P. 1
H) Barok-Karavadjo i Karaci

H) Barok-Karavadjo i Karaci

|Views: 4,033|Likes:
Published by Jovana Čolić

More info:

Published by: Jovana Čolić on Jan 19, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/05/2014

pdf

text

original

BAROK

1. 2. 3. 4. 5. 6. Uvod u baroknu kulturu/Bodin/ Karavadjo/Predavanja,Hibard,Vitkover/ Anibale Karaci/literatura:Posner,Vitkover/ Bolonjski akademizam/Vitkover/ Bolonjski slikari u rimu i rani barokni klasicizam Visoki Barok

1.U v o d u b a r o k n u k u l t u r u XV vek je vek koji hronoloski obuhvata najveci deo renesanse.To je stilsko razdoblje koje je unutar sebe definisano. XVI vek nije jasno defenisan-manirizam je problematican u smislu datovanja.Cinkvecento je najkompleksnije stolece kada se radi o razvoju evropske umetnosti, iz vise razloga.Jedan od razloga je sto on obuhvata tri stilska pravca-visoku renesansu, manirizam i pojavu baroka.Ove pojave ce biti veoma bitne za potonju istoriju evropske umetnosti.1 Postoje dve kulminacione faze u istoriji umetnosti XVI veka.Prva obuhvata pojavu visoke renesanse i pojavu manirizma, a druga se odnosi na zavrsetak manirizma 1580 i dolazak Karacija i Karavadja u Rim. U XVI i XVII veku desile su se kljucne stvari za razvoj celokupne evropske umetnosti. Od trenutka kada dolazi do razgradjivanja visoke renesanse, u poslednjoj deceniji XV veka, u delu velikana renesansne umetnosti-Mikelandjela i Rafaela sadrzana je i kulminaciona tacka renesanse i zrno njenog propadanja, razgradjivanja-ono sto ce posluziti kao osnova za stvaranje novog umetnickog jezika-manirizma.1520 je simbolicna godina radjanja manirizma2.Gornja granica je 1590, ona se simbolicno vezuje za dolazak umetnika sa severa Italije u Rim-iz Emilije, Lombardije, koji su obrazovani u ateljeima severnoitalijanskih manirista.U Rim dolazi Karavadjo iz Lombardije, a 1595 Anibale Karaci iz Emilije. Tacno vreme dolaska Karavadja u Rim nije tacno utvrdjeno, locira se oko 1580 godine.Kada je u pitanju Anibale, situacija je drugacija.On u Rim dolazi po nagovoru kardinala Odoarda Farnezea, sa njim sklapa ugovor o oslikavanju rimske palate porodice Farneze, koja je danas Francuska ambasada.Anibale je prvo radio manju odaju Kamerino Farneze/2 godine/.To je bio neka vrsta probnog ispita, da bi posle njenog oslikavanja sklopio ugovor za oslikavanje galerije na pjano nobile. Fridberg je napisao knjigu »Revolucija u Italijanskom slikarstvu oko 1600«. Termin »revolucija« je opravdan u okviru pojave umetnosti Anibala Karacija, koju moramo posmatrati u odredjenoj istorijskoj pozadini, i u okviru odredjenih istorijskih zbivanja koja su predhodila pojavi Anibala Karacija. Ta situacija je bila odredjena estetikom kasne maniere. Radi se o kritickom odnosu prema vladajucoj umetnosti manirizma. Upravo zato Belori hvali Karacija jer je oziveo italijansku umetnost »ropstva« u koji je ona zapala u kasnoj fazi manirizma. Kriticki odnos prema maniristickoj tradiciji je jedan od kljucnih faktora njegove umetnosti. Porodica Karaci, moze se reci, nastavlja renesansnu tradiciju, vraca se idealima visoke renesanse. Na prvom mestu to je Rafael. Za Anibala se kaze da nije bilo umetnika koji je inteligentnije reinterpretirao pouke visoke renesanse, onako kako ih je formulisao Rafael, a sto je manirizam porekao. Njegova reforma zasnivala se na obnovi klasicne umetnosti i revitalizaciji klasicnih ideala visoke renesanse. U prvoj polovini XVI veka odigrale su se bitne pojave koje ce uticati na pozni XVI vek. Posmatramo sever Italije-Emiliju, za nas su relevantna dva umetnicka centra-Parma i Bolonja. Dominantni cenntri u XVI veku su Firenca i Rim/ali i Venecija, veoma je slozen odnos venecijanske umetnosti imanirizma/3. Karavadjo i Karaci predstavljaju I inicijalnu fazu barokne umetnosti tj. prelaz i transformaciju manirizma u rani barok. Obojica u ranim delima stvaraju to sto ce biti barokna umetnost /tek u dodiru
1

Ove pojave su bitne za umetnost XVII, XVIII I XIX veka.Npr-fenomen portreta:Ticijanovi vladarski portreti su postali obrasci koji ce biti opstevazeci sve do XX, do pojave fotografije, a I posle nje.Ti osnovni tipovi portreta ce ostati dominantni I u fotografiji.ticijanovi portreti su dobili snagu evropskog kanona. 2 Pogledaj manirizam,odnos Mikelandjela I Rafaela 3 npr-veoma je slozen odnos Parmidjanina I Koredja, koji stvaraju u Parmi..Moze se reci da je njihova umetnost suprostavljena.to su primetili jos njihovi savremenici, a Vazari je to narocito potencirao.Mi danas ne znamo kako su oni gledali jedan na drugoga, da li su se osecali kao suparnici.Parmidjanino je dosta naucio od Koredja.Takav antiteticki par su I Karaci I Karavdjo.

1

sa rimskom umetnoscu/. Poput polova rimske renesanse Leonarda i Mikelandjela, Anibale Karaci i Karavadjo predstavljaju polove barokne umetnosti. Izmedju njih postoje razlike. Oni su antiteticki par. Njihovi estetski ideali su dijametralno suprotstavljeni. Radi se o dva pola barokne umetnosti. Postoji dosta elemenata da se ovo ovako posmatra. Prvi od njih je crtez. Anibale primarnu paznju posvecuje crtezu, kao pripremnoj vrsti.To je tradicija visoke renesanse. Crtez je predstavljao osnovu svih umetnosti. U teoriji umetnosti je to kodifikovano /Vazari, ctrez je posebno bitan za slikarstvo/.Prva akademija koju mozemo smatrati modernom bila je Vazarijeva, zvala se Akademia del disegno, i Karacijeva Akadamija degli incaminati se u izvorima tako pominje. Karavadjovo delo je revolucionarno, njegovo stvaralastvo jeste svojevrsna revolucija.Karaci je reformator, njegova umetnost je plod reforme, njegov odnos prema proslosti najbolje se definise kao reforma.Anibale je najznacajniji, ako ne i inicijator Bolonjske akademije/Lodoviko, Avgustino,Gvido Reni, Gvercino/.Oni ce dati pecat rimskoj arhitekturi-i profanoj i svetovnoj.Njihova specijalnost bilo je monumentalno fresko slikarstvo.Oni predstavljaju predposlednju stepenicu u istoriji dekorativne umetnosti-Anibale, poslednja stepenica je Tijepolo/XVIII vek/. Bolonjski slikari daju pecat rimskoj umetnosti u 2/3 deceniji XVII veka.U to vreme je na papskoj stolici Bolonjac-Grgur XV.Oni su pod patronatom bolonjskih papa dosli u Rim, kao vec formirani umetnici. Sudbina Karavadjove umetnosti je oprecna u odnosu na Anibalovu. Jedan od kljucnih principa u bolonjskoj akademiji je bio crtez.Bolonjski klasicisti su disegno smatrali vise nego tehnicko sredstvo, kako je taj termin usao u istoriografiju XV veka.Tokom XVI i XVII veka termin dobija apstraktno i metafizicko znacenje.Jedan teoreticar je termin disegno odgonetnuo kaosegno di dio/znak od boga/.Iza Anibalea i ostalih Karacista ostala je velika zbirka crteza. Nasuprot njima, ne postoji ni jedan sacuvani crtez Karavadja.Tesko je zamisliti da su dela takvih razmera/formata/ mogla nastati bez pripremnih crteza.Karavadjo je ili unistavao crteze, ili je, sto je verovatnije, koristio jednu osobenu tehniku da je vrstom skalpela/drskom cetkice/ urezivao na platno, skicirao na grundiranoj podlozi, pa je preko toga slikao.Kod njega postoji rudimentarni crtez, koji nije pravi crtez. Druga razlika izmedju Karacija i Karavadja je u tome da Karavadjo nikada nije radio slike na zidu, vec iskljucivo stafelajne slike i nikada nije radio velike dekoracije.Karacijeva umetnost predstavlja svojevrsni produzetak velike talijanske tradicije monumentalne dekorativne umetnosti, koja ima svoje pocetke u umetnosti Djota, Mazaca, preko Mikelandjela i Rafela se nadovezuje na Karacija, a od njega i baroknog iluzionizma XVII veka do Veroneza i Tijepola, koji koji kulminira i zakljucuje taj razvoj.Anibale nalazi svoje prirodno mesto u onome sto nazivamo tradicija monumentalne dekorativne umetnosti. Karaci zapravo radi u tehnici mezzo a fresco-nesto izmedju freske i ulja na svezem malteru.Anibale Karaci je dobijao sve najvece porudzbine crkve, ali sa usponom karijere on se okrece profanim temama, sto je kulminiralo u ciklusu Baha i Arijadne na svodu galerije Farneze/ciklus je objedinjen idejom Amor vinict omnia-ljubav sve pobedjuje/.Ova dekoracija je vrhunac Karacijeve delatnosti u monumentalnim dekorativnim celinama.Iako je radio za patrone koji su bili visoki crkveni prelati, on radi ovaj program koji je u osnovi paganski/trijumf ljubavi/.U sredisnjem polju je Trijumf Bahusa i Arijadne, a u bocnim poljima su scene iz anticke mitologije preuzete iz Ovidija, povezane idejom da su i olimpijski bogovi bili podlozni ljubavi.Radi se o profanom programu. Kod Karavadja je obrnuta situacija kada je tematika u pitanju.kod njega imamo poseban fenomen, vezan za istoriju njegovog individualnog stvaralastva.On profana dela slika samo na pocetku karijere/Igraci karata, Decak sa korpom voca, Bolesni Bahus/, kasnije se ta tematika cistila, da bi u kasnijoj fazi postao slikar iskljucivo religiozne tematike.Karavadjo dozivljava transfer, versko preobrazenje, konverziju, kako isticu moderni istoricari umetnosti.Njegov zreli i kasni period obelezava iskljucivo religiozna tematika.Tenebrozo i Kjaro-skuro-ono sto ce dati pecat Karavadjizma, je dato u tom periodu i obelezeno je apsolutno religioznim kontekstom. Sve to nam predstavlja Karacija i Karavadja kao dva pola barokne umetnosti.Belori je, koji je favorizovao akademsku tradiciju, je dao taj pravac.Za njega je Anibale onaj koji je posao putem via media i spasio umetnost od scile i haribde, tj. od manirizma i karavadjizma /naturalizma/, koji se suvise priblizio prirodi.Manirizam i Karavadjizam stvarno jesu polovi, mozda i veci nego sto su to bili Anibale i Karaci.Izvorna svedocanstva o ovim umetnicima, nastala za vreme njihovog zivota, ne daju nam povoda da mislimo o njima kao o suprotnim polovima, oni tako sebi najverovatnije, nisu

2

gledali.U kapeli Santa Maria del Popolo, nalaze se njihove slike/Karavadjo radi dve slike sa Petrom i Pavlom, a Anibale oltar sa Vaznesenjen Bogorodice/.Ova kapela je tako od pocetka zamisljena.Dakle, ni patroni ih tako ne dozivljavaju, kao suprostavljenje licnosti. Denis Mahon4 je otkrio da ideje koje Belori eksplatise, jesu zapravo ideje visokog prelata katolicke crkve iz 20-ih, 30-ih godina XVII veka, monsinjora Agukija.Njegov traktat o umetnosti nije bio publikovan, ali je cirkulisao u vidu rukopisa.Mahon ga obradjuje u njegovoj knjizi.Kod Agukija su zacete ideje koje ce Belori popularizovati pola veka kasnije.Ali, od Belorija ce biti opsteprihvacena, kao i njegovo isticanje Anibaleove superiornosti u odnosu na Karavadja.Bitna stvar u ovom suprostavljanju je da je teorija umetnosti stajala iza Bolonjske akademije.Teorija umetnosti /u akademskom klasicom maniru/ se uvek opredeljivala za klasicizam i Karacija.To ce se dva veka kasnije izmetnuti u dogmatizam klasicnog ideala, u programima evropskih akademija.U Evropskim akademijama nece se raditi po Karavadju, nego po Karaciju.To sve krece od Belorija, od njegovog traktata koji je posvecen Kolberu.U Francuskoj XVII veka doktrina klasicizma ce prerasti u dogmat, u dogmatizam klasicizma.Sve ono protiv cega ce se boriti romanticari i rani umetnici moderne moze da se svede na borbu protiv dogmata. Te tendecije /koje je zaceo Belori/ ne mogu se pripisati Anibalu.On se smatra najznacajnijim predstavnikom bolonjskog klasicizma, Galerijom Farneze on je uveo bolonjski klasicizam, rec je o jednom prefinjenom, ucenom programu zasnovanom na Vergiliju i Ovidiju.Njegov zivot i njegova biografija je u krajnjoj suprotnosti sa tim.Belori je od njega napravio mit.On je zapravo bio nesto sto ce se kasnije nazvati »boemski tip« umetnika.Ono sta znamo o njegov stvarnom zivotu je jedna cinjenica, nesrecna okolnost koja se vezuje ne samo za njega vec i za neke umetnike iz Emilije/Koredjo i Parmidjanino/.Ti umetnici bi posle brzog vrhunca, koji ostvaraju u ranoj mladosti, zapali u potpuno pasivnu fazu5.Slicno se osecao Anibale nakon radova u Galeriji Farneze, iako je mi danas smatramo jednim od najvecih umetnickih poduhvata i ranog i baroka uopste.Izgleda da je doslo do nesporazuma na relaciji umetnik-patron/Odoardo Farneze/.Anibale je smatrao da patron nije dovoljno vrednovao njegovo delo, bez obzira na veliku materijalnu nadoknadu koju je dobio, ili je sa druge strane kardinal ostao nezadovoljan. Posle galerije Farneze, Anibale radi samo u jednom velikom projektu-Lunete Aldobrandini.Anibale je jedan od najranijih umetnika koji je dao u pojedinim zanrovima slike koje se priblizavaju najvise zanru.To su kompozicije koje su radjene za porodicu Aldobrandini/zovu se lunete zbog lucnog oblika/.Pejzaz sa Bekstom u Egipat je najpoznatiji.Njegovo shvatanje slike bilo je jos uvek antropocentricno.Ovde je religiozna tema pretekst pejzazu/uopste se smatra da su religiozne teme pretekst pejzazu/.Pejzazi su utopljeni u religiozne scene.Za ovaj razvoj pejzaza bitan je Bril, pre Karacija, a posle njega ide razvoj preko Pusena i do Lorena, do koncepta idealnog konstruisanog pejzaza.Princip skolovanja u akademiji zasnovan je na selekciji, idealizaciji, da bi se na kraju stvorila idealna slika prirode.Dakle, ako zanemarimo rad na lunetama, Anibale je posle galerije Farneze zapao u stvaralacku krizu, biografi kazu da je zapao u satnje koje oscilira izmedju potpune pasivnosti do uzbudjenja/mozda je bio nervno labilan/.Dozivevsi rad u Galeriji kao neuspeh, on poslednjih godina zivota nista nije radio.Skloni smo da ga vidimo kao licnost vezanu za patrone iz elite, a on sam je bio boemski tio umetnika. Postoje jos neke razlike izmedju dvojice umetnika.Karaci rasvetljava paletu/galerija Farneze/, Karavadjo je progresivno zatamnjuje/putovanja Napulj,Sicilija,Malta/.Njegova umetnost je ostavila malo traga u Rimu, dok je Karacijeva dala pecat Rimu.Anibale ima veliki broj saradnika i ucenika, a Karavadjo nema ni saradnika ni ucenika, niti postoji umetnik koji je direktno nastavio Karavadjovo
4 5

Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, London 1947 Antonio Alegri Koredjo oko 1489-1534, Francesko Macola Parmidjanino 1503-1540.Koredjova sudbina je bila umnogome odredjena Vazarijevim Zivotima.vazari je pored biografskog I anegdotskog karaktera svoje knjige iznosio I umetnicko-ideolosku stranu.On je od Mikelandjela stvorio mit.Vazari je favorizaovao rimskofirentinsku umetnost, u koju se Koredjo nije uklapao.Zato Vazari kaze da Koredjo nije upoznao dela visoke renesanse.Sada znamo da je Koredjo video Rim I poznavao dela Mikelandjela I visoke renesanse.On posle radova u San Giovanni Evangelista zapada u pasivnu fazu, a ubrzo I umire.Parmidjanino je u jednom trenutku prestao da slika, kako kazu biografi.On je bio naklonjen hermenautici I okultnim naukama, I posvetio se alhemijskim istrazivanjima.Osudjen je na zatvor zbog nepostovanja jednog ugovora, a prilikom pokusaja bekstav iz zatvora je izgubio zivot.

