni teoretičar Novih tendencija kao pokreta koji se bavio problemom odnosa između umjetnosti i društva sa zahtijevima za socijalizacijom umjetnosti, ukidanjem unikatnog značaja umjetničkog djela i izjednačavanjem umjetnosti i znanosti bio je Matko Meštrović; od ostalih hrvatskih teoretičara značajne priloge dali su Radoslav Putar i Vera Horvat Pintarić; VJENCESLAV RICHTER (1917-2002) zbirka je smještena u vili na Vrhovcu 38 u Zagrebu, koju je za sebe projektirao i u kojoj je živio; u kući se nalaze brojni radovi umjetnika - "sistemske grafike", "spontane grafike", "spontani crteži", "sistemsko slikarstvo" i "reljefometri" u aluminiju (skulpture s mobilnim dijelovima); okružena je parkom skulpture s djelima autora konstruktivizma iz Hrvatske i svijeta; Vjenceslav Richter i njegova supruga Nada Kareš-Richter darovali su 1980. gradu Zagrebu svoju kuću s vrtom te 27 umjetničkih djela (slike, skulpture, grafike), nastalih u razdoblju od 1964. do 1979. projektant Vile Zagorje, 1967.; arhitekt, slikar, kipar, jedan od utemeljitelja Exata za što je napisao manifest; 1956. projektirao zgradu jugoslavenskog paviljona na Svj. izložbi u Briselu; JURAJ DOBROVIĆ (1928-) slikar, grafičar; zanimaju ga racionalne geometrijske strukture u kojima je naglašena plastičnost s komplementarnim oblicima i djelovanje svjetlosti; objekti rotiraju u prostoru (prostorne konstrukcije), a oduzeti elementi nadograđuju se postupkom zrcalne simetrije; mape grafike: ‘Polja 1’, ‘Polja 2’, 1964. - bijele površine malih formata s ispupčenim polukuglicama sređeni po geometrijskim sklopovima; sudjeluje na izložbi NT-a;

MINIMALIZAM minimalizam uvodi konceptualni pristup umjetnosti, pomalo dokida pojavu slike, a na njezino mjesto dolazi pojam objekta; druga polovica šezdesetih, nagovješćuje konceptualce; umjesto slike nudi se umjetnički objekt, a predstavnici tog stila programatski nastupaju izložbom ‘Hit parada’; u Hrvatskoj minimalizam se pojavio: u manifestaciji ‘Hit parada’, 1967. (A. KUDUZ, M. GALIĆ, LJ. ŠIBENIK, M. ŠUTEJ) na izložbi ‘Objekt i boja 68’, 1968. na izložbi ‘Mogućnosti 71’, 1971. u djelima nekih umjetnika u okviru ‘Gorgone’ (KOŽARIĆ, KNIFER, SEDER, VANIŠTA...) sredinom 70-tih: novi mediji i postupci redukcija u umjetnosti dovedeno je u pitanje tradicionalno slikarstvo prihvaćanje potpune plošnosti važna je uloga geometrije važnije je trajanje rada na slici nego finalni produkt - važno je značenje ‘vremena’ u nastanku umjetničkog djela; predstavnici: GALIĆ, ŠIBENIK, FELLER, VLAHOVIĆ, JOKANOVIĆ-TOUMIN; namjerna oskudnost izričaja, potiskivanje osobnog rukopisa, sve pikturalno se dovodi u pitanje, potpuna plošnost, slika je lišena sposobnosti prijenosa bilo kakvog značenja, težnja ka sažetosti, geometrijske forme, boja kao bogata vizualna emisija plastičkog tijela slike, slikarstvo je proizvodnja slika koje deklariraju svoju prisutnost; kod mnogih mlađih umjetnika minimalizam je početna faza, dok se kasnije bave konceptualnom umjetnošću; druga polovica 70-tih: NINA IVANČIĆ (1953-) prvi radovi bliski minimalizmu i analitičkom stilu; pojavom figurativnih i organskih oblika povezuje se s pravcem Nova slika; već potkraj 70-tih otkriva senzibilitet idućeg desetljeća; neobična zakašnjela apstrakcija iz 50-tih; ona je ispred kritike i vladajućih normi; rane slike - spontanost, bogati kromatski motivi, često referencije na povijesnu baštinu; shvaćanje slike kao totalne plohe; u drugoj polovici 80-tih slika apstraktne slike svijetlom paletom i lirskom osjećajnošću i postiže vrijednosti likovnog izraza; prijelaz koji je napustio granice apstraktnog i kreativno otiskivanje u prostor novog i nepoznatog, neobično sročenim sredstvima već poznatoga; ‘Noćna idila’, ‘Otok’; sredinom 90-tih nakon povratka iz New Yorka, javila se slikama s motivom brodova; bio je to radikalan odmak od svega što je prethodilo; ona je, naime, bila među prvima u nas koja je nakon godina svojevrsnog konceptualističkog ikonoklazma, inaugurirala sliku; pojava ‘nove slike’ na početku 80-tih u svim njezinim inačicama, kao što su transavangarda, novi ekspresionizam i sl., poklapa se sa slikarskim počecima i prvim izložbama Nine Ivančić; 1986. odlazi u NY, redukcija tada postaje njenim ključnim načelom – fragmenti figura potpuno iščezavaju s polja slike, a kipteći slojevi blještavih boja smiruju; pitanje kompozicije, tehnike, koncentriranja svih događanja na površinu slike – osnovno načelo na kome se zasnivala njena umjetnost u prvih deset godina; brodovi s početka 90-tih iako su konkretni vizualni predložak, daleko su od bilo kakve realističke ideje; to nisu brodovi iz stvarnosti, nego pažljivo iscrtani likovi iz nekog tehničkog priručnika; 2003. izlaže avione – ponovo je riječ o vizualnim formulama; radi se o montaži predodžbi, gotovih ikona, a ne stvarnih predmeta; iako slikama dominiraju konkretni predmeti, ona ne izlaže slike stvarnosti, već dvosmislenu stvarnost slike; 90-tih je kritičar Germano Celant skovao prikladan naziv – neekspresionizam kako bi njime potkrijepio tezu o zanimljivom segmentu suvremene umjetnosti u kojem autori pojam originalnosti zamjenjuju veličanjem kopije; Maković djela Nine Ivančić gleda upravo u tom kontekstu;

OBJEKTI I AMBIJENTI pitanje slike-objekta i skulpture-ambijenta kod nas su potaknuli 1967. Šutej i Šibenik; simbioza geometrijskog i organskog u istoj formi; često žive, fosforescirajuće boje; to su konkretna umjetnička djela, jer izbjegavaju sve izvanplastično, govore sebe, ne upućuju ni na što izvan sebe samih; 1967. akcija ‘Hit parada’ u SC-u: Šutej, Šibenik, Galić, Kuduz, Koščević; svaki od sudionika trebao je riješiti jedan dio prostora, ali te iste večeri objekti-ambijenti su uništeni od strane umjetnika koji su imali drugačije ideje; Hit-parada - težnja da se od slike - objekta krene još dalje ka ambijentu, potakla je Šuteja. Ljerku Šibenik, Galića i Kuduza, kao i voditelja galerije SC-a Želimira Koščevića ka zajedničkoj akciji - Hit parada se održala 20. 10. 1967.; godinu dana kasnije: 1968. Lj. Šibenik u Galeriji suvremene umjetnosti je prvi puta izradila 2 ambijenta u Hrvatskoj: ‘Crni ambijent s 9 vertikalnih elemenata’ ‘Crni ambijent s 1 longitudinalnim elementom’ elementi su osvijetljeni s UV svjetlošću; gledatelj postaje sudionikom zbivanja; prostor gubi osjećaj stvarnih dimenzija; prostor i sam postaje predmetom; MIROSLAV ŠUTEJ (1936-2005) rana faza: radi vrstu pejzaža, kao pod mikroskopom, tzv. ‘naučne teme’ ‘Talas-materija’, ‘Tipovi-čestice’ - oblikuje zamisao pomoću boje, forme, prostora; druga faza: 1962. prva samostalna izložba u Galeriji SC-a: forme izrazito gotičkih svojstava, osobine geometrijskog pretočio u fantastiku; elementi gotičke umjetnosti, ali moguće je čitanje slike u pojmovima figurativnog; 1963. izlaže na izložbi Nove tendencije: ‘Bombardiranje očnog živca’, ‘Emisija’ - prostorni iluzionizam; 1964-65. boravi u Parizu; njegova prva plastička iskustva nisu vezana uz geometrijsku apstrakciju i tradiciju konstruktivizma; on počinje s uobičajenim figuralnim motivima, a tek kasnije otkriva ključni motiv budućih slika (naučni); treća faza: materijalizacija slika-objekata u 3D; dominacija imaginacije; boja pojačava dinamiku; 1967. Hit parada nakon 1969. posvećuje se crtežima i grafikama; utjecaj op arta i narodne umjetnosti; uporabom najrazličitije građe za svoje reljefne i prostorne kompozicije (rukometne lopte, stolnoteniske loptice, tokarene drvene kule, prečke i štapovi obojeni živim bojama), gradi složene objekte što pipcima i kracima zadiru u prostor, a podsjećaju na beskorisne modele svemirskih satelita ili robote; najosebujnije u njegovu opusu, a tipično za kinetičku umjetnost - smislio grafike pokrenutih pojedinih dijelova i promjenjivih kompozicija u velikom broju varijacija; 2004. izložba ‘Prekrivene oči’ – deseci ljudskih figura ovijenih u bijele gaze s crnim povezima na očima – središnji dio izložbe; likovi djeluju kao lutke i predstavljaju vizualizaciju ništavila; zauzimaju jedno krilo; u središnjem dijelu nalazi se grafika veličine 10x10 koja podsjeća na gotički labirint; u lijevom krilu nalaze se rotirajuće grafike;

KONCEPTUALNA UMJETNOST (SREDINA 60-TIH - SREDINA 70-TIH) ili NOVA UMJETNIČKA PRAKSA za umjetnost ranijeg doba vizualna komunikacija bila je glavno polazište; umj. djelo bilo je posrednik između umjetnika i gledatelja; umj. djelo bilo je medij kojim je umjetnik prenosio određene poruke gledaocu; konceptualna umjetnost ukida ovaj posrednički način komunikacije; ona ukida posrednika - umjetnik se obraća direktno; izjednačavaju se uloge onoga koji daje i onoga koji prima; umjetnik se dakle obraća ne-posredno, ne putem medija nego kroz medij; sam medij postaje poruka; djelo je oslobođeno svake nadgradnje; ono je isključivo informacija; bitan problem jezika konceptualne umjetnosti je u traženju novih načina komuniciranja, budući da je bit djela upravo komunikacija; dok se ‘klasična umjetnost’ percipirala vizualnim i taktilnim svojstvima, konceptualna umjetnost prihvaća se cjelokupnim čovjekovim psihofizičkim mehanizmima; prema tome, materijalnost umj. djela je sekundarna; konceptualna umjetnost je čista mentalna aktivnost u kojoj sama ideja ili zamisao stoji iznad materijalnog; = činjenično postojanje jedne akcije ostvarene s onu stranu fizičkih medija; najraniji nagovještaj predstavlja ljubljanska grupa OTTO: MARKO POGAČNIK, osnivač, DAVID NEZ NEZ, MILENKO MATANOVIČ, ANDRAŽ I TOMAŽ ŠALAMUN; primjenjuju mentalne postupke koji se temelje na podacima logike, semantike, teorije jezika, parapsihologije; istražuju mogućnost koordiniranja vlastitih spoznaja (sistematika, racionalnost, čuvstvenost, intuicija); duhovne relacije unutar grupe; težnja na unutrašnjoj koncentraciji, meditaciji, duhovnoj sabranosti (yoga + zen); krajnja njihova ideja je stvaranje komuna - temeljene na novoj životnoj i radnoj etici; razdoblje u kojemu se pojavljuje i artikulira fenomen koji nazivamo novom umjetničkom praksom, vrijeme je, u sociopolitičkom i kulturološkom smislu, obilježeno studentskim nemirima; umjetnost nastala u tom duhovnom okrilju težila je aktiviranju vlastite okoline, negiranju ustaljenih estetskih vrijednosti te generacijskom spajanju istomišljenika; samom zamjenom riječi umjetnost sintagmom umjetnička praksa naglašen je novi model umjetnosti kojim se u prvi plan postavila aktivnost umjetnika; istodobno s preispitivanjem značenja i smisla djelovanja umjetnika u društvu, preispitivao se i pojam umjetnosti te njezina funkcija; intencija k analizi fenomena kulture, društva, političkih i ekonomskih uvjeta života inaugurirala je nove medije kao oblike izražavanja i istraživanja - fotografiju, video, performance, akciju, prostorne intervencije, instalacije, ambijent i sl. - preispitujući najčešće njihove uvjete, mogućnosti, granice i rezultate; radovi nastali u tom razdoblju najčešće su konceptualni ili ambijentalni s težnjom prebacivanja naglaska s estetskih kategorija na etička načela; karakteristično za takvu angažiranu umjetnost je zajedničko djelovanje i okupljanje umjetnika i kritičara oko pojedinih galerija: isprva je to bila Galerija Studentskog centra u Zagrebu (1967.-1973.), potom Galerija suvremene umjetnosti koja je pod nazivom "Nova umjetnička praksa 1966-1978" priredila veliku retrospektivnu izložbu jugoslavenske umjetnosti toga razdoblja; od 1975. vodeću ulogu preuzela je Galerija Nova, a 1976. je osnovan i Centar za multimedijalna istraživanja pri Studentskom centru; također se oformljuju i nekonvencionalni, alternativni prostori kao "Haustor" (veža u Frankopanskoj ulici br. 2, Zagreb, 1969.), "Podroom" (Mesnička ulica, Zagreb, 1975.); umjetnici koji su najintezivnije obilježili razdoblje "nove umjetničke prakse" individualnim izložbama ili grupnim akcijama i gradskim intervencijama bili su GORAN TRBULJAK i BRACO DIMITRIJEVIĆ (povremeno u tandemu pod nazivom "Penzioner Tihomir Simčić), BORIS BUĆAN, GORKI ŽUVELA, DALIBOR MARTINIS, SANJA IVEKOVIĆ, JAGODA KALOPER, JOSIP STOŠIĆ, LADISLAV GALETA, ŽELJKO BORČIĆ, GRUPA ŠESTORICE AUTORA (VLADO MARTEK, ŽELJKO JERMAN, BORIS DEMUR, MLADEN STILINOVIĆ, SVEN STILINOVIĆ, FEDOR VUČEMILOVIĆ), GRUPA TOK (VLADIMIR GUDAC, DUBRAVKO BUDIĆ, DAVOR LONČARIĆ, IVAN ŠIMUNOVIĆ, GUSTAV ZECHEL, DARKO ZUBČEVIĆ), TOMISLAV GOTOVAC i dr.

prvi puta happening (smišljeno zbivanje): GOTOVAC, LUKAS, ŠERCAR 1967.; 1968. grupa u Splitu ‘Crveni Peristil’: DULČIĆ, ČALETA, ĐAPIĆ, SUMIĆ, KOGEJ, BLAŽEVIĆ, DODIG; 1975. u Zagrebu grupa ‘Šestorice autora’, kasnije ‘Podroom’: DEMUR, JERMAN, MARTEK, M. STILINOVIĆ, S. STILINOVIĆ, VUČEMILOVIĆ; izvode akcije i intervencije u prostorima grada, često provocirajući građane; JOSIP STOŠIĆ - već pedesetih je pisao konkretnu poeziju, a na izložbi ‘Premetaljka’ 1971. izlaže riječi ispisane na pločicama, ispitujući samostalno značenje veznika i njihov mogući suodnos; gledatelji su sami mogli vaditi riječi iz kutije, prema zakonu slučajnosti i nizati ih vješanjem na ploči; posebnu grupu čine umjetnici koji istražuju likovne pojave intervencijama u prostoru i tzv. instalacijama u kojima često istaknutu ulogu imaju svjetlost i oblici što ih ona gradi - GORAN PETERCOL; u Novom Sadu djeluje grupa KOD: MIROSLAV MANDIĆ, MIRKO RADOJČIĆ, SLAVKO BOGDANOVIĆ; 1978. kraj konceptualne umjetnosti - pojava postkonceptualnog slikarstva i različitih oblika Nove slike; BORIS DEMUR (1951-) kao student bio je zaokupljen informelizmom; slikarstvo je diplomirao kod Raula Goldonija, a grafiku kod Alberta Kinerta; radi u najstriktnijem duhu primarnog i analitičkog slikarstva, ali istodobno i na terenu konceptualne umjetnosti s rijetkom potrebom da teorijski obrazloži svoj umj. rad; paradigma spirale - sve je spiralno; veza s action paintingom J. Pollocka - dripping + antropometrijama i kozmogonijama Yvesa Kleina (otisci ruku, nogu, tijela umjetnika u spirali) te analitičkog i primarnog slikarstva; DALIBOR MARTINIS (1947-) istražuje pitanja identiteta posredstvom videa; izlaže od 1969.; bavi se ambijentima, eksperimentalnom televizijom, grafičkim oblikovanjem; ‘Open Reel’, 1976. ‘Image in virus’, 1983. SANJA IVEKOVIĆ (1949-) probleme žene u doba burnog razvoja televizije i ostalih masovnih medija istražuje videom; bavi se ambijentima i intervencijama u urbanom prostoru; radi grafički dizajn za Televiziju Zagreb 70-tih; sudjeluje na izložbi ‘Mogućnosti ‘71’; od 1976. isključivo se posvećuje mediju videa i performansa; radovi joj se nalaze u MOMI u NY, Nacionalnoj galeriji u Kanadi, Stedelijk muzeju u Amsterdamu; na Documenti u Kasselu 2002. predstavila se projektom ‘Tražim mamin broj’ - majka joj je 2 godine provela u Aušvicu, logoraški broj istetoviran na ruci nije evidentiran u arhivima - njena interpretacija mamina dnevnika: video u kojem ona čita mamin dnevnik, video s dokumentima koje je majka sačuvala i središnji video montiran od fotografija logora i njene majke; kip Rose Luxembourg, visok 2,5 metra, od poliestera, pozlaćen, izložen na 18 m visokom obelisku u Luxembourgu bio izložen 3 mjeseca; Rosa - trudna - prikazuje poznatu revolucionarku kao trudnicu; 1979. performance ‘Trokut’ - na balkonu svog stana u Savskoj 3 prolazak svečane povorke u časrt maršala Tita popratila ležanjem, pijenjem viskija i masturbacijom; intervenirala policija; ‘rad napravljen za određeno vrijeme i prostor’; rad ‘Gen XX’, 1997. - kombinira fotografije modela s biografijama žena-narodnih heroja (sestre Baković); želja da se suprotstavi nacionalističkom ludilu u Hrvatskoj; TOM GOTOVAC (1937-) da i sam umjetnik može biti medij, sredstvo i posrednik umjetničke poruke, svojim tijelom izvodeći predstavu (performance), pokazao je Gotovac koji je od 1962. pa nadalje izveo niz provokativnih umjetničkih akcija: ‘Happ naš – happpening’, Zagreb, 1967. ‘Trčanje gol u centru grada’, ‘Prošenje’, Zagreb, 1980. ‘Zagreb volim te’, 1981. - potpuno gol ljubio je tramvajsku prugu u Ilici; ‘Paranoia Art’, 1992. - pisao grafite pred publikom; GORAN PETERCOL (1949-) bez izuzetka radi instalacije čiji je temeljni konstruktivni element svjetlo - već dvadesetak godina ispituje najnematerijalniju kiparsku materiju - svjetlo; prostorna instalacija "Sjene 139", izvedena na 22. bijenalu u Sao Paolu (1994.) sastoji se od četiri aluminijske ploče čiji su položaj u zadanoj prostoriji, koja je ujedno i okvir rada, odredile projekcije njihovih sjena; spajanjem refleksija obojenog svjetla od metalnih ploča s njihovim sjenama, odnosno bojenjem samih sjena, postignuta je ravnoteža materijalne i nematerijalne forme, te dokinut pojam prostora kao kategorije a priori; nagrađen na Trijenalu 2003.