3

delo.Postoje njegovi obozavaoci-Utrehtski karavadjisti.Zato je karavadjizam, ubrzo posle njegove smrti bio de mode.Tome su doprineli oni koji su uzdigli njegovu umetnost. Karavadjo stize u Rim kao socijalni, umetnicki autsajder, dosljak, sa svim sto karakterise umetnika iz unutrasnjosti, bez veza i poznanstava.Ali, u kratkom roku dozivljava uspeh zahvaljujuci ljudima kojima se ukus poklapao sa Karavdjovim.To su Kardinal del Monte i Kardinal Scipione Borghese.Nakon njegove smrti/1609-10/, njihov ukus se promenio i zato je karavadjizam postao de mode.Oni su se okrenuli Bolonjcima i zato ce oni dati pravac baroku.Karavadjizam je znacajan za Evropsku umetnost ali ne i za Italijansku/Utrehtski karavadjisti-Utreht je katolicki centar na severu u Nizozemskoj, Spanija, Francuska/. XVI vek je bio vek reformi/crkva/.Medju piscima o umetnosti po prvi put se javljaju i predstavljaju vecinu crkvena lica.U decembru 1563 Tridenski sabor na svojoj poslednjoj sesiji raspravlja o likovnoj umetnosti i donosi prilicno uopstene zakljucke-vise o tome kakve slike ne bi tebalo da budu, nego kakve treba da budu.Bilo im je jasno da nije moguce dati precizna pravila o tome kako treba da izgledaju dela i odluceno je da svaki biskup treba da brine o umetnosti u svojoj dijecezi.Sada biskupi pisu traktate o umetnosti u kojima su razlozili zahteve tridenta na sitnice.Umetnicko delo treba da bude jasno i razumljivo cak i neobrazovanima, razgovetno, «realisticko« i verodostojno.Treba da izaziva emocije i time da ostavlja utisak na posmatraca.Dominantan u to vreme je manirizam, a on ne ispunjava ni jedan od ovih zahteva/nejasna, komplkovana, slozena, metaforicna, aristokratska umetnost, namenjena uskom sloju ljudi, on je apstraktna i metafizicka umetnost, suzbija emocije.Postji i problem akta u manirizmu, ali to je deerotizovan akt koji ne deluje senzualno/.Morala je da se stvori nova umetnost koja ce se suprostaviti manirizmu.Nije bio dovoljan sabor, vec je trebalo da prodje dvetri decenije da bi se rodila prava protivreformacijska umetnost.Barok, koji se razvija kao kritika manirizama, ima osnovno obelezje-deluje na emocije. Po E.Waterhouse umetnik ponovo/kao u srednjem veku/ dobija ulogu crkvenog propagandiste, ali s tom razlikom sto je publika u srednjem veku bila neobrazovana, a u manirizmu umetnik ima pre svega visokoobrazvanu publiku, vrstu intelektualne elite./vidi dalje o ovom problemu u Manirizmu/...U prvoj cetvrtini XVII veka nastaje u Rimu citava serija dekorativnih ciklusa u duhu visokog manirizma, cije programe koncipuje ideator, a umetnik ih realizuje/Palata Farneze u Capraroli/, a koje su imale za cilj da na simbolican nacin glorifikuju patrona/Anibale Kako, bibliotekar porodice Farneze tvorac programa/ili velicaju politicki trijumf crkve. Takvi ambiciozni programi javljaju se i pri ukrasavanju kapela u crkvama, s tim sto se sada za razliku od XVI veka-kada je kapela bila nacelno dekorisana velikom oltarskom slikom pred oltarom i dvema manjim sa strane, dekorise ceo prostor kapele, ponekad se islikava i do 30-40 scena u jednoj kapeli.Takve su kapele u mnogim rimskim crkvama.Novi stil ce naci izraza i u dekoraciji palata.Rimska palata Farneze je jedna od tipicnih primera gde ce nastati najznacajniji ciklus Anibala Karacija. U periodu 1575-1590 desavaju se znacajne promene:oko 1590 i nesto pre manirizam postaje de mode/najznacajniji predstavnici umiru/.Jos znacajnija pojava ovog peroda je osnivanje Akademije Svetog Luke 1577 u Rimu.Ova akademija ce svesno razvijati kod svojih clanova svest o tome da umetnik ima povlasten polozaj u drustvu i nadredjen u odnosu na zantliju.Ta svest zaceta u renesansi, imace vrhunac u baroku.Umetnik se od zanatlije razlikuje prvenstveno po poznavanju teorije umetnosti.Umetnici pocinju o sebi da misle kao o ljudima slobodne profesije.Tada se razvija i teorija umetnosti koja ce poceti da se izucava na akademijama. Jos jedna znacajna stvar je uloga umetnika sa Severa, pre svega Flamanaca-u radjanju novog stila, pre svega razvoj pejzaza kao samostalnog zanra.Ta pojava vezuje se obicno za Holandiju XVII veka, ali to je proces koji svoju predistoriju dozivljava u Italiji u sprezi znanja severa i juga./umetnici sa severa putuju u Italiju i obrnuto-dela holandskih umetnika u italijanskim kolekcijama/.Uvek kada se govori o nastanku pejzaza nezaobilazan centar je Venecija.Na relaciji Flamanci-Venecija-Rim nastaje moderan pejzaz.Paul Bril/Brill/ je veoma znacajan umetnik za ovo pitanje, zapravo cela njegova porodica.Matej Bril ima seriju pejzaza u Torre dei Venti u Vatikanu/1580-82/.U toj dekoraciji vide se prvi put prave perspektive i prve vedute Rima.Tu prvi put dolazi do izraza interesovanje za pravu oblast.Kompozicije Kampanje ce biti velika tema Evropskog pejzaza sve do XX veka.Od Brila ide direktno linija do Anibala Karacija,do njegovih luneta-Aldobradini/porodica/.Najpozntija medju njima je »Bekstvo u Egipat«.Ta linija ide preko drugih umetnika sve do Pusena i Lorena.Tom linijom pejzaz stice potpunu

4

samostalnist.Kod Lorena pejzaz postaje zanr.Humanizovani pejzaz, javlja se jos kod A.Karacija.Odnosi se na predstave ljudskih figura u pejzazu.U poimanju umetnosti nije bilo moguce, shvatljivo, izbacivanje ljudske figure, slika mora da predstavlja ljudsku delatnost/humanisticko poimanje umetnosti/. Fridlender je postavio tezu o razlici karavadjizma i bolonjskog klaicizma6.Njegova knjiga je rezultat predavanja u Prinstonu/kurs o Karavadju/.On polazi od njihovih umetnickih biografija.Karaci dolazi u Rim na poziv kardinala Farnezea 1595 godine, kao vec poznat i afirmisan umetnik, a bolonjska akademija je u to vreme najpoznatija umetnicka skola na tlu Italije.Takodje delatnost brace Karaci u Bolonji je afirmisana u to vreme-dekoracije bolonjskih palata ukazuju na velicinu Anibala Karacija. Za razliku od njega Karavadjo ne dolazi kao afirmisan umetnik, a i ne zna se tacno kada je dosao u Rim.Dolazi kao umetnicki anonimus, samoinicijativno, u pocetku boravka u Rimu karavadjo ima i egzistencijalnih problema-nema patrona, bori se za afirmaciju, za prezivljvanje i fizicko i umetnicko.Sve ostaje diskutabilno do poziva kardinala Del Montea, a preko njega ce dalje sticati sve znacajnije patrone. Fridlender iznosi tezu da je umetnost bolonjskog akademizma, umetnost intelektualne, politicke, ekonomske elite, dok je Karavadjova umetnost bila umetnost najsirih narodnih masa, najnizeg socijalnog statusa, polupismenih i nepismenih vernika/crkva nizih slojeva/.To je bila umetnost najnizeg ranga, ali i najmasovnijeg.To su bili vernici koji nisu uopste ili su vrlo malo obrazovani, za razliku od uskog kruga elite, koji su bili visoko obrazovani.U tom smislu jasno je kad Fridlender kaze »crkva niskih slojeva«, kad govori o Karavadju i njegovoj umetnosti.Ta teza ide linijom: od Frilendera, a koju prihavata Vitkover i kasnije Alesndro Cukari. Dakle, jasno je zasto sa socioloskog aspekta upravo karavadjizam mnogi smatraju bas baroknom par exelancce umetnost, dok bolonjski akademizam vezuju za predhodni vek tj. za manirizam, stil visokih slojeva, koji je bio tesko razumljiva obicnim ljudima.Na jednoj strani tako stoji dekoracija Palate Farneze, a na drugoj karavadjove oltarske slike, slike izlozene pogledima mnogih i dijametralno suprotne slikama Anibala Karacija. Vitkover se oslanja na ovu tezu, ali nju mnogo vise afirmise Alesandro Zuccari u Arte e committenza nalla Roma di Caravaggio, Roma 1984.Knjiga ima sest poglavlja i predstavlja duhovnu i intelektualnu klimu, na cijoj pozadini se radja i stvara Karavadjova umetnost.Prvo poglavlje-vizitacija Klementa VIII:rasprava o prirodi likovnog dela.Papa je bio iz porodice Aldobrandini i obavio je posetu u svojoj dijecezi da bi proverio verske slike u njoj, sto je bilo u skladu sa odlukama Tridentskog sabora.Zatim se govori o interesu i otkrivanju dela ranohriscanske umetnosti;javlja se interes za istrazivanje hriscanske istorije i proslosti, umetnickih dela.Kljucna licnost u svemu tome je bio kardinal de Baronijus.Ideal je bio da umetnicka dela treba rekonstruisati da bi bila sto verodostojnija.Zatim sledi poglavlja o kultu vracanja izvornom, »ad fontes«.Potom ide poglavlje o Aleksandru de Mediciju.Poslednje poglavlje se bavi odredjenim slikarskim temama od jezuitskih slikara do Karavadja i ono se deli na cetiri dela.Poslednji odeljak poslednjeg poglavlja je direktno vezan za Karavadja.Jezuiti prvi pocinju da se interesuju za ranohriscansku umetnost, scene mucenja iz ranohraiscanske umetnosti prvi put pocinju da se javljaju u jezuitskim crkvama.Karavadjo ce biti podstaknut takvim patronima koji su vec bili okrenuti temama mucenistva i to ce biti presudno u njegovom radu, te scene mucenja ce postati dominantne u njegovim delima. Katolicka reforma i barokna umetnost /Bodin/ Prvo i osnovno pitanje tice se katolicke reforme i barokne umetnosti.40-ih godina XX veka istoricari umetnosti su termin protivreformacije odredili kao neprecizan; precizniji termin je katolicka reforacija.Medjutim to nije samo reakcija na protestantsku reformu, to je samo segment sveobuhvatne reforme koja je zahvatila Evropu polovinom XVI veka, to je teznja ne samo da se crkva reformise, vec da se osnazi i obnovi duh katolicanstva, sa stvaranjem nove poboznosti-devocio moderno. Barok je u evropskoj naucu dugo formalno analiziran.Tek od 20-ih godina XX veka je doveden u vezi sa katolickom reformom.Tokom 20-ih Vajzbarh i Pevsner su bili u polemici.Vajzbah je tvrdio da je barok umetnost protivreformacije, a Pevzner da je barok kao manirizam?Fridberg uvodi novi termin-

6

Friendlainder, Caravaggio Studies, Princeton 1955

5

kontra maniera za poznu fazu manirizma, kada je interpretacija tema u duhu zahteva Tridenskog koncila i katolicke reforme, a manirizam i dalje zadrzava svoja stilska obelezja. Barokan umetnost je nastala mnogo nakon okoncanja Tridenskog koncila;zreli barokni stil u Rimu neodgovara vijnickoj crkvi-ekleziji militantis vec pobednickoj crkve-ekleziji triumphans.Temelji barokne umetnosti su u aktima Tridenskog koncila, ali ni jedna umetnost ne moze dekretom da nastane.Ali, crkvenom strategijom je doslo do stvaranja postulata barokne umetnosti. Bitna je 25 zakljucna sesija koncila nastala 1563.U njoj se raspravlja o svetim slikama jer je protestantizam bio ikonoklastican.Katolicka crkva je resenje celog problema nasla u tradiciji.U resenju ovog problema poseze se za tradicijom/problem ikonoklazma u Vizantiji/, pa se potvrdjuje sakramentalni karakter slike:postujuci svete slike mi postujemo prototip. Nova ikonografija, nove teme smisljene su u baroku, ali to su iluzije, jer je i tradicionalno slikarstvo posluzilo kao osnov. Barok dobro poznaje vizantijsku patristiku/Dionisije, Grigorije Veliki, Grigorije iz Nise, Jovan Damaskin/, kao i onu zapadnu.U sesiji se vise kaze sta nesme biti ukljuceno, nego sta sme.Ne sme biti predstavljeno nista profano, nemoralno, svete slike moraju biti istinite. Dakle, svete slike moraju biti jasne, razumljive obicnom verniku, realisticne i pobozne.Sveta slika mora biti korisna dogmatski-crkvi kao instituciji, njome moraju da se izraze dogmatske istine.Posto je barokna slika slojevita, prvi sloj je dogmatska istina, drugi sloj je moralna i didakticna, politicka poruka. Sveta slika je najvaznija u komunikacionom sistemu sa vernikom.To shvatanje nije novo, jos je Grigorije Veliki rekao da je slika mocnija od reci.Slika je okrenuta javnosti, razlicitoj publici. Posle Tridenskog koncila mamo citav niz traktata gde se daju najpreciznija ikonografska uputstva koja zadiru u likovnu strukturu slike.Kljucni i najprecizniji traktat je onaj kardinala Paleotija-Discorso intarno immagini sacri et profane.Johanes Malmus, flamanac jezuita pise »O slikama i likovima svetim«.Karlo Boromeo, milanski nadbiskup, najmocnija figura katolicke reforme u Lombardiji »De falbricac«, zagovara povratak longitudinalne ranohriscanske bazilike, povratak na poznu antiku i hriscanstvo, time katolicka crkva brani svoje pozicije.Ranohriscanstvo je dokaz da je sva tradicija na strani Rimske crkve.U to vreme otkrivaju se Prisiline katakombe kao dokaz autenticnosti rimske crkve.Centralna gradjevina renesanse, po Boromeu je u osnovi paganska, neprimerena hriscanstvu.U ranohriscanskoj bazilici vernik je upucen na oltar.Koncepcija barokne crkve kao skole, a istovremeno kao i teatar-to su propagirali jezuiti i oratorijanci. Decorum je dobio moralisticko znacenje nakon Tridenta.On je obnovljen u Albertijevom traktatu, a postojao je u vreme Horacija.Ovo je stara prica o dekorumu-rec je o tacnom odredjivanju izgleda, pola, starosti, psihickih karakteristika, atributa.Sve se to postuje i preuzima u baroku, ali se sada insistira na tome da li je Bogorodica pristojno predstavljaenja. Konceto je kljucni pojam manirizma i baroka.Precizna zamisao uvek postoji iza slike;crtez i dalje funkcionise.Covek koji se ogresio o konceto i dekorum je Karavadjo-prvo se mora krenuti od patrona, zamisli, ideje pa tek onda ide tehnicko izvodjenje. Imitacija-Panfski pise u Ideji. 70-ih godina pojavila su se dva znacajna traktata-Prvi je Djulija da Fabrijano-Due dialooghi, a drugi je Komanina-Il figino.1.Manirizam se ogresio o religioznu istinitost, on poziva slikare da ono sto pise u Svetom pismu mora biti apsolutno tacno predstavljano.2.Figino /slikar »Madona del serpe« uticala je na Karavadjovu Madonu/, traktat se desava u Ficinovoj kuci u Milanu.Milano /Lombardija/ je bio pod uticajem reformatorskih ideja, katolicka reforma je bila snazna, rigorozna.Imamo tri ucesnika dijaloga/ slikar, patron umetnosti koji stoji na pozicijama maniristicke estetike-umetnost postoji da bi se u njoj uzivalo, Svestenik tvrdi da umetnost mora da bude korisna crkvi; slikar tvrdi kako je slikarstvo savrsenije od poezije, preciznije imitira stvarnost, a to je u sluzbi imitacije stvarnosti-tu imitacije izvora /Svetog Pisma/.Bogorodica ne moze biti predstavljena kao plemkinja, kurtizana.To se prvo dogodilo u Lombardiji, u literaturi se to naziva »demokratizacija svetitelja« koji izgledaju kao ljudi iz naroda.Karavadjo, dakle, nije prvi koji je predstavio Bogorodicu u plebejskom smislu, jer takav naturalizam kod njega potice iz Lombardije. Haskel, Patroni i slikari baroknog doba E.Blunt, O tridenskom koncilu. Ako je teorija imitacije u Karavadju dobra /glavnog heroja/ zasto je onda doziveo u Rimu odbijanje? Barokni naturalizam ima veze sa uticajem Flamanske umetnosti, sa porastom autoriteta empirijskih

6

nauka-na drugaciji nacin se predstavlja kontinuirani prostor.Ali je u osnovi tog naturalizma vise katolicka reforma-put dolaska do vernika je pravi put ako je realistican. Problem jezuita i barokne umetnosti?Haskel smatra da su jezuiti poslednje decenije XVI veka bili siromasni i da nisu mogli da imaju normativnu ulogu u baroku.Vitkover kaze da se ne moze govoriti o jezuitskoj umetnosti, vec o jezuitskoj strategiji, sto znaci da su se jezuiti oslanjali na lokalnu umetnicku tradiciju, ali kroz to su propagirali vlastite ideje. Jezuitska reforma skolstva je uticala na celokupno obrazovanje.Jezuitska strategija postoji, ali da li postoji jezuitski stil i da li su oni od pocetka uticali na baroknu umetnost? Ignjacije Lojola je porucio knjigu sa ilustracijama jednog teologa /-Nadera/, izdata je u Antverpenu, a pripremne crteze su radili italijanski umetnici.Lojola je od samog pocetka bio svestan propagande umetnosti, komunikacione moci slikarstva i njene uloge u kontrareformaciji. U Rimu su osnivani kolegiji/San Stefano Rotondo-madjari, ima ih tri/.Oni su bili oslikani, njih je oslikao jedan drugorazredni slikar Nikolo ?, poznat kao Pomarandzo;na njima se nalaze brojne slike martirija, naturalisticki ih je predstavio.Inace u tim kolegijima jezuiti su podsticali misionare na jezuitsku delatnost.Te sve slike su bile svima poznate posredstvom grafika.Bile su delotvorne, a i protestanti su sa svoje strane predstavljali svoje martirije.Dzon Foks izdaje knjigu o engleskim protestantima koji su stardali od kraljice Marije. Od 80-ih godina XX veka znacaj jezuita se sve vise istice.O tome govori Cukari koji dalje razvija tu ideju: jezuiti su bili znacajni za pejzaz i mrtvu prirodu.Empirijske nauke su podsticale slikare da stvaraju mrtve prirode.na tim scenama martirija, posebno u San Stefano Rotondo predstavljen je pejzaz iza scene egzekucije.Jezuti kazu da sama priroda ucestvuje u tim patnjama mucenika.U nauci se kaze da je to interesovanje katolicke reformacije prema ranohriscanstvu kod jezuita bila geografska, jer je Ignacije Lojola pozivao da se prostori mucenistva Hrista zamisljaju, da se ta mesta celivaju, postuju...cela prica je pocela od Lojole od geografije, od slikara jezuitskih kolegija gde se slikaju pejzazi/zasto se u Rimu, gde se neguje istorijsko slikarstvo sada pocinju da rade mrtva piroda i pejzazi?/. Barok je dijalekticko jedinstvo realizma i naturalizma, koji se desava u Rimu/i klasicizmu/.Barok nije uniformna umetnost.Savremena nauka smatra barok kao jedan veliki broj umetnickih trendova koji su postojali u Evropi u XVII i XVIII veku.Pocetak baroka oznacava dolazak Karacija i Karavadja u Rima 90-ih godina XVI veka.Kraj baroka pada u poslednje decenije XVIII veka. Barok je jedinstvena konceptualna celina u Evropi, a u okviru njega postoji citav niz podvrsta.Klasicizam nastaje u Rimu u delu Anibala Karacija, da bi ga preuzeo Pusen i preneo u Francusku.Iako se ocituje u redu, disciplini, barokni klasicizam je u sluzbi religiozne angazovanosti, u sluzbi katolicanstva.Idejno je razlicit od Vinkelmanovog neoklasicizma.Za rodonacelnika protoklasicizma u baroku se smatra Cesare Baronijus, upravo zbog njegov insistiranja na povratku na kasnu antiku i ranohriscanstvo.Pusen je svoj klasicizam stvarao u tesnoj sprezi sa ljudima iz crkve.Sekretar kardinala Barberinija, Kasignano del Poco je uticao na Pusena. Vitkoverova podela barokne umetnosti 1590-1625-Rana faza baroka 1625-1675-Visoki barok /Bernini, Boromini, Pjetro da Kortona/ 1675-Kasni barok i pojava rokokoa XVI vekom/1520-1590/ dominira manirizam.XVII vek ima slicnu unutrasnju strukturu i dinamiku.Izmedju 1590-1600 dolazi do prevazilazenja maniristickih ideala.Karaci i Karavadjo prevazilaze ogranicenja koja nose maniristicka resenja.To je njihov doprinos stvaranju barokne umetnosti. B a r o k u I t a l i j i -seicento/Bodin/ Presudan politicki cinilac u XVII na Apeninskom poluostrvu bilo je opadanje moci Spanije, njenog uticaja.Ona je prakticno do tada drzala u svojim rukama crkvu i sve ono sto je bilo u vezu sa njom, pa i kulturu.Ovoj pojavi bili su razliciti uzroci-sirenje Francuske vlasti/ Anri IV/, nemiri i pobune u Flandriji, prevlast Engleske na moru.Apeninsko ostrvo je dosta trpelo od Spanske prevlasti, narocito na polju ekonomije, stoga se cesto desavaju ustanci, pobune /u srednjoj Italiji/.Italija u seicentu na kulturnom planu prolazi kroz svoj najveci vrhunac i to je paradoks u odnosu na socijalno stanje.

7

Italija XVII veka je bila kolevka svekolike modernosti, modernog duha Evrope.Za katolicku crkvu ovo ce biti vreme ekspanzije i sirenja uticaja.Eklezia militantis iz XVI veka u XVII veku ce postati Eklezija Triumpha.Protestantizam je vec krajem XVI veka u defanzivi.Katolicka restauracije sledi u narednim periodima i siri se na sve zemlje, pa i na one u kojima je protestantizam cvrsto vladao /Poljska, Austrija, juzna Nemacka, delovi Svajcarske/.Ta svest o trijumfu bice platforma na kojoj ce izrasti novi katolicki konformizam /saobraziti se, prilagoditi se/, na mestu takve politicke kllime radja se nova versko-politicka stabilna klima.Ideoloski oportunizam, ideje verske tolerancije dolaze u prvi plan i dobijaju svoj okvir upravo u XVII veku.Seicento je i vek koji predpostavlja politiku umerenosti i tolerancije i koji proklamuje verski pacifizam.Osuda Djordana Bruna zakljucuje jedan vek i vreme koje je proslo, mada ce inkvizicija jos dugo ziveti u XVII veku. Covek seicenta bio je osudjen na jednu fundamentalnu ravnotezu izmedju onoga sto oseca i onoga sto misli.Seicento je postao tipicno doba-»L«-kod pisaca se cesto srece antinomija maska-dvolicnost. Ono sto je dalo presudan kreativan doprinos kulturi seicenta bila je ta politica della moderazione.Seicento ce obeleziti povratak estetizmu-estetski ideal postaje preokupacija crkvenih velikodostojnika.Vec je Sikst V /1585-90/ zacrtao buduci razvoj grada Rima i papske drzave za naredna dva veka.Urbanisticka mapa grada Rima, srediste i centar katolicke crkve i kulture bila je zacrtana krajem veka.Ideje za ovo papa Sikst V je nasao u Domeniku Fontani.Ideja o povezivanju sedam velikih bazilika posredstvom pravih linija-ulica, imala je za cilj da se ostvrari veca funkcionalnost rimskih crkvenih gradjevina.Obelezje rima bili su i Egipatski obelisci koji su dominirali trgovima.Svaki od njih nadvisen je krstom ili simbolom Bogorodice, sto simbolicno znaci trijumf hriscanstva nad paganstvom.Ovo je pomalo imalo strog ton kultne funkcionalnosti, pa ce papa Pavle V osloboditi grad i kulturu ove strogosti.Kardinal Sipione Borgeze, papin necak, bio je glavni i najistaknutiji predstavnik novog tipa mecene.Njegova vila S. I cuvena kolekcija slika pruzaju nam sliku o njegovoj naklonosti i ukusu i daju nam sliku o jednoj era »paolina«. Krucijalna faza odigrala se za vreme pape Urbana VIII iz porodice Barberini /1623-34/.6 avgusta 1523 izabran je za papu i odmah je iskazao svoju nameru da nadvlada sve dotadasnje pape.On je gajio interesovanje za poeziju, bio je prvi koji je prepoznao velicinu Berninija, ali se divio i starijim majstorima, interesovao se i za astronomiju, njegov umetnicki ukus bice determinanta u razvoju stila XVII veka. Moc i bogatstvo papskog polozaja u velikoj meri su izdvojili krug najboljih umetnika.Sem pape, narucioci su bili i veliki crkveni redove-jezuiti, teutinci...Oni su poduprli razvoj baroka i on se radja i nastaje u specificnom kontekstu-kao instrument politicke propagande. Karakteristican je stav jezuitskog »stila«, koji je sa druge tsrane posedovao izuzetnu vestinu da se u svakom trenutku za svoj klan pridobije najveci umetnik vremena.Moc adaptacije, fleksibilnost, prijemcivost-to su odlike jezuitskog reda.Tajna njihove moci je, kako istoricari kazu, njihova umerenost i prilagodljivost svim mogucim lokalnim tradicijama i prilikama.Od vremena spora sa Dominikancima, jezuiti su strogost zamenili popustljivoscu, da cula i osecanja budu iznad inteligencije.Oslobadjanje rigorizma i strogosti reformacije, to su karakteristike kojima su tezili jezuiti. Antagonizam izmedju reci docere-delectare /uciti–zabaviti/ bio je karakteristika cinkvecenta.Tu je postojao konflikt izmedju ova dva pojma i on se najbolje ispoljio u poeziji-umetnici su u potopunosti izbacili zabavu, a akcenat stavili na ucenje, poducavanje.U seicentu je ova dilema razresena.Umetnost je u stanje da pouci i razonodi, istovremeno i to je bilo oliceno upravo u baroku.Prvi koji su to shvatili i primenili bili su upravo jezuiti.Specatolasita –spektakularnost kao karakteristika jezutske drame izbija u prvi plan.Teatar kao fenomen je jedna od umetnosti koja u ovo vreme dozivljava svoj procvat.Negotium diaboli-djavolja posla, se ostavlja i on postaje L' oratoria vi siva-vidljiva propoved.Tako u XVII veku, veze izmedju poglavara katolicke crkve i jezuita postaju jako cvrste.Jezuiti su omiljeni u papskim krugovima.Cak i Urban VIII sledi kulturnu politiku koju su propagirali clanovi jezuitskog reda-markiz Vinzenco Guistiniani, Cassiamo del Pozzo.U ovakvom ambijentu nasli su podrsku oni najveci umetnici-A.Sacchi, Karavadjo, Bernini, Anibale Karaci.Jedini nacin da jedan umetnik ucvrsti svoj polozaj bio je da se veze za svog patrona.To je znacilo redovnost porudzbina, pa samim tim i njihova visoka cena. Kultura i umetnost cinkvecenta je umetnost elite, oni je porucuju.Ali je ona i njima upucena.Odatle proistice jedna zatvorenost te kulture na nivou znacenja, izvesna hermeticnost/npr Parmidjanino je bio povezan sa hermetickim krugovima; reprezentativne celine Medicija, koji se na dvoru bavio okultnim

8

naukama i okupljao ljude slicnih interesovanja/.Savremenik ovog perioda je rekao da vec neke naredne generacije ne prepoznaju neka dela, ne razumeju ih. Nasuprot svemu tome stoji kultura seicenta-neka vrsta dekadencije kulture cinkvecenta, dekadencija aristokratske kulture.Prodesse et delectare-cilj umetnosti poezije, likovnih umetnosti je poduciti zabaviti, tj. razonodjujuci pruziti pouku.Kultura seicenta ima drugu socijalnu dimenziju.Kultura seicenta postaje aktuelna, angazovana i funkcionalna.barokna umetnost namenjena je sirokim masama vernika.barokni oltar upucuje vizualnu poruku svima na razlicite nacine; neki uzivaju u sadrzaju, a neki u bojama.Barokna slika, skulptura upucuje nas van njenog okvira, na svoju okolinu, istorijsku dimenziju.Barokna umetnost nije prirodno esteski domen, niti je primarni domen estetsko.Umetnik ne stvara radi toga da bi se tome i divilo, on ne stvara na nacin na koji smo mi danas navikli, jer po teorijama umetnosti /politike i knjizevnosti/ nije umetnost kreacija-kreacija je teoloski pojam i tek od modernog perioda se koristi u umetnosti.Likovna umetnost nije spadala u slobodne vestine i umetnost je prakticno vestina. Da bi se shvatila slika ili bilo koje umetnicko delo baroka potrebno je razumeti socijalne, kulturne, religiozne i druge prilike.Decorum je jako bitan. Markiz Djustinijani, Sipione Borgeze, Kasijano del Polo su mecene umetnika seicenta.Podrsku su svakako imali najbolji, najveci i najvazniji, ali i ono manje znacajni.Teznja i svest umetnika kasne renesanse da umetnici nisu vise zanatlije-to je bilo bitno.Umetnicke akademije se pocinju odvajati od zanatskih radionica i one se zacinju prakticno u XVI veku.. Bavljenjem intelektualnim radom umetnik se pocinje razlikovati od zanatlije.Radja se i stvara likovna umetnost ali i teorija likovne umetnosti.Akademija Svetog Luke u Rimu je najbolji primer ovih teznji i samog nacina rada.Umetnik seicenta je sve manje podanik i sluga dvoru, kao sto je to bilo u manirizmu.On je sve vise libero profesore, umetnost je slobodna profesija. ___ vernika je sada ona koja koja diktira novi ukus, manje odnegovan, mnogo spektakularniji, teatralniji.Menja se odnos intelektualca prema kulturi, nije erudita, »arheolog«, njegov stav prema tradiciji je aktivan, kritican.Aristotelova retorika dolazi sada do izrazaja kao metod, tehnika komunikacije. Estetika de la meraviglia – cilj pesnika je da zacudi, da zapanji/Marino-marinizam-evropski fenomen/. Promena stava prema antici prisutna je mnogo radikalnije.Ono sto je oko 1500 bilo moderno, oko 1600 je zastarelo.Nuovo se prati na svim poljima. Seicento je ustanovio temelje na kojima je pocivala renesansna kultura i to bi bili i koreni modernosti, najsire shvaceno.Vrlo vazna cinjenica je da su kultura i umetnost seicenta oslobadjali kulturu ____ perioda. Na celu papske drzave nalazi se papa koji objedinjuje crkvenu i svetvnu moc-ovakva papska drzava je kultirni centar evropske umetnosti.Istoricar arhitekture Paolo Portogeze smatra da je jedini stvarni okvir dogadjaja bilo smenjivanje papa na papaskoj stolici.Svaki od papa istupao je sa svojim programom i realizovao programe.Na papskoj stolici smenjuju se od kraja XVI do sedme decenije XVII italijani pape: Sikst V 1585-1590-Od visokog manirizma do baroka Urban VII 1590 Grigorije XIV 1590-91 Inocentije IX 1591 Kliment VIII 1592-1605 Lav XI 1605/Medici/ Pavle V 1605-1621/Borgeze/-Rani Barok Grigorije XV 1621-23/Ludovizi iz Bolonje/-kanonizacija pet svetitelja Urban VIII 1623-44/Barberini/-Visoki Barok Inocentije X 1644-55 Aleksandar VII 1655-67/Kidji/ SikstV, PavleV i UrbanVIII su najznacajniji od svih.Pontifikat pape Urbana VIII poklapa se se visokim barokom/Bernini/.Period izmedju pontifikta Siksta V i Pavla V moze se smatrati prelaznim periodom od visokog manirizma do baroka.Pontifikat Pavla V oznacava Rani barok..Za vreme Grigorija XV kanonizuje se pet svetitelja,medju njima i Lojola.U doba Urbana VIII 1623-44 svoja glana dela stvara Pjetro da Kortona,Bernini i Boromini.

9

Po svojoj prirodi barokna umetnost nije estetski fenomen.Barokna umetnost se koristi emocijama i osecanjima.Emocije su samo sredstvo,a ne krajnji cilj. Funkcionalnost barokne umetnosti-Svako umetnicko delo ima neku namenu-funkciju, ono nije samo sebi cilj.Cinjenica je da je posebno barokna umetnost socijalno i politicki uslovljena. U Rimu XVII veka drustvo je bilo strogo struktuisano:umetnost je pripadala vrlo uskom sloju ljudi/vladajucih/.Ko su bili umetnici, a ko narucioci, da li je postojao jos neko kome su ta dela namenjena?Haswel/knjiga«Patrons and Painters«/ veruje da je umetnik bio vezan i uslovljen u svom radu, prema zeljama patrona porucioca.Umetnik se tretirao kao clan svite, pratnje gospodara.Tako je bilo u prvoj polovini XVII veka, da bi se situacija u Rimu kasnije promenila.Narucioci su u prvom redu bili pape, njihovi rodjaci i papski dvor.Pored papa narucioci su bili i drugi mocni crkveni redovi/jezuiti/.Posebnu grupu narucioca cine ljudi koji su se obogatili od sredine XVII vekaburzoazija.Potom aristokratija, koja je mogla da plati umetnika i time diktira ishod umetnickog dela. U XVII veku na pozornicu stupa nova publika-siroke narodne mase vernika-tako se socijalna struktura publike bitno menja.Zalaganje za »narodnu umetnost« koristi se kao instrument vlasti, kojom se umetnost koristi kao sredstvo indoktrinacije.Sve do pred kraj XVI veka crkveni oci u spisima narodne mase imenuju sa »vulgaris«/obican,prost narod,omalovazavajuce/,da bi se na samom kraju veka to izgubilo i javio se novi izraz »narod«.Manipulisanje narodom,crkvi je omogucavalo da ostvari svoje interese. U drugoj polovini XVII u Rimu, u umetnosti dominira Patron, dok je umetnik potcinjen.Teme su zadavali patroni/izuzetak su neki umetnici kao Bernini, koje su zvali Cavagliere/.Tokom citavog veka umetnici se bore da dokazu razliku izmedju umetnosti i zanata. Razvoj barokne umetnosti nemoguce je tretirati samo kao razvoj stila, ove cinjenice su neobicno vazne.Barokna slika nas obavezno upucuje i van njenog okvira.Tako je Karavadjo shvacen tek kada je krenulo sa proucavanjem patrona. Barokna umetnost je sentimentalna, treba da probudi emocije.Jedan tehnicki termin iz retoricke tradicije7 je preuzet-to je pojam verodostojnosti.Umetnot XVII veka imala je u svojoj osnovi neke elemente anticke retorike.Jedan od osnovnih zahteva koji se pred govornike postavlja jeste da budu verodostojni.Emocije su most i osnovni element preko koga se ostvaruje ubedljivost.Dugo se vodila polemika izmedju dominikanaca i jezuta.Jezuiti su od dela, ciji su oni bili narucioci, zahtevali da izazivaju snazne emocije.Zato se jezuiti smatraju pokretacima barokne struje. Kada se radi o visokoobrazovanim patronima, poput papa, oni komuniciraju na intelktualnom nivou, ali su svesni da se kod sirokih masa vernika, koji su neobrazovani, mora doci do emocija. Zahtevi za reorganizaciju na ovim osnovama postojali su u samom krilu katolicke crkve.Oratorio di Filipo Neri davali su mnogo znacaja emocijama.Stvara se religioznost pristupacna narodnim masama, a samim tim i modernija.Jezuiti se prilagodjavaju potrebama stanovnika, imaju veliku moc i upravo se u njihovom krilu formira tzv. pomirljiva politika. Karavadjova umetnost je bila namenjena sirokim masama/u crkvi San Luidji dei Francesi i Sta Maria del Popolo.Nasuprot njemu, Karaci stvara umetnicka dela ucenije i sofisticiranije.Osnovna razlika izmedju njih dvojica je u patronima, koji su bili razliciti, iz razlicitih slojeva ljudi.Ipak, i emocije i realizam treba shvatiti samo funkcionalno.Verovalo se da je u baroku postojala socijalno angazovana umetnost, sto nije tacno.Stvarno interesovanje za nize slojeve nije postojalo, ni kod patrona, ni kod umetnika.Oni se nisu angazovali za nize staleze.Postojalo je interesovanje za prirodu, ali to nije bilo samo sebi cilj.Umetnici se interesuju za svetlost.Problem svetlosti i njen fizicki izvor, zaokupljaju slikare, sto je bio slucaj i sa mrtvom prirodom. Barokna umetnost je u sustini religiozna umetnost.Bitna i sustinska razlika izmedju manirizma i baroka je u tome, da je manirizam bio namenjen elitnoj grupi i po svojoj prirodi je artificijelna umetnost, barok/sa dolaskom Karavadja i Karacija u Rim/ radja umetnost koja ce nositi socijalnu dimenziju. 2.M i k e l a n d j e l o M e r i z i d a K a r v a d j o /Bodin/

7

pogledaj Ut pictura poesis &semones iz Timotijevica.

10

Mikelandjelo Merizi da Karavadjo bio je sin ?zidara koji je radio za Markiza od Karavadja blizu Bergama.Porodica Merizi potice iz Karavadja, iz Severne Italije, Lombardije.Karavadjo je rodjen u Milanu, ali je sa pet godina zbog kuge pobegao sa porodicom u Karavadjo. Veruje se da ga je poducavao Peterzano do 1588, koji je radio u tradiciji sev.italijanskih manirista.Prekrtnica u njegovom slikarstvu je 1590-kada dolazi u Rim, gde ostaje do 1606 godine.Posle te godine, pa do smrti bice na relaciji Napulj-Malta-Sicilija. U I Periodu –u Milanu-bio je pod uticajem slikara Moretija i brace Kampi.Dela iz njegove prve faze nisu poznata.Vicenco i Antonio Kampi koriste svetlo baklje, tj.vestacko osvetljenje kao i Karavadjo u Prodavacica voca, Sahrana svete Cecilije, Smrt Bogorodice i Sedam dela milosrdja.Milano je krajem XVI veka bio pod uticajem venecijanskog manirizma.Tu je Karavadjo stekao prvo obrazovanje kod Petercana.Dakle, vazan uticaj na Karavdja su imali umetnici iz Lombardije /pominje se uticaj Lorenca Lota i Jakoba Basana-radi nocne scene/.Karavadjo je bio veoma otvoren prema uticajima iz Lombardije. Dela iz II perioda-ranog rimskog perioda/1590-1600/ uglavnom su manjeg formata sa jednom ili dve dopojasne figure.To su slike svetlih transparentnih boja i jasnog osvetljenja, gotovo bez senke.Ta koloristicka briljantnost komponovanja je sa preciznim crtezom i obradom detalja. To su: Korpa sa vocem, Decak sa korpom voca, Bolesni Bah, Bahus, Prorocica. U vreme njegovog dolaska Rim postaje internacionalni centar umetnosti.Mnogi umetnici poput Brojgela, Van Dajka rade u Rimu i to uglavnom mrtvu prirodu, zanr/zanr odgovara niskoj grani umetnosti i zato nije toliko cenjen/.Na rimskom trzistu se javlja veliki broj takvih slika.To trziste je, sa druge strane, bilo veoma zanimljivo i papi.1606 kada je otvoren papski trezor, mogao se videti veliki broj slika ovog zanra.To svedoci da je veliki broj slika naslika K.Darpino.Karavadjovi biografi tvrde da je on upravo kod ovog slikara radio neke mrtve prirode.Te rimske slike Karavadja nisu bile njegova inovacija.Takve slike su vec ranije postojale na Severu.One su tu cesto imale satiricnu konotaciju, dok Karavadjove /Gatara, Igraci Karata/ nisu imale takvu dimenziju.Hibard naziva Karavadjove rimske slike »pseudo-zanr«, jer su one vise ilustracija nekog dogadjaja, nego nesto sto je Karavadjo video na rimskim ulicama i slikao.Igraci karata imaju pseudo-zanrovski karakter. Gatara-1593/4 Belori je Karavadja smatrao tvorcem zanr slikarstva.Hibard ovu sliku i Kartase definise kao »pseudo zanr«.Kaze da je temu preuzeo iz slikrastva severa, gde su ove teme samo deo kompzicije, a Karavadjo ih izdvaja. Kada je u pitanju Karavadjov naturalizam, ne radi se o prostom preuzimanju motiva, scena iz svakodnevnog zivota, ovde je sve brizlivo postavljeno i prouceno.Belori je napisao anegdotu da je Karavadju receno da uzme za modele klasicnu skulpturu.On je pokazao na ulicu-priroda mu daje modele.Tako je nastala Gatara.Karavadjo slika »a la natura«, medjutim kompleksan je odnos realnosti i ove slike.Rim je steciste umetnika, kulturno steciste, ali i ogroman grad sa »ulicom«.Jos od antickog doba postoji literatura koja je imala junake sa ulice.Komediji,satiri-gde se neguju pucki izrazi odgovara zar svakodnevnice.Ptanje je:zasto visoka klasa kupuje ove slike?Sa ovm slikom Karavadjo zavrsava period u Rimu, a sa Kartasima stice naklonost Kardinala del Monte i postaje njegov nostro pitore.Ovakve teme su uveliko bile poplarne u literaturi-Pikarski roman, koji je razvijenu Spaniji, siri se na sever i premoscava konfesionalne razlike.Duh tih romana oziveo je u slikama Karavadja.Slike imaju dopojasne figure, neutralnu pozadinu, lazurnu teksturu.Ovako odevena Ciganka 8/Gatara/ je amblem komedije u zborniku Cezara Ripe.Zna se da se u to vreme igrala jedna komedija u Rimu u kojoj glume cigani, a na premijeri je bio del Monte.Da li je K zeleo ovom slikom da privuce njegovu paznju?Da li se ona moze smatrati naturalistickom?Ovde se radi o brizljivoj konstrukciji, a ne spontanoj manifestaciji prizora sa ulice.Bitan je i erotski naboj.Postoji i druga verzija slike/u Luvru/, koja ima jos dvosmisleniji erotski karakter. Igaci karata1595-sliku je kupio del Monte.Ove slike su bili zivi, stvarni prizori koji postoje u ukupnoj atmosferi taverni.Ali, ova slika nema ostru kriticku notu, kao u holandskom i flamanskom slikarstvu/u kalvinistickim zemljama/, gde se igra kartasa postavlja u mracnoj atmosferi.U nemackom slikarstvu se u tim scenama pojavljuje nasilje.U Italiji je drugacije-tu imamo prikaze aristokratije koji u dokolici igraju karte i sah.Karavadjo ima tradiciju iza sebe, ali slika nema ostrar kriticki ton.Covek okrenut
8

Cigani su u XV veku jako pozdravljani kao hodocasnici,ali slika o njima se menja.Filipo Neri ih brani od napada.