BORIS BUĆAN (1947-) plakatu ponovo dao ravnopravno mjesto u likovnim umjetnostima; grafičar i oblikovatelj; istražuje u različitim prostorno-plastičkim medijima; bavi se oblikovanjem plakata i primijenjenom grafikom; ‘Museum Palmolive’, 1974. - maštovitom dosjetkom ukazuje na stereotip industrijske proizvodnje; ‘Pikturalna petlja’, 1968. - intervencija u gradskom prostoru; MLADEN STILINOVIĆ kremšnita – citiranje elementarne stvarnosti > umjetnost nakon predmeta; 1991. postavlja kolače na stepenice (kremšnite) – važan kontekst: kremšnita postavljena kao korak, ima ih puno, dovodi nas u apsurdnu situaciju i upravo to djelo čini kvalitetnim;

SARDONSKA FIGURACIJA, poč. 1972. pribjegava izobličenjima - sugestivna koncentracija osjećaja i misli u plastičnoj formi; bitni su osjećaji i mašta, u ikonološkom pogledu glavni protagonist je LUTKA - pasivno biće, nekonfliktni simbol - pogodno okružje jedne subjektivističke parodije života i zbivanja; KOSTA ANGELI RADOVANI - žena-lutka IVAN LOVRENČIĆ - mannequin ZLATKO BOUREK - lutka-konj IVO FRIŠČIĆ - kult lutke N. KAVURIĆ-KURTOVIĆ - harlekin KRSTO HEGEDUŠIĆ - čovjek-kegl VASKO LIPOVAC - lutke-mornari IVAN LESIAK VERGILIJE NEVJESTIĆ ZVONIMIR LONČARIĆ sardonski, lat. - zlobno podrugljiv, zajedljiv sardonski smijeh - grčevit i ciničan smijeh;

BIAFRA (1970-1978) najradikalniji primjer ekspresionizma u novijoj hrvatskoj umj.; kipari: BRANKO BUNIĆ, RATKO PETRIĆ, STJEPAN GRAČAN, MIRO VUCO, STANKO JANČIĆ, IVAN LESIAK, ĐURĐA ZANOŠKI novi materijali: poliester, plastika, juta, aluminij, staklena vuna; slikari: JANJIĆ-JOBO, KAUZLARIĆ-ATAČ, LABAŠ, VLADO JAKELIĆ, EMIL ROBER-TANAY maštovito, ekspresivno, bogati kolorit, problem zbilje; ideja: aktualizirati pitanje humanizma u suvremenom društvu (komentar čovjeka okruženog birokracijom i mehanizacijom, polemički odnos prema vlastitoj sredini (kritika kulture i politike), protiv apstrakcije koja lišava čovjeka njegove središnje uloge u umjetnosti; stil: ekspresivna i angažirana figuracija naturalistički postupci snažna izobličenja izražavanje antiljepote, ironije, sarkazma, šoka, mučnine sve do brutalnosti to je sadržajna umjetnost koja se ne bavi estetikom niti rješavanjem formalnih problema kipari uvode nove materijale (poliester, plastika, juta, aluminij, staklena vuna) sadržaj umjetnosti je jasan i direktan slikarstvo Biafre je maštovito, ekspresivno, bogatog kolorita, s elementima pop arta (Janjić-Jobo), bavi se problemom zbilje

priređuju izložbe i akcije na ulicama (od 1974.);

KRIZA AVANGARDE krajem 70-tih modernistički avangardizam pokazuje znakove iscrpljenja, istrošenosti; kulturno područje u kojem djeluje umjetnost 80-tih je ono transavangarde, koja jezik promatra kao instrument prijelaza, šetnje od jednog djela do drugog, iz jednog stila u drugi; dematerijalizacija djela i bezličnost izvedbe, koji obilježavaju umjetnost 70-tih prema strogo duchampovskom razvoju nalazi put premašivanja u ponovnom oživljavanju manuelnosti, izvedbi koja u umjetnosti ponovo uvodi tradiciju slikarstva; POSTMODERNIZAM rastresita situacija 80-tih; postmodernizam sebe definira kao odbacivanje svih ograničenja; drsko ističe prolaznost kao sadržaj po sebi; destrukcija, dekonstrukcija, diskontinuitet, decentralizacija, introspekcija; u slikarstvu dekorativno i kičasto; reakcija protiv purizma i funkcionalizma urodila je oduševljenjem za eklekticizam i manirizam, ono što su modernisti najviše prezirali; umjetnik otvara neograničeni dijalog sa svijetom formi, slobodno crpi iz historije oblika; prekidajući s avangardom, umjetnici postmoderne ili postavangardne umjetnosti prekidaju s budućnošću kao utopijskim projektom i smještaju se u vrijeme neodređenih obrisa; američki umjetnici traže motiv egzistencije kroz slikanje, Evropljani traže viši nivo egzistencije umjetnosti; danas postmoderni umjetnik pristupa apstrakciji jedino kao zalihi, kao bogatom fundusu iz historije oblika ili ne-oblika;

NOVA SLIKA 1981. 13. salon mladih, u Umj. paviljonu u prosincu 1981. - 12 slikara koji su predstavili svojevrstan povratak slici i predodžbi; Maković selektor, taj dio nazvao Nova slika; u isto vrijeme u Galeriji suvremene umjetnosti otvorena je izložba ‘Talijanska transavangarda’, koju je organizirao Achille Bonito Oliva; Andrej Medved u Kopru istovremeno priprema izložbu ‘Podobe - immagini’ - zajedničku izložbu talijanskih i jugoslavenskih umjetnika pripadnika istog trenda - ‘nove slike’ (‘transavangarda’, ‘nuova immagine’, ‘new image painting’); sve do izložbe ‘Nova slika’ na 13. salonu mladih ponovno aktualiziranje slikarstva smatralo se marginalnom pojavom, unatoč tome što se tragovi Nove slike mogu u Zagrebu pratiti od 1977/78., čak prije značajnih izložbi održanih u Njujorku, Londonu, na venecijanskom Biennalu (Aperto ’80), Biennalu mladih u Parizu 1980., gostujuće izložbe u Zg i Bgd ‘America Now’ 1979.; ti tragovi vide se u radovima pojedinaca: NINE IVANČIĆ, ZVJEZDANE FIO, ĐURE SEDERA; 70-te godine u hrvatskoj umjetnosti karakterizira pluralizam ideja i ideologija; u osamdesete se ulazi sa slikom i slikarstvom s jedne strane, dok se s druge još osjećaju derivati konceptualizma - umjetnici se često koristili nazivom ‘alternativna umjetnost’, ali riječ je zapravo o pseudoalternativi, o prividno nekonvencionalnom koje je pod okriljem države, kontrolom muzeja i galerija; ta pojava za sobom povlači hiperprodukciju koja je imala zaštitu kod kritičara koji su hvalili svakog pojedinca; Maković: kriza kritike povezana je s nepostojanjem kriterija i s gubitkom povijesne dimenzije u svijesti kritičara; stav koji je iznio Lionello Venturi, a kasnije modificirao Giulio Carlo Argan, po kojemu se umjetnici prošlosti i sadašnjosti ne smiju shvaćati kao antiteti; svijest o prošlosti mora biti prisutna; ideje što ih je formulirala generacija koja se javlja 1968-70. postaju u interpretaciji mlađih kolokvijalne i trivijalne; kritičari lišeni povijesne dimenzije svijesti pridavali su svakom događaju identičnu važnost, što je rezultiralo iskrivljenom slikom umjetničke produkcije; međutim, u toj istoj generaciji, koja se počinje javljati u drugoj polovici 70-tih, javlja se niz pojedinaca koji afirmiraju medij slike: BORIS DEMUR sliku svodi na nulti stupanj, na osnovne materijalne čestice koje ne daju nikakvu izvanslikovnu značenjsku nadgradnju; slika je slika, površina - platna, kartona... na kojoj ostaju zabilježeni tragovi slikanja; slika je tako goli produkt slikanja, registriranje elementarnog procesa rada; bijelom se bojom još više nastoji anonimizirati ploha, osamostaliti od subjektivnog; MILIVOJ BIJELIĆ u ogoljenju slike zadržat će znatno širi kromatski izbor - osim bijele, on će upotrebljavati još i plavu, crvenu i žutu; ANTE RAŠIĆ DAMIR SOKIĆ (1952-) ili potpuno odbacuju boju ili upotrebljavaju isključivo bijelu, često gotovu neslikarsku boju (gips ili bijeli lak), ali oni zato traže osređene likovne osobine u materijalu i minimalnim zahvatima ističu te sirove likovne činjenice; 1980. Bijelić i Sokić iznova ulaze u slikarstvo; BIJELIĆ radi niz slika velikog formata nastalih utiranjem tragova bijele, žute, crvene i plave boje na najlonu; SOKIĆ prekrivanjem kvadratičnih površina kartona bojom koja oponaša mramor i naknadnim slaganjem tih kartona u ritmički pravilne cjeline; u isto vrijeme (početak 80-tih) pojedinci pristupaju drukčijoj afirmaciji slikarstva: ZVONIMIR SANTRAČ njegova su platna krajnje zasićena slikarskom materijom; snažna ekspresivnost; boja se na grubu platnenu površinu nanosi neposredno rukom, bez kista, pa je tako uklonjena distanca između tijela i plohe; MARINA ERCEGOVIĆ sažima različita iskustva - tradicionalni perzijski ornament, beskrajno ponavljanje jedne iste figure s ciljem ritmiziranja površine slike; uzastopnim ponavljanjem figura i razmaka među njima postiže tautološko načelo i na formalnoj razini: slika jest ploha, prostor je dokinut, plošnost je osnovna činjenica slike kao predmeta; NELA BARIŠIĆ izrazita figurativnost; zasićenost ornamentalnim šarama kao hommage Matisseu; FERDINAND KULMER NINA IVANČIĆ Nova slika referencijalna je umjetnost - ona nas upućuje na brojne izvore iz prošlosti, a veliku važnosti imaju specifične, lokalne tradicije; u talijanskoj se transavangardi mogu uočiti nasljeđa metafizičkog slikarstva, u njemačkoj novoj umjetnosti prepoznaju se odjeci ekspresionizma, u francuskoj fovizma;

OSAMDESETE osamdesete su godine na hrvatskoj, kao i na svjetskoj sceni obilježene pojavom "nove slike", "nove skulpture","anakronizma", "nove geometrije"; to je razdoblje koje karakterizira individualno suočavanje umjetnika s vlastitim povijesnim nasljeđem i apostrofiranje temeljnih pitanja o jeziku umjetnosti te njegovo preispitivanje; IGOR RONČEVIĆ (1951-) služi se jezikom slobodne apstrakcije i uz Editu Schubert najapstraktniji je u generaciji hrvatskih postmodernista; naoko možda najbliži klasičnoj slici: mirni, dobro proporcionirani formati, boja pažljivo odabrana; obilježja Nove slike plošni prostori ne dopuštaju nikakav dubinski pomak, slika se rasprostire poput ravnog ekrana na kojem se ukazuju crvoliki motivi; kada je riječ o umjetnosti 80-tih, novoj slici, o slikarstvu postmoderne, njegov slučaj je indikativan: na Salon mladih 1980. on šalje slike koje žiri ne prihvaća pa ih izlaže u sekciji odbijenih; sljedeće godine na Salonu za te iste slike dobiva nagradu; EDITA SCHUBERT (1947-2001) njen rad karakteriziraju prijelazi s jednog apsolviranog iskustva forme na sljedeće, uz napuštanje prethodnog; serija slika "Bez naziva (Katedrale)" pripada jednoj od faza njezinih takozvanih tvrdih slika izražene tektonike vertikalih matematičkih konstrukcija s depersonaliziranim načinom nanošenja osnovnih sirovih boja (crvena, plava, žuta, crna) izvedenih u velikim dimenzijama od poda do stropa; na samostalnoj izložbi 1980. ‘povratak na početak’ - individualna mitologija, prikupljenim primitivnim ‘rekvizitorijem’ (drvo, lišće, kosti, pepeo) uobličila, aranžirala predmete, ambijente neke ritualne provenijencije; slikarske plohe su redovno nepravilne, impregnirane dubokom crnom monokromijom i prošarane neutralnim gestičkim intervencijama; njena daljnja evolucija ide ka slici koja nema simbola, ka totalnoj apstraktnoj slici u kojoj svaka mrlja ipak ima svoju snagu; kasnije je na njenim slikama mrlju zamijenila ploha iz klasičnog repertoara geometrijske apstrakcije; koristi različite materijale (kolci, savijeno šiblje, presvučeni bojom); slike nepravilnog formata, uključuje i prostor zida galerije; slika više nije samo ploha; ANJA ŠEVČIK (1956-) među najvažnijim predstavnicima Nove slike; iskazala je svoju osobnost u strasti ekspresije, impulsivnosti i neobuzdanosti; 1983. nastala je slika posve apstraktnih svojstava iako metafizičkog nazivlja; plošnost slike, ornamentalizirani prostori, impulsivan rukopis, neobična ikonografija; figura se nadovezuje na figuru po okomici i horizontali; mnoštvo sirovih boja, rahla tekstura, dodaje krhotine zrcala; ZVJEZDANA FIO (1954-) predstavnica transavangarde u modernom hrv. slikarstvu; linearnim načinom gradi kompozicije u kojima se predmeti i prostori ritmički raščlanjuju u slobodne i intenzivno obojene znakove - razbijanje prostora i površine; prividno ‘nesigurne’ plohe; ‘Žuti atelje’, ‘Crveni atelje’ njeni radovi su od samog početka 1979. nosili znakove strogo individualne mitologije; gusta igličasta ornamentika; rana djela, s kraja 70-tih, upućuju na problem Nove slike; ali ona ima bitno drukčiji stav; iščezava herojska fraza i slikarica nas uvodi u svijet sitnih običnih činjenica; svaki je detalj slike obilježen duboko individualnim znakom; ona slika svoj atelje, predmete u njemu, svoje lice, biljke, ali ne pada u banalnost - ona čistim likovnim postupkom razgrađuje narativnost izabranog predmeta; DUŠAN MINOVSKI ŽELJKO KIPKE DUJE JURIĆ DUBRAVKA RAKOCI ĐURO SEDER FERDINAND KULMER

DEVEDESETE VESNA POKAS KSENIJA TURČIĆ MIRJANA VODOPIJA SIMON BOGOJEVIĆ NARATH DARKO FRITZ DAMIR SOKIĆ GORKI ŽUVELA EDITA SCHUBERT NINA IVANČIĆ ANTE JERKOVIĆ JELENA PERIĆ

NIVES KAVURIĆ-KURTOVIĆ (1938-) stvorila vlastiti svijest oblika; u trajnom kretanju - preplitanju i pretvorbi oblika - što je zajednička potka svih njezinih djela, pobunila se i protiv okvira slike koji nasilno ‘reže’ - presijeca gibanja i linije, pa zato često nastavlja slikati i preko okvira, ali je izmislila i vlastiti način da ga dokine, pa slika na platnu ovješenu na štapu što slobodno visi u prostoru; početkom 60-tih traje tzv. crna faza – teški prizori posmrtnog trajanja i raspadanja antropomorfnih oblika na tragu nadrealističkih iskustava; sredinom 60-tih napušta platno kao podlogu i uzima lesonit koji je podobniji da u sliku aplicira kolaž; pojedinačno javljanje riječi i slova pretvara se u rečenice – njeno obilježje; NIKOLA REISER (1918-) Vaništa ga je nazvao najvećim gospodinom u hrvatskom slikarstvu; profinjeno, senzualno, suptilno slikarstvo; na likovnoj sceni pojavio se nakon 2. svj. rata; najbliži mu je bio akvarel; nikada nije nastojao mijenjati povijesne tokove nego je ostao vjeran sebi, figurativnom slikarstvu i impresionizmu; lišeno svih socijalnih, političkih i ideoloških konotacija; formira se u klimi postimpresionizma i poetskog realizma kakav su promovirali slikari Grupe trojice; najviše je slikao 4 motiva – mrtve prirode, pejzaže, aktove i portrete; radi i slike-kolaže: u prostor slike ugrađuje novinske isječke, igraće karte, mrežaste tkanine;

OUTSIDER ART outsider art (marginalna, periferna ili rubna) – treba je razlikovati od naivne umjetnosti ili nedjeljnog slikarstva; nesuglasice oko točne definicije "outsider" umjetnosti i tomu srodnih pojava traju od samih početaka spoznaje o ovom fenomenu: britanski časopis "Raw Vision" (London, br. 18-19, 1993.) pokušao je donijeti neke definicije pojmova i usuglasiti terminologiju, navodeći sljedeće zajedničke nazive: Art brut (Sirova umjetnost); Neuve invention (Nova invencija); Outsider Art (Periferna umjetnost), Folk Art / Contemporary Folk Art (Pučka umjetnost / Suvremena pučka umjetnost); Naive Art (Naivna umjetnost); Marginal Art, Art Singulier /Marginalna umjetnost, Singularna umjetnost); Visionary Art, Intuitive Art (Vizionarna umjetnost, Intuitivna umjetnost), Visionary Environments (Vizionarni okoliš); kronologija sustavnog praćenja ovog fenomena započinje sredinom četrdesetih godina kada je Jean Dubuffet, uz pomoć hrvatskog slikara Slavka Kopača, osnovao u Parizu "Compagnie de L'Art Brut’; povjesničar umjetnosti Roger Cardinal uveo je 1972. godine pojam Outsider Art, 1976. godine otvorena je za javnost zbirka Art Brut u Lausanni, a 1981. godine u Londonu je Victor Musgrave osnovao "Outsider Archive" kojeg danas vodi Monika Kinley; SLAVKO KOPAČ (1913-1995) neposredno poslije Drugog svj. rata došao u Pariz, pridružuje se Jeanu Dubuffetu, uz kojega se formirala i Kopačeva umjetnost, u duhu art bruta; Dubuffet osnovao institut koji je sabirao djela art bruta, a Kopač mu je 30 godina bio tajnikom; studira na ALU u klasi Becića; 1939-40. na studijskom boravku u Parizu; 1943-48. u Firenzi, potom opet odlazi u Pariz; upoznaje Dubuffeta, postaje tajnikom novoosnovanog Muzeja de l’Art brut; na povijesnoj izložbi ‘Un art autre’ koju je Michael Tapie’ prezentirao 1952., Kopač se pojavljuje kao kipar; počeci Kopačeva slikarstva u tradiciji su Kraljevića i Račića; dolaskom u Pariz snažno će ga privući Junekovo slikarstvo; Firenze – akvareli i crteži rađeni kleeovskom jednostavnošću, šume, livade, planine, zeleni pašnjaci, crveni konji; ponovnim dolaskom u Pariz, sve se mijenja, no za razliku od Dubuffeta, Kopač nikada nije prešao prag figuracije; ‘drugačija’ figuracija;

izložba ‘Kraj stoljeća, kraj slikarstva’ – hrvatsko slikarstvo u 90-tim godinama, HDLU, siječanj, 2005. Zdenko Rus = umjetnici koji su svoju osobnost naznačili još tijekom 50-tih i kasnije; ZLATKO KESER, VATROSLAV KULIŠ, IGOR RONČEVIĆ, ZLATAN VRKLJAN - ‘slikari središnjice’, okupljeni oko galerije Arteria koju je utemeljio Vrkljan; tu su i BORIS DEMUR, NINA IVANČIĆ, ANTE JERKOVIĆ, MARIJAN JEVŠOVAR, DUJE JURIĆ, ŽELJKO KIPKE, MARIJANA MULJEVIĆ, EDO MURTIĆ, ĐURO SEDER, DAMIR SOKIĆ, IVO ŠEBALJ, NENAD VORIH, JELENA PERIĆ; samo petorica: TOMISLAV BUNTAK, GORAN FRUK, IVICA MALČIĆ, DAVID MALJKOVIĆ, MATKO VEKIĆ pripadaju onima afirmiranima u 90-tim; LOVRO ARTUKOVIĆ počeo izlagati 80-tih; izdavajao se u usporedbi s ostalima iz generacije ‘Nove slike’, bio je ‘realističniji’; izložba ‘Spremište’ 2004. – u tvorničkom skladištu predstavljeno 11 recentnih djela jednog od najistaknutijih predstavnika srednje generacije slikara; ukradeno mu 26 djela iz ranog razdoblja, u Madridu, nakon povratka s izložbe u Lisabonu; ROBERT ŠIMRAK – počeo izlagati 1989. izložba pokušava odgovoriti na pitanje je li slikarstvo kao tradicionalni medij došlo u krizu ili je riječ o njegovom definitivnom kraju, jer se u radove umjetnika sve češće uključuju neki novi mediji; izložba ‘Slikarstvo sada – resume’, HDLU, 2006., Maković 17 umjetnika starije, srednje i mlađe generacije; NINA IVANČIĆ, IGOR RONČEVIĆ, VATROSLAV KULIŠ, LOVRO ARTUKOVIĆ; mlađi: TOMISLAV BUNTAK TINA GVEROVIĆ GORDANA BRALIĆ IVICA BLAŽIĆ ALAN ALEBIĆ MARIO GAZIĆ MIRNA KUTLEŠA