11

ledjima-je zanimljivo kompoziciono resenje, kojim se gradi ambivalentan odnos posmatraca i slike.Zapravo posmatrac je uvucen u dogadjaj i postaje saucesnik. Sto se tice stila Karavadjovih slika, svi autori mu odaju postovanje za ovaj rani rimski period.Boje su mu slatke, bez senki, oni mu pripisuju taj venecijanski karakter, sto se uzima sa rezervom jer je ovde ocigledan Lombardijski uticaj.Izvesna ljupkost zraci iz ovih slika, i upravo to privlaci njegovog buduceg patrona Kardinala Del Montea.On je bio potomak znacajne porodice, bio je ambasador vojvode Toskanskog i bio je tipican za svoje vreme.On je bio odan svom pozivu, ali je uzivao i u ovozemaljskim zadovoljstvima, narocito u muzici/sam je svirao, priredjivao je velike bankete, uzivao u drustvu mladica/.Kada je upravo ovaj kardinal na trzistu naisao na Karavadjove slike, za njega se sve menja.Karavadjo biva usvojen od Kardinala da zivi u njegovoj kuci.Karavadjo je uzivao poseban ugled i polozaj, ali je on i opsluzivao Kardinala, nesto poput sluge, ali ne u pravom smislu te reci.Del Monte je zaslusan za dobijanje prvih religioznih porudzbina.Zna se da je i sam kardinal voleo zanr scene sa mladicima, devojkama.U tom smislu je i isilo Karavadjovo stvaralastvo, dok je tamo boravio. Oko datovanja slika ima puno problema.Slika Bekstvo u Egipat je izgleda nastala pre njegovog dolaska u Rim.Ovde se vide Karavadjove maniristicke tendencije.Ovde se prvi put vide uticaju lombardijskih slikara, ali je cinjenica da prekid sa manirizmom nije bio tako ostar kao sto se smatra, njegovim dolaskom u Rim.Realisticna obrada glave, notnog teksta, lica, sve to je mogao da stekne u Lombardiji. Izvesno je da je slika Bahus radjena dok je boravio kod Del Montea.Ovde se izrazava kompleksna licnost Karavadjovog patrona.Moze se naslutiti izvesna eroticnost, cak homo-eroticnost.Poza, stav, pa i izgled proizilaze iz nekog antickog reljefa, skulpture.Primecuje se i neka vrsta androgenosti na licu ove figure.Ruka sa casom probija prostor slike i posmatraca.Vazan je i gest kojim se gestikulira.U pitanju je gest pozivanja.Takve slike u vreme kada su nastale nikad nisu znacile samo poziv za uzivanje, vec i opomenu, a opomena se ovde karakterise u prikazu voca.Voce je polutrulo i to je opomena na prolaznost, na vanitas, na kratkocu zivota. Pijani, bolesni Bahus- i ovde ja naslikana mrtva priroda, radjena prema modelu.Ona nije idealzovana /ima voca koje tuli i propada/. Decak koji je ugrizen od gustera sadrzi veoma dramatican pokret i to je ono sto je novo kod Karavadja.Pokret tog decaka je veoma zanimljiv.Ruza i jasmin na slici znace ljubav i patnju, koju ljubav donosi, ali i simbol spoznaje.Tako se i ova slika moze protumaciti kao opomena.Karavdjove slike uvek imaju viseznacno simbolicno znacenje. Kosara sa vocem -mrtva proroda.U hijerarhiji umetnosti ovaj zanr je zauzimao poslednje mesto.Medjutim, na trzistu su ove slike visoko kotirane, a Panofski smatra da je mrtva priroda proizisla iz nekih religioznih konotacija.XVII vek za mrtvu prirodu donosi kako didakticku, tako i moralnu politicku formu. Rim ne ceni mrtvu prirodu bas preterano, ali je cinjenica da je ovaj zanr prisutan.Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, a njih kupuju visoka crkvena lica poput Kardinala Del Montea.Sto se tice voca, ono se u ranijim slikama uglavnom prikazuje na trznicama.Medjutim, to je kasnije izmenjeno stavljanjem razlicitog vrsta voca u jednu kosaru. Ova slika je trebala da stoji iznad vrata i trebala je da privuce paznju sasvim slucajno.Kosara sa vocem postavljena je tako da delimicno lezi preko stola, pa se stvara neka vrsta iluzionizma kao da kosara lezi na nekoj polici iznad vrata.Poznato je da je ovu sliku Milanskoj Ambrozijani poklonio milanski kardinal Boromeo.Ostaje otvoreno pitanje da li je upravo on narucio ovu sliku, po svemu sudeci najverovatnije da jeste.Slika je nastala 1596, kada je Boromeo boravio u Rimu.On je poznavao porodice za koje je Karavadjo radio, pa je tako mogao da poruci sliku.Bitno je da se kardinal divio slici, i da je zeleo da ima jos jednu sliku/od koga ne zna se/. Postoji verovanje da se ovakve slike vezuju za jezuite; oni su bili vazni za popularizaciju pejzaza, a neki jezuitski pisci cesto su opisivali cvece, sto je imalo moralnu opomenu-prolaznost, telesna zadovoljstva, culnost.Takva literatura utice da se mnoge mrtve prirode krajem XVI i pocetkom XVII veka mogu povezati sa Katolickim formulacijama.Neki od jezuitskih pisaca posebno su se pozivali na knjigu Proroka Amosa /treca glava-opisuje Strasni sud/.Smatra se da je upravo ta ideja o propasti ljudskog roda iskazana upravo ovom Karavadjovom slikom. Postavlja se pitanje da li je Karavadjo radio jos neke mrtve prirode.Najverovatnije da jeste, ali one nisu sacuvane. Korpa sa vocem-osporavana je kao samostalno delo.Verovalo se da je ona samo fragment neke vece kompozicije.Danas se zna da je ova mrtva priroda naslikana kao samostalno delo.

12

U XVII veku smatralo se da je prvorazredno slikarstvo Istorijsko, da umetnost treba da podrazava prirodu, ali da je cini savrsenom, idealnom.Karavadjo se pobunio protiv ustaljenih akademskih normi i pobedio je.On slika prirodu onakva kakva zaista jeste /«natura vincere«/.Tokom druge polovine XVI veka evropska umetnost je zaokupljena zanrom, ali on nije smatran zasebnom vrstom, sve do Karavadja i Anibala Karacija.Karavadjo je smatrao da je za slikanje cveca ili voca potrebna ista umesnost kao i za figuru.U literaturi je postojala sistematizacija zanrova: 1.Tragediji i ep, glavni junaci su heroji i bogovi-kao »najuzvisenijoj« pripada najkultivisaniji jezik.To je Visoki stil. 2.Komediji-odgovara srednji stil, jer u nju ulaze termini koji nisu mogli biti primenjeni u visoko kultivisanom recniku. 3.Satira i pastirska poezija-odgovara niskom stilu zbog vulgarnih reci, stil puckog jezika. Ova teorija je imala socijalnu notu:tragedija je namenjena visokom drustvu, komedija nizim slojevima...dok je zanr bio bez istorijske osnove. Karavadjo zeli da prikaze prirodu kakava jeste-jer radi se o prirodi, a ne ideji.On ne koristi iskustva predhodnih autora i uz to radi bez crteza na podlozi.Vazari uvodi pojam disegno-govori o intelektualnoj osnovi umetnickog dela, a radovi bez crteza –znaci raditi bez intelektualne osnove.Karavadju su zamerali da su njegova dela suvise realisticna da bi bila verodostojan-pise Belori 1672.Karavadjova antiklasicna umetnost nije mogla da se odrzi u gradu kao sto je Rim i u trecoj deceniji XVII prestaje da bude aktuelan. Kao i Karavadjo i Anibale Karaci dolazi sa severa Italije/Bolonja/ u Rim 1595.U Bolonji rade majstori kao Vincenco Kampi iz Kremone, Bartolomeo Pasaroti/slika Mesaru kao detalj svakodnenog zivota/.Kampi takodje slika zanr slike.Ovo slikarstvo u Italiji krajem XVI veka nije bilo uobicajeno.Dolazi sa Severa od Flamanaca-u pozadini je religiozna tema, a u I planu mrtva priroda.U privatnim kolekcijama sirom Italije nalazile su se slike flamanaca.Odatle potice inpiracija Anibala Karacija da slika zanr.Mozda je to bilo i parodiranje pastoralne tradicije.Karaci slika Coveka koji jede pasulj.Ovakva dela Karacija i rana dela Karavadja pokrenuce trend zanr slikarstva i mrtve prirode. Oko 1599 Karavadjo dostize svoju zrelost.Dela iz ovog razdoblja su:Zrtva Avramova /Ufici 1603/, Vecera u Emausu/London 1600/, Sveti Jovan/Rim,Borgeze 1605/6/. Posle ovih dela na pocetku XVII nastaju: Polaganje Hrista u grob, Amor pobednik, Madona Palafrenieri, Smrt Bogorodice, Sveti Jeronim koji pise. Sveta Katarina-1598- ovde je vec razvijen tipican tenebrozo metod.Slika je radjena za Kardinala del Monte.Sveti Jovan sa ovnom 1601-2 sigurno je radjena po modelu.Tipovi koje K bira su plebejci iz nizeg staleza. Ipak, u ovom periodu dominiraju monumentalna dela namenjena crkvama tj. kapelama.Za crkvu San Luidji dei Francezi nalaze se cetiri slike koje opisuju zivot Svetog Mateje:Sveti Matej, Pozivanje Svetog Mateja, Matej sa andjelom, Smrt svetog Mateja. U crkvi Santa Maria del Popolo, u kapeli Cerazi radi Preobracenje svetog Pavla i Raspece svetog Petra.Scene su ozivljene dramaticnim zivim gestovima i pokretma. Postavlja se pitanje sta je prouzrokovalo ovu promenu i njegovo okretanje potpuno religioznoj tematici u zrelom i kasnom periodu.Rec je o transformaciji, verskom preobracenju, konverziji.Fridlender je primetio da je ta velika promena, izraz nuovo, posledica njegove rimske poboznosti i dva reda-jezuita i oratorijanaca. Realisticni misticizam je prvenstveno preuzet iz knjige Ignjacija Lojole Duhovne vezbe.U pitanju je cetvoronedeljni kurs kroz koji se vodi vezbac, kroz koji se hriscanske tajne moraju doziveti na odredjen nacin.Sve to nije novo.Prevaga srednjovekovnog, franjevackog misticizma je sustina baroknog.To se javlja jos u XII veku, a posebno u XIV.Na tim temeljima su pisane Lojoline Duhovne vezbe9.On pise veoma jednostavno, a od vezbaca se trazi da ocima maste ili telesno dozivi hriscansku misao /zamislja se via crucis, tezina krsta, svako mesto gde je Hrist doziveo bol/.Koncept pejzaza je veoma bitan u tome, pa i u XVII veku uopste.To culno poimanje je bas karakteristicno za Karavadja.On je poznavao ove kurseve, radio je za avgustince, dominikance, franjevce, ali nikada za jezuite.
9

Lojola je duhovne vezbe napisao na spanskom , a na latinski su prevedene 1548.Opisuju se uzastopna stanja duse na putu ka savrsenstvu: razmisljanja o sopstvenim gresima, prakticni metodi molitve, ispitivanja savesti… Duhovne vezbe opisuju I ono sto katolik moze posticilicnim naporom, perustajuci Bogu milost koju ce izliti na coveka.Posebna su uputstva za redovnike, redovnice, zupnike, svetovnjake…

13

Cak je i u Rimu postojala jedna antijezuitska struja.Pa ipak, Lojoline vezbe je upraznjavao i Karlo Boromeo, a ta poboznost je u Rimu vec imala ogromnu ulogu.Sa praksom jezuita Karavadjo se izgleda upoznao preko Oratorijanaca. Osnivac ovog reda je Filipo Neri /1515-1595/;on je bio firentinac, poznavao je Savonarolu, skolovao se u rimskoj sapienci.Ali, njegov red nije stvorio neko posebno ucenje.Od XVI veka njegov red se okuplja slobodno, pisu se propovedi, okuplja se sirotinja, ali i aristokratija, kompozitori /Palestrina/, istoricari. Karavadjo na ranim slikama cesto prikazuje orkestire, muzicke skupove.To ima veze i sa oratorijancima.Inace, Neri je prihvatio papu i katolicku crkvu, pa su zbog toga i oni vrlo brzo prihvatili ovaj red.Od pape Grgura XIII oni su dobili tipik i crkvu;Neriju je nudjeno zvanje kardinala, ali je on to stalno odbijao.Bilo je nemoguce da Karavadjo ne poznaje jednu takvu licnost.naprotiv, Neri je bio svima miljenik /oratorijanci su se posebno istakli u vizitacijama i vijatikumu-nosenje pricesti umirucima/.Postavlja se pitanje da li se kroz karavadjove slike moze dokazati uticaj oratorijanaca?/kada je radio u kapeli ______ bila je prisutna porodica ___, a tu je bio i Vitrice, Nerov prijatelj, Polaganje u grob-vidi tacno gde je to/.Sustina je, da li je drustvena svest i briga za svakog pojedinca nesto sto je prozelo Karavadjovo slikarstvo.Sam Filipo Neri je upraznjavao Lojoline vezbe i otud veza Karavadjo-Oratorijanci-Vezbe. Karavadjovo slikarstvo je apsolutno nov i iskren izraz.U Rimu, u to vreme, Belori i drugi su smatrali da je to bilo napustanje slatkoce i da je to bila posledica Karavadjove teske licnosti.Ali upravo u tim njegovim teskim godinama on najvise i stvara.Promena u slikarastvu, taj tenebrozo je po Beloriju odraz njegovog crnog karaktera.Tako kompleksnog slikara i njegov izraz niko nije mogao da ponovi.Ponovljeno je sve drugo samo ne taj osecaj poboznosti.Po Frindlenderu to je uspeo samo Rembrant /pod uticajem Menonita10/ 1601 Karavadjo napusta kardinala Del Montea i seli se kod porodice Matei.Djirolamo Matei je bio clan Franjevaca.On je bio Karavadjov patron, ali i organizator nastanka slika.Njegova braca /Cirjako i Asrubale/ su posedovala mnoge Karavadjove slike.Djirolamo Mateo je bio prefekt kongregacije koncila-starao se za sprovodjenje odluka koncila.Karavadjo je radio za ovu porodicu, ali i mnoge druge stvari za druge patrone/Kapela Kontareli za Djustinijana-Plaganje u grob i Smrt Bogorodice/.Boravak u porodici Matei je najsrecniji period za stvaralastvo Karavadja. Prepoznavanje Hrista-Vecera u Emausu /jevandjelje po Mateji/ Ovo je dramatican cin.Karavadjo radi mrtvu prirodu vrlo istancano;kotarica je nagnuta na ivicu stola i prodire u prostor posmatraca /prevara oka-tromp lei/.Mrtva priroda ima simbolicnu konotaciju.Ona aludira na evharistiju.Tamna pozadina je i ovde prisutna;njemu to treba da bi iskazao misticnost trenutka.Gestovi probijaju prostor slike, posmatrac se upucuje u dramu slike. Novi nacin razmisljanja o prostoru slike povezan je sa razvojem empirijskih nauka.Barok pociva na Aristotelovoj retorici.Aristotelova tumacenja da su tema slikarstva ljudska bica u akciji u humanistickim teorijama povezivano je sa shvatanjem da se pokretom tela izrazavaju emocije i psihicka stanja duse.Dusa stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za proucavanje emocija koje su ih izazvale.Predstavljanje izrazajnih, teatralno naglasenih pokreta u slikarstvu, isticano je potrebom da se u posmatracu izazovu istovetne snazne emocije.Polazeci od ovakvih tumacenja humanistickih traktata, poetika baroknog slikarstva potencira vaznost stava, pokreta, gesta, do teatralizovane afektacije.11 Problem razvoja evharistije-Kroz evharistiju su svi hriscani ujedinjeni u tajni zajednistva;sam taj obred od pocetka je bio jedinstven, a od III veka dolazi dolazi do raskola izmedju katolika i pravoslavaca /katolici se pricescuju samo hlebom/.Ta preobrazba hleba i vina u telo i krv Hristovu je takodje veliki problem.Kada zapravo dolazi do tog trenutka?Ustalila se praksa da se to desava kada se zavrse obredne molitve i kada dodje do Amatore tj. do kanona mise.Tad svestenik izgovara reci iz Matejevog jevandjelja, zatim blagosilja darove.Tog casa oni postaju telo i krv Hristova.U pravoslavlju je nesto drugacije.Arhijerej molitvom priziva Boziji Duh, a ne izgovaraju se reci iz Jevandjelja.Posredstvom svetog duha dolazi do osvecenja darova. Zapad vekovima uspostavlja dogmu transupstancijacije-dogma o realnom prisustvu Hrista, pretvaranju celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju tela i krvi Hristove.Materija su hleb i vino, reci dobijaju funkciju forme/ili Formule/, tj. formi Sakramenta i to je princip kauzaliteta.Bez tih reci
10

menoniti-po osnivacu S. Menonu, evangelisticka zajednica, slicna anabaptistima koja zahteva krstenje odraslih, uzstezanje od zakletve i borbu za toleranciju.Evropski centar je u Holandiji. 11 Timotijevic-Ut pictura poesis 190, 191

14

materija se nece prebraziti u telo i krv Hristovu.Ova dogma se branila na Tridenskom koncilu.Luter je smatrao da je Hristova zrtva na krstu neponovljiva i da se ne moze ponovaljati stalno.Po njemu, ljudi se na pricesti samo secaju hristove zrtve.Forma hleba i vina sa jedne strane, i tela i krvi sa druge strane, ostaju u opoziciji.To je bio udarac u srce dogme, u srce hriscanstva.U tom slucaju nisu potrebni ni crkva, ni svestenik, ni reci. Posle Tridenskog koncila Vecera u Emausu se smatra prefiguracijom mise tj. evharistije.Karavadjo je i ovde dobio jasne smernice sta treba da iskaze.Skoljka je je simbol hodocasca, to je nacin spasenja duse. Izdaja Hrista Nekada se verovalo da je u pitanju neki Karavadjov sledbenik, a danas se zna da je to Karavadjova slika.Hrist je zrtva, izdajnik Juda je uz njega, tu je vojnik i covek koji bezi.Ovde je prisutan izvor svetlosti, ali to nije mnogo vazno.Pravi izvor dolazi spolja.Fokus cele slike je Judin poljubac.Slika je radjena za porodicu Matei/Azdrubale/.Franjevci XIII i XIV veka propovedali su Suzdrzavanje, Pokornost i Stradanje.Hrist upravo poseduje ove vrline kada je izdat. Neverovanje Tomino / u Mesini/ Slika je radjena za Cirjaka Mateia.Postovanje rana je velika tema barokne poboznosti.Toma ne veruje u Hristove rane, a da ih ne pipne.Ali Hrst kaze:«blago onima koji verovase nevidevsi.«.Kao da se sam Karavadjo prepoznaje u Svetom Tomi. Kapela Kontareli u crkvi San Luidji dei Francesi Kako je Karavadjo dobio tako vaznu porudzbinu?Iza toga stoje porodica Kresenci i kardinal Del Monte. Kapela kontareli je zaduzbina jednog francuskog plemica, on je zeleo da dekorise kapelu slikama iz ciklusa Svetog Mateje, a za sprovodioce svog testamenta odredio je neke clanove porodice Kresenci.Dekoracije u kapeli su radili razliciti rimski umetnici, ali je doslo do sukoba izmedju porodica Kontareli i Kresenci i 1597 je obustavljen rad.Umesao se i papa, pa je celu stvar stavio u ruke organizacije Fabricieri di San Luigi.Tada se radovima prikljucio Karavadjo.Na oltaru je trebao da stoji Sveti Mateja i Andjeo, a na bocnim stranama Pozivanje i Smrt Mateje. Pozivanje svetog Mateje /1599-1600/ je jevandjeoski dogadjaj, opisan u jevandjelju po ___.Centralna tema je dakle Pozivanje Mateje, ali i preobracenje gresnika.Slika predstavlja zavrsetak rimske faze, ali i pocetak onog novog promenjenog stila.Levi deo slike je produkt ugledanja na severnjacke zanr kompozicije /gde se prikazuje drustvo koje igra karte ili pije/.Ovde nema te satiricnosti, ali cela slika je bliska italijanskim resenjima/izuzev nekih u Lombardiji/. Ono sto je novo je ta svetlost, velika, oslobadjajuca sila.Nacin na koji svetlo prodire u sliku je karakteristicna za Karavadja.Ona dolazi izvani, nema izvora svetla na samoj slici.Kod njega je prisutna tama-tenebrozo, zbog cega je posebno kritikovan /Belori/.Svetlo je tako koncipirano da jedan obican dogadjaj cini misticnim.Ono osvetljava samo manji, ali kljucni deo slike.Velika pokretacka sila pocinje sa ovim tretmanom svetlosti.Barok ce takodje svetlo tretirati posebno, na poseban nacin.Svetlo je to, koje je uznemirilo ovu druzinu. Grupa je podeljena na dva dela-jedna raskosno, pomodno obucena grupa ljudi, i druga koju cine Hrist i njegovi ucenici.Sam gest Hrista, smatra se da je preuzet iz Mikelandjelovog Stvaranja Adama sa Sikstinskog svoda-/ Hrist je Novi Adam/.Hibard dovodi taj gest u vezu sa pisanjem Svetog Avgustinaon kaze Hrist je prst Boziji.Iz cega god da je proistekao ovaj gest, on ima pokretacku moc, a ponovljen je i kod Mateje. Postoje razni nacini za interpretaciju ove slike: -Slika je iskazala solo-fideisticki koncept spasenja samo miloscu bozijom.O tome je pisao Luter, to je fundamet spasenja.Tako taj koncept postaje veoma vazan za luterance, ali ga prihvataju i Avgustinci i Dominikanci. -Neki autori smatraju da cela slika odise idejom da je Matej spasen miloscu Bozijom, da je on odabran.Takva koncepcija bi mozda mogla biti opravdana za ovu sliku s' obzirom da se radi o francuskoj crkvi.To se pravda i cinjenicom da figura apostola u pocetku nije postojala;Hrist je bio sam.Smatra se da je tokom rada doslo do promene koncepcije, s' obzirom da je slika mogla da ukaze na luterijansku jeres.Doslo je do izmene pa je prikazan apostol Petar.Tako je slika bila bliza katolickom poimanju ove teme. U trenutku kada je slika nastajala u samoj katolickoj crkvi doslo je do sukoba oko ovog principa spasenja-Molinizam-po spanskom teologu Luisu de Molinisu, koji je napisao knjigu Konkordija/veza

15

izmedju slobodne volje i plodova milosti/.Ova knjiga je raskinula sa srednjovekovnim determinizmom.On je pisao da je najvaznija saradnja izmedju Boga i coveka.Knjiga je bila prihvacena od luteranaca jer se slagala sa njihovim religioznim principima.Kliment VIII je prihvatio molinizam.Moguce da je na ovoj slici predstavljen portret Moline sa naocarima koje su atribut obrazovanja i vita contemplativa. Bez obzira na sve, slika je iskazala cudo preobracenja, cudo pozivanja i ta vrsta kombinacije misticne svetlosti i jednog obicnog dogadjaja je nesto sto niko nije umeo da ponovi. Martirij svetog Mateje, slika nastala u isto vreme, je dogadjaj iz apokrifa i raznih legendi-Zlatna legenda.Prema Zlatno Legendi mateju je zadesila mucenicka smrt dok je propovedao u Etiopiji.Postoji pitanje ima li veze ova slika sa jezuitskim boravkom u Etiopiji/njihovi misionari rade tamo/?Ako to nema veze, onda jezuiti imaju veze sa i konceptom i sa idejom ove slike. Stradalnicka smrt, martiriji, je ono sto su jezuiti negovali u svojim skolama.To je ohrabrivalo druge misionare koju su umirali u svojim misijama.Mnogi martiriji bili su oslikani martirijskim scenama, one su bile ceste.Na primer scene u bazilici San Nereo et Achileo.To je bazilika posvecena rimskim vojnicima.Baronijus je izabrao ovu crkvu smisljeno i zapoceo veliku reizgradnju i dekoraciju ove crkve..na bocnim delovima crkve je ciklus muka ovih vojnika i ciklus mucenistva 12 apostola. Karavadjo ovom slikom u potpunosti odgovara katolickoj koncepciji mucenistva.Sredisnja figura na slici je u pozi antickog heroja.Ta poza se cesto pojavljuje, ima je i na Ticijanovoj slici Smrt Petra Martirija/koja je izgorela/.Slicne prizore Karavadjo je mogao da vidi u Lombardiji/Mucijano ima jednu slicnu sliku/. Slika dosta govori o ranijoj rimskoj fazi Karavadja-sa dosta detalja, dakle narativnosti.Ali, javlja se tu i cuvena Karavadjova svetlost i taj kontrast kjaro-skuro, sto ce u Baroku postati osnovni element svake slike.Sam Karavadjo u stvari nije poznavao samo samo tamu, on je poznavao i svetlo, a sukob svetlotamno emocionalno pokrece, on prenosi osecanja sa predstavljenih figura na posmatraca.taj sukob iskazuje dan i noc, dobro i lose.Prvi koji je taj sukob uveo u emocionalnom smislu bio je Karavadjo. Poenta na slici je na izrazu lica onoga ko zeli da ubije, a taj emocionalni trenutak se siri i na ostale protagoniste koji se javljaju na slici.Karavadjo na slici neguje i neke maniristicke elemente:skracenje figura, prikazivanje sa ledja .Strast duse, strast tela je poenta slike i uopste slikarstva od onda. Oltarska slika Svetog Mateje/ili tzv Prvi Sveti Matej u Berlinu/ Postoje svedocanstva da je to prva Karavadjova slika za kapelu Kontareli.Izvesno je da je ova kompozicija nastala posle ovih zidnih slika.Belori kaze da se slika nikome nije dopala, da je odbijena i skinuta sa oltara.Jedan kardinal je spasio Karavadja bruke i otkupio je za svoju kolekciju.Ovo ne mora biti istina, ali izvesno je da je ova slika morala biti kritikovana. To plebejsko lice, noge i stopala jevandjeliste, stopalo koje probija ravan slike i udara posmatraca u lice, sve je to Beloriju dalo povoda za tvrdnju da je Karavadjo kao neki komediograf koji prvo vidi prljave noge neke licnosti, pa tek onda ono sveto u njoj.To je nesto paradoksalno u Karavadjovoj umetnosti: tim plebejskim licima Karavadjo je zadovoljavao zakone Tridenta i »nize crkve«, ali se prvo dopao kardinalima, a ne nizem svestenstvu.Karavadja vise ne interesuje mrtva priroda, nema one narativnosti, skocentrisan je na emocije i emocionalni trenutak. Problem dekoruma, o koji se Karavadjo ogresio-nije zbog nogu, vec zbog izraza lica.Anjgeo je uzeo njegovu ruku da je vodi dok ispisuje Boziju rec.Dakle, ta demokratizacija svetitelja je postojala u Bresi, a Karavadjo je to preneo u Rim. Matej ispisuje reci Bozije na hebrejskom, i ovde je nastao spor oko toga kada se hebrejski javlja prvi put.Karavadjo je ovde ocigledno imao savetodavce, verovatno medju hebrejcima, a to svedoci da je on negde bio veoma omrazen kada je ova slika u pitanju.Moguce je da je taj duh jednostavnosti predstavljen na slici, prepoznat od kardinala, ali da kada je slika stavljena na oltar nije zadovoljila ocekivanja svestenstva, te je vrlo brzo skinuta. Tako je vrlo brzo nastao drugi Sveti Matej.Kompozicija je drugacija, intelektualnost je izrazena.Slika nije kompromis:Karavadjo je ostao dosledan sebi, boja je veoma vazna-crna je i ovde dominantna, ali ona ovde istice psiholosku dimenziju slike.Kjaro skuro se takodje javlja i slikama daje tezinu i voluminoznost. Amor vincit omnia Markiz Vicenco di Djustinijani je imao ovu sliku u svojoj kolekciji.On se interesovao za muziku, arhitekturu, i to se vidi i na slici.Ima raznih interpretacija ove slike.Tako se sa slike cita uticaj Mikelandjela u formalnim resenjima.Ovo je poslednja slika sa svetovnom tematikom koju je izradio.

16

Kapela Cerazi-Santa Maria del Popolo U pitanju je porudzbina iz 1600 godine, a porucilac je bio Monsinjor Tiberio Cerazi, najvazniji clan papske svite.U pitanju je crkva Santa Maria del Popolo, a ova kapela se nalazi levo od oltara.To je crkva iz XI veka, a na glavnom oltaru je ikona Bogorodice sa Hristom, za koju se veruje da je to portret Bogorodice koji je naslikao Sveti Luka.Crkva je avgustinska.Veruje se da je Karavadjo dobio ovu porudzbimu zbog njegovih veza sa sredistem ovog reda u Lombardiji. Slike koje Karavadjo ovde radi su Preobrazenje svetog Pavla i Smrt Svetog Petra.To su kompozicije koje se uvek slikaju zajedno/Mikelandjelo ih radi u Kapeli Paulini/, a u Rimu imaju posebnu dimenziju:Pavle pocinje da propoveda u Rimu, a Petar zivi u Rimu i tu je i crkva posvecena njemu.Tiberio je za oltarsku sliku porucio Vaznesenje Hristovo od Anibala Karacija. Preobracenje Svetog Pavla je kompoziciono drugacija od ranijih rimskih primera.Ona u potpunosti odgovara biblijskom tekstu.Hrist se javlja kao svetlost, konj je prikazan po nekoj lombardijskoj tradiciji, a pre svega na osnovu jedne Direrove grafike na kojoj je prikazan konj. U pitanju je jedna koncentracija prostora i vremena »na ovde i sada«, sto je Belori jako zamerio Karavadju, jer konsekvence jednog dogadjaja mogu da postoje i u proslosti i u buducnosti.Belori kaze da ova slika nema katarzu, to je »istorija bez akcije«-jer akcija je pokret, a ovde nema akcije, mada se ona zbila u dusi.To je poenta i bitan momenat ove slike.Svetlost je fizicki oslepila Pavla, ali je on progledao u dusi. Svetlost je ovde kljucna.Ona nema izvor.To je snop koji osvetljava figure Pavla i konja.Istovremeno tu je i zgusnutost prostora i jedan katarzicni trenutak koji se prenosi na posmatraca. Telo Pavla je u vrlo cudnom skracenju, dok je telo konja postavljeno dijagonalno.Skracenje ovde ima psiholoski, emocionalni karakter i to je ovde novo.Svetlost je ovde neki sustastveni simbol, a ne kao prikazani simbol, kao na nekim drugim slikama. Ovde se najbolje moze govoriti o vezi Karavadjovog slikarstva i Duhovnih vezba Ignjacija Lojole.To je ono sto Lojola naziva »Realisticki misticizam«-kada se zamisljaju sveta mesta, moraju se tacno zamisliti, koliko je visok, sirok i dubok taj prostor, i to Lojola trazi, a Karavadjo prikazuje na svojim slikama. Cerazi je u stvari trazio misteriju spasenja Svetog Pavla i tu je Karavadjo ispunio njegova ocekivanja, ali je ostao dosledan sebi.Ova slika je psiholoska studija-sva tri lika ucestvuju u osecanju ovog cuda.Karavadjo ovo zapocinje sa Prvim Svetim Matejom, a nastavlja i na ovoj slici. Smrt Svetog Petra-Otkrice katakombi je /Priciline katakombe/ vrlo vazno u ovom trenutku.Filipo Neri je silazio u katakombe i meditirao sa svojim ucenicima.To je bio poseban dozivljaj.Protestanti su odbacili kult mucenika i martirija.Luter je pisao da su sa Hristom nestala i sva cuda i da je postovanje mucenika bilo nesto sto je trebalo iskoreniti.Mucenistvo je isticano kao vrhunski cin Imitatio Christi, a mucenistvo Svetog Petra je najeksplicitniji primer ovog imitatio.Taj prizor je imao posebnu dimenziju u Rimu, a posebno u trenutku kada se smislja dekoracija Svetog Petra u Rimu.U isto vreme nastaje i ova slika u kapeli Cerazi. Ponovo je sve skoncentrisano na »ovde i sada«.Postoji samo apsolutna usresredjenost na egzekuciju, na trenutak kada mucenik najvise pati, kad umire, a na slici to je trenutak kada ce se krst podici.Time Karavadjo odgovara na duhovnost Tridenske crkve. Preobracenje Svetog Pavla i Raspece Svetog Petra su simbolicni kontrasti/hriscanska nadasmrt,kraj/.Karavadjo je uzore imao u Mikelandjelu/kapela Paolina/12 i Rafaelu/tapiserije/ i Salvijatiju/Preobrazenje Sv Pavla/.Preobracenje je opisano u delima apostolskim, glava IX.Kaze se da nije bilo nikoga ko je mogao da bude posmatrac/ranije je scena prikazivana sa mnostvo figura/.Karavadjo je po prvi put ovu scenu prikazao onako kako je opisana u Bibliji.Sve je svedeno na dve figure i konja.Takodje, nema Hrista kao vizije.Svetlost je ono cime K sugerise da se radi o misticno-religioznom iskustvu.Ovakva interpretacija hriscanskog cuda, gde je dogadjaj misticno shvacen i smesten u samog coveka/Pavle cuje glas,zatvorio je oci i sve se desava u njemu/ bez spoljasnje manifestacije,sustinski se razlikuje od katolickog stava/protivref./.Karavadjova predstava je intimna i u osnovi je vera/religija/, koja je zasnovana na prisnom kontaktu sa covekom.Ne smemo zaboraviti da je Karavadjo dosao sa Severa-ideja bliska refrmacji, mozda vodi poreklo iz Milana. Pocetkom XVII u slkarstvu katolicanstva pocinje period ublazavanja.Nosioci nove verske religioznosti postaju Jezuiti i Oratoriji.Oratoriji Sv.Filipa Nerija predstavljaju tipicnu propagandu za baroknu
12

Uporedi sa Mikelandjelovom u kapeli Paolina.

17

umetnost /popularna religija/.Smatrali su da religija treba da bude prisna i najnizim slojevima.Njegovo ucenje posredno se vezuje za Karavadja.Fridlender je smatrao da ovi »plebejski« elementi na slikama Karavadja imaju za cilj da privuku nove mase vernika.Za razliku od akademskog manirizma, sada se umetnost priblizava svim ljudima, pre svega nizim slojevima, a Karavadjova umetnost predstavlja revoluciju u ovom novom religioznom slikarstvu. Madonna di Loreto Ova slika iz 1603-4 je porudzbina avgustinaca za crkvu San Agostino u Rimu.Loreto je u katolicanstvu najznacajnije hodocasnicko mesto vezano za marijanski kult.Kada su muslimani zauzeli Galileju, Bogorodicina kuca je na ? krilima preneta u Loreto.Oko te svete kuce podignuta je bazilika, a ceo slikani program posvecen je Bogorodici.Tako je Loreto postao srediste sirenja dogme o Bogorodicinom bezgresnom zacecu. Ovakva jedna slika odnosila se na njeno bezgresno zacece, a Karavadjo je prikazao Bogorodicu sa Hristom kako stoji u jednoj nisi, sto je opste prihvaceno u to vreme.Medjutim, Karavadjo je prosirio kompoziciju-predstavom ubogog coveka i zene koji se klanjaju Bogorodici.Belori jasno kritikuje Karavadja zbog ovih predstava.U ovoj slici su zapravo utkane tri hriscanske vrline-ljubav, vera, nada.Bogorodica je dostojanstvena, tako su je i ocenili.Uticaji Nerija i Lojolinih Duhovnih vezbi na Karavadja i na ovoj slici su ocigledni-duhovnost, ljubav, zgusnutnost/zamisljenost/.Boje su i ovde veoma interesantne.U pitanju su zemljane boje, ali one pri tom nisu izgubile na kvalitetu. Slika moze da se poveze sa Duhovnim vezbama i zbog toga sto se ovde ne govori o Bogorodici-sem o njenom zemaljskom zivotu.Karavadjo nikad ne slika scene poput Vaznesenja/vec teme iz svakodnevnog zivota/. Madonna del Serpe ili Palafrenieri U pitanju je Sacra conversacione iz 1605-6.Hibard kaze da je to bila »kvazi papska porudzbina«, da je to bila slika izradjena za kapelu Palafrenieri, ali je bila skinuta sa oltara, sto je izazvalo skandal. Karavadjo je predstavio Bogorodicu, Hrista i Svetu Anu, i to tako da Bogorodica i Hrist gaze zmiju, sto upucuje na njeno bezgresno zacece.Radi se o Imaculata conceptio-cas bezgersnog zaceca je bio apsolutno bezgresan i samo takva Bogorodica je mogla biti odabrana da na isti nacin rodi Hrista.To je uspostavljeno u srednjem veku, a u baroku postaje tipicna tema. Zmija predstavlja greh/zena-zmija-kao vecita opozicija/.Bogorodica je Nova Eva.Zbog nje ce celo covecanstvo biti oslobodjeno greha i smrti.Posle Tridenta zmija postaje simbol jeresi, protestantizma.Slika je skinuta zbog dekoltea Bogorodicinog, koji je jako dubok.Mislilo se da Karavadjo ovde slika svoju ljubavnicu i zbog toga je bio tuzen.Kor kardinala odlucuje da se slika skine sa oltara, u isto vreme dolazi do promene pontifikata.Umesto Klementa VIII, koji je veliki pobornik Mikelandjela i pobornik miroljubive politike, stupa na papsku stolicu Papa Borgeze.On vraca spansku dominaciju u politiku, menja umetnicku politiku i bas tada Karavadjo radi ovu sliku, kao i sliku Smrt Bogorodice.Ovaj papa pokusava da restaurise kult Bogorodice, a u takvom kulturnom miljeu ove slike nisu mogle opstati.Sliku je kupio Scipione Borgeze. Cin gazenja zmije je kljucna tacka, poenta cele kompozicije.Kraj XVI veka je u znaku borbe protiv jeresi.Jeres je ovde predstavljena kao zmija koja ce biti pregazena.Biblijski tekst na latinskom imao je dve varijante.Protestanti su uvek na prvo mest stavljali Hrista-samo je on gazio zmiju.Katolicka crkva je propovedala da su Hrist i Bogorodica podjednako zasluzni za unistenje jeresi, pa je na ovoj slici zajedno gaze.Karavadjo je uzor imao u ranijoj kompoziciji Bogorodica sa zmijom iz 1580-Milano, Ambrodjo Idjino/proveri/.Karavadjova slika namenjena je za javno mesto, a zavrsila je u zbirci S.Borgezea.Iz kog razloga je slika skinuta za zida crkve Sv.Petra.Karavadjovi biografi pominju da se Karavadjo ogresio o zakone dekoruma.Figura madone bila je problematicna-ima prevelik dekolte. Formulacija pojma dekoruma potice jos od Aristotela i Horacija.Kasnije su ova pravila reinterpretirana, pa je pojam dekoruma poistovecen sa pojmom pristojnosti.Dekorum odredjuje sta i kako treba da bude predstavljeno u crkvi, palati, narocito je izarzeno posle Tridenta. Smrt Bogorodice 1605/6 godine nastaje ova Karavadjova najveca oltarska slika, izradjena za karmelicansku13 crkvu Santa Maria della Scala. Tema Bogorodicine smrti je bila vrlo komplikovana.Da li je ona fizicki umrla ili, posto je bila imakulata, uopste nije umrla.U baroku je ovo bila vrlo retka tema, ali se pojavljuje.Bilo je kriticara
13

Katolicki monaski prosjacki red, osnovan 1155 na Karmelu -Palestina.