SKULPTURA ROBERT FRANGEŠ-MIHANOVIĆ (1872-1940) studira u Beču i Parizu; pod utjecajem je bečke secesije i Rodina (impresionizam); 1907-40. radi kao profesor na zgb Akademiji; najveći hrvatski kipar 19. st.; na Svjetskoj izložbi u Parizu 1900. dodijeljena mu je zlatna medalja; teme: reljefi, medalje i plakete, animalističke skulpture, portreti, sitna figuralna plastika, dekorativna plastika (na pročeljima zgrada), javni spomenici, nadgrobni spomenici; stil: impresionistička faktura, ornamentalnost, stilizacija - težnja k pojednostavljivanju i zatvaranju linije, kao i prema plošnosti - razvijanje linearnog ritma, narativnost, realističke koncepcije; djela: simbolički reljefi znanosti u Zlatnoj dvorani u Opatičkoj (Filozofija, Medicina, Teologija, Pravo), 1891.; reljefi Filozofija, 1897., Navještenje, 1900., Bijeg u Egipat (sitna plastika) - neprekinuti tok linije, Let duše, 1904. - pojednostavnjenih masa, meke modelacije i valovita ritma; iz tijela umrlog izvija se u visinu njegova duša u obliku mlade djevojke uzdignutih ruku; reljefi alegorija Filozofije, Teologije, Medicine i Justicije na pročelju NSB-a; na Mirogoju: alegorijski brončani reljef 'Pjesnikova muza' na grobu J. E. Tomića, 1908. brončana skulptura 'Seljak' na grobu I. Mallina, 1913. konjanički kip kralja Tomislava (1928-1938) na Tomislavovom trgu; spomenik Palom domobranu, Osijek - figura u akciji! - spomenik kompozicijski postavljen u dijagonalu; reljef Sv. Trojstva, pročelje zagrebačke katedrale 'Moja majka' - portret u mramoru RUDOLF VALDEC (1872-1929) skulpture na zabatu NSB-a, betonska grupa kojom povezuje pročelje i kupolu na zgradi Etnografskog muzeja; dobar portretist - portreti: J. J. Strossmayera I. Kršnjavog A. G. Matoša likovnog kritič ara V. Lunačeka s potpisom Cave Criticum - impresionističko prema obradi površine, s primjesom humora, srodno Daumierovim portretima od ljepenke; reljefi imaju obilježja literarnog simbolizma (Ljubav sestra smrti, 1897.); među kasnijim radovima secesijska su obilježja vidljiva u djelima sa stiliziranim biljnim ukrasima i dinamičnom linijom obrisa (Kranjčevićev nadgrobni spomenik u Sarajevu, 1912.) IVAN RENDIĆ (1849-1932) studirao u Veneciji i Firenzi, gdje usvaja akademski realizam; nakon 1900. primjenjuje nacionalne folklorne motive i secesijski ornament - sudjelovao je oko 1900. u novim kretanjima aplikacijama ornamenata i mozaika na nadgrobne spomenike; teme: portretna poprsja (zrinjevačke biste Julija Klovića i Nikole Jurišića) nadgrobni spomenici s alegorijskim figurama (na Mirogoju) figuralne kompozicije (Kačić, Mesnička) spomenici Preradoviću (Cvjetni) i Starčeviću (u Šestinama); stil: realizam, naglašeni patriotizam, pedantna obrada detalja, slabost kompozicija, pomanjkanje smisla za monumentalnu širinu i veličinu oblika, bez vlastite umjetničke individualnosti, ali tehnička vještina, osjećaj za detalje, izvrsno oponaša prirodu, odvojenost od konačnog materijala (unajmljuje klesara da prenese u kamen); BRANISLAV DEŠKOVIĆ (1883-1939) studirao u Veneciji 1903-05. kod A. dal Zotta; radi realističke portrete; 1907. odlazi u Pariz, gdje usvaja elemente impresionizma Rodina i Trubeckog; utjecaj Rodina: razvija svoj stil, blizak impresionizmu s prisutnim secesijskim značajkama: 'Portret O. Tartaglie' izlaže i s grupom Medulić u Splitu 1908.; dobrovoljac u ratu, 1916. - Rim, Geneva, Pariz; od 1921. u Splitu; bohemski život, droga - umna poremećenost; teme: kipovi životinja: lovački psi i konji, izvanredno modelirani (u glini) i realistično opservirani; on je naš najbolji animalist (uz Frangeša) - presudan je utjecaj kipara P.P. Trubeckog; impresionistički fiksirani pokreti - trenutak pokreta: tijelo životinje prožeto unutarnjom vibracijom; portreti monumentalna plastika s povijesnim i alegorijskim scenama (bez uspjeha); djela: 'Pas na tragu', 'Prepeličar', 'Pas koji se češe'

utjecaj domoljubne ideologije, secesije i monumentalizma Bourdellea - modelira u zatvorenim i stiliziranim oblicima; naglašen je idejni i programatski sadržaj; 'Balkanski vlak' površinu je modelirao tako da omogući svjetlosti da se rastvori i pokrene razlomljene plohe; IVO KERDIĆ (1881-1953) medaljar; malobrojni portreti u punoj plastici; 'Zlatarevo zlato' - jedina poznata skulptura, mirna renesansna stabilnost; FRANO KRŠINIĆ (1897-1982) prvi i najsnažniji Meštrovićev antipod; 1917-21. ALU Prag - praško posredništvo olakšalo je preradu klasičnih zasada i struje umjerenog modernizma Maillolovog tipa; jedan od osnivača Zemlje, istupio 1930. pod utjecajem Meštrovića, Bourdellea; najviše vrijednosti dosegnuo u meko zaobljenim ženskim aktovima, klesanima u bijelom bračkom kamenu; radi i spomeničku i nadgrobnu plastiku - snažnija gesta, odsječene ravne površine, portrete, figuralne kompozicije u bronci, kamenu i mramoru; prekida s ilustrativnim i uljepšanim realizmom, narativnim akademizmom, ornamentalnim oblicima secesije, naturalističkom faktografijom; kiparski se zasnivajući na modernim plastičkim iskustvima i domašajima koje su inaugurirali Rodin, Bourdelle, Maillol, stvorio je posve osebujni svijet najsuptilnijih lirskih sadržaja, čistom plastičkom sintezom i purifikacijom oblika; on je ono što je Maillol za Francusku; stil: spokojna kontemplacija i uravnoteženo građenje oblika (za razliku od Augustinčićeve dramatičnosti i povišena tona), meka poetizirana linija zatvara jasan napeti volumen, skulptura raste spontano iz intuicije i doživljaja volumena u prostoru, stroga tektonska jasnoća i čistoća oblika, zatvorene forme nabijene pokretom - gradi je iz jezgre i iz osovine kipa, senzualnost, lirizam, blagost, humanizam, pojednostavljivanje detalja, sažimanje likovnih elemenata; djela: 'Buđenje', 'Odmor', 'Sjećanje', 'Kupačica', 'Plesačica', Dijana', 'Sputana', 'Ribari', 1947. - dijagonalni, dinamički likovi; poslije 2. svj. rata: suptilna razrada 'vječnih' motiva (ženskih, djevojačkih aktova) najviše domete postigao je u ženskim aktovima i figuralnim kompozicijama u bronci, kamenu, mramoru: 'Dijana', 1928., 'Buđenje', 1928., 'Češljanje', 1928., 'Majka i dijete', 1940.; akademski realizam: Augustinčić, Radauš ANTUN AUGUSTINČIĆ (1900-1979) pionir hrvatske moderne skulpture; nosilac figurativnih tendencija; 1918. studij kiparstva na Visokoj školi za umjetnost i obrt (Valdec, Frangeš) 1922. ALU, Meštrović 1924. 1924-26. specijalizacija u Parizu, upoznaje skulpturu Rodina i Bourdellea - napustio akademizam, slobodnije modeliranje; tražio izraz u nemirnoj rodenovskoj formi; 1926. Zagreb, 1928. posljednja izložba Proljetnog salona; 1926. izlaže s Grupom šestorice - kritički realizam 1929. među osnivačima Zemlje - do 1933. > ne zanima ga toliko angažman koliko naglašena realistična okosnica; od 1946. živi u Zagrebu; pod utjecajem Meštrovića - u ranoj fazi, osobito u monumentalnoj skulpturi; opus: projekti velikih javnih spomenika, portreti (Gavella) intimniji radovi (Akt) stil: formu gradi tako da direktne opažaje međusobno povezuje ritmom koji zatvara monumentalnu plastičnu cjelinu; visine i dubine kojima definira oblike daju površini sugestivnu živost; nemirna i izražajna forma - prokrčio put novim shvaćanjima; oštri psihički realizam, ponekad 'propagandni realizam'; herojske geste, naglašene fakture, naturalistička, figurativna shvaćanja > nosilac figurativnih tendencija; od 1928. sudjeluje na natječajima za spomenike; 1929-40. radi niz monumentalnih javnih spomenika: 'Šleski ustanak', 1937. spomenik miru u NY, pred zgradom UN-a, 1952. spomenik Marinu Držiću, Zagreb, 1963. Matija Gubec, 1973. 'Torzo', 1927. - nije uljepšana/heroizirana forma, već tijelo čovjeka doneseno u točnoj opservaciji njegove zbilje, daleko od naturalizma, jedinstvo unutrašnje i vanjske istine lika; psihološki portret Luje Novaka, 1933. - čvrstina volumena, krajnja skulptorska sažetost, snažna izražajnost

'Rudar', 1936. poslije 1945. osobni stil mu nije pretrpio značajnije promjene; određeno vrijeme uživa krajnju oficijelnost i gotovo spomeničku hegemoniju; krajem 50-tih: atelierska izolacija, figurativne skulpture; VANJA RADAUŠ (1906-1973) originalnost u plastičkoj sintezi mašte i zbilje, temperamenta i inteligencije; likovni svijet između vida i privida, između naturalizma i nadrealizma; dramatski nemir, ekspresija, dinamika; 1924-30. Umjetnička akademija, Zagreb, studij nastavio 1931. u Francuskoj; 1932. postao članom Zemlje - izlaže s njom do zabrane (izlaže na 4. izložbi); u nekim radovima ovog perioda još je prisutan naturalizam i prenaglašena forma; 'Ženski portret', 1933. - realističan pristup; 'Žetelica', 1935. - tematikom i fakturom najviše se približila Zemlji; Spomenik borcima 1. svj. rata na Mirogoju - s J. Turkaljem; prva samostalna izložba u Salonu Ulrich 1939.; izrazito socijalna nota; 'Prosjak' - ekspresionistička modelacija; zakašnjeli, ali kiparski najzreliji rezultat zemljaških tendencija u skulpturi; od 1945. redovni profesor na ALU, Zagreb; plastika - nemirna, ali čvrsta forma - u rasponu od realističke vizije do snažno ritmizirane poetične transpozicije; ciklus Petrice Kerempuha, 1942. i 1955. spomenik Petrici Kerempuhu, Dolac, 1954. impresionistički način nemirne površine bronce, stremni ekspresionizmu - poslijeratni ciklusi 'Tifusari' (izložbe 1958. u Zagrebu i 1959. u Beogradu) i 'Panopticum croaticum' (niz simboličkih portreta znamenitih Hrvata) - obojena sadra, 1961., posvećeno tragično preminulim značajnim ličnostima iz hrvatske političke i umjetničke prošlosti Križanić, Supilo, Cesarec, Matoš, Račić, Lisinski, Kovačić; ovaj ciklus je organski nastavak ciklusa 'Tifusari', u njemu spaja naturalizam i poetični nadrealizam; ostvarenja potresne snage - ekspresivna transformacija oblika; njegov kiparski rad prate nizovi crteža i profinjenih bilježaka u akvarelu; 1964. samostalna izložba u Galeriji suvremene umjetnosti - preteča nefigurativnog slikarstva kod nas 1964. Umjetnički paviljon, izložba skulptura 'Čovjek i krš' - figure od obojene sadre u velikim dimenzijama;

VOJIN BAKIĆ (1915-1992) do uključenja u NT ima već bogatu biografiju; ključna uloga u trenutku raskida sa socijalističkim realizmom (otvara nove problematske putove); 1939. diplomirao na ALU u ZGB, specijalka kod Kršinića i Meštrovića; boravio u Firenzi i Milanu; do 1940.: crteži, kipovi - ženski aktovi u kamenu (svedene obline, zatvoreni volumeni) poslije 1945.: promjena: teži impresionističkoj obradi površine s izražajnim preljevima svjetlosti i sjena; portreti: psihološka uvjerljivost i simbolička općenitost; ‘I.G. Kovačić’, 1946. ‘S.S. Kranjčević’, 1948. 1947. ‘Spomenik streljanima’, Bjelovar - prvi puta javna narudžba, kip jezgrovit poput maka i izrazitih monumentalnih svojstava; sredinom 50-tih: proces sažimanja i kristalizacije volumena: obrada čistog, punog, zatvorenog volumena, težnja što čistijim formama (krajnja redukcija); ‘Bik’, skica za ‘Spomenik Marksu i Engelsu’, 1950-53. - prvi slobodniji prijedlozi za rješavanje tradicionalnih kiparskih zadataka; prvi veliki politički sukob vlasti u Beogradu sa zagrebačkim umjetnicima - projekt V. Bakića bio je realističan, bez ekspresionističke patetike, ali nije prošao partijsku ideološku kritiku; ‘Autoportret’, 1952. - izrazite kubične karakteristike; serije ‘Aktovi’, ‘Torza’ i ‘Glava’ - zaokružuje traženja organskih, asocijativnih oblika; 60-tih: otvaranje prema vanjskom prostoru: središnja tema su ‘svjetlosni oblici’ - kružne površine u konkavno-konveksnim obratima - reflektiraju svjetlost u okolinu; istražuje promjenjiva vizualna svojstva, ovisnost predmeta o ambijentu; interes za otvorenu formu, unutarnji prostor, svjetlosne odraze; ciklus ‘Razvaline forme’, ciklus ‘Razlistale forme’ - prijelaz od punog, čvrstog volumena do ispražnjene ljuske, svojevrsnog skulpturalnog negativa; među prvima slijedi načela geometrijske apstrakcije i optičkih istraživanja; ‘Razlistana forma’, 1960. - ispred hotela ‘Dubrovnik’ ‘Razvijene površine’, 1960-64. - artikulira stroge i sustavne cjeline od nanizanih elemenata; ‘Svjetlosni oblici’, 1963-64. - moduliranje istovrsnih zrcalnih jedinica - u prostoru raspoređene konkavne i konveksne površine - prepuštene utjecaju svjetlosti i u njima reflektirajućoj okolini; upotreba nehrđajućeg čelika; ‘Spomenik revoluciji’, 1958-68. Kamenska - krilate i lisnate forme; srušen u Domovinskom ratu; spomenička plastika monumentalnih razmjera: čini velik dio njegova opusa, visokih umjetničkih vrijednosti, počiva na njegovim istraživanjima rastvaranja forme i otvaranju prostoru i svjetlosti; nedogmatski i čisto ostvareni; nefigurativni konstruktivni projekti i realizacije spomenika u Kamenskom i spomeničkog kompleksa na Petrovoj gori (ambijentalno prostorno planiranje); 1950. i 1956. venecijanski Biennale; 1959. izlaže u Galeriji Denise Rene u Parizu s Piceljem i Srnecom; 1959. Documenta Kassel; KSENIJA KANTOCI (1909-1995) razvila je svoje tematsko-problemske krugove snažnog egzistencijalističkog nadahnuća; postupno je došla do potpune ogoljelosti, gotovo čistog znaka; 1937. ALU Zgb; usavršavanje: Francuska, Italija, Njemačka generacijski vezana za Vojina Bakića i Angeli Radovanija; rano razdoblje: plastičnost volumena, zatvorena silueta, portreti - sklona psihoanalizi; serija realistički koncipiranih glava; 50-tih: pomak od realnog portreta ka: sabiranju i kondenziranju vizije do jezgre sažeti oblici - sažeta pročišćenost djela u volumenu, redukcija detalja smireni statični volumen, snažna tektonska masa arhetipske forme - sintetički likovni jezik arhaična jednostavnost monolitnih kipova (kao simboli) oko 1970.: skulptura zbijenih volumena i snažne tektonike masa ‘Velika i mala figura’, 1969-71. ‘Grupa’, 1969-71. poslije: djelomično rastvaranje kompaktne jezgre, zajednička masa razvedena u odijeljene volumene figura: ‘Igra’, 1975. novi pokret i ritam oblika naglašen u maloj plastici, u skicama, u bronci i terakoti: ‘Velika i mala figura’, 1972. ‘Dvije figure’, 1973. ‘Njih troje’, 1976.

u posljednjoj fazi okrenula se svijetu grčkog mita, reinterpretaciji nekih klasičnih motiva na način vlastite arhaične sintakse i semantike; radi u drvu (toplog sjaja - vertikale: čovjek i horizontale: životinje), terakoti: životinje i seljakinje dalmatinske zagore - malih dimenzija, patiniranoj bronci, betonu, kratko eksperimentira s nađenim predmetima;