18

koji su bili protiv predstavljanja Bogorodice kao zene kako lezi na krevetu.Istina, u srednjem veku Uspenje Bogorodice je prikazivano u lezecem polozaju.Ono sto se ovde nije svidelo je taj mali krevet na kome Bogorodica lezi, to kako joj vise prljave noga i pri tom ona ima zelenkasti inkarnat..Uz sve to ona je naduta, kao da je Karavadjo slikao utopljenicu. U svakom slucaju, u pitanju je realisticna predstava, ali bi se ovo moglo dovesti u vezi sa Nerijevom koncepcijom jednostavnosti, koja se ugradila u Karavadjovim slikama.Ali, tu je paradoks-da se ovakva slika nije dopala onima kojima se Karavadjo obracao-Karmelicanima koji su isli bosi i dosta jednostavno ziveli. Ovo nije blistav trenutak Bogorodicine smrti, vec pre neki realisticni trenutak, trenutak pun tuge.Frdlender kaze da je slika oslobodjena svake kvintilijanske14 retoricnosti.Sve se svedeno na osecanje tuge i bola.Boje su svedene, kao i tekstura, ali svetlost je ta koja govori da je ovo cudo. Svaka odbijena slika Karavadja nasla je mesta kod ucenih ljudi.Ovu sliku je kupio Rubens za svog patrona vojvodu od Mantove.Iz prepiski se vidi koliko je Rubens cenio ovu sliku.Slika je stigla do Luja XIV i sada se nalazi u Luvru. Polaganje u grob Slika je porucena 1601/2 /nije poslednje rimsko delo, poslednje su Madone/.Narucilac je bio Pjetro Vitrice/Nerijev prijatelj/.On je bio clan papske svite/gardarober/ i ktitor jedne od kapela u Santa Maria Varicela /tzv Chiesa Nuova/.Oratorijanci su cenili Karavadjove slike, a ova porudzbina bas to i dokazuje.Kada je Chieza Nuova pripala Oratorijancima, Filipo Neri ke naredi da se njene freske prekrece belim malterom.Ovo je okarakterisano kao jeres.Kao dokaz da se nije radilo o jeresi, jeste to sto je oltarskom prostoru ipak ostala jedna slika-freska Bogorodice.Kada je Rubens kasnije radio oltarsku sliku, njemu je bilo naredjeno da ostavi jedan oval kako bi se videlo lice ove Bogorodice. Filipo Neri je, sa druge strane narucio izradu oltarskih slika za svih dvanaest kapela, a jednu od njih radio je i Karavadjo.Sredinom XVII veka Pjetro da Kortona je oslikao svod i zidove crkve.To je reprezentativno, barokno ostvarenje, ali ono vise neme niceg zajednickog sa predhodnom dekoracijom. Slika ima sest figura, koje cine piramidalnu grupu.U literarnim izvorima u ovoj sceni ucestvuju Marija Magdalena, Josif iz Arimateje, a na Karavadjovoj slici je predstavljena i Bogorodica.Kamena ploca probija prostor posmatraca.Sama kompoziciona struktura je uobicajena, uravnotezena, vrlo tradicionalna.Ovde je data atmosfera tuge, lamenta, patnje.Slika je koncipovana na tradiciji rimske umetnosti-Rafaelova slika Polaganje u grob je jos jedan primer koriscenja antickih motiva.Polozaj Hrista dosta podseca na Mikelandjelovu Pietu, a postoje slicnosti i sa Pietom Anibala Karacija.Dakle, klasicna nit utkana je i u ovu sliku.Ona je prozeta onom linijom: Antika-Rafael-Karaci.Zbog toga je slika nazivana pravim remek delom, tek moderna nauka ce oznaciti njenu dubinu verske misli i njenu slojevitost. Ali, biografi izbegavaju da daju naziv ove slike, npr. Belori kaze da je to prikaz grupe ljudi koji na samrtnoj ploci drze telo Hrista.Cak i pre Firdlendera ustanovljeno je da je tema ove slike kompleksnija od onog literarnog, a to je polaganje u grob.Fridlender kaze da se slika mora tumaciti u kontekstu kapele u kojo se ona nalazi, a kapela je inace posvecena Pieti.Ovaj oltar je bio znacajniji od svih ostalih, jer odavde je mogla da se celebrira misa. Kamen na kojem stoje figure je veoma bitan.Fridlender smatra da je to kamen koga pominje Jev. Matej, ugao od kuce.U starom zavetu ugaoni kamen je simbol vere, a u Novom Zavetu to se prenosi na Hrista.Fridlender kaze da je taj kamen mesto pomazanja i da se to mora dovesti u vezu sa tim sto je katolicka crkva insistirala na obnavljanju prakse pomazanja tj. sedam bozijih sakramenata.Zbog toga je slika tako velika i znacajna. Od samog pocetka tema Polaganja u grob vezana je za evharistiju.Sve to dovelo je do toga da Hristovo telo polozeno na kamenu plocu postaje simbol Hostije.U obe crkve se insistira na ljudskoj prirodi Hristovoj, ali i na Spasenju i Vaskresnju, u celu pricu se ukljucuje Bogorodica, tako postaje kljucna figura u spasenju ljudskog roda, ona postaje saiskupiteljica. Postoji jos jedna dimenzija ovog kamena, a to je eshatoloska.Po legendi, Marija Magdalaena prenela ga je u Efes, a car Manojlo ga je u XII veku preneo u Carigrad u Crkvu Pantokratora, gde ce biti sahranjen.Tako je ovo postalo jedna od velikih relikvija hriscanstva.U to vreme dolazi do velikih krstaskih ratova i do dodira sa ovakvim idejama, pa nije cudno da se ovako nesto nadje i na ovoj slici.
14

Oko 35-96, prvi javni ucitelj retorike u Rimu, prirucnik "Obuka besednika".

19

Bogorodica, kao licnost, postaje stozer ove teme, a sa druge strane veoma je bitno i celokupno posvecenje kapele Bogorodicinim tajnama-Rosarium.Ova tema predstavlja se kroz 15 scena-pet radosnih misterija /blagovesti, Rodjenje.../, pet zalosnih /Pasija, Stradanje/ i pet slavnih /vaskrsenje, Vaznesenje/.U pozadini svega toga ide jedan kontinuirani sled molitvi.Cela prica se vezuje za Dominikance i za XIII vek.Naime, Bogorodica se javila Svetom Dominiku, dala mu brojanicu i naucila ga kako da se moli/vece zrno je za Oce Nas, a manje za Zdravo Marijo/.Molitva se mogla lako nauciti, pa je jasno zasto XVI vek prihvata ovu dominikansku praksu i predstavljanje ovih Bogorodicinih misterija. Jasno je da je Filipo Neri sam sastavio program svih oltarskih slika i da je ovaj program-rosario, bio ovde ocigledno veoma prisutan, s obzirom da je u kapeli bilo 12 oltara, ova Karavadjova slika trebala je da objedini smrt i polaganje u grob Hrista, kao i njegovo oplakivanje.Uz sve to, bitan je i taj kamen, ploca, kao nesto sto probija prostor i kao simbol evharistije. Marija Magdalena je nastala na kraju rimskog perioda.Jedna je od prvih religijskh kompozicija Marije Pokajnice.Mnogi su odbijali da priznaju da je to Marija M.Belori je posebno kritican prema Karavadju-kaze da je to rimska prostitutka prikazana u cinu susenja kose/ljubavnice se ne smeju koristiti za modele svetih licnosti/Vrlo je osetljiva granica izmedju profanog i sakralnog.Moguce da je K za model uzeo neku od svojih zena.Marija M. je jedna od najomiljenijih zenskih licnosti hriscanstva, narocito od Tridenta, od vremena moderne poboznosti-koje istice idividualno osecanje vere, samoposmatranje, samoanalizu, pokajanje.Ona je antiteza Bogorodici, ali i njen najveci saputnik u njenim najtezim trenutcima.Ovako, obucena u gradsku odecu se predstavlja tek od Karavadja.Rim je tada bio grad svetlosti i grad tame.Postojao je kvart gde su bile prostitutke.Oficijalni Rim ih poziva na pokajanje »dok su mlade«.Jedan rimski propovednik je govorio da je Magdalena dozivela iznenada preobrazenje-bacila nakit, zatvorila oci i meditirala o sopstvenom grehu.Karavadjo je upravo predstavio taj momenat.Panigarola je veliki propovednik od koga je Karavadjo mogao cuti ove propovedi.On je terminima svakodnevnog zivota iskazao individualnu i duboku dramu.Ovo je drama samospoznaje, sto je njegova omiljena tema i tema barokne umetnosti. U XVII veku Karavadjo dovodi u pitanje dostojanstvo umetnosti.Pojam dignitas potice iz kvatrocenta, kada su se umetnici trudili da dokazu da se njihova umetnost razlikuje od zanata.Karavadlo je radeci po svome, doveo u pitanje dostojanstvo umetnosti.Pojam sadrzaja ili predmeta bio je sveden na podtekst.Karavadjov savremenik Mancini kaze:«Karavadjo je toliko posmatrao prirodu da su njegove slike postale neistinite«.Karavadjo se vise bavio modelom nego sto je proucavao tradiciju.On dovodi u pitanje akademske postulate umetnickih dela predhodnika. K radi za vreme pontifikata KlementaVIII/1592-1605/ iz porodice Aldobrandini.Postoje razliciti pravci u umetnosti, i nema neke vrste diktata u um.Tako je i mogla nastati Karavadjov umetnost.Porodica PavlaV-Borgeze, imala je bliske kontakte sa Spanijom, a sam Pavle bio je jedan od zagovornika kulta Bogorodice.U Spaniji je ozvanicena dogma o bezgresnom zacecu.Pavle V izdaje dekret protiv lascivnih elemenata u umetnosti.Slike bez dekoruma mogle su izazvati neku vrstu javne polemike i poc XVII veka za vreme njegovog pontifikata jaca strogost i atmosfera represivnog mira.K slike su odbijane i iz ovih razloga, a slici Smrt Bogorodice zamerano je da je B predstavljena kao zena iz niskog staleza-bosa i sa likom seljanke, bez dostojanstva koje dolikuje Majci Bozijoj. U XVII struja karavadjista ce ga slediti, ali ce oni brzo promeniti pravac, ili ce otici iz Rima, pa ce dominantna struja postati ona koju je negovao A.Karači. Sve do Burkarta, karavadjova umetnost je smatrana za »vulgarni realizam« i tretirana je kao prosta. Karavadjo kao licnost je veoma paradoksalan.Kao umetnik on doseze vrhunac, ali kao drustveno bice on stalno srlja u ambis.Vrhunac se desio 1606 godine prilikom jedne drustvene igre, kada je ubio svog partnera u igri.Cela stvar je morala da se sto brze stisa, pa ne iznenadjuje da je Karavadjo dobio pomc mozda od pape, a po svemu sudeci od clana porodice Kolona.Tako, on se sklanja u Napulj /oktobar 1606/.Rubens je, nekako u to vreme, organizovao Karavadjovu izlozbu, sto govori o njegovoj umetnickoj velicini. Istina, Karavadjo radi i kasnije u napulju, stvara izuzetno velika dela, ali sve njih karakterise izvesna nedovrsenost. Iz III perioda, po napustanju Rima nastaju slike: Sedam dela milosrdja /Napulj-najznacajnija religijska slika XVII/, Odsecanje glave sv Jovanu/Malta/, Sahrana Svete Lucije/Sirakuza/, Uskrsnuce Lazara/Mesina/.

20

Na ovim slikama dramaticna skracenja imaju psiholosko obelezje.Postoji namera da se posmatrac uvuce u sliku.Umesto staticnih figura Karavadjo predstavlja kulminaciju drame.Oko figura se javlja prazan prostor-vrsta neutralne pozadine-sa namerom da se istakne fizicka prisutnost samih likova, koja cesto ima i dublju dimenziju-simbolicnu.Svetlost je usmerena, a ne difuzna, dolazi iz jednog izvora, obavija figure ne zadiruci u njihovu strukturu.Ne sugerise prostor, ni atmosferu.Figue su cvrste, kompaktne, jednim delom utonule u mrak, a drugim osvetljene.Ova svetlost je po svojoj prirodi iracionalna.Svetlost je pseudorealisticna-uloga joj je da pojaca misticnost.Realisticno u delu Karavadja egzistira, ali to treba primiti sa velikom obazrivoscu. Karavadjo je dosta radio tehnikom »alla prima«-direktno na platnu, bez crteza, sto pojacava utisak neposrednoti.Sigurno da je koristio modele u nekim ranim delima. Vecera u Emausu/Brera, 1606/ Sklop kompozicije identican je sa slikom iz Londona, ali je psiholoski drugacija.Manje je eksplicitan, slika je tisa, turobnija od iste slike sa ovom temom. Sedam dela milosrdja Rec je o hriscanskom milosrdju i sve je to predstavljeno na ovoj slici.Sve ovo desava se pod patronatom Bogorodice.Kompoziciono ova slika podseca na ilustracije knjiga o milosrdjima, a to sa druge strane ukazuje na vezu sa jezuitima.Na slici se vidi jedna klasicizirajuca karakteristika-u stavovima, gestovima, izrazima lica.Slika je nastala 1606 godine. Madona del Rosario/1605/6/ Bogorodica sedi na prestolu sa Hristom i predaje brojanice Svetom Dominiku.Tu su i drugi dominikanski svetitelji.Ovo je tip Bogorodice del Rosario.Slika ima klasicizirajucih elemenata.izvesna ljupkost koja se javlja na licima, crvena zavesa u pozadini /«naslikana kao muzicka kadenca«/ Bicevanje Hristovo 1607 Agresivnost na licu mucitelja, pognuta glava Hrista.Karavadjo kao da nas vraca na manirizam, na Ticijana, figure su lisene gipkosti. Posle Napulja, Karavadjo odlazi na Maltu. Sa jedne strane on je vrlo prihvacen, radi portret generala reda Malteskih vitezova.Medjutim, i tamo dolazi do obracuna i biva uhapsen.Neko mu pomaze da izadje iz zatvora, pa odlazi na Sicilij, u Sirakuzu. Usekovanje glave Svetog Jovana Nastalo je 1607/8.Po mnogima ovo je najvece Karavadjovo delo.Kolorit u poznim Karavadjovim slikama nije tako bitan.U pitanju je tema martirija.Boje su prigusene, atmosfera je gusta.Smatra se da je on u ove pozne slike ugradjivao svoju tragediju, svoju tragicnu sudbinu.. Sahrana Svete Lucije Ova slika nastala je u Sirakuzi.Ova je isto jedna slika koja pokazuje Karavadjovo poznavanje jezitske produkcije.Cela atmosfera na slici dokazuje turobnost koja ga je okruzivala u zivotu.U Sirakuzi je bilo izuzetno dobro sacuvanih katakombi.Ova slika radjena je za franjevacku crkvu, iznad katakombe Svete Lucije. Poslednje Karavadjovo staniste bila je Mesina.Tamo nastaje slika Vaskresenje Lazarevo i Rodjenje Hristovo.Ovo je jedna od poslednjih karavadjovih slika, radjena za Kapucine.Ovde se vidi koliko je u sebi nosio te oratorijanske poruke, jednostavnost pre svega.Inace, u ovo vreme tema Hristovog rodjenja se zamenjje temom Poklonjenja Pastira. Medju poslednjim slikama terba izdvojiti i Davida sa Golijatovom glavom.Ovde je Karavadjo ostavio svoj portret u Golijatovoj glavi.Tu je ugradio sebe, kao i osecanje skorasnjeg kraja, skoncanja/kao Mikelandjelo u Strasnom sudu/.

Rani rimski period Karavadja prilicno je nepoznat.O njemu je pisao Friedlender/studija o K iz 1955/.Karavadjo je stupio u vezu sa K del Monte.Ova vazna licnost uvesce ga u krug velikih mecena.Prva velika porudzbina su cetiri slike iz zivota svetog Mateje 1598-9 u crvi San Luidji dei Francezi u kapeli Kontareli. 1600-1 za Santa Maria del Popolo u kapeli Cerazi radi dve slike/Pavle, Petar/.

21

1606 napusta Rim u koji se vise nece vratiti.1607 nalazi se u Napulju.1608 na Malti, potom i Sirakuzi.1609 je u Palermu.1610 u Napulju umire. Zbog svog temperamenta on je cesto bio u sukobu sa zakonom, terecen je za nosenje oruzja,1606 napusta Rim zbog jednog incidenta. Frilender deli njegova dela na tri perioda: I Milanski-uticaj severnoitalijanskog manirizma/do 1588/ II Rimski /dve faze/ III Post rimski U II Rimkom razlikujemo dve faze-Ranu 1588-99 i Zrelu 1599-1606.U ranoj fazi dela su pretezno manjeg formata,sa dve dopojasne figure,jasnog osvetljenja,bez senke,boje su ciste i transparentne.U zreloj fazi nastaju dela za kapelu Kontareli, kapelu Ćerazi.Ovaj period karakterise razvijanje tenebrozo stila. III razdoblje provodi na relaciji: Napulj-Malta-Sicilija.Na Malti je primljen u red Malteskih vitezova.U ovom periodu nastaju slike sa jos vise figura:Sedam dela Milosrdja, Odsecanje glave Svetom Jovanu i vaskrsenje Lazara/Sirakuza/. Odnos ranih i zrelih radov a Velika je razlika izmedju ranih i kasnijih karavadjovih dela.Posle 1600 sasvim nestaje ona vedrina sa njegovih mladalackih radova.Kao zreo umetnik prezentuje se kao majstor ozbiljnih oltarskih i religioznih slika. Fridlender nalazi vezu izmedju karavadjovog realizma i novih reformi u katolickoj crkvi.Ignjacije Lojola je zastupao ideju da je natprirodno dostupno coveku tek posredstvom cula-uproscavanje poboznosti, kombinacija mistike i racionalizma, kojima se odlikuju Duhovne vezbe, vidljiva je i u K slikarstvu:usredsredjenost na detalje culnog karaktera, osecanje za taktilne vrednosti.U Preobrazenju Svetog Pavla misticna priroda docarana je pomocu svetlosti, snazan je kontrast izmedju osvetljenih i tamnih povrsina. Realizam za K ne znaci samo prenosenje predmeta na sliku, vec zelju da ono sto je prikazano priblizi posmatracu, da bi ovaj gotovo taktilno mogao da dozivi predstavljeno.K verovatno nije imao direktnu vezu sa jezuitima-posrednik je mozda bio Filipo Neri/skroman red katolicke crkve blizak protestantizmu/.Neri, kao i Karavadjo, tezi za nekom intimnijom religijom, humanizacijom odnosa Boga i Čoveka. Karavadjisti Oni koji su podrazavali njegovo slkarstvo zadrzavali su se na spoljasnjoj i formalnoj slicnosti.od stranih umetnika jedino mu je blizak Rembrant.Imali su iste motive i zalagali su se za novu intimnu religioznost, verujuci da je zvanicna crkva zapala u puku formalnost. Utrehtku skolu karavadjista cine:Hendrick Terbrugghen/1588-1629/, Gerrit van Honthorst/15901656/, Dirck van Baburen/1590/5-1624/ Rudolf Wittkower-Art and Archtecture in Italy 1600 to 1750 Karavadjo, nasuprot Anibalu Karaciju, obicno se smatra za velikog revolucionara.Vec od sredine XVII veka je postao obicaj da se ova dvojica majstora posmatraju u opoziciji:jedan kao restaurator tradicije, a drugi kao onaj koji unistava tradiciju i naglaseni antagonista.Zaista ima neke istine u ovoj karakterizaciji, ali mi danas znamo da su oni mnogo vise povezani.Karavadjo je bio manje antitradicionalista, a Karaci vise revolucionar, nego sto se to verovalo gotovo trista godina. Mikelandjelo Merisi, nazvan Karavadjo, rodjen je 1571 godine, verovatno u Milanu. Pre nego sto je napunio trinaest godina segrtovao je u Milanu kod osrednjeg umetnika Simona Peterzano, i ostao je kod njega oko cetiri godine.Petercano se predstavljao kao ucenik Ticijana, sto se ne moze utvrditi na osnovu njegovog pozno-maniristickog rada.U ovom studiju, Karavadjo je izvesno stekao solidno maniristicko slikarsko obrazovanje. U Rim je dosao oko 1590 godine, ne kasnije od 1592 . Njegov zivot u Rimu je bio veoma buran. Urodjeni boem, on je bio u stalnom revoltu prema autoritetima, i njegov divlji i anarhicni karakter doveo ga je u nekoliko sukoba sa policijom. Godine 1606 on je morao da bezi iz Rima zbog optuzbe za ubistvo.Tokom sledece cetiri godine boravio je u Napulju , na Malti, Sirakuzi i Mesini.Na povratku u Rim umro je od malarije u leto 1610.

22

Kada je dosao u Rim morao je da se snalazi za zivot, zaradjivao je na razlicite nacine, radeci za druge slikare, medju kojima je bio i-Antiveduto Gramatika, njegov vrsnjak.Ali, placeni rad za druge slikare ostavio je mladica njegovog temperamenta i genija potpuno nezadovoljnim.Kratko vreme je takodje radio i za Djuzepe Ćezari /kasnije Cavaliere d' Arpino/.Uskoro pocinje da radi sam, u pocetku ne bas uspesno, ali mu se sreca osmehnula kada je Kardinal del Monte kupio neke njegove slike.Upravo njegovom preporukom 1599 dobio je svoju prvu porudzbinu: slike za Kapelu Kontareli u Crkvi San Luigi de Francesi. Ovo je predstavljalo vaznu prekretnicu u Karavadjovoj umetnosti-od tog vremena on je skoro iskljucivo radio monumentalne religiozne slike. Karavadjova karijera moze se podeliti u cetiri faze: 1. Milanski period-Iako nisu otkrivene slike iz ovog perioda, on je bitan zbog prvobitnog obrazovanja i uticaja starijih severnoitalijanskih slikara cija je dela mogao da upozna-Savoldo, Moretto, Lotto i braca Djulio i Antonio Kampi. 2. Rani Rimski period-1590-99-tokom kojeg Karavadjo vecinom radi male formate sa jedom ili dve dopojasne figure. 3. Period monumentalnih porudzbina za rimske crkve koji pocinje 1599, a zavrsava se njegovim bekstvom –1606 godine. 4. Radovi za crkve u mestima koja je proputovao od 1606-1610. Ukoliko se porede rano rimski /Bahus/ i post-rimski radovi/Vaskrsavanje Lazarevo/ moze se sagledati kakvom se brzinom razvijao Karavadjo i koliko je mali razmak u nastanku dela, koja gotovo izgledaju kao da su ih radili razliciti umetnici /13 god/.Njegov realizam i tenebrozo, dva su stuba na kojima pociva njegova slava.Promene u njegovom zivotu podudaraju se sa promenama u stilu.Vecina nereligioznih slika pripada ranom rimskom periodu.To su u prvom redu zanr kompozicije, a potom i mitolske i alegorijske scene.Za razliku od zanr slika, mitoloske i alegorijske scene jasno upucuju na umetnicko prihvatanje ucene tradicije.Nalazimo mladog Karavadja kako radi u sklopu ove tradicije, ali na svoj nacin. Bahus iz Uficija, 1595-Opravdano je pretpostaviti da je predstavio samog sebe u mitoloskom ruhu.Mitoloski ili alegorijski portreti imaju izvore u Rimskoj umetnosti.Nije ni stav naslikanog nov u istoriji portreta./ lik se obraca posmatracu iza stola ili parapeta/.Sta je onda izvanredno u ovoj slici? Ako ne uzmemo u obzir vino i venac, malo je toga sto nas podseca na anticko bozanstvo.Pogled mu je dremljiv, usne meke i putene, on je beo, ugojen i trom, drzi krhku casu u delikatnom gestu.Savremenici su ovu interpretaciju mogli videti kao mitolosku jeres, ali to opet nije bila Karavadjova invencija, vec je poreklom iz maniristicke ere kada su umetnici poceli da se igraju sa mitoloskim temama tako da su anticki bogovi mogli cak postati predmeti poruge.Ali, rekviziti Bahusa na Karavadjovoj slici ne smeju biti posmatrani samo kao puka maskarada: Karavadjo je izabrao ambleme Bahusa da bi izrazio svoje lagodno raspolozenje.Raspolozenje je jasno izrazeno i nacinom na koji je oslikana: sveze, prozirne boje, gotovo bez senki, postavljene su nasuprot blistave i bele draperje.Koloristicko savrsenstvo je kombinovano sa jednom neobicnom preciznoscu i jasnocom crteza i presavesnim izvodjenjem detalja, posebno u vinovom liscu venca i vocu na stolu.Nikakva atmosfera ne okruzuje figuru, boja i svetlo ne stvaraju prostor i dubinu, kao sto je to u venecijanskom slikarstvu.Dubina je nagovestena skracenjima ramena i ruke koja drzi casu.I ostale Karavadjove slike mogu biti isto opisane, ali ni na jednoj od njih tonovi nisu tako prozracni, bele boje tako izciscene.Boje i tonovi daju vrednost i podrzavaju raspolozenje slike. U ovom periodu Karavadjovi metodi naglasavanja individualnih formi bojom su daleko pomereni od prakse venecijanskog kolorizma, kao sto su i od elegancije generalizacije manirizma.Opet, sa druge strane naglaseni maniristicki ostatci su vidljivi na Bahusu, ne samo na detaljima kao sto su nabori i nago rame, vec pre svega u tom kvalitetu stilizacije koji prozima sliku, sto dokazuje da Karavadjov realizam se mora upotrebiti sa opreznoscu, narocito u vezi sa ranim Rimskim radovima. Ubro nakon Bahusa Karavadjo je ponovo predstavio sebe u mitoloskom ruhu, ali ovoga puta tacno izrazavajuci svoj bes kroz zasrasujuce lice Meduze.Cinjenica da je oslikao sliku na drvenom okruglom stitu dokazuje njegovu upoznatost sa tradicionalnim literarnim asocijacijam, a oni koji ocenjuju ovo delo kao ekstreman primer njegovog realizma nedopustivo razdvajaju sadrzaj od forme takovom ocenom.Niti je formalan tretman zaista blizak prirodi, kao sto ce svako ko pokusa da imitira ovu pozu

23

lako otkriti.Ova predstava uzasa ima moc da »skameni« posmatraca samo zato sto je nerealisticna, i vraca se na stare izrazajne forme klasicnih maski iz tragedija. Slicno tome, Karavadjovih nekoliko dela tesko se mogu nazvati realisticnim.Kao i drugi Italijanski umetnici ovoga perioda, on duguje severnjacima, koji su dugo praktikovali ovu vrstu umetnosti i poceli da osvajaju Italijansko trziste u kasnom XVI veku.Ali, ako njihove zanr slike u skladu sa pravim znacenjem te reci, prikazuju anonimne ljude u svakodnevnim aktivnostima, mora se reci da niti Karatarosi niti Gatara reflektuju neposrednu opservaciju savremenog zivota sa ulice.Tako ugladjeni i obuceni ljudi nisu se mogli naci da setaju ulicama, a neutralna pozadina odgovara osecanju tableau vivant nego li »fotografiji« stvarnog zivota.Posebna privlacnost ovih slika lezi u duhu nerealnosti, koji je blizak romanticarskoj naraciji ili prici. Vecera u Emausu iz oko 1600. Jedino bogatstvo mrtve prirode na stolu povezuje ovu sliku sa ranim rimskim periodom, ali kao da su njegovi mladalacki nestasluci zaboravljeni i iskorenjeni, iznenada i neocekivano Karavadjo otkriva sebe kao velikog slikara religioznih slika.Promena se uocava ne samo u promeni palete koaj sada postaje tamna, vec i u povratku na renesansne primere.Kompoziciono ovo delo proizilazi iz Ticijanove predstaveVecere u Emausu /1545/.Ipak, nasuprot svecanoj mirnoci Ticijanovog dela, scena je ovde pokrenuta naglasenim gestovima-intenzivna psihicka reakcija na duhovni i spiritualni dogadjaj.Hrist izrazava hriscansku tajnu, misteriju dogadjaja blago savijenom glavom i spustenim pogledom sto je praceno mocnim govorom ruke koja blagosilja.Sakramentalni gest ovih ruku preuzima dodat emocionalni znacaj kroz njihovu jukstapoziciju sa bezivotnim nogama pileta na stolu.Nerazumevanje gostionicara je u kontrastu sa reakcijom ucenika, koji prepoznaju Hrista i izrazavaju svoje ucesce u svetoj radnji burnim, silovitim pokretima.Drzeci se tradicije koja vodi poreklo od Albertija i Leonarda, Karavadjo u ovom stadijumu svog razvoja shvata naglasene pokrete kao neophodne u izrazavanju akcije uma. Sa Karavadjom taj naglaseni pokret ima jos jedno osobito znacenje; to je bio psiholoski izum nepoznat u istoriji umetnosti da se uvuce posmtrac u sliku i da se uveca emocionalni i dramaticni uticaj prikazanog dogadjaja: Hristova naglaseno skracena ruka kao i izbacena ruka starijeg ucenika deluju kao da probijaju plan slike i prodiru u prostor u kome mi stojimo.Ista namera je izrazena polozajem korpe sa vocem koja u svakom trenutku moze da padne na nase noge.U ovom periodu Karavadjo je cesto koristio slicne metode da bi povecao ucesce vernika u misteriji koja se odigrava na slici.Narociti odjeci se mogu videti na prvoj verziji Svetog Mateje i andjela za Kontareli kapelu, gde je svetiteljeva noga strci van slike, ili na drugoj verziji iste sa jednom nogarom hoklice koji visi preko ivice u prostor posmatraca; isto tako i na ekstermno skracenom telu Svetog Pavla u Santa Maria del Popolo i na uglu kamena koji strci u Polaganju u grob, koji ima odjeka u laktu Svetog Josifa. Pred kraj Rimskog perioda Karavadjo je naslikao drugu Veceru u Emausu/Brera/.Ovde on izostavlja akcesorij mrtve prirode na stolu, i sto je jos znacajnije naglasene gestove.Ova slika je predtsavljena sa mnogo manje dramatike, i tisina koja je prozima nagovestava trend njegovih postrimskih dela. U delima srednjeg perioda Karavadjo ima muke da izrazi volumen i cvrstocu figura i ponekad ih sabija tako tesno u okviru granica slike da izgledaju gotovo kao da probijaju ram.Medjutim, na drugim slikama ovog perioda naglasena je tendencija, primetna na nekoliko njegovih ranih slika, za stvaranjem praznog prostora oko figura, praznina koju eksplatise sa ogromnim psiholoskim efektom.Ne samo da se psiholosko prisustvo figura snaznije oseca u kontrastu sa takvim prostorom, ali kasnije on moze cak nagovestiti simbolicno znacenje, kao u Pozivanju Svetog Mateje gde tama preteci lezi nad stolom, oko koga sedi Sveti Matej sa druzinom.Na vecini postrimskih slika odnos figura i prostora menja se u jednom pravcu-primeri koji najvise govore o tome su: Sahrana Svete Lucije i Vaskrsenje Lazara.Ovde duboko uznemirujuci kvalitet praznine je akutnije izrazen ponistavanjem/devalvacijom/ individualnih figura.Prateci italijansku tradiciju tokom srednjeg perioda svaka pojedinacna figura je bila jasna individualizovana, nasuprot tome na poznim slikama, figure na prvi pogled teze da se stope u gotovo amorfnu masu.Kao sto bi neko ocekivao, tradicionalni gestovi su napusteni i emocije su izrazene jednostavnim savijanjem ruku, glavama koje se drze izmedju dlanova, ili su povijene u tisini i patnji.Kada su naglasene gestovi upotrebljeni kao u Vaskrsenju Lazarevom, oni nisu pozajmljeni iz tradicionalne retorike, kao sto su to bile podignute ruke Marije u Polaganju u grob, ili ispruzene ruke Pavla u Preobracenju.Ispruzene ruke Lazara u momentu budjenja nemaju paralelu u Italijanskom slikarstvu.

24

U ranim slikama Karavadjo cesto stvara atmosferu cudnovate postojanosti mrtve prirode.Tokom srednjeg perioda on vise voli prelazni trenutak, naglasavajuci dramaticni klimaks dogadjaja, kao u Veceri u Emausu, Juditi i Holofernu i Preobracenju Svetog Pavla.U kasnom periodu drama je cesto prenesena u sferu utvarne/zastrasujuce/ nerealnosti.Iako na slici Bicevanje Hrista iz Napulja nije prikazana stvarna akcija, a dzelat ne napada, kao sto je bilo pravilo u ikonografskoj tradiciji, scena je okrutnija i vise obuzima.Hristova patnja je dirljivija, nego na bilo kojoj predhodnoj predstavi ove teme u Italiji. Mnoge slike srednjeg perioda su u uskoj vezi sa tradicijom, ne samo jezikom izrazajnih gestova i u ikonografiji, vec i svojim kompozicionim rasporedom. U ovom smislu, mozda ni jedno njegovo monumentalno delo ne duguje toliko proslosti kao Mucenje sv. Mateje. U ovom delu on koristi znatan deo maniristickog repertoara figura, zajedno sa kompozicionim izumima i rafinmanima, koji su postali retkost u ovom periodu u Rimu.Tip kompozicija sa figurama koje se, kao ovde, obrcu oko centralnog stozera se oslanja na dela kao sto je Tintoretovo Sveti Marko spasava Roba, dok je grupa egzekutora svetitelja i preplasenog sledbenika pozajmljena sa Ticijanove unistene Snrt Sveog Petra Martirija.Nije nemoguce da je sadasnja kompozicija, koja je naslikana preko potpuno drugacije ranije predstave, bila posledica poteskoca na koje je on nailazio tokom rada na Kontareli Kapeli.Ovo objasnjenje je takodje nagovesteno i zbog jedinstvenog slucaja /u celokupnom delu/ andjela koji se pojavljuje sa neba na oblaku.Oblaci su bili tradicionalni amblem koji se koristio u predstavama Vizija i Cuda.Karavadjo ih nikada nije primenjivao, sem u ovom slucaju.Kad god je prikazivao andjele, on ih je oblacio u meke draperje, koje daju oslonac figurama od krvi i mesa u vazduhu. Vecina njegovih kasnih rimskih radova je ozbiljnije, strozije konstruisano, nego Stradanje Mateje, kao sto su Polaganje u grob ili Smrt Bogorodice.Ali kad se porede sa postrimskim slikama, ove potonje su jos strozije/asketskije/ i njihova kompozicija je cini se redukovana do proste jednostavnosti.To se moze videti u cvrstom trouglu figura u Poklonjenju Pastira iz Mesine, zbijenoj grupi figura u vaskrsnucu lazarevom, ili u hijeratskoj simetriji saucesnika u Usekovanju Jovana. Posmatrajuci narocito njegova rana dela, skloni smo da ga gledamo kao umetnika koji predstavlja ono sto vidi sa minucioznoscu, zadrazavajuci svojstvenost svojih modela.Izgleda da je sam Karavadjo rasirio ovu »legendu«.Ali vec smo videli koliko malo veze to ima sa cinjenicama.Iznad svega, sem svog prepoznatljivog licnog stila, on je razvio ono sto se samo moze nazvati njegovim sopstvenim repertoarom formula za stavove i poze.Pored toga, u znatnom stepenu je zrtvovao interesovanje za logican raspored i racionalnu koordinaciju figura u svrhu emocionalnog uticaja na posmatraca.Ova tendencija je vec primetna na Koncertu i jos je uocljivija na delima posle 1600.Na jednoj od najnapadanijih slika iz ovog perioda Preobracenje Svetog Pavla, tesko je reci gde bi trebala da bude svetiteljeva desna noga ili kako je uopste moguce noge slugu prikljuciti njegovom telu.Kasnije u postrimskim delima on je povremeno bio prilicno nemaran, ali nigde tako kao u Sedam dela Milosredja, jednoj od njegovih najpokrenutijih i najmocnijih slika.Znacenje ovog procesa postaje jasno na Sahrani Svete Lucije.Enormno preterujuci u velicini grobara, zlokobna i mrska stvorenja smestena bolno blizo posmatracu, i predstavljajuci ih van svih proporcija i razmera u odnosu na ljude u zalosti, koji su samo nekoliko koraka u dubini od njih, brutalnost i bezosecajnost zlocina su uverljivije predstavljena nego sto se to moglo uciniti »korektnim« rasporedom figura u prostoru. Sve ove opservaciji i zapazanja navode na zakljucak da je progresivno napustao rad na osnovu zivih modela i da su njegove postrimske slike, pre svega, u velikoj meri slikane po secanju.Ovo se takodje potvrdjuje cinjenicom da ni jedan njegov crtez nije preziveo.On je savakako morao dosta crtati u Petercanovom studiju, ali cini se da je obrnuo maniristicku proceduru kada je poceo samostalno da radi.U poredjenju sa renesansnim majstorima, pozni maniristi su zanemarili studije po prirode; oni su upotrebljavali uobicajne poze sa svojih pripremnih crteza.Moze se predpostaviti da je Karavadjo nasuprot tome, sacinio mnoge slucajne skice iz prirode, koji su potisnuli glomazne pripreme za njegove slike.Dobro je poznato da je on radio alla prima-direkno na platnu i to je razlog zasto njegove slike obiluju pentimentima, koji se cesto mogu videti golim okom.Ovaj proces, koji odgovara njegovom nestalnom temperamentu, koriscen je zbog neposrednosti i direktnosti kontakta izmedju posmatraca i slike s' obzirom da su distanca i rezervisanost ocigledni prateci elementi »klasicnog« nacina, primetnog u malom stepenu u zavrsenom delu. Karavadjova ad hoc tehnika je proizisla iz Venecijanske tradicije, ali u Veneciji gde pripremni crtezi nikada nisu u potpunosti iskljuceni, »impresionisticki« pristup platnu imao je za posledicu dve stvari: on je vodio slikarskom umeksavanju forme i naglasavanju samostalnog poteza cetke.Medjutim, u

25

Karavadjovom delu forme uvek ostaju cvrste, nanosi boje su tanki a, stoga su potezi cetkice tesko uocljivi.U njegovom srednjem periodu to postaje jos primetnije, narocito na vrhuncu, dok se u njegovim postrimskim slikama primetne dve nove konfliktne tendencije: teske i ukrucene, a tela i glave mogu biti naslikane u malo detalja i par prelaza iz svetlog u tamno-rezultat je skoro apstrakcija.Nekoliko delova u Sedam dela Milosrdja otkrivaju jasno ovaj trend.Uporedo sa ovim razvojem moze se i pronaci ono sto je u poredjenju sa ovim potpuni gubitak tehnike: lice lazara je predstavljeno samo sa par sirokih poteza cetke.Umesto preciznog definisanja forme koje jos uvek preovladjuje tokom srednjeg perioda, ili smelog pojednostavljenja i skamenjenosti forme na nekim postrimskim delima, na Vaskrsenju Lazarevom susrecemo se sa stenografskim mustrama, koje simbolizuju glave, ruke i dlanove. Do sada je malo receno o najupadljivijem i istovremeno najrevolucionarnijem elementu Karavadjove umetnosti, o njegovom tenebroso.Sa svojom prvom monumentalnom porudzbinom on je presao iz svetlog i jasnog ranorimskog stila u novi manir, koji je izgledao narocito pogodan za religiozne slike.Figure su sada rasporedjene u polutami, ali jako svetlo pada na njih, modeluje ih i daje im snazan trodimenzionalan kvalitet.U prvom trenutku mozemo biti navedeni da se slozimo sa tradicionalnim stavom da je njegova svetlost mocno realisticna; deluje kao da dopire iz odredjenog izvora i cak je ukazivano da je on eksperimentisao sa camera opscura.Medjutim, dalje analize pokazuju da je njegovo svetlo manje realisticno nego ono Ticijana i Tintoreta.na Ticijanovim, kao i kasnije Rembrantovim slikama, svetlost i tama su iste supstancije/gradje/; tama trazi svetlo samo da bi postala opipljiva; svetlost moze probiti tamu i uciniti sumracan prostor vidljivim iskustvom.Impresionisti su otkrili da svetlost stvara atmosferu, ali to je svetlost bez tame i stoga bez magije.Sa Karavadjom svetlost izoluje; ona niti stvara prostor, niti stvara atmosferu.Tama na njegovim slikama je nesto negativno; tama je tamo gde nema svetlosti; i zbog toga svetlost se prostire preko njegovih figura i objekata kao preko cvrstih neprobijrnih formi i nerazlaze ih, kao sto se to desava u delu Ticijana, Tintoreta ili Rembranta. Postavljanje Karavadjovih slika je obicno van okvira dnevnog zivota.Njegove figure zauzimaju uzan prvi plan blizu posmatraca.Njihovi stavovi i pokreti, njihova iznenadna skracenja, povecavaju posmatracevu napetost.Ali, uprkos ili bas zbog njene neracionalnosti, njegova svetlost ima moc da otkrije i da sakrije.Ona stvara znacajne mustre.Studija slike kao sto je Sveti Jovan Krstitelj koji proizilazi sa Injuda sa Sikstinskog svoda ce razjasniti ovu tvrdnju.Mustre stvorene od svetlosti i tame gotovo poricu prirodnu artikulaciju tela.Svetli delovi zrace iz tamnijeg centra.Tako nadredjujuci stilizovanu igru svetla i senke u odnosu na prirodne forme, daje drugaciji koncept koji je u kontradikciji sa Mikelandjelovom organskom interpretacijom ljudskog tela.Karavadjo koristi ovu zrakastu mustru svetla na nekim vise figuralnim kompozicijama iz kasnijeg rimskog perioda, na primer u Mucenje Svetog Mateje, Raspece Svetog Petra i Smrt Bogorodice.Pogled na predstavu Mucenja je dovoljan da se vidi ili da se uoci da je apstraktnoj mustri svetlosti data prednost u organizaciji slike.Radijalno svetlo je to koje snazno ucvrscuje kompoziciju i u isto vreme uzdvaja glavne delove dramaticnog znacaja.Na slikama srednjeg perioda polja svetlosti je relativno veliko i koherentno i podudara se sa centrom interesovanja.U poznim slikama tama guta figure; bljesci i treptaji svetlosti igraju se preko povrsine, naglasavajuci misterioznost naslikanog dogadjaja.Nigde to nije tako upadjivo kao na Vaskrsenju Lazarevom, gde se glave, delovi draperje i ekstremiteti probijaju kroz tamu koja ih okruzuje-prava nerealna scena preko koje se razleze neopisiv osecaj misterije. Od samog pocetka hriscanskog slikarstva svetlost je tretirana simbolicno.Predstave Boga u starom Zavetu ili Hrista u Novom su povezane sa svetloscu, kao i bozansko Otkrovenje kroz srenji vek, bilo da se osvrnemo na Dantea, Sizea, ili Svetog Bonaventuru.Iako se od XV veka svetlost izrazava naturalisticki, cak i atmosferski, narocito u Veneciji, ona nikada nije izgubila svoju natprirodnu konotaciju, a barokna umetnost nije raskinula sa ovom tradicijom.Ipak, slikari religioznih predstava su uvek bili suoceni sa, cini se, neresivim problem prevodjenja vizija u piktoralni jezak.Opisujuci Stigmatizaciju Svetog Franje, Sveti Bonaventura kaze:«kada je vizija nestala ostavila je prekrasan blesak ili sjaj u njegovom srcu«.Djoto je bio prilicno nesposoban da prenese sustinu ovoh reci u piktoralni jezik.On i mnogi posle njega su morali da izraze covekovo iskustvo misticnog sjedinjavanja sa bogom deskriptivni narativnim sredstvima.Jezik je bio daleko u prednosti u odnosu na vizuelne umetnosti.Slikari XVIIsu se uhvatili u kostac sa tim.Slikar kao sto je Cigoli, bio je sposoban da izrazi psiho-fizicku reakciju Svetog Franje.Ali, iako je ucinio istinitom senzaciju koju je opisao Bonaventura, i dalje je bio u cvrstoj vezi sa tradicionalnim deskriptivnim metodama, jer sama vizija je