DUŠAN DŽAMONJA (1928-) 1951. diplomirao kod Augustinčića; 1951-53. u radionici Kršinića; 1953. u Parizu proučava egipatsku i grčku arhajsku skulpturu i upoznaje djela Moorea - polazi od njegovih zatvorenih formi, postepeno ih sve više razbija i dolazi do vlastitog skulptorskog rješenja u drvu, metalu, staklu, betonu; u početku radi figurativnu plastiku (početkom 50-tih) pod utjecajem Meštrovića, ali antropomorfizam postepeno nestaje: figuralni elementi svode se na dinamične, napete oblike simboličkih značenja: ‘Veliki jelen’, 1957., ‘Svita II’, 1958. - gubi se figuracija, osamostaljeni oblici nameću se vlastitom ritmičkom strukturom; apstraktni oblici u dinamičnoj izmjeni organskih i geometrijskih uzoraka; ‘Metalac’, 1953., ‘Jeleni’, 1956-59., ‘Korijen’, 1959., ‘Metalna skulptura’, 1960. krajem 50-tih > ključna zamjena konvencionalne bronce betonom, staklom, drvom i željezom; izražajnost, arhitektonika slobodnih oblika, simboličko značenje skulptura, plastičko tijelo skulpture prodire u prostor ispunjeno suprotnim gibanjem, istraživanje jezgre i analiziranje unutarnjeg prostora, zatvaranje u unutrašnju jezgru koja ostaje šuplja ili staklo, serijsko slaganje osnovnog elementa - varijacije srodnih površina; materijali: željezo, staklo, beton, drvo; metalne skulpture: novi način obrade - neklasičan: kuje, zavaruje, gradi povezivanjem različitih materijala; istraživanje novih oblika i međusobnih odnosa, upotrebljava lemljene čavle i lance (čavli i klinovi - pojačana psihološka izražajnost i taktilno bogatstvo oblika, elementarna simbolika = simbolika nasilja što ga vrši tvrđa materija nad mekšom; zabijanje čavala - uporno ponavljanje kretnje); 3D skulptura; tehnika: mitologija tehnike - tehnika je dramatična, njome je izražena patnja; varijacije srodnih površina - geometrijska čistoća, organska vitalnost; kugle - kompaktne ili rasječene (deformirane) - dinamički raspređene u okomitom ili vodoravnom slijedu: ‘Metalna skulptura 86’, 1975. u Zagrebu, smion, sasvim apstraktan spomenik žrtvama ustaškog terora u Dubravi, 1964.; kombinirao materijale, uvodio nove; na drvena torza i likove sažete na nekoliko lomljenih ploha počeo je gusto zabadati čavle kako bi dobio igru drvenih i kovinskih površina; nakon što je dosegnuo čistu apstrakciju, gradio je oblike samo od čavala zavarenih glava, zatim kombiniranih s pločicama stakla, te napokon, oblikujući volumen žičanim mrežama prelivenima betonom; u to doba hrvatski kipari sudjeluju na velikim međunarodnim natječajima; nakon što mu je odbijen prijedlog za spomenik u Jajincima, Srbija, u originalnoj kombinaciji brončanog kostura i staklenih svjećica (za svaku žrtvu po jedna) poslao je sličan projekt za Auschwitz, 1958., no i za tamošnji je žiri bio preavangardan; projekt što ga je s arhitektom R. Nikšićem 1959. poslao na međunarodni natječaj za Dachau bio je također jedinstven, jer nije bio spomenik žrtvama, nego je nastojao izazvati osjećaj straha, tjeskobe i užasa, kakav su imali muškarci i žene kada su ulazili u logor smrti, okruženi bodljikavom žicom; između dva velika armiranobetonska bloka, nagnuta kao da prijete padom, bio je uzak procjep u koji su sa stijena stršili ogromni nazubljeni stakleni šiljci, između kojih se posjetitelj trebao provući; 70-te: ritmičko ponavljanje osnovnog uzorka - optički uzbudljiva raščlanjenost površine i mase, spajanje i zavarivanje lanaca, tzv. željezne tapiserije ili slobodne skulpture sugestivnog djelovanja: ‘Rozeta’, 1977., ‘Maska’, 1978. spomenička plastika: spomenik u Dubravi, 1959-60. - slobodna plastična tijela, jasna simbolična poruka, psihološki kontrasti različiti materijali (željezo-staklo, beton - metal); spomenik revolucije, Podgarić, 1967. park skulpture, Vrsar, 1981. Kozara

SKULPTURA PEDESETIH VOJIN BAKIĆ DUŠAN DŽAMONJA – sredinom 50-tih nastaju bitne promjene u njegovu opusu; ono što Gattin radi u slikarstvu Džamonja radi u skulpturi; VANJA RADAUŠ IVAN KOŽARIĆ KOSTA ANGELI RADOVANI KSENIJA KANTOCI BRANKO RUŽIĆ

KOSTA ANGELI RADOVANI (1916-2002) vjeran figuraciji; postupnim mijenama posvajao je nova iskustva unutar strogih koordinata vlastitog zacrtanog sustava; radio je neko vrijeme pod utjecajem A. Martinija i M. Marinija; 1934-38. Akademija Brera u Milanu; neposredno prije rata vraća se u Zagreb: dospijeva u Kršinićevu klasu - osvježava priključak na mediteransko shvaćanje zatvorene forme i učvršćuje svijest o potrebi zrelog građenja, nadograđivanja mimo velikih i teatralnih lomova; oko 1940. sintetička forma, zgušnjavanje oblika; aktovi - napeti volumeni, ‘Pralja’, 1939. portreti - napušta tradicionalno psihologiziranje, ‘Moj prvi portret’, 1939.; zaokupljen traganjem za jezgrom životnih snaga, govor tijela u pokretu, dinamičan ritam i odnos likova: ‘Treća otmica’, 1941. poslije 1945. - određena idealizacija oblika: ‘Portret S. Šohaja’, 1946.; spomenici - bliži realizmu, zatvoren, odlučan stav i poruka: ‘Drežničanin’, 1949. početkom 50-tih - prijelom: portreti u kojima postiže osebujan izraz plastičke prirode ličnosti i karaktera: ‘Portret D. Cesarića’, 1951. ‘Portret M. Tartaglie’, 1952. 2 načina modeliranja: oblim volumenom i rezanjem mase; nova jezgrovita koncepcija figure: ‘Djevojka s rukama pod prsima’, 1952. spomenik ‘Makedonke’ za Kumanovo, 1952. - dokazao sposobnost izražavanja čvrstim masama; uskoro napušta velike projekte i posvetio se ženskim aktovima zbitih kuglastih oblika, portretima snažne karakterizacije i medaljarstvu; 1957. > ciklus ‘Dunje’ - punoća i zrelost tijela, dinamička ravnoteža mase i površine; aktovi komornijih dimenzija i robustnih oblika; lik - organsko slaganje dijelova; kasniji aktovi - kubični oblici; ‘Djevojka na tračnici’, 1965. - geometrijska konstrukcija, člankovita; skulptura - kolaž tipiziranih odljeva; ‘Žena oštrih koljena’, 1967. bronca - rudimentarno obrađena, sugerira tektonske rasjekline; prostorna razvedenost plastike - približava se konstruktivnoj apstrakciji; profinjeni osjećaj za jednostavnu, organičnu masu; 70-te: sugestivno sažimanje oblika;

BRANKO RUŽIĆ (1919-1997) 1944. diplomirao kiparstvo kod Kršinića, 1948. slikarstvo kod Tartaglie; 1956. definitivno se opredijelio za kiparstvo; 1961-86. profesor na zagrebačkoj ALU; materijal: drvo - najviše, bronca - lim - terakota - kamen - papir (rad izravno u materijalu); teme: figure - ljudska figura kao antropomorfni znak ispunjen životnom snagom; tematska raznolikost: portreti - kao ‘arhitektura koja gleda’, nadilaze psihičko-fizionomijske odrednice: ‘Cezanne I’, 1962., ‘M. Rački’, 1975. nizovi figura i skupine, živa i neživa priroda; stil: sažete forme, sugestivne profilacije i arhitektonski volumen, skulpturu ostvaruje u susretu s materijalom i u procesu rada, statičnosti forme odgovara dinamika volumena, a rezu rubova živost rustične površine, jednostavnost i monumentalnost, a mjestimice radi i specifične deformacije, kojima se provlači nit humora ili ironije, ljudsku figuru oblikuje kao sugestivan antropomorfni znak, ispunjen životnim snagom, nizovi figura i skupine naglašenog strukturalno-konstruktivnog ritma (‘Okrugli stol’, 1965., ‘Zagrljeni’, 1971.), pojedinac i zajednica odrednice su unutar kojih propituje smisao postojanja, teme ugroženosti, straha, zajedničkih poduhvata ili sudbine izrazio je u svojoj skulpturi kao potvrdu života (‘Jasenovac II’, ‘Seljačka buna’, ‘Drugo kameno doba’, ‘Tahijev križ II’), metaforičan izraz - značenja se isprepliću kroz višeznačne oblike, polazi od strukture prirodnih oblika, ali uspostavlja nove veze među elementima, strukturu prirodnih odnosa uzima kao polazište, ali je istodobno i konstruktivan, jer ih ustanovljuje kao sklop i vezu elemenata novog reda, intuitivno prihvaćajući oblike u kojima se zgušnjavaju predožbe, stvara djela koja pokrivaju više segmenata stvarnosti; napustivši tradicionalni jezik kiparstva, uspostavio je vlastiti kao mogućnost da u skulpturu uvede nove sadržaje i da figuralnu tematiku obnovi iskustvima svog vremena (‘Zbor’, ‘Svirači’, ‘Donja zemlja’, ‘Gornja zemlja’), artikulirana obuhvatnim jezikom izvanrednog poetsko-likovnog raspona, Ružićeva skulptura proširuje estetski vidokrug suvremenog kiparstva (‘Golubinjak’, 1979., ‘Crna vrata’, 1982., ‘Svjetiljka’, 1985.); početkom 50-tih > serija glava: ‘Otac’, 1956., serija figura - tip, karakter, način postojanja - metafore ‘Čovjek s krilima’, 1957. - ispitivanje stavova u prostoru; ‘Činele’, 1958. - potpuni otklon od ‘prirodne forme’; razvoj forme: ‘Nošenje’, 1956. ‘Pogreb’, 1958., ‘Prva trojica’, 1959. krajem 80-tih: u skulpturu unosi boju kao element izraza: ‘Canto Jondo’, 1988. 1989. radi skulpture od papira: ‘Kafka II’, 1989., ‘Radovanov portal’, 1990. 1992-93. radi ciklus arhitektonske skulpture u drvu: ‘Dubrovnik’, 1993., ‘Vijećnica’, 1993. - kao rezultat viđenja svih oblika kroz skraćene forme;

MILENA LAH (1920-) počela je raditi u obzorju purističke redukcije i nastavila sa sve većim količnikom idealizacije i spiritualizacije; ‘Oblici iskustva nakon Ikarova pada’, 1968-73. - mitska projekcija; ‘Mjesečevi stupovi’, 1982-84. - sasvim metafizički; najrazličitiji prostori i materijali (kamen, željezo, gips, beton, bronca, staklo); preferira polirane površine visoka sjaja; VALERIJE MICHIELI (1922-1981) 1.faza 1949-1955. utjecaji: Rodin, Rosso, Meštrović, Dešković, Radauš; 2.faza 1955-1960. nastaje serija ‘Fosila’ i ‘Fragmenata’ koji graniče s enformelom; Radauš crpi iz podsvijesti i stapa iracionalne slike s poviješću – ratnom stvarnošću, dok Michieli to čini iz dubine vlastita tijela, mučen bolešću i teškim traumama rata; sli ono što je za enformel materija, to je za Michielija čovjek; odigrao je ključnu ulogu u formiranju etičkih i umjetničkih nazora grupe Biafra; BRANKO VLAHOVIĆ (1924-1979) ZVONIMIR LONČARIĆ (1927-2004) nije mu bilo važno kakav će materijal odabrati, papir, broncu, bakar, ili nove materijale, nije odustajao od svojih specifičnih kolorita i boje su bile ono po čemu ćemo njegova djela pamtiti i prepoznavati; specifična profilacija ovog umjetnika, koja uključuje animaciju, scenografiju, dekoraciju; najranija djela – male brončane skulpture; slijedi bubrenje volumena kipa pa nastaje tip skulpture – lutke, koja svojom ironičnom groteskom, upotrebom novog materijala – poliestera i intenzivnim koloriranjem, kulminira u ciklusu iz 1970.; 80-tih nastaju skulpture velikog formata; osebujna skulptura izrazitog emotivnog naboja, s primjesama ironije i humora; radio u drvu, bronci, keramici, vosku; zaštitni mu je znak lik s pticom na glavi; velike skulpture pojednostavljenih volumena oblikuje u fiberglasu i u živim bojama, a često uključuje i kinetičku komponentu, dijelovi su gibljivi, cijela se okreće ili ljulja; javne skulpture postavio je u Koprivnici (‘Pijetao’ za Podravku) IVAN LESIAK (1929-) član Biafre (1970-1978); VASKO LIPOVAC (1931-2006) u slici je boju vezao uz čistu volumetrijsku formu, a u skulpturi plastičku formu uz čistu boju; i radikalno stilizirana ostvarenja iz ranijih faza i naglašeni figurativizam kasnijih djela žive u specifičnom bestežinskom svijetu; smisao za sceničnost; ŠIME VULAS (1932-) najčešće radi u drvu, nešto manje u mramoru, bronci i alabastru; nefigurativno kiparstvo, govor čistih oblika; skulptura je često svedena na vertikalnu tvorevinu od valjaka i stožaca; vezane komade slaže u visinu jedan do drugoga - bogato strukturiranje volumena; odbacuje sve površne detalje i skulpturu svodi na primarno; ekspresivnost, monumentalnost - iako su najčešće intimne i male; ‘Jedra’ - opsesija, morfološki inovacija: strogo i ritmično strukturiranje u visinu; prva Jedra 1962. = ‘Grob mornara’, Beograd; ‘Portal’, ‘Orgulje’, ‘Svijeća’, ‘Grad/Tvrdalj’, ‘Totem’, ‘Zvono djetinjstva’, 1963. - u Parizu na Biennalu mladih dobio nagradu; 1975. radi brojne skulpture sakralnog sadržaja; radi mnogo spomenika i skulptura u javnim prostorima; MARIJA UJEVIĆ (1936-) orijentirana na spomeničku plastiku; portreti književnika: Matoš, Cesarec, Kafka, Krleža; Šenoa; JOSIP DIMINIĆ (1937-) RATKO PETRIĆ (1941-) suosnivač Biafre; sklonost prema totalnoj ekspresiji; najčešće radi u poliesteru, služi se montažom gotovih i nađenih predmeta i materijala; humor, parodija, ironija, ali i krajnja brutalnost; STJEPAN GRAČAN (1941-) radi u poliesteru; apsolutna ekspresija; stravično; MIRO VUCO (1941-)

suosnivač Biafre; radikalni, brutalan ekspresionizam; do 1978. niz skulptura izvan svih formalnih i plastičkih konvencija; manje izlaže u galeriji, a više na ulici, na otvorenom; 1978. izlaže seriju crteža, ‘slikarija’, još žešće i brutalnije; kao nastavak ‘slikarija’, krajem 70-tih radi reljefe u poliesteru; ružičasta jeza materijala – boja inkarnata, aktivno doprinosi tim svjedočanstvima zle kobi; ‘Čopor vukova’, 1978., ‘Glava’, 1972., ‘Na lancu’ 1973.; skulptura Tina Ujevića u Varšavskoj; Biafra – likovi unakaženi, izobličeni, u raspadu, uništeni ratovima, zarazama, zagađivanjem i svim nevoljama suvremene stvarnosti; SLAVOMIR DRINKOVIĆ (1951-) DORA KOVAČEVIĆ (1951-) 1974. ALU, 1977. Pariz; priključuje se tradiciji hrvatskog kiparstva u drvu (Kantoci, Ružić, Vulas); mobilne strukture, monokromne skulpture;

u 80-tima i 90-tima djeluju: ANTUN BABIĆ BELIZAR BAHORIĆ PETAR BARIŠIĆ PERUŠKO BOGDANIĆ JOSIP DIMINIĆ VINKO FABRIS DANKO FRIŠČIĆ VLADIMIR GAŠPARIĆ STJEPAN GRAČAN TOMISLAV HRUŠKOVEC ŽELIMIR JANEŠ DANIEL KOVAČ MILENA LAH IVAN LESIAK VASKO LIPOVAC SINIŠA MAJKUS ŠIME PERIĆ RATKO PETRIĆ NIKA RADIĆ BRANKO RUŽIĆ MIRJANA VODOPIJA VLASTA ŽANIĆ

postskulptura: hrvatska skulptura 2005.: (izložba, HDLU, studeni 2005., Maković) = generacija mladih umjetnika koji su unijeli cijeli niz inovacija u svim aspektima skulpture - napustili su tradicionalnu obradu mase, okrenuli su se od istraživanja forme i počeli razmišljati o skulpturi prvenstveno s pozicije koncepta odnosno kroz relacije koje skulptura uspostavlja s publikom; ranije su se predstavili na izložbi ‘Nova hrvatska skulptura’ u Osijeku 2004., pa na pojedinačnim izložbama, na Trijenalu hrvatskog kiparstva - najznačajnijoj kiparskoj smotri; zajednički im je radikalan pomak od ukupne kiparske prakse u Hrvatskoj; djelovali su isključivo kao individualci, ali su zahvaćali srodne probleme, nastojeći se odmaknuti od skulpture shvaćene na konvencionalan način, kao volumena u prostoru; ovdje je pojam volumena, tijela, taktilne materije krajnje relativiziran; umjetnik i onda kada oblikuje tvar, ne čini to iz namjere da izvede nešto solidno, trajno - oblikovanje je shvaćeno vrlo uvjetno, jer forma nije ta kojoj će težiti umjetnik u konačnici; njega više zanima fragilnost forme, koncept koji samo pretpostavlja formu; umjesto na oblikovanju volumena i ispitivanju njegova međuodnosa s prostorom, kipari ove generacije radije će inzistirati na strateškim mogućnostima koje mu pruža djelo u njegovom finalnom obliku; zanima ga odnos koji će to djelo uspostaviti s promatračem - u ovim je radovima težište pomaknuto s forme na njezinu auru, na socijalni kontekst koji tu nastaje; predmet, često banalan, jednostava, trivijalan, često gubi svoje značenje i pretvara se u estetičku senzaciju; s druge strane, pojmovi odsutnosti, praznine, iščezlih sadržaja, svega onoga što je ostalo nakon razgradnje oblika i znaka, postaju izazovom pojedinim kiparima ove generacije; svoj odnos prema skulpturi ovi umjetnici grade na iskustvu s drugim medijima - od grafike i instalacija do videa ili mode; referencije na arte povera i na pop art, podjednako kao i na minimalizam i ambijentalnu plastiku iz 60-tih nisu ovdje znak nesvjesnog eklekticizma niti pokušaj obnove te ranije prakse, već samouvjereno istraživanje svih mogućnosti koje skulptura može pružiti; prethodnica ovih izložaba - ‘Druga skulptura’, u Galeriji Nova 1981. trijenale hrvatskog kiparstva - svake tri godine organizira Gliptoteka HAZU; zanima ih koncept, funkcija, proces, moguće relacije koje pri tome uspostavljaju; učinjen je pomak s tvari, s objekta, težište je postavljeno na mnogo fluidnije momente kipa i umj. djela; sam pojam skulpture relativiziran je i teško je govoriti o njoj kao fiksnoj vrijednosti utjelovljenoj u materiju; IVAN FIJOLIĆ (1976-) skulpture mu karakterizira motivsko oslanjanje na formu autoportreta, pri čemu je naglašeno poigravanje s vlastitim likom koji postavlja u različite uloge; u instalacijama-autoportretima uzima odljeve vlastite glave i tijela, primjerice u ulozi kauboja, konfrontirajući se sam sa sobom; IVANA FRANKE (1973-) iskustvo studijskog boravka u Japanu najočitije je u tretmanu materije i radovima koje karakterizira naglašena suptilnost, prozračnost i fragilnost; u instalacijama i prostornim konstrukcijama koristi nepostojane, jedva vidljive i lako uništive materijale – flaks, konac, selotejp, što njenim djelima daje karakter prolaznosti, trenutačnosti i vizualne mekoće; ALEKSANDAR GARBIN (1955-) čest motiv njegovih radova čini vizualno opredmećivanje zemljopisnih kategorija i kulturoloških datosti, karaktera neke države, uočavanje odnosa istoka i zapada, kroz konstruiranje, odnosno slaganje umj. djela iz pojedinih elemenata (drvenih ploča, staklenih čaša); element igre očit je u slaganju instalacije ili apliciranju šarenog plastelina na brončanu Titovu bistu; ALEM KORKUT (1970-) u radovima, reljefima i instalacijama problematizira process raspadanja i djelovanja vanjskih sila, udaraca, vode – na materiju; često intervenira na vlastitom autoportretu koji izlaže različitim vidovima destrukcije; radovi mu se često sastoje od tradicionalnih glinenih skulptura i suvremenog videa pri čemu na video zapisu prezentira proces intervencije; KRISTIJAN KOŽUL (1975-) oblikuje objekte u kojima na uporabne predmete različitih funkcija (invalidska kolica i pomagala, odjeća i obuća striptizeta, šljemovi) aplicira dekorativne materijale – čavliće, stakalca, perje, čipku – i lišava ih njihove prvotne funkcije; pri tome konstruira čitav niz novih značenja i mogućnosti iščitavanja djela; često kroz spajanje nespojivog stvara efekt šoka;

nagrađen na Trijenalu 2003. kiparstvo ga zanima tek kao mogućnost, a ne kao sudbinski izbor; ‘Zona ćudoređa’, izložba u Mimari, 2006. – ‘najradikalniji mladi hrvatski umjetnik’, pokušava se probiti u NY; proizvodi fetiš-objekte: na predmete poput plinskih maski, zvona ili životinjskih kostura aplicira sitne plastične perle, ukrasna stakalca, licitare, čipku; čisti morbidni kič; diplomirao u Dizeldorfu, gdje je studirao kod Jannisa Kounellisa; nazvan hrvatskom verzijom kraljeva hipertrofiranog kiča, Jeffa Koonsa ili Matthewa Barneya; spaja nespojivo – dječju kolijevku ili stolicu za hranjenje sa čeličnim šiljcima; fetišizacija invalidskih pomagala; INES KRASIĆ (1969-) radove joj karakterizira oslanjanje na medij grafike koji reinterpretira u odnosu na mogućnosti koji on danas nudi; aktulane teme obrađuje kroz izrabljivanje vizualnog vokabulara današnjice te korištenje dizajnerskih rješenja agresivne reklamne industrije; bitan element njenih radova je interaktivni odnos s gledateljima u kojem promatrači postaju sudionici; SINIŠA MAJKUS (1962-) iskustvo grafičkog školovanja očito je u korištenju linije – materijalizirane u obliku željezne niti kao osnovnog građevnog elementa monumentalnih prostornih instalacija; kroz spletove željeznih linija stvara svojevrsne trodimenzionalne prostorne crteže; DAMIR OČKO (1977-) propitivanje zvuka kao gradivnog elementa umj. djela te istraživanje zvučnih efekata u galerijskim prostorima čine ključne momente njegovih prostorno-zvučnih instalacija; baratanje nematerijalnim elementima kao što su zvuk i svjetlost u ostvarivanju likovne forme čini okosnicu i rada ‘Pod’ koji je nastao u suradnji s Ivanom Franke i Silviom Vujičićem; u njemu je sferična skulptorska forma ostvarena pomoću nematerijalnog; VIKTOR POPOVIĆ (1972-) radove mu karakterizira spoj različitih medija odnosno balansiranje na liniji slikarstvo – kiparstvo te propitivanje granica materijala, npr. olova; kiparstvu se okreće nakon ciklusa slika na olovu u kojima mu je olovo poslužilo kao podloga te olovnih slika u kojima je olovo koristio kao materijal u izvedbi plošnih kompozicija; od olova radi odjevne predmete, zavjese… SILVO ŠARIĆ (1965-) pomoću fragilnih i za skulpturu netipičnih materijala – paučine, vode, najlonki – ostvaruje instalacije i objekte koje karakterizira naglašena suptilnost i vizualna jačina; bitan element njegovih radova je vrijeme koje nastoji vizualno fiksirati; pr. šalica s paučinom; SILVIO VUJIČIĆ (1978-) okosnicu njegovih prostornih instalacija čini referiranje na dizajn i modu, odnosno spajanje iskustva i datosti dva različita, ali idejno srodna medija – likovne umjetnosti i mode; njegove kreacije od papira i tekstila s dodacima korozivnih elemenata; VLASTA ŽANIĆ (1966-) u vrhu mlađeg hrvatskog kiparstva; nagrađena na Trijenalu hrvatskog kiparstva 2003. - izložila jednu gigantsku svijeću (‘Svijeća za Editu’) - svijeća je dio performansa u kojem se kontekst proširuje na djelo jedne druge umjetnice; radove joj obilježava kretanje od čisto kiparskog promišljanja prema slobodnijem shvaćanju medija; kutove iz 90-tih karakterizira poigravanje s odnosima skulpture i prostora u kojem kutovi postaju jak vizualan element u prostoru;; daljnje istraživanje mogućnosti kiparstva dovodi je do proširenja kategorije skulpture kroz kombiniranje kiparskog s fotografijom (u radovima izvedenima u želatini), videom ili performanceom; na taj način stvara djela koja nastaju na granici različitih medija;

ARHITEKTURA SECESIJA HÖNIGSBERG I DEUTSCH, PROJEKTANTSKO-GRAĐEVNO PODUZEĆE 1889. osnovali ga Lav Hönigsberg i Julije Deutsch; obojica arhitekti, diplomirali na Visokoj tehničkoj školi u Beču; najistaknutiji predstavnici kasne faze povijesnih stilova (neorenesansa, neobarok); učenici Fellnera i Helmera, izvodili palaču Hrvatske eskomptne banke u Ilici 3, ugaona dvokatnica na Strossmayerovom trgu 3, 1886-88. jednokatnica u Medulićevoj 22, Učiteljski dom na Trgu maršala Tita 4, kompleks u Ilici 51, 53 i 53a, palače na urbanistički naglašenim položajima obilježavaju kupolom (u Zagrebu tada novi arhitektonski element): Starčevićev trg 6, Frankopanska 2; palače na Strossmayerovom trgu 2, 8 i 10 (Hotel Palace); na Tomislavovom trgu 18 (Bukovčeva kuća); u njihovom birou 1899. projektirana prva zagrebačka zgrada u stilu bečke secesije: Ilica 43, apoteka Pečić; STJEPAN PODHORSKY (1875-1945) secesija, karakteristična upotreba kupola:vila Heim, I.G. Kovačića, 1906. zgrada pravoslavne općine, Bogovićeva 7, 1907. zgrada i ljekarna Gayer u Ilici - ugao Kačićeve i Ilice, 1908. - antologijska secesijska arhitektura, uglovna kupola

VIKTOR KOVAČIĆ (1874-1924) prenosi u Zagreb ideje moderne arhitekture koje u Beču zastupa Otto Wagner; u Grazu završio Obrtnu školu i izučio zidarski zanat; 1891. vraća se u Zagreb, radi neko vrijeme u ateljeima Gj. Carneluttija i K. Waidmanna, na čiju je preporuku iste godine primljen kod Bollea; u njegovu ateljeu ostaje pet godina (radi na restauracijama i već tada razvija kritički odnos prema Bolleovim metodama); dobivši vladinu stipendiju odlazi 1896. u Beč i upisuje se na trogodišnju Specijalnu školu za arhitekturu na bečkoj Akademiji, koju vodi Otto Wagner; 1899. se vraća u Zagreb i otvara privatni atelje; u jeku žestokih polemika između mladih i starih koje su se razmahale poslije izložbe Hrvatskog salona, on se priklanja grupi buntovnika okupljenih oko Bukovca, surađuje na izdavanju njihova časopisa Život, i već u prvom broju objavljuje programski tekst Moderna arhitektura: ustaje protiv oponašanja povijesnih stilova i zalaže se za moderni način gradnje, od kojeg se zahtijeva logičnost i praktičnost i koji će arhitekturni prostor prilagoditi potrebama suvremena načina stanovanja; arhitektura kao umjetnost mora biti individualna; istražuje povijesne spomenike i protivi se zahvatima koji mijenjaju njihov izvorni značaj - takvim stavovima ubrzo dolazi u sukob s Kršnjavim i Bolleom; slično poput slikara minhenskog kruga, Kovačić je pristup arhitektonskom projektiranju uzdignuo na visoku intelektualnu razinu, a od arhitekata je zahtijevao odgovornost i postavio visoka etička pravila (javnost rada); privukao je pozornost arhitekata na raspon djelovanja od uređenja unutrašnjosti (npr. njegov stan) do urbanizma; njegove projekte odlikuje suzdržanost, čistoća, odmjerenost, uz reducirane znakove povijesne arhitekture prerađene osobnim stilom; postavlja zahtjev da moderna arhitektura mora biti logična (mora poštovati materijale i konstrukciju gradnje) i praktična (arhitektura se mora prilagoditi suvremenim potrebama čovjeka (funkcionalističko shvaćanje) formulirao je neka temeljna načela moderne: odbacivanje diktata stila, zahtjev da svaka građevina bude slobodno kreirana i individualno umj. djelo; radi podizanja umjetničke razine domaće arhitekture, Kovačić je osnovao 1906. zajedno s Podhorskim i Bastlom Klub hrvatskih arhitekata, u okviru kojega modernu arhitekturu zastupaju još H. Erlich i E. Schön; u okviru Kluba zalaže se za priznavanje autorskih prava arhitekata i zahtijeva da se za sve važnije građevine raspisuju javni natječaji; tih godina i sam sudjeluje na više natječaja na kojima dobiva prve nagrade, ali mu nije povjerena izvedba; 1906. srušen je zid pred zagrebačkom katedralom s povijesnom Bakačevom kulom; pod pritiskom javnosti i Kovačićevih kritika, raspisan je 1908. natječaj za regulaciju Kaptola, na kojem pobjeđuje njegov projekt; on ponovo zatvara prostor pred katedralom i uspješno rješava odnos prema široj okolini, posebno prema Bakačevoj ulici i Dolcu; svoje zanimanje za povijesne dijelove grada proširuje projektima za regulaciju Dolca, Vlaške, Jezuitskog trga, Rokova perivoja - ideja sjeverne paralele Ilici; istodobno projektira i svoje prve građevine: samo kod nekih građevina primjenjuje stilske elemente bečke secesije: kuće u Masarykovoj 21,23, 1907. - umjesto honorara uredio stan na dijelu tavanskog prostora; vila u Masarykovoj 9/1, 1905. obiteljska kuća slikara Auera na Rokovcu, 1906. kuća Lustig-Perok u Kumičićevoj, 1910.; 1910. se udružuje s H. Ehrlichom, s kojim pet godina ima zajednički atelje ‘Kovačić i Ehrlich’: u nizu vila koje nastaju u to vrijeme slijedi Loosovo načelo slobodne organizacije tlocrta i stvara prototip moderno oblikovane obiteljske kuće: vila Frangeš, 1912. (poticaji engleskog Domestic Revivala), vila Vrbanić, 1913. vila Čepulić, 1914. vila Frank, 1914. najviši domet njegovg postulata o sintezi tradicije i suvremenosti; na temu firentinskog palazza (rustika, arkade, streha) oblikuje suvremenu stambenu zgradu, koja se odlikuje snažnim plasticitetom osnovnog volumena i uspjelim prostornim rješenjima u unutrašnjosti; 1912. počinje na temelju natječaja gradnju svoje dotad najveće građevine, crkva sv. Blaža - tlocrtna shema grčkog križa, snažna gradacija artih. volumena, monumentalna građevina s dominantom u velikoj armiranobetonskoj kupoli, prvoj takvoj konstrukciji u nas; rat spriječio dovršenje građevine, a oštećena je i uklanjanjem bakrene obloge s glavne kupole; nakon Prvog svj. rata: pročišćava oblike palača Slaveks, 1920. na Svačićevu trgu i Eksploatacija, 1922. na Trgu žrtava fašizma - jednostavim sredstvima i reduciranom dekoracijom svedenom na pojedine sastavnice koje potcrtavaju arhitektonsku raščlambu pročelja, ostvaruje tip suvremeno zasnovane stambeno poslovne zgrade; 1923. počinje, kad je dobio prvu nagradu na natječaju, gradnju Burze, koju je dovršio Ehrlich; primjena klasičnih elemenata na pročeljima (jonski stupovi, prozorski zabati s volutama) + strogi kubus zgrade; u unutrašnjosti, između dvaju krakova građevine, smješta burzovnu dvoranu nadsvođenu visokom kupolom; ideja formiranja trijumfalnog ulaza u novi gradski predio;

projektira više vila i ljetnikovaca u Zagrebu i Novom Vinodolskom: vodi računa o načinu života ljudi, projektira čitave interijere (namještaj, kvake, izbjegava svaku natrpanost), vanjski izgled prilagođava pejzažu; nastojanje za podizanjem vrsnoće obrta: ‘od najmanje sitnice do osnove za kakvu palaču - sve je to polje za arhitekta’, piše Kovačić; posebnu pozornost poklanja unutrašnjem uređenju (jednostavnost i otmjena udobnost); samo je formalno vezan za historicizam - pokazuje jasno i individualno arhitektonsko izražavanje; njegovo shvaćanje je tradicionalni modernizam; nije se borio za neki radikalno novi arhitektonski oblik, nego za nov odnos prema arh. stvaralaštvu, za vraćanje izvornom smislu i funkciji u životu čovjeka; na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. dodijeljen mu je posmrtno Grand Prix;

stilske oblike secesije pod utjecajem austrijske i njemačke arhitekture dosljednije primjenjuje skupina mladih arhitekata školovanih u inozemstvu: ALADAR BARANYAI (1879-1936) graditeljsku školu završio u Zagrebu 1899.; iste godine zapošljava se u građevnom poduzeću Pilar-Mally-Bauda; 1905. osniva s arhitektom Slavkom Benedikom građevno poduzeće, a nakon 1930. radi samostalno; projektirao stambene i javne zgrade - oblici umjerene secesije: smirene, uravnotežene mase, elegancija linija; u ranijim projektima jače naglašen dekorativni moment: kuća Popović s reljefima Ivana Meštrovića, Trg bana Jelačića 4, 1907.; stambene zgrade Marinkovićeva 4 i Trg žrtava 9, 1908.; Srpska banka - danas Hrvatska poštanska banka, Jurišićeva 4, 1910.; kuća Štern, Boškovićeva 3; niz stambenih zgrada (Boškovićeva, Jurišićeva, Palmotićeva, Mihanovićeva); između dva rata - tendencija prema redukciji dekorativnog inventara, jača ekspresija građevnog volumena: kuća Deutsch, Jurišićeva 24, 1924.; Dom inženjera i tehničara, Trg burze 6, 1927.; stambene zgrade na Trgu žrtava 2 i 5, u Tkalčićevoj 4, u Dukljaninovoj i Derenčinovoj; brojne obiteljske kuće: visoka razina oblikovanja posebno u interijerima - primjena estetskih načela J. Hoffmanna i bečkih umjetničkih radionica (Wiener Werkstätte); jasna dispozicija volumena s karakterističnim naglašavanjem krovnih ploha; najpoznatije one nastale do Prvog svj. rata: kuća Tišov na Pantovčaku, kuća Benedik, Kell, Baranyai, Vinski na Tuškancu 14,16,18,22,24, kuća Paskijević, Gvozd 2; VJEKOSLAV BASTL (1872-1947) završio Graditeljsku školu u Zagrebu i Akademiju u Beču (O.Wagner); 1901. vraća se u Zagreb i zapošljava u građevnoj tvrtki Hönigsberg i Deutsch; zreli oblici bečke secesije; zgrade koje početkom stoljeća projektiraju Hönigsberg i Deutsch (zgrada ljekarne Pečić, Ilica 43, 1899., Kurelčeva 3, 1905., Petrinjska i Hatzova - SI ugao, 1910., Ilica 11, 1903.) vežu se uz dolazak Bastla u firmu: kuća Rado na Trgu bana Jelačića, 1903. - ukrašena velikim Meštrovićevim reljefima od glazirane keramike s mišićavim likovima predstavnika različitih zanimanja; Etnografski muzej, 1903. Elsa-fluid na Trgu bana Jelačića, 1905. - kuću je u plošnom internacionalnom stilu dvadesetih pregradio P. Behrens; u kasnijim projektima teži jednostavnim i funkcionalnim rješenjima: zgrade Kemijskog laboratorija i Fizikalnog instituta na Marulićevom, 1928. gradska tržnica, 1927. Bartulićeva kuća, 1928. vila Radošević, 1929. i zgrada tržnog nadzorništva na Dolcu, 1930. obnova crkve sv. Petra, 1930. vile u Tuškancu i i Nazorovoj; kuća Kallina u Masarykovoj 19, 1903. - obložena glaziranom opekom s biljnim ukrasom te s originalnim balkonima metalne konstrukcije s umetnutim staklenim pločama; zgrada Centralne štedionice s kavanom Corso,1906. IGNJAT FISCHER (1870-1948) arhitekturu studirao u Beču i Pragu; vodio u Zagrebu veliki projektni atelje u okviru kojega je projektirao četrdresetak stambenih i poslovnih zgrada; u ranijim projektima izraziti predstavnik secesije - do 1914.:ugaona palača Rado na Strossmayerovom trgu 7, 1897. - secesija se u arhitekturi Zagreba pojavljuje 1897/98 s tom kućom! sanatorij u Klaićevoj 18, 1908. zgrade dekanata i instituta za patologiju Medicinskog fakulteta na Šalati, 1911-12. u razdoblju između dva rata projektira velik broj građevina u raspionu od neohistoricizma do umjerenog modernizma: zgrada Šumarske industrije na Mažuranićevom trgu 5, 1920. palača Gradske štedionice na Trgu bana Jelačića 10, 1922-25. poslovno-stambena kuća Arko na Dolcu 9, 1928. zgrade u Kurelčevoj 3, 1928. Preradovićevoj 5, 1925. i Jurišićevoj 30, 1929. LAV KALDA (1880-1956) Akademiju likovnih umjetnosti završio u Beču; od 1907. djeluje u Zagrebu kao samostalni arhitekt i građevinski poduzetnik (Kalda i Štefan, Lav Kalda); jednostavna monumentalnost i visoko profesionalna razina izvedbe:projekt za pregradnju Saborske palače, 1908-10. zgrade Trgovačko-obrtničke komore na Rooseveltovom trgu 2, 1911. zgrade društva Merkur u Perkovčevoj 1 i 3, 1913. stambeno-poslovne kuće u Prilazu Gj. Deželića 30, 1919. i Ulici kneza Držislava 7, 1922. zgradu Jadranskog osiguravajućeg društva na uglu Haztove i Petrinjske, 1922. kuće Novaković u Masarykovoj 15, 1924. i Ullman na uglu Trga žrtava i kneza Držislava, 1925. zgrade Društva općinskih činovnika u Dalmatinskoj 12, 1927. i čehoslovačkog Narodnog doma u Šubićevoj 20, 1936.