26

prikazana okupana u nebeskoj svetlosti koja se probija kroz oblake.Moramo se setiti da je ekstaza vizije stanje uma, to je spoznaja i otkrovenje unutar duse jednog coveka.To je bio nacin na koji je Karavadjo interpretirao vizije od samog pocetka.Na njegovoj Ekstazi Svetog Franje iz 1595, on je prikazao svetitelja u pazljivo opazanom stanju transa; jedno oko je zatvoreno; drugo poluotvoreno bulji u prazno, a telo neudobno polozeno unazad izgleda napeto i ukruceno.Misterija je nagovestena slabim svetlom koje se probija kroz tamno vecernje nebo.Nevidljivo nije ucinjeno vidljivim, ali dozvoljeno nam je da se cudimo i da ucestvujemo;dosta mesta je ostavljeno masti.Samo svetlo otkriva misteriju, ne svetlo koje pada dole sa neba ili zraci od figure Hrista.U Preobracenju Pavla izrazio je viziju samo na nivou unutrasnjeg prosvetljenja.Svetlost bez nebeske asistencije ima moc da obori Savla dole i transformise ga u Pavla u skladu sa recima iz Biblije.Pavle zatvorenih ociju, otvorenih usta lezi potpuno uvucen u dogadjanje, ciji se znacaj ogleda u izrazajnom pokretu ogromnog konja. Izuzimajuci nebeski izvor Karavadjo je sanktifikovao svetlost i dao joj novu simbolicnu konotaciju.Mozemo se vratiti na studiju njegove simbolicne upotrebe svetlosti na Pozivanju Svetog Mateja, gde Hrist stoji u polutami, a zid iznad njega sija, dok snop svetlosti pada na one koji, jos uvek u senci, samo sto nisu preobraceni.To je precizna antiteza izmedju ovih naglaseno opipljivosti ovih figura, njihove bliskosti posmatracu, izmedju »realisticnih« figura i nepristupacnog magicnog svetla koje stvara cudnovatu tenziju, koja se nece videti u delima Karavadjovih sledbenika. Karavadjo je imao odane patrone medju liberalnom, ucenom rimskom aristokratijom.Pa ipak, njegove velike religiozne slike su kritikovane i odbijane.Slucaj sa slikom Smrt Bogorodice baca interesantno svetlo na kontraverznost koja su njegova dela izazivala.Ovu sliku su odbacili monasi Santa Maria dela Skala, karmelicanske crkve; ali Rubens je u to vreme u Rimu i savetuje svog patrona vojvodu od Mantove da otkupi sliku.Medjutim, pre nego sto je napustio Rim umetnik je organizovao javnu izlozbu, koja je izazvala velo interesovanje.Cini se da su Karavadjovi protivnici uglavnom su pripadali nizem kleru i narodnim masama.Oni su bili uznemireni teoloskim nepravilnostima i uvredjeni onim sto je izgledalo kao nepostovanje svete price i kao ogresenje o dekorum.Oni su bili sokirani takvim realizmom i istaknutimdetaljima kao sto su prljava stopala na slici Svetog Mateje i Madone od Loreta ili kao sto je naduto telo Marije na slici Smrt Bogorodice.Samo su uceni bili u stanju da ove slike vide kao umetnicka dela. Paradoksalno je da su Karavadjove religiozne slike umetnost naroda za narod, izazivale nepoverenje samog naroda; jer jedva da se moze poreci da je njegova umetnost u duhu bila bliska popularnom trendu kontrareformatorske religioznosti, koja je bila tako naglasena u delovanju Svetog Karla Boromejskog u Milanu i Filipa Nerija u Rimu, kao i u Lojolinim Duhovnim vezbama.Kao i ovi reformatori, karavadjo je krozsvoje slika odgovarao zahtevu za covekovom direktnom spoznajom bozanskog.Kao i oni, on je shvatao bozansko prosvetljenje kao opipljivo iskustvo na cisto ljudskom nivou.Bio je potreban njegov genij da se izrazi ovaj aspekt reformisane religioznosti.Njegov humanizovani pristup religioznim slikama otvorio je novo ogroromno polje; jer njegovo delo je prekretnica u predstavljanju unutrasnjih, »licnih« vizija, koje njegovo doba jos uvek nije bilo u mogucnosti ili nije zelelo da izrazi. Averzija naroda prema njegovoj iskrenoj popularnoj umetnosti nije jedini paradoks u Karavadjovom zivotu.U stvari, sam karakter njegove umetnosti je paradoksalan i osecanje strahopostovanja i osecanje uznemirenosti je moglo doprineti zapostavljanju i nerazumevanju koje je pomracilo njegovu slavu.U njegovom delu se javlja kontrast izmedju opipljivosti figura i objekata i iracionalnih izuma svetlosti i prostora;izmedju minucioznog studiranja modela i zanemarivanja logicnog i koherentnog predstavljanja; postoji kontrast izmedju njegove ad hoc tehnike i insistiranja na cvrstoj formi; izmedju senzitivnosti i brutalnosti.Njegove iznenadne promene od osecanja delikatnosti i neznosti do neizrecivog uzasa cini se da reflektuj njegovu neuravnotezen licnost, koja je oscilirala izmedju narcisoidnosti i sadizma.Sposoban je za dramaticnu buku, jednako kao i za apsolutnu tisinu.On je silovito odbacio tradiciju, ali je i cvrsto vezan za nju.On se gnusao reda ortodoksije i nepopustljiv je u poricanju tvrdnje da natprirodne sile uticu na ljudsku sudbinu, ali dovodi posmatraca lice u lice sa iskustvom sa dozivljajem natprirodnog.Imajuci sve ovo u vidu, njegovi tipovi izabrani medju obicnim ljudima, njegov magicni realizam i svetlo otkrivaju njegovo strastveno uverenje koje je bilo jednostavnog duha, ponizno i siromasno____.

27

Hibbard Rani period Mitolosko i alegorijsko portretisanje vodi poreklo jos od antickog Rima. Bolesni Bahus iz 1593-4? /Borgeze/ nazvan tako zbog zelenkasto-zuckastog/bolesnog/tena.Sedi iza jednostavnog stola sa grozdom u rukama i vencem od brsljena na glavi.On je u antickoj odeci.Ovo je autoportret Karavadja. Bahus/Ufici/ iz 1595-6 je jedno od najpoznatijih ranih dela Karavadja.Bahus ima venac od lisca i grozdja na glavi, ispred je korpa puna voca, a u ruci drzi pehar vina.Slika je svetla, transparentnih boja, skoro bez senke.Svetlost i boja ne stvaraju prostornu dubinu, vec je dubina prostora sugerisana skracivanjem.Druge rane Karavadjove slike bi se mogle slicno opisati, ali ni jedna nema tako prozracne tonove i prodornu dubinu.Boje i tonske vrednosti sadrze raspolozenje slike.Ostatci manirizma uocljivi su na Bahusu, ne samo u detaljima kao sto su nabori i opustena gola ruka, vec prvenstveno u stilizaciji. Pseudo-zanr Ako zanr slikarstvo predstavlja anonimne ljude u svojim svakodnevnim situacijama, mora se reci da Karavadjovi Katarosi i Prorocica, ne predstavljaju u pravom smislu scenu iz svakodnevnog zivota.Tako ugladjeni i lepo obucen ljudi nisu se mogli naci /da setaju/ u takvim situacijama.Pozadina je bezoblicna/neutralna/ i ne izgleda kao isecak iz stvarnog zivota. Od 1599 vecina Karavadjovih dela posvecena je religioznim temama.Vidljiva je znacajna promena u njegovom stilu.Promene se mogu jasno videti na Vecera u Emausu/london 1600/.Jedino mrtva priroda na stolu povezuje ovo delo sa slikama rano-rimskog perioda.Promena se vidi u izmeni palete koja postaje tamna i u okretanju renesansnim primerima.Uzor bi mogla biti Ticijanova Vecera u Emausu iz 1545.Ali u suprotnosti sa mirnocom Ticijanove kompozicije, Karavadjova scena je pokrenuta snaznim gestovima-napeta fizicka reakcija na duhovne dogadjaje.Prikazan je trenutak kada se Hrist otkriva ucenicima, blagosiljajuci hleb.Pokret rukama stvara dodatnu emocionalnu napetost, a leva ruka jednog od ucenika kao da prodire u prostor posmatraca i uvlaci ga u dogadjaj.Istu ulogu ima i korpa sa vocem na rubu stola. Korpa sa vocem-slika je pripadala kardinalu Federku Boromeu, nadbiskupu Milana.Sliku je vervatno dobio na poklon od Kardinala od del Montea.Korpa je slicna onoj iz Vecere u Emausu.Ipak je razradjenija, sto govori o prilog tezi da je radjena kao samostalna mrtva priroda. Kontareli Kapela u Santa Maria dei Franćezi.Trebala je da bude oslikana scenama iz zivota Svetog Mateja jos 1565-to je trebao izvesti Djirolamo Muciano.Karavadjo je medjutim izvrsio ugovor upravo onako kako je narcilac zeleo.Porudzbinu je dobio preporukama kardinala del Montea.Prvo je zapoceo Mucenje sv.Mateje, ali je potom presao na Pozvanje svetog Mateje-ima literarnu osnovu u jevandjelju Matejevom.Radnju je smestio u gostionicu, sa figurama oko stola, medju kojima je Matej, a Hrist sa svetm Petrom ulazi pokazujuci na Mateja.Gest Hrista je prostudirani citat Mikelandjelove pedstave Stvaranje Adama na svodu Sikstine.Hristova ruka je prikazana kao Adamova, a Hrist je novi Adam koji donosi zivot. Mucenje Svetog Mateja-prema »Zlatnoj Legendi« Matej je propovedao i stradao u Etiopiji.Njegovo mucenje usledilo je kao posledica Matejeve osude kralja Etiopije, koji je zeleo mladu devicu Ifigeniju.Ona je, kako kaze legenda, bila obecana «vecnom kralju«. Kada je ovo cuo kralj je poslao macevaoca u crkvu, koji je dosao sv.Mateji iza ledja i proboo ga.Karavadjo je sledi novu pricu i prikazao Mateja kako lezi krvave ruke i ceka poslednji udarac egzekutora, a prisutni beze levo i desno od sredisnje scene.U ovo vreme u Rimu kult mucenika je bio deo katolickog programa reformacije.Egzekutor je prikazan skoro nag, kao pagan, medju obucenim hriscanima.Matej je u sustini sam u samrtnom grcu, njegovo telo je bespomocno izlozeno i ranjivo.Ali cela slika Matejevog mucenistva razresena je kontrastom nasilnosti mucenja sa delikatno savijenom palmovom granom, koju andjeo pazljivo spusta u svetiteljevu ruku.Ovaj deo slike je slikao Karavadjo »realista«, jer njegov andjeo ne ume da leti vec se cvrsto oslanja na oblak. U obe scene uzrazena je Karavadjova tendencija da davne istorijke dogadjaje interpretira kao psudosavremene.To nije samo zbog odece figura, vec i zbog scenografije. Oltar za Kontareli kapelu trebao je biti mermerna grupa svetog Mateje i Andjela, ali nije dovrsena.Zato K ponovo potpisuje ugovor 1602, da uradi Mateja koji pise jevandjelje sa andjelom sa

28

desne strane.K je uradio sliku koja je bila zamena za skulpturalnu grupu, ali slika je unistena u Berlinu 1945.Mateja je prikazan prilicno naturalisticki, a andjeo koji ga inspirise predstavlja jak kontrast, jer je izveden skoro kao maniristicka figura serpentinata.Matej pise na hebrejskom, jer je to bio »jezik boga«, koji je M diktirao prvonastalo jevandjelje.Stopala njegova su bosa i probijaju prvi plan slike.Verovatno su bila uzrok zasto su crkvene vlasti odbile ovu sliku. Druga slika je uradjena 1602-3.Sledi staru formulu gde Matej pise, a andjeo diktira.Andjeo sada leti u vazduhu iznad Mateje, koji je jednim kolenom naslonjen na stolicu, nagnut preko stola sa rukama na knjizi, gleda u andjela.Matej sada izgleda kao isti covek iz Pozivanje Mateja i Mucenje Mateja-kao ucen pismen civek/a ne kao nepismen seljak ciju ruku pomera andjeo/. Ćerazi Kapela/Santa Maria del Popolo/ Monsinjor Tibero Ćerasi, cuvar riznice Klimenta VIII, dobio je Kapelu u Santa Maria del Popolo.Oltar je uradio Anibale Karaci, a freske na svodu su radjene po Anibalovom nacrtu oko 1600. Marćele Vinćenco Djustinijani je verovatno savetovao Ćerasija da bocne slike poveri Karavadju.To su prema ugovoru iz 1600 trebala da budu dva velika panela /preko 2 m/: Preobracenje Sv.Pavla i Raspece Sv.Petra. Preobracenje je uradjeno prema biblijskom tekstu-sa dve figure i konjem.Savle lezi na zemlji, skoro probijajuci prvi plan slike.On dozivljava prosvetljenje-kroz snop svetlosti bozije.Njegove ruke su sirom rasirene, prihvatajuci bozansku silu, koja ga je privremeno oslepila..Ono sto je revolucionarno, jeste vracanje prvobitnom hriscanstvu. Raspece-dogadjaj je predstavljen sa neocekivanom fizickom neposrednoscu.Scena je svedena na osnovne figure.Figure su predstavljene skoro kao reljefi na tamnoj pozadini.S jedne strane insistira na fizickoj grandioznosti i tradiciji, a s' druge daje antiherojsku, pseudorealisticnu, reduciranu verziju price i koncentrise se na okrutnim detaljima.Karavadjova velicina je ukorenjena u perverznosti.Kombinacija naturalisticke povrsine i klasicisticke kompozicije moze se naci u slikama koje nastaju u narednom periodu. 1601-2 Sveti jovan sa ovnom-je slika koju je naslikao za Ćirijaka Mateija.Zbunjuje prisustvo ovna, umesto jagnjeta, a nema ni krsta.Karavadjo je radio po modelu u provokativno egzibicionistickoj pozi.Ono sto zapanjuje je eroticnost.Karavadjov Sv Jovan je verzija Mikelandjelovih injuda sa Sikstinskog svoda-i to bas onog koji je prikazan u blizini scene gde je prikazan ovan.Jos jedna verzija Sv.Jovana nastala je 1605/6. 1601/2 Amor Pobednik-naslikan je za Djustinijanija.Nagi kupidon predstavljen je frontalno, savijenog kolena na jednom postolju, a ispod njega su predmeti koji simbolisu geometriju, arhitekturu, muziku i astronomiju.Literaturu i vojnicku slavu predstavlja knjiga, venac i oklop.Skiptar i kruna-svetsku moc.Slika predstavlja pobedu ljubavi nad svim.Ovo je K poslednja znacajna slika. 1603-Avramova zrtva –za kardinala M.Barbernija.Ovo je jedna od retkih Karavdjovih slika smestenih u pejzaz/kao odmor na putu za Egipat/.Avram je slikan po istom modelu kao i Sv.Matej. 1602/3-Polaganje Hrista u grob-Karavadjov najcuveniji oltar radjen za kapelu «knezova« u Santa Maria in Valićela.Patron je Pjetro Vitrići /tek posle njegove smrti narucen je oltar/.Ovaj oltar je K najzrelije delo.Slika je smestena tako da posmatrac gleda scenu iz groba.Uzor za kompoziciju nalazi se na brojnim grcko-rimskim reljefima, koji prikazuju heroja kojeg nose sa bojista.Karavadjov Hrist takodje je u vezi sa Hristom iz Mikelandjelove Piete u Sv Petru.Ali desna ruka koja visi je formula za izraz patosa jos od antickih reljefa.Polaganju su se uvek divili jer predstavlja prilagodjavanje Karavadjovih naturalistickih formi i tenebrozo manira-dobro osmisljenoj i komponovanoj klasicnoj kompoziciji.Ova slika pokazuje K sposobnost da objedini realizam i tradiciju. 1605/6-Madona dei Palafrenieri slika je porucena za crkvu Svetog Petra, ali je odbijena zbog predubokog dekoltea. 1605/6-Smrt Bogorodice-radjena za papskog advokata Lercia Kerubinija, cija se kapela nalazla u crkvi Santa Maria dela Skala.Velika crvena zavesa pokriva gornji, inace prazan deo slike.Izgleda kao baldahin nad krevetom.Ovakav prikaz Bogorodice koja lezi na samrtnom odru nije bio prikladan prema misljenju protivreformacije.U katolicanstvu je naglaseno Uspenje B na nebo.Osm toga, ona je ovde prikazana kao zena iz nizeg staleza, bosih nogu, sto je bilo ogresenje o pravila dekoruma, pa je slika odbijena.Medjutim ovu sliku cenili su drugi slikari-Rubens je smtrao najboljom od svih njegovih slika.Ona je ujedno i najveca po formatu.Kao i sve druge odbijene slike i ovu je uzeo jedan od kolekcionara.Rubens, koji u to vreme radi u Rimu preporucuje sliku svom patronu vojvodi od Mantove.

29

Post rimski period/Napulj,Malta,Sirakuza/ 1606/7-Sedam dela milosrdja-slika se prvobitno nalazila u novoj crkvi Pio Monte della Madonna di Mizerikordia/slika je 4m visoka/.Ova tema je retko radjena u Italiji, a lierarna osnova nalazi se u Matejevom jevandjelju/25: 35-36/: »Jer kad sam bio