Narodna banka, Jurišićeva 17 RUDOLF LUBYNSKI (1873-1935) studirao na Visokoj tehničkoj školi u Karlsruheu kod J. Durma; u Zagrebu djeluje od 1907. najprije kao glavni projektant građevnog poduzeća Müller i Lubynski, a od 1909. vodi samostalni biro; do Prvog svj. rata projektira stambene poslovne i obiteljske građevine: kuća Zaić u Nazorovoj 3, 1908. vila Renz u Hercegovačkoj 31, 1908. evangelička škola u Gundulićevoj 28, 1909. zgrade Hipotekarne banke u Mrazovićevoj 5 i Ilici 146, 1910. Eisner u Petrinjskoj 50-52, 1910. Huth-Zorac u Masarykovoj 11, 1910. Schumacher na Svačićevom trgu 8, 1910. Svećenički dom u Palmotićevoj 3, 1910. zgrade Hipotekarne banke na Prilazu Gj. Deželića 42-46, 1910. Klein u Kumičićevoj 6, 1910. Mihelić u Palmotićevoj 5, 1911. Dobrotvorov dom u Haulikovoj 4, 1912. zgrade Vujović u Hercegovačkoj 37, 1914. i Schick u Amruševoj 7, 1914. stambeno poslovnu-zgradu Kotarske oblasti u Vodnikovoj 1, 1914. na osnovi prvonagrađenog rada dobio je izvedbu zgrade NSB-a, 1913. - dosljedno provedeno jedinstvo arhitekture, ukrasa i opreme - najvrsniji primjer kasnosecesijske arhitekture u Hrvatskoj; početkom ‘20-tih obnavlja projektantsku djelatnost: u njegovu ateljeu surađuje niz arhitekata, kasnije istaknutih imena zagrebačke moderne: Planić, Gomboš, Horvat, Neidhardt, Bauer, Haberle, Bučar, Petrović; projektira stambene zgrade:Kanitz u Zvonimirovoj 1, 1923. Wasserthal na Gvozdu 6, 1923. Donner u Masarykovoj 7, 1925. Lubynski u Smičiklasovoj 19, 1926. Frangeš na Rokovom perivoju 3, 1926. Mayer u Dežmanovoj 10, 1930. Dostal u Frankopanskoj 5a, 1930. poslovna zgrada zagrebačkog Središnjeg ureda za osiguranje radnika u Mihanovićevoj 3, 1928. poslovna zgrada braće Marić u Gajevoj 5, 1932. (Marićev prolaz) – izvedena 1935.; napušta secesiju još dvadesetih, radi izvanredna moderna arhitektonska rješenja; ovu zgradu projektirao prema svim principima moderne arhitekture; DIONIS SUNKO (1879-1935) završio Graditeljsku školu u Zagrebu 1899., diplomirao 1902. na Visokoj tehničkoj školi u Karlsruheu (F. Weinbrenner); od 1909. u Zagrebu: Anatomski zavod Medicinskog fakulteta na Šalati, 1909. Gradska plinara na Radničkoj, 19190-12. Dječji dom u Kukuljevićvoj 19, 1912. stambene zgrade Strižić na Mažuranićevom trgu 8 i u Žerjavićevoj 10, 1912. trgovačko-stambenu zgradu Hagenauer u Petrinjskoj 5, 1913. zgradu Hrvatske centralne mjenjačke i eskomptne banke u Preobraženskoj 4, 1920-21. stambenu zgradu Sunko na Mažuranićevom trgu 4, 1920-21. hotel Dubrovnik (robna kuća i hotel Milinov), 1928-29. hotel Esplanade, 1922-24. trgovačko-stambenu zgradu Osiguravajuće zadruge Triglav u Mislavovoj 17, 1923. vilu Mlikotin u Nazorovoj 36, 1924. stambenu zgradu Mihajlović-Bikar u Tomašićevoj 8, 1926. Jungmann na Mažuranićevom trgu 3, 1926-27. palaču Hrvatske poljodjelske banke u Martićevoj 6, 1928. u Osijeku: palača Prve hrvatske štedionice na Starčevićevu trgu, 1909-12. kuća Grčić, 1914-15. kino Slavija, 1923. Zemaljska bolnica u Pakracu, 1909. Sokolski dom u Bjelovaru, 1912. Biskupsko sjemenište u Đakovu, 1912-14. zgrada Kotarske oblasti u Sisku, 1913-14. palaču Napretkove zadruge i Napretkov konvikt u Sarajevu, 1911-13. JANKO HOLJAC (1865-1939) Schmidtov student: arhitekturu završava na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču, 1887.; 1888-95. zaposlen kod Zemaljske vlade, 1910-1917. gradonačelnik Zagreba; od 1919. nastavnik na graditeljskoj školi, 1922-37. na Tehničkoj visokoj školi; 1897. osnovao biro: projektira i izvodi javne i stambene građevine, naglašenih neobaroknih obilježja:crkva u Nevincu kraj Bjelovara, 1888.

episkopska crkva u Plaškom, 1902. djevojačka, dječačka i vinogradarska škola u Iloku, 1908. tvornica suhomesnatih roba u Sesvetama, danas Sljeme, 1908. isusovačka crkva i samostan u Palmotićevoj, 1901-13. Nadbiskupska tiskara na Kaptolu 27, 1906. domobranska vojarna u Branimirovoj, 1908. zgrada u Jurišićevoj 3, 1908. banka u Jurišićevoj 22, 1921-23. zajedno s Pilarom izdao knjigu Hrvatski građevni oblici EDO SCHÖN (1877-1949) Visoka tehnička škola u Beču i rad u ateljeu M. Fabianija; 1901. vraća se u Zagreb i zapošljava u Gradskom poglavarstvu; 1. period: do rata 1914. - skladna jasna arhitektonska konstrukcija - secesija + neoklasicizam palača Croatia, 1910. - uglovnica u Masarykovoj; prototip moderno oblikovane reprezentativne palače 2. period: između dva rata 1919. sudjeluje u osnivanju Visoke tehničke škole za arhitekturu i postaje njen prvi rektor; 1927. monografija posvećena Kovačiću; kuća Vasić, Gundulićeva 7, 1928. 30-te: moderna arhitektura - funkcionalizam + konstruktivizam: slobodna tlocrtna koncepcija + oblikovanje jednostavnih i odmjerenih ploha pročelja; kuća Schön, Gundulićeva 34, 1932. - paradigmatsko djelo avangardne funkcionalističke arhitekture;

HUGO EHRLICH (1879-1936) 1.faza - do 1909. Beč školuje se u Beču, gdje prvo usvaja Königov historizam, zatim secesiju, da bi potom došao pod snažan utjecaj Loosa; tu usvaja sklonost ka: snažnoj modelaciji volumena, ekspresivizaciji arhitektonskih detalja barokne provenijencije; vila Karma kraj Montreauxa - dovršava Loosovo djelo; jedan od prvih primjera modernizma u Evropi; 2.faza - 1909. - kraj 1. svj. rata, Zagreb suradnja s Kovačićem (otvaraju zajednički atelje), 1910-15. uređenje Jezuitskog trga uređenje Strossmayerovog šetališta stambena trokatnica u Kumičićevoj 2, 1910. stambena trokatnica u Mihanovićevoj 20 te u Mihanovićevoj 14 stambena trokatnica u Medulićevoj 2, 1912. stambena trokatnica u Ilici 100, 1912. stambena trokatnica u Nazorovoj 16, 1912. obiteljska kuća Rado na Rokovom perivoju 7, 1913. kuća Ernesta Ehrlicha, Tuškanac 17, 1916. zajedno s Kovačićem afirmira moderna arhitektonska načela; sinteza tradicionalizma i modernizma; individualizacija arh. forme, koja je lišena suvišne stilske retorike i nametljive reprezentativnosti; plastička artikulacija volumena; unutarnji prostor kao novi element arh. ekspresije; građevine jednostavnih oblika; klasični arhitektonski elementi gube stilska svojstva; obiteljske kuće: pružaju veću slobodu odjeci pokreta 'domestic revival' (Morris & Webb) kuća mora biti udobna asimetrija u tlocrtu i rasporedu otvora uvodi element ugrađenog namještaja i lođu središnja prostorija kao glavna jezgra kuće 3.faza - 1920-29. preuzima Kovačićevu katedru na Visokoj tehničkoj školi u Zagrebu; okuplja u svom ateljeu niz mladih arhitekata: Gomboša, Kauzlarića, Denzlera, Galića, Pičmana, Potočnjaka - koji donose nove ideje; ekspresivizacija oblika, sklonost ka snažnim, napetim formama; povratak tradicionalnim reprezentativnim oblikovnim modulima; jača upotreba stilskih elemenata; jake ekspresivne linije; zgrada YU banke u Osijeku, 1921. Slavenska hipotekarna banka u Zagrebu, 1921. (Vlaška-Draškovićeva) poslovna trokatnica, Račkoga 9, 1921. stambena trokatnica, Račkoga 8, 1921. stambena dvokatnica, Kumičićeva 5, 1922. stambena četverokatnica, Varšavska 2 i 2a, 1924. nadogradnja zgrade u Opatičkoj 4 dovršenje Burze, 1923. Hrvatska obrtna banka, Ilica 38, 1924. trokatnica u Boškovićevoj 36, 1925. stambeni kompleks Nadarbine zgb nadbiskupije, 1926. (mali Vatikan – Ratkajev) - najveći stambeni kompleks građen odjednom, prva zgrada koju je oslobodio hist. elemenata; stambena četverokatnica u Domagojevoj, 1928. 4.faza - 1928-36. napušta tradicionalne oblike i prihvaća suvremene principe oblikovanja volumena; prihvaća ideje funkcionalizma; fasade postaju glatke plohe neprekinutih ravnih linija; kuće postaju neutralni kubusi; funkcionalna oblikovna načela manifestiraju se i u unutrašnjem prostoru; YU udružena banka u Beogradu, 1929. šesterokatnica Mirovinske zaklade gradske štedionice (ugao Gajeve i Trga, Gajeva 2), 1934. - jedan od najviših dometa hrvatske arhitekture između dva rata; kuća Deutsch na Rokovom perivoju, 1920. kuća Janda, Vončinina 16, 1921. kuća Weissmayer, ulica 8. maja 17, 1921. kuća Naste Rojc, Rokov perivoj 6, 1922. kuća Nikić, Tuškanac 15, 1927. kuća Ive Kerdića, Goljak 25, 1931. dogradnja Klenovnika (u sanatorij), 1927.

IZMEĐU DVA RATA – 20-te, 30-te teško je odrediti točan datum pojave moderne arhitekture; dominira 20-tih i 30-tih godina, a nagoviještena je u djelima KOVAČIĆA, BASTLA, EHRLICHA, SCHÖNA; 1919. osniva se Visoka tehnička škola s odjelom za arhitekturu (profesori Kovačić, Schön, Ehrlich...); primarna je obnova razorene zemlje; 20-tih godina u Evropi također dolazi do radikalnih promjena: futurizam > razbija tradicionalne forme kubizam > prostorna otkrića purizam > teži osnovnim formama organiziranosti, čistoća konstrukcije + ovisnost o materijalu funkcionalizam > vodi računa o svrhovitosti i opravdanosti svakog arhitektonskog postupka ruski konstruktivisti > ističu konstrukciju i racionalno shvaćanje De Stijl > ispituje prostor, duh integralne umjetnosti (utječe na Ivana Zemljaka) Bauhaus > korak dalje od De Stijla; u smislu prostorne sintakse on zadire još dublje u praktičnu sferu života; Gropiusov ideal prostorne sinteze; poslije 1. svj. rata dolaze: utjecaj Loosa: KOVAČIĆ, EHRLICH, BELA AUER, ZLATKO NEUMANN, VLADO POTOČNJAK Poelziga: JOSIP PIČMAN, ZDENKO STRIŽIĆ, DRAGO IBLER Le Corbusiera: ERNEST WEISSMANN, JURAJ NEIDHARDT, ZLATKO NEUMANN, IBLER Hoffmanna: ULRICH 1928. osnovan je CIAM (congres internationaux d'arch. moderne) - početak 2. faze moderne arhitekture u svijetu; na osnivačku skupštinu u La Sarazzu od naših je arhitekata bio pozvan jedino Hugo Ehrlich; arhitektura mora biti oslobođena zastarjelih formula; Deklaracija naglašava bitne probleme nove arhitekture: urbanizacija i stanovanje, bavi se problemima arhitekture, negiranje monumentalnosti, pokušava formulirati ideju moderne arhitekture, primat je dan ekonomskim i funkcionalnim faktorima: standardizacija, racionalizacija, suvremena tehnologija; širi ideju moderne arhitekture u svim područjima života, osobiti angažman Le Corbusiera; 1956. zadnji kongres u Dubrovniku (org. je raskinuta); situacija u Hrvatskoj: obnova građevinske djelatnosti početkom 20-tih velika ekonomska i financijska kriza (20-te i 30-te) većinom se grade stambene zgrade Zagreb se širi prema istoku (dio grada oko Trga žrtava fašizma), jugu i jugozapadu (radničke četvrti): Trnje: Cvjetno naselje (ANTOLIĆ) i Trešnjevka: naselje Prve hrvatske štedionice (STRIŽIĆ); između dva rata tri osnovna smjera u arhitekturi: 1. umjereni eklekticizam > zastupa ga najstarija generacija - 'stilska regresija' 2. modernizam > razvio se kao reakcija na historicizam; u okviru tradicionalnog koncepta arhitektura se nastoji prilagoditi suvremenim potrebama i shvaćanjima; EHRLICH, KOVAČIĆ, SCHÖN 3. avangardni smjer > avangardni funkcionalizam - dominantan smjer 4. desetljeća; utjecaj Behrensa, Poelziga, le Corbusierovog funkcionalizma; novi smjer u našoj arhitekturi; IBLER, STRIŽIĆ, DENZLER, NEUMANN, ZEMLJAK avangarda je u hrvatskoj arhitekturi samo dio moderne: želi prekid s tradicijom, ali i upućuje na nju; moderna arhitektura između dva rata: postala je nova hrvatska tradicija vezana je uz evropsku avangardu, ali se prilagođava našem podneblju i mogućnostima cilj nije oblik, nego složeni proces građenja oblika novi humanizam nove tehnike > novi prostorni odnosi želje za istraživanjem i eksperimentiranjem ne kreće od jednog zadanog stila, već potiče stvaralačke mogućnosti pojedinca odbacivanje historicizma i eklekticizma estetski funkcionalizam + kreativni konstruktivizam čistoća konstrukcije, negiranje dekoracije, sustav ploha prostor se gradi funkcionalno 1924. prijelomna godina - umire Kovačić, dolazi Ibler; arhitekti članovi grupe Zemlja bili su:

LAVOSLAV HORVAT DRAGO IBLER MLADEN KAUZLARIĆ STJEPAN PLANIĆ, a kao gosti na izložbama sudjelovali su i: DRAGO GALIĆ STJEPAN GOMBOŠ JOSIP PIČMAN ZDENKO STRIŽIĆ te Radna grupa Zagreb (djeluje od 1932-34): VLADO ANTOLIĆ DUŠAN HEĆIMOVIĆ ZVONIMIR KAVURIĆ JOSIP PIČMAN JOSIP SEISSEL ERNEST WEISMANN BOGDAN TODOROVIĆ. 1926-35. 'Zagrebačka škola'- uža grupa arhitekata oko Iblera: Drago Ibler vodi od 1926. tek osnovani odjel arhitekture na ALU; đaci su mu: STJEPAN PLANIĆ, MLADEN KAUZLARIĆ, LAVOSLAV HORVAT, DRAGO GALIĆ, BRANKO BON, ZVONIMIR POŽGAJ, ALEXANDAR FREUDENREICH... važna, jer se razvijala slobodnije od one na Tehničkom fakultetu, a program joj se zasnivao na suvremenim načelima arhitekture; neprihvaćanje deklarativnih, striktnih postavki konstruktivizma, funkcionalizma i utilitarizma jedna je od bitnih karakteristika te grupacije; 'Zagrebačka škola' moderne arhitekture tridesetih godina značajan je doprinos evropskoj umjetnosti prema stvaralačkoj sintezi funkcionalističke i organičke arhitekture, dviju struja tog razdoblja što su smatrane nepomirljivim suprotnostima; 1927. P. Behrens: pregradnja Elsa fluida - ogoljelost i geometrizam, naglašavanje horizontalnih linija + asimetrična igra kontrastirajućih elemenata; unutar Zemlje bitna je razlika što su slikari bili okrenuti prošlosti, dok su arhitekti slijedili najsuvremenija strujanja svoga doba; arhitekturu u Zemlji ne smije se poistovjetiti s pojmom hrvatske arhitekture između dva rata niti sa Zagrebačkom školom; program Zemlje kao grupacije bio je socijalno angažirano djelovanje, no arhitektura je uvijek ostala otvorena prema svijetu; iako su u zemljaškom kontekstu arhitekti na svoj način ukazivali na socijalnu bijedu uočljivu osobito u građenju, težili su afirmaciji nove arhitekture; početkom 30-tih počinje nagli razvoj druge faze hrvatske moderne; sve više mladih arhitekata djeluje samostalno ili u tandemu; nosioci moderne: ALFRED ALBINI (1896-1978) počinje raditi u ateljeu Kovačića i Ehrlicha; do 1927. radi na dovršenju zgb Burze; kuća Arko na Gornjem gradu, 1939. obiteljska kuća, Mallinova 14, 1934. JURAJ DENZLER (1896-1981) u početku je još vezan za Kovačića i bečku školu, ali mu dekoracija postaje sve više prostorno funkcionalna; čuva klasično osjećanje u smislu čistoće (odbacuje eklekticizam); čista pročelja glatke, plošne plohe fasada čvrstoća masa razgovjetna tektonika oblik izvire iz funkcije snažno ostakljena prizemlja (kod stambeno-poslovnih zgrada) s Kauzlarićem radi: Higijenski zavod, 1927. nadvožnjak u Savskoj kuću u Ilici 9 pravoslavnu općinu u Preobraženskoj samostalno radi: palača Mikuličić, 1924. Ribnjak - Moše Pijade 1

-

vodovod na Jordanovcu, 1932. zgrade gradskih poduzeća, Gundulićeva, 1934. Rockefellerova zaklada na Zvijezdi, 1927. kapelica Majke Božje na Sljemenu, 1931. restauracija Kamenitih vrata Geodetski fakultet u Zagrebu crkva sv. Duha

ZLATKO NEUMANN (1900-1969) učenik Adolfa Loosa; 1927. dolazi u Zgb; niz stambenih zgrada u Zagrebu; JURAJ NEIDHARDT (1901-1979) Nadbiskupsko sjemenište na Šalati, 1925-27. - Voćarska đak Behrensa, radi u Švicarskoj i u Berlinu; MLADEN KAUZLARIĆ (1896-1971) Iblerov đak, pa član Zemlje; 20-tih radio kod Ehrlicha; s Denzlerom izvodi Palaču Narodnog zdravlja u Zagrebu, 1927. – Rockfellerova 4 željezničke nadvožnjake 1929. – Savska (kod SC-a) sa STJEPANOM GOMBOŠEM (1895-1975) Kauzlarić radi vilu u Novakovoj 15, 1932., Novakovoj 24, 1936. stambene zgrade u Maksimirskoj 4 i Petrinjskoj 11, 1932. iz nasljeđa Kovačića i Ehrlicha Kauzlarić prihvaća nova shvaćanja u duhu funkcionalizma – jasna funkcionalna orijentacija temelj njegovog oblikovanja eksterijera i interijera; JOSIP PIČMAN (1904-1936) obiteljska kuća u Gajevoj, 1931. stambena zgrada u Gajevoj, 1933. sa J. Seisselom radi Zakladni blok u Zagrebu 1929.(Trg – Gajeva 1) IVO ZEMLJAK (1893-1963) utjecaj Loosa; bio je šef Gradskog projektnog odjela (Odjel za visokogradnju) Gradskog građevnog ureda (Hribar je bio na čelu Urbanističkog odjela grada Zagreba); osnova škola na Jordanovcu, 1930. osnovna škola na Selskoj, 1930. > ideje nastale nakon njegova boravka u Nizozemskoj (1929), gdje je upoznao J.J.P. Ouda i neoplasticizam; gradi objekte prema najnovijim načelima suvremene pedagogije i nove arhitekture - njegovi će školski objekti postati jedno od najvrednijih dostignuća hrvatske moderne arhitekture; suprotstavljanje čistih kubičnih volumena koje rastvara širokim ostakljenim plohama; škola na Knežiji, 1940. dječji vrtić Lašćina > traži sintezu između internacionalnog stila i naše regionalne arhitekture; škola na Sigečici, 1933. srednja zanatska škola, Savska, 1940. - naglašeni vertikalizam ranijih građevina zamjenjuje razvedena arhitektonska struktura; SLAVKO LÖWY (1904-) više stambenih zgrada u Zagrebu stambeno-poslovni objekt na uglu Gundulićeve i Masarykove, 1933. stambena zgrada u Moše Pijade, 1936. JOSIP SEISSEL (1904-1987) veći dio svog rada posvetio je urbanizmu, pa u okviru regulacijskog plana Zagreba 1934. detaljno razrađuje rješenja za mnoge dijelove grada; surađuje s Pičmanom i Radnom grupom Zagreb; VLADO ANTOLIĆ (1903-1981) 1939. izvodi Cvjetno naselje – naselje obiteljskih kuća, pravilno parcelirano, s mnogo zelenila; kuće diže na stupove (zbog Save) - novo; EGON STEINMANN (1901-1966) uglavnom javne zgrade: 1928. Ortopedska klinika na Šalati; gimnazija u Križanićevoj, 1932. škola u Kušlanovoj, 1934. MARIJAN HABERLE (1908-1979) Inženjerski dom u Pierottijevoj, 1937. s Hinkom Bauerom - Kordunska 1, Kinoteka, 1939.;

crkva na Selskoj cesti, 1940. DRAGO GALIĆ (1907-) Iblerov đak; škola, tvornica, stadion, bolnica, pošta - izazivaju interes, reprezentativne gradnje gube privlačnost; 1928. osnovan Urbanistički odjel grada Zagreba, na čijem čelu je bio Stjepan Hribar, dok je Ivan Zemljak bio šef Gradskog projektnog odjela Gradskog građevnog ureda; 1930. je raspisan internacionalni natječaj za izvedbu regulacije grada Zagreba; urbanistički natječaji: regulacija Zagreba: STRIŽIĆ, ANTOLIĆ, NEIDHARDT, ZEMLJAK, HRIBAR, ULRICH

DRAGO IBLER (1894-1964) ključna uloga u procesu recepcije novog funkcionalističkog stila zasnovanog na estetskim premisama kubističke stereometrije; diplomirao na Kraljevskoj visokoj tehničkoj školi u Dresdenu; 1921. kontaktira s Le Corbusierom i krugom arhitekata okupljenih oko časopisa ‘L’Espirit Nouveau’; 1907. der deutscher werbund by hermann muthesius 1914. muth. polemika s van de veldeom o standardizaciji 1914. izložba industrijske umjetnosti Hans Poelzig - član werkbunda ispočetka, ima atelje u Berlinu, a u Dresdenu tek 1920.; 1920-21. Ibler upravo diplomirao i krenuo u Poelzigov atelje u Berlinu; 1920-23. boravkom kod Poelziga u ateljeu opredjeljuje se za ekstremni ekspresionizam: subjektivizacija znakovnog poretka ('proizvoljna figuracija', individualizacija, napetost, drama); mijenja se poredak i smisao tradicionalne terminologije (vrata, prozori, krov, podvrgnuti su osobnim tumačenjima i dovedeni gotovo do apstrakcije); slobodne forme, simbolizam objekta; 'konstrukcija je skup djelatnih sila koji emapatički izražava sile duha'; Hans Poelzig: 1916. Kuća prijateljstva u Istanbulu - projekt - veliki utjecaj na Iblera!!!!! - oblik nije odraz unutrašnjeg sadržaja, niz visećih vrtova, isječak stepeničastog toka, masa praznine, ali 'metafizičnost' projekta nije nasljedovana nego visoki mediteranizirajući lukovi koji raščlanjuju masu zida; u njemu su sadržani elementi za Iblerovu vijećnicu na Sušaku, 1927. 1924. vraća se u Zagreb, gdje afirmira suvremena arh. načela; 1919. osnovan Tehnički fakultet u Zagrebu, prvi rektor Edo Schön; 1.faza: 1922-28. ekspresionizam arh. ekspresionizam u Hrvata počinje i završava s Iblerom (izuzeci su: Neidhardt, sjemenište na Šalati, kasnije Planić, projekt za Sokolski stadion) skidanje krova!!! - ekspresionizam - “preko krova u nebo” 1923. Okružni ured za osiguranje radnika, Zagreb - neizveden projekt; kocka, monumentalnost, uvlačenje nivoa stepenasto prema vrhu, dekorativna interpretacija futurizma, reljefna struktura zida; fasada poput mreže; snažni, monumentalni, simbolički naboj; 1924/25. Epidemiološki zavod, Zagreb - prvonagrađeni neizvedeni projekt; ovalna elipsoidna zgrada (sabijeni osmerokut) - zbog nepovoljnog položaja na brežuljku; izravni potomak ekspresionističke krune grada; Krleža: 'zbog elipsoidnog oblika, čitava se zgrada s koje god strane gledano, prividi kao manja nego stvarno jest'; tlocrt - prikriveni osmerokut teče oko unutrašnjeg dvorišta - prsten na 4 strane pritisnute elipse; iracionalna jer je nesaglediva!!! izvana - kamena rustika, lukovi (Poelzig) unutrašnji zidovi dvorišta - cigleni zid s ornamentima rombova (Poelzig); EXPO '25-te u Parizu: izložba internacionalne dekorativne i industrijske umjetnosti; Bauhaus i De Stijl nisu pozvani na izložbu; Ibler oprema jugoslavenski paviljon (teatarsko odjeljenje) kao oktogonalni prostor završen kupolom + oštri presjeci ploha zidova (elementi kubizma); Ibler se javlja kao predstavnik ekspresionističke manjine; savršeni prostorni okvir Iblerova postava za scenografiju Ljube Babića (nagrađenu Grand Prixom): niše u zidu - scene iz Vučjaka; pod glavnom kupolom - Bolićevi reljefi; oko gl. prostora - ophod s izložbenim objektima; između lukova lomi se zid > dvostruki potpornji - dvostruki lom svjetlosti > susret s kubizmom, kristaličnost prostora; sam Paviljon - HRIBAR (racionalizam); sudjeluju: KLJAKOVIĆ (freske sa simboličnim prikazima umjetničkog obrta), TREPŠE, VANKA, ŠULENTIĆ (vitraji), KRIZMAN, BECIĆ (oslikani friz Seljačka kola sa svim narodnim nošnjama), KRŠINIĆ (figure svijećnjaci), ŠTERK, AUGUSTINČIĆ; Paviljon 'L'Espirit Nouveau' > radikalni Le Corbusierovi stavovi; ideologija purizma; funkcionalnost u oblikovanju prostora; austrijski paviljon > F. Kiesler; novost je urbanistički projekt, funkcionalna arhitektura kao sustvaratelj novog društva;

sovjetski paviljon > Konstantin Melnikov - umjetnost mora utjeloviti stvarni život - asketizam materijala; programatski paviljon - socijalne dužnosti arhitekture; utjecaj izložbe na Iblera koji postepeno prelazi na racionalizam i funkcionalizam; 1926. na ALU osniva odjel za arhitekturu, koji postaje žarište avangardnih ideja (u početku nailazi na otpor); važno promicanje povezanosti likovnih disciplina - nosi duhovni pečat ekspresionizma; njegovi učenici su GALIĆ, PLANIĆ, KAUZLARIĆ, HORVAT, BON, POŽGAJ > oni čine Zagrebačku školu; 1927. projekt za Vijećnicu na Sušaku - blisko Poelzigovoj Kući prijateljstva - obje zamišljene na terasama; 1928. Visoka škola za trgovinu - projekt: prvi put racionalizacija znaka u smislu neutralnosti, približavanja plohi, pravom kutu, jednoličnom ritmu; prije ovoga nema funkcionalizma u hrvatskoj arhitekturi; do ove faze jedine Iblerove zasluge odnose se na pročelje, a ne i unutrašnjost; 2.faza: 1928-50. funkcionalizam arhitektura kao humanitarna disciplina koja zadovoljava sve potrebe čovjeka; estetika u skladu s industrijskim napretkom, tehnologijom i tehnikom; jasna i čista konstrukcija; funkcionalnost koja odgovara novom suvremenom načinu života; arhitektura kao umjetnost; nova koncepcija prostora; neprihvaćanje deklarativnih postavki konstruktivizma, funkcionalizma, utilitarizma; slobodni tlocrtni raspored; površine su čiste i plošne, apstraktne; finoća proporcija, jednostavnost; oblikovanje je primijenjeno urbanom kontekstu; staklena prizemlja stambeno poslovnih zgrada; 1929-35. predsjednik je grupe Zemlja: ideje Novembergruppe i Bauhausa, socijalna funkcija umjetnosti, borbeni stav prema društvu tog vremena; arhitekti su za vrijeme čitavog trajanja Zemlje jedina pozitivna i konstruktivna snaga, nasuprot cinizmu slikara; ostvaruju manifest moderne arhitekture, a misiju manifestiraju kroz javne nastupe, izložbe, predavanja, izdavanja publikacija; naglasak na socijalnim problemima arhitekture; ispitivanje stambenih prilika stanovništva zagrebačke periferije; bave se urbanim, komunalnim, zdravstvenim i socijalnim problemima najnižih socijalnih slojeva; povisiti standard života i izjednačiti raslojenost društva; 1928. deklaracija CIAM-a u La Sarrazu - ograđujući se od čiste estetike, potpisnici deklaracije zahtijevaju da se arhitektura i urbanizam temelje na novim kriterijima ekonomičnosti, socijalnih funkcija, higijene, a društvo osigura njihov razvoj odgovarajućom organizacijom školovanja i zakonodavstva; deklarativni čin međunarodne standardizacije; veliki utjecaj Praga - izložba u Umj. paviljonu; iz Praga je tu i Ivan Zemljak, Milovan Kovačević (čija je zasluga to što je Edo Šen pod stare dane počeo s funkcionalizmom); MARKO VIDAKOVIĆ - dolazi iz Praga; 1928. vila Pffefermann u Jurjevskoj - prvi izvedeni objekt novog stila u Zagrebu!!!!!!! funkcionalizam, izmicanje, različite visine pojedinih dijelova volumena, visoki vertikalni potezi prozora, biljeg neoplasticizma, ravne krovne površine - terase; samo godinu dana nakon osnivanja Svjetskog udruženja urbanista i arhitekata (CIAM), koje je poticalo odgovornost i ulogu arhitekta u suvremenom životu i društvu, Ibler je objavio manifest s načelima djelovanja grupe Zemlja (1929): “treba živjeti životom svog doba treba stvarati u duhu svog doba suvremeni život prožet je socijalnim idejama i pitanja kolektiva su dominantna umjetnik se ne može oteti htijenjima novoga društva i stajati izvan kolektiva jer je umjetnost izraz naziranja svijeta jer su umjetnost i život jedno”

projekt za kuću Puks, Ilica 54, 1928. - neizveden projekt za kuću Rittig, Ilica 168a, 1929. - neizveden; programski nastup nove uloge višekatnice u ulici i u gradu, ali što se tlocrta tiče, komunikacije u zgradi su duge a prostorna kompozicija rastrgana; fasada - 'nulti’ stupanj odnosa prema prolazniku i promatraču gotovo do potpunosti: gole plohe s anonimnim otvorima i jednoličnim ritmom preko kojih pogled klizi kao da su premazane uljem, ali realizacija je uvelike različita od prvotnog projekta - trebao je biti tlocrt U oblika, gdje bi prizemlje bilo uvučeno - to bi bilo razbijanje kontinuiteta ulice; 1930. sa stambenom zgradom u Martićevoj 13 (kuća Wellisch) započinje 2. faza moderne arhitekture u Hrvatskoj! 1930. predstavio se u Zagrebu dvjema kućama: Wellisch, Vlaška 60 i u Martićevoj 13 - one svojom plošnošću, prozorskim nizovima, terasnim krovovima i ravnopravno oblikovanim uličnim i dvorišnim pročeljima, pripadaju internacionalnom stilu; građene su jedna nasuprot drugoj, a između njih su neugledna dvorišta (Ibler vjerovao da će biti uređena); kuća u Martićevoj ima uvučeno prizemlje (Ferimport) sa staklenim stijenama prodavaonica, a podignuta je na vitkim stupovima (arhitekti vjerovali da će jednom tako biti u cijeloj ulici), odvajajući dio pločnika za prolaznike od prostora za promatrače izloga, zaštićen od oborina i sunca; ugrađena najamna višekatnica; prvi primjer dvoetažnog stana unutar velike najamne zgrade kod nas; vanjština: lišena dekoracije, nova estetika, 2x4 prozorska krila sa svake strane, središnje lođe, uvučeno i ostakljeno prizemlje; nosači ispred uvučenog prizemlja - presjek pravilnog ovala; obrtanje uvriježenih principa komponiranja stana; umjesto “reprezentativne” orijentacije boravka na uličnu stranu, on je okreće prema dvorištu(južno sunce, manja buka, zrak) kuća u Vlaškoj ima velike balkone na dvorišnu stranu, jer je okrenuta jugu i suncu; = prvi primjer funkcionalističkog stila u Zagrebu; prvi primjer stana na dva nivoa; zgrada radničkog osiguranja u Mostaru, 1930. - konveksno pročelje, dinamička ravnoteža niske uredske zgrade u obliku isječka kružnog vijenca i vitkih uspravnih volumena stambenog dijela i stubišta; na trokutastoj parceli; 1931. projektirao upravnu zgradu Zarazne bolnice - asimetrična ravnoteža višekatnog stambenog objekta i jednokatne upravne zgrade pod pravim kutem, obje s terasama; sve njegove zgrade odlikuje otmjena jednostavnost; gradske zgrade, prema funkcionalističkim rješenjima, su mu dosljedno plošne, isključivo glatkih žbukanim pročelja; u vilama primjenjuje raznoliku prirodnu građu (kamen, drvo) i načela uklapanja u okoliš svojstvena organičkoj arhitekturi; 1936. Martićeva 14c (na uglu s Bulićevom) višekatnica, stakleno prizemlje, s jedne strane uvučeno, na njemu kocka zgrade; višekatnica Markulin, nasuprot Ribnjaku, 1936. ugrađena u bloku - glatkog pročelja s neprekinutim trakama prozora, neizmjerna jednostavnost - čisti funkcionalizam; stubište - antologijski detalj! svjetlo dolazi s krova, a stepenice su probušene staklenim krugovima - pravi stakleni op-art; vila Blažeković, Zamenhofova 1, 1936. - veza s tlom još je izraženija, jer su ogradni zidovi, pristupna stubišta i podnožje zgrade obloženi lokalnim, grubo klesanim kamenom, a vila je od drva i stakla, s krovištem izbočenih streha; nepravilni T tlocrt, jednokatna, prostori se unutra pretapaju, lijepi su i prozračni; bojama materijala potpuno se veže uz svoj krajolik; bočna strana visi nad visokim kamenim zidom; 1932. vila Bauer na Jabukovcu tanki nosači oblikuju prizemni trijem, a nastavljaju se preko kata da bi podržali krovnu ploču - corbusierovska misao; ali svojom ortogonalnošću i hladnoćom bliže je Nijemcima; danas je pregrađena i neprepoznatljiva; obiteljska kuća, Jabukovac 15, 1931. obiteljska kuća, Jabukovac 27, 1931. 1933. vila Robić na Korčuli na postolju, kamenim stepenicama odvojena od mora, kamenom obloženi betonski zidovi! prvi naš objekt s podnim grijanjem! drvena vila Filipčić (s D. Galićem), na Svetom Duhu, 1936. - L-tlocrt, s jednokatnim stambenim dijelom i terasom nad prizemnim krilom; krajnje jednostavna i skromna, nudi raskošnu vezu s vrtom; sagrađena od borovine; strogi funkcionalizam; sasvim plošne fasade;

vila Antić, Nazorova 64, 1940. - sinteza obaju rječnika, rabi i glatke žbukane zidne plohe i grube kamene stijene, raznosmjerne volumene, natkrite balkone i slobodne terase, a sve uronjeno u vrt; posljednje Iblerovo obiteljsko zdanje; također tipski T tlocrt; zbog nagiba, zgodno rješenje - ulaz s ulice je zapravo galerija u visini prvog kata; donji dio (niži) je rustikalno obrađen, a gore glatko; ulaz - mala rustikalna vrata - tunelčić - slatko! 1930. zgrada socijalnog osiguranja u Skopju - armirani beton otkriva svoju namjenu i unutrašnju strukturu slobodne skeletne konstrukcije; sloboda tlocrta i mogućnost adaptacije nezavisni su o konstrukciji; 1935. neizvedeni projekt za zgradu soc. osiguranja u Osijeku - važan zbog kasnijeg utjecaja, Ibler ga smatra svojim najboljim radom; H tlocrt; velika ostakljenja, duge vrpce prozora, trijemovi, terase-vrtovi; puno manje strogo od ranijih zdanja; neizvedeni prijedlog za regulaciju bloka Zakladne bolnice - na uglu Trga i Ilice - uključuje neboder!!!!!!!! projekt preuređenja Kamenitih vrata - neizveden: predlaže izravnavanje kose rampe ulice koja prolazi kroz vrata pa postavlja 2 stepenice, otvara dva luka na mjestima gdje su bila vrata dućanćića i iza njih smješta dodatno svetište; 1933. 'visoka kuća' na uglu Gundulićeve i Masarykove - neizvedeni neboder (izgradio ga Lowy kasnije) projekt za neboder Bata na Trgu (na mjestu današnjeg) - dosta širok; 3.faza: pedesete - informel i soc. realizam Ibler više nema ključni položaj, kao što je to bilo između dva rata; njegov se stil sada rastače u dva smjera: soc. realizam - gigantska mjerila, simbolizam, demagogija državne narudžbe, historicizam: opera u Beogradu, rezidencija na Dedinju informel - negacija forme, reda, simetrije, ravnoteže; odustajanje od čistoće; slučaj + proizvoljnost; individualne kreacije; drveni neboder, Martićeva/Smičiklasova, 1955-58. povratak kosog krova odmah nakon rata; raspad funkcionalizma; 1957-58. stambena zgrada Izvršnog vijeća Sabora - neprekinute trake prozora, kao na Ribnjaku; novi stil: Ibler se potpuno okreće Corbusieru, ali se zapravo vraća Poelzigu (ekspresionizmu); 1963. vila u Švicarskoj - neizvedeni projekt za š. naručitelja, vrlo srodno Corbiju umjesto ravne ploče krova - izvijeno; istaci, oživljavanje obrisa i prizora;

STJEPAN PLANIĆ (1900-1980) 1920-22. uči kod Lubinskog 1927-31. studira kod Iblera na ALU 1930. pristupa Zemlji pretežno projektira obiteljske kuće, najviše u razdoblju 1938-40. stroga ekonomičnost i racionalizacija bogatstvo u organizaciji prostora standardizacija gradnje glavni kriterij mu je funkcija, a ne estetika neelitističko gledanje na arhitekturu bori se protiv historicizma težište premješta s obrtničke na industrijsku proizvodnju propagira nove funkcionalističke i konstruktivističke zahtjeve te novu estetiku suvremeno oblikovanje teži rješavanju socijalnih stambenih problema (socijalno-kritički angažman) glavna zadaća moderne arhitekture je masovnost i ekonomičnost izgradnje spaja suvremenu prostornu koncepciju s tradicionalnim načinom gradnje i materijalom jednostavna pročelja, bez suvišnih detalja praktični tlocrti cijeni japansku arhitekturu (jednostavnost, uređenje vrta) reprezentativne prostorije ne okreće prema ulici kuću postavlja na rub parcele 1932. izdaje knjigu 'Problemi suvremene arhitekture'; nastoji educirati i popularizirati modernu arhitekturu; citira često Wrighta; nastoji prezentirati naše arhitekte vani; za modernu izvedbu važna je funkcija i kvaliteta izvedbe; u kasnijoj fazi - koristi organske materijale i zakrivljene linije (oval); djela: vila za četiri obitelji u Kozarčevoj – Kozarčeve stube 2, 1931. - stupnjevito je prilagođena tlu; drvena kuća - atelje, Radnički dol, 1932.; 'minimalistička' kuća za brata u blizini, 1936. okrugla vila s radijalnim pregradama na Prekrižju, 1935. - projektirao stožasti krov od crijepa s dimnjakom na vrhu; to je možda najljepši i najoriginalniji krov kuće, zamišljene kao školjke oko domaćeg ognjišta, što je bio ideal organičke arhitekture; Okrugla vila najbolji je primjer skladnog povezivanja dviju struja; prema uporabi materijala i prirodnom izrastanju iz tla, ona je primjer organičke arhitekture: suteren je obložen zelenkastim lokalnim kamenom, prozorski okviri i istaknuta streha su drveni, a pokrov od crijepa; međutim, funkcionalističkoj tradiciji pripadaju geometrijski strog kružni tlocrt s radijalno pregrađenim prostorima unutra, neprekinuta niska prozora i tanko lebdeće armirano-betonsko stubište s balkonom; 'dvojna' kuća za brata i sestru povezane galerijom, u Nazorovoj, 1936. vila obložena keramikom u Zamenhofovoj, 1937. drveni Đački dom, 1934. kameno-drveni Tomislavov dom Y-tlocrta na Sljemenu, 1935. modro obojena elipsoidna osmerokatnica Napretkove zadruge, Bogovićeva 1, 1936. veliki kružni zdenac s kamenim klupama ispred Doma hrvatskih likovnih umjetnika, 1942. cijeli Donji grad protkan je Planićevim ugradnjama višekatnica u ulične nizove i dogradnjama katova, a zeleni pojas grada obilježen je još brojnijim obiteljskim kućama, uz koje je uvijek projektirao i vrtove; uporno promicao zamisli moderne arhitekture u našoj sredini; 1931. uredio knjigu 'Treba znati...Problemi suvremene arhitekture' u kojoj je objavio opća načela i predstavio projekte i gradnje modernih arhitekata u Hrvatskoj; slobodu primjene modernih načela arhitekture naši su arhitekti morali izboriti u sukobu sa zastarjelim propisima gradskih poglavarstava, npr. da stambeni prostori moraju biti na strani ulice, a nusprostorije na stražnjoj strani; to je bilo besmisleno za slobodnostojeće kuće u vrtu; arhitekti su zahtijevali slobodu da sadržaje mogu rasporediti sukladno klimatskim uvjetima, suncu, vidiku... vila za dvije obitelji na Jabukovcu, 1932. - s dnevnim sobama i lođama prema vrtu; jedan od prvih primjera pobjede mladih arhitekata;

uz isključivi govor ploha u oblikovanju stambenih višekatnica i obiteljskih kuća, Planić u projektu Sokolskog doma u Zagrebu (neizveden) primjenjuje u tlocrtu različito povezane krivulje - nema nijednog pravog kuta, za što su uvijek optuživali predstavnike funkcionalističke arhitekture - a pročelja su razvedena okomitim potpornjima u duhu ekspresionističke arhitekture dvadesetih godina; terasa i ravni krov zajedničko su svojstvo projekata i gradnja modernih arhitekata i u tom su trenutku bili i najizrazitiji znak razlikovanja od historicističke zagrebačke arhitekture; na stambenoj terasi kuće u Draškovićevoj 47, 1932. u bazenima sa zemljom rastu glicinije, a na završnoj krovnoj terasi Planić je projektirao i sunčalište, tuševe, čak i bazen (prema Corbusierovu uzoru); arhitekti su vjerovali da će u budućnosti nestati svi krovovi i da će cijeli grad u najvišoj zoni biti povezan nizovima terasa s vrtovima; u ono doba optuživalo se arhitekte Zemlje da govore o radnicima, a grade vile za bogataše zlonamjerno, jer nije krivnja arhitekta, nego društvenog ustroja što se ne ulaže u gradnju kvalitetnih stanova za siromašnije slojeve građana; Planić je na to odgovorio djelo: ono što je projektirao bogatom industrijalcu za dnevni boravak u Okrugloj vili - polukružnu sobu optočenu staklom - to je ponudio i običnom građaninu u stanovima Napretkove osmerokatnice na uglu Gajeve i Bogovićeve, gdje su također sobe s vidokrugom 180 stupnjeva; po naredbi vlade NDH 1942. izgradio je fontanu i tri minareta kako bi se Meštrovićev Dom likovnih umjetnika pretvorio u džamiju; zbog toga je nakon rata prešućivan i bez dozvole za rad;

ARHITEKTURA 1945 -1951. potpuni prekid kontinuiteta arh. stvaralaštva > raskida se s praksom i iskustvom prijeratne arhitekture; izostanak kritičko-teorijske sfere; arhitektura postaje planska sistemska djelatnost strogo podređena društvenoj i ideološkoj sferi (prestaje biti privatna djelatnost); obnova zemlje > planirana izgradnja (urbanistički planovi); novi veliki zahvati, javna i masovna izgradnja; arhitekti se potiskuju u drugi plan i postaju dio društvene mašinerije; podložnost arhitekture revolucionarnom idejnom programu: 1. socijalni monumentalizam - predimenzionirana urbanistička rješenja (Vukovarska) ili za građevine nove vlasti; 2. masovna anonimna izgradnja; priliv stanovništva u gradove - problem stambene arhitekture > rade se tipske stambene zgrade (konfekcijska bezlična arhitektura); prve stambene zgrade u Zagrebu - u Vukovarskoj i Martićevoj; veze s arhitekturom zapada su prekinute; rijetka su ostvarenja arhitekata koji zastupaju naprednu funkcionalističku koncepciju, kao npr. SEISSEL, PLANIĆ, GALIĆ i TURINA (Dinamov stadion, 1946. VLADIMIR TURINA - Le Corbusierova jasna konstrukcija, VLADIMIR TURINA & FRANJO NEIDHARDT & EUGEN EHRLICH, do 1954.); JOSIP SEISSEL, 1945. obnova naselja Bilice (s Miličićem i Boltarom) 1946. osnovan je Zemaljski građevno-projektni zavod Hrvatske (KAUZLARIĆ, GOMBOŠ, SEISSEL, BON, PLANIĆ, ULRICH, POTOČNJAK, STRIŽIĆ) 1947. prijelomna godina: raskid s autoritetom SSSR-a - oslobođenje od jednostranih političkih simplifikacija u sferi umjetnosti; teška ekonomska situacija; pojava prvih kritičkih osvrta na dotadašnju djelatnost (ŠEGVIĆ); 1948. regulacijska osnova Zagreba (VLADO ANTOLIĆ) studija prometa, rast od središta prema periferiji, izgradnja na lijevoj obali Save - nije prihvaćeno! uz Antolića, značajan doprinos urbanizmu i prostorno-pejzažnom planiranju daju J. SEISSEL - uređenje Mljeta, Plitvica + Pionirski grad, Z. STRIŽIĆ - Plitvice; industrijalizacija – treba projektirati kvalitetniju radnu sredinu; gradnja hrvatske elektroindustrije u Zagrebu 1945-50. kompleksa ELIH – kasnije postaje 'Rade Končar', KAUZLARIĆ-GOMBOŠ; projektiranje industrijskih objekata: tvornica alatnih strojeva Prvomajska, GOMBOŠ-HAMEL-V. KAUZLARIĆ-TOMIČIĆ; Jedinstvo, M. TOMIČIĆ; nova termoelektrana, M. HAMEL; DTR, L. HORVAT; Jugokeramika u Zaprešiću, VITIĆ; Saponija u Osijeku, V. RICHTER... 1949. Tehnički muzej, HABERLE HABERLE proširuje Velesajam na Savskoj (1948-51) izgradnja na obalnom području: TURINA, VITIĆ od 1945. Auguste Perret rekonstruira razrušeni francuski grad Le Havre, Corbusier projektira Chandigar u Indiji, a od 1956. u nerazvijenoj unutrašnjosti Brazila, kulturni vizionar Lucio Costa oblikuje Braziliju;

1951-1960. otvaranje prema svijetu, unošenje svjetskih dostignuća; razvoj arh. vrijednosti; arhitekti se udružuju; veliku ulogu odigrala je revija 'Arhitektura'; kako bi se prevladala ekonomska zaostalost nakon rata, bila je potaknuta široka graditeljska aktivnost; karakteristike arhitekture s početka 50-tih: slaba građevinska operativa i reducirani izbor građevinskog materijala, ponekad i neshvaćanje sredine u kojoj se gradilo; proizvodnju je pratilo poticanje znanstvenih istraživanja, pa se grade: Institut Ruđer Bošković, K. OSTROGOVIĆ, 1952-54. Brodarski institut u Sigetu, M. HABERLE, 1949-55. masovna proizvodnja stambenog prostora rješavala se zgradama kolektivnog stanovanja; započinje razdoblje autorske arhitekture i privatne izgradnje > raspuštanje državnih projektnih zavoda + stvaranje samostalnih biroa; glavni predstavnici: OSTROGOVIĆ, GALIĆ, HABERLE, BARTOLIĆ, RAŠICA, ŠEGVIĆ, RICHTER, VITIĆ, BOMBARDELLI (Dalmacija) osnovni zamah stambene arhitekture > tipska naselja s neboderima: Volovčica, Trnsko, Folnegovićevo, Savski gaj; Trnsko - prvo prekosavsko naselje planirano na principu mikrorajon (urbani život sveden na golu funkciju stanovanja); negativnosti poslijeratnog planiranja: prolaz autoputa kroz grad predimenzionirana Vukovarska neprihvaćanje Antolićevog plana (npr. lokacija Velesajma preko Save je promašaj); DRAGO GALIĆ, stambena zgrada na Svačićevom, 1953. (ona na ćošku di je stanovala magdalenićka); 1953. B. RAŠICA, osnovna škola u Mesićevoj TURINA, dječja bolnica u Klaićevoj, 1956. IBLER, neboder u Martićevoj, 1958. 1959. neboder na Trgu, HITIL, JOVIČIĆ, ŽULJEVIĆ BOŽIDAR TUŠEK, poslovne zgrade u Varšavskoj, 1959-66. najveće teritorijalne promjene u Zagrebu dogodile su se 1950. kad su gradu pripojene sve rubne općine: Stenjevec, Šestine, Gračani, Remete, Markuševec, Dubrava; vodeći urbanist Vlado Antolić izradio je 1953. novu Direktivnu regulatornu osnovu koja nije bila prihvaćena, ali se ipak formiralo novo središte grada na Trnju – prešlo se prugu i prekoračilo Savu; nakon 1955. grad se naglo širi preko Save: Savski i Resnički gaj; prvi javni sadržaj smješten na drugu obalu Save bio je novi Zagrebački velesajam, koji je projektirao MARIJAN HABERLE; 1957. paviljon Mašinogradnje, BOŽIDAR RAŠICA; paviljon Đure Đakovića, MIROSLAV BEGOVIĆ; Paviljon '40' IVE VITIĆA; najčudesniji volumen ponudio je 'arhitekt nemogućeg' VJENCESLAV RICHTER za Svjetsku izložbu (expo) u Briselu 1958.; arhitektura pedesetih: nadovezuje se na evropski postfunkcionalni ekspresionizam; nastavlja intimizam prijeratne zagrebačke škole arhitekture; grade se industrijski objekti, sportski objekti, zdravstvene ustanove; razvijanje individualne kreativnosti, proces internacionalizacije; sredinom 50-tih: pročišćenje oblika reducirani izbor materijala racionalistička estetika transparentnost ekspresivnost betonske konstrukcije u Dalmaciji i Primorju djeluju: FABRIS, PERKOVIĆ, BOMBARDELLI, VITIĆ, MILIĆ, POŽGAJ;

arhitekturu Miesa i Le Corbusiera s početka 50-tih, kojoj su odgovarali čista geometrija, glatke plohe, staklene stijene i minimalan broj detalja, zamijenit će potkraj 50-tih krivulje ALVARA AALTOA, OSCARA NIEMEYERA, LOUISA KAHNA, HANSA SCHAROUNA, KENZA TANGEA; Ulica grada Vukovara – socijalni monumentalizam: svaka zgrada bila je eksponat, a ulica u cjelini izraz kolektivnog duha, koja omogućuje brzinu kretanja automobilima; bila je okosnica urbanističke ideje uspostavljanja paralele na liniji istok – zapad između željezničke pruge i rijeke Save; središnji prostor definiran je novom Gradskom vijećnicom, 1955-56. OSTROGOVIĆ; dvorana Lisinski, HABERLE, 1958. projekt, izvodi se 1973. Radničko sveučilište, NINOSLAV KUČAN i RADOVAN NIKŠIĆ, 1958-62. - BERNARDO BERNARDI projektira namještaj - prvo djelo suvremenog total-dizajna; BERNARDO BERNARDI namještajem opremio i kavanu Neboder, Labirint bar u Dubrovniku, 1960., hotel Maestral, Brela, 1965., interijer pristanišne zgrade zagrebačkog aerodroma, 1966. obiteljske kuće u Kumrovcu hotel Marko Polo u Korčuli, 1970. hotel Internacional, TUŠEK uglovnica na Vukovarskoj (pivnica Medvedgrad), 1954. HINKO BAUER za povijest hrvatske arhitekture visokog modernizma jednako su važne stambene zgrade koje se u Vukovarskoj grade za mozgove društva: DRAGO GALIĆ već 1953. pod snažnim utjecajem Le Corbusierove Unite d'habitation u Marseju realizira primjer stanovanja na dva nivoa; ostale zgrade rade ŠEGVIĆ, RAŠICA, FABRIS; 70-te: Palača pravde, KUČAN Auto Hrvatska, DUŠKO RAKIĆ Zagrepčanka, SLAVKO JELINEK, BERISLAV JANKOVIĆ 1969-70. LUJO SCHWERER, Savska/Vukovarska - paviljon preko puta Zagrepčanke 80-te: SDK, 1981. NIKŠIĆ, DRAGOMANOVIĆ INA, D. RAKIĆ – prednja zgrada, a stražnja je s početka 60-tih 1984-88. ZLATKO JURIĆ, spojni most INA 1987-89. M. HRŽIĆ, ETF

1960-1970. početkom 60-tih proširuje se oblikovni dijapazon arhitekture; dva međusobno suprotstavljena estetska htijenja: 1. volumen koji se zatvara u sebe i tendira prema apstraktnoj transparentnoj prizmi 2. rastvaranje volumena u složene, horizontalno razvedene sklopove (vanjština je izvedena iz unutrašnje artikulacije prostora) nosioci novih tendencija (druga generacija arhitekata): NIKŠIĆ, EMILI, JELINEK, BREZOVAC, KUČAN, KNEŽEVIĆ, MAGAŠ, MUTNJAKOVIĆ, DE LUCA - važni su po konceptualnom doprinosu i nekonvencionalnim projektima; nastavlja se izgradnja stambenih naselja na periferiji gradova, ali ne kao mikrorajoni: veća sloboda u oblikovanju prostora naselja afirmacija pješačkih zona 1964. urbanistički program Zagreba - niz slabosti: prometni shematizam, nedefiniran odnos prema Savi, problem željezničkog prometa; nastanak velikih građevinskih poduzeća; izgradnja turističkih objekata: hotelska naselja s manjim individualnim objektima (Plava Laguna) hotelska naselja paviljonskog tipa hotel sa svim posebnim sadržajima; grupe arhitekata: KOLABORATIV '66 - RAŠICA, RICHTER, ŠEGVIĆ, TURINA, VITIĆ PLAVI 9 - BARTOLIĆ, OSTROGOVIĆ, HABERLE, ULRICH, KAUZLARIĆ, GOMBOŠ, BAHOVEC, TUŠEK; 1961. Studentski dom, Šarengradska, S. LÖWY 1961. Varteks na Kvatriću, HINKO BAUER 1958-62. stambena zgrada, Laginjina, I. VITIĆ 1963. Tehnološki fakultet, ALBINI 1963-67. Zapruđe 1964. trgovački centar Volovčica, TUŠEK 1962-64. aerodrom Pleso, J. UHLIK 1967. uvala Scott, IGOR EMILI

1970-1980. mnogo raznovrsnija slika; estetski pluralizam: elementi funkcionalizma, konstruktivizma, neoromantizma, internacionalizma; arh. objekt lomi se po visini i rastvara u više smjerova; isticanje procesualnosti, nedovršenosti objekata; treća generacija arhitekata: IVANIŠ, ČIŽMEK, MITEVSKI, VULIN, ODAK, SILAĐIN, FILIPOVIĆ moderni pojedinci (80-te): N. FABIJANIĆ, D. VLAHOVIĆ, ŠERBETIĆ, I. CRNKOVIĆ 1972. Vjesnikov neboder, ANTUN ULRICH GROZDAN KNEŽEVIĆ poslovna zgrada Industrogradnje u Savskoj 66 dva nebodera iza hotela Internacional MARIJAN HABERLE, MINKA JURKOVIĆ, TANJA ZDVORAK Koncertna dvorana Vatroslav Lisinski, 1973. stadion Poljud, Split, 1979. BORIS MAGAŠ 1975-81. Elektra, MILAN ŠOSTERIČ (postmoderna) INES I NIKOLA FILIPOVIĆ hotel Dubrovnik 2, Zagreb, 1982. (postmoderna) Ina-naftaplin, Šubićeva, 1982. (postmoderna) caffei Match-ball, Charlie, butik Matei pivnica starog hotela Dubrovnik 1988. INA, Većeslava Holjevca (postmoderna), V. NEIDHARDT 1985-88. Cibona, M. HRŽIĆ – stakleni toranj, horizontalna elipsoidna dvorana > kasna moderna + postmodernistički detalji; 1987. poslovna zgrada Vjesnika – staklena stijena prema sjeveru; 1985-87. PENEZIĆ-ROGINA, Plivalište Mladost – utjecaj kasne moderne po visokoj tehnologiji dorade pročelja – metalna oplata; MARIJAN HRŽIĆ, ZVONIMIR KRZNARIĆ, DAVOR MANCE krematorij na Mirogoju, 1981-85. novi NSB, 1996. V. NEIDHARDT zgrada Ferimporta - nova Muzička akademija; natječaj dobio biro Milana Šosteriča (radio Jedro, Petrinjska 9); planira se raščišćavanje platoa ispred, gdje će se smjestiti Kožarićevo 'Prizemljeno sunce'; (Ferimport projektirao Stanko Fabris); treba biti gotovo do 2007. Muzej suvremene umjetnosti;treba biti gotov do kraja 2007. projekt Igora Franića;

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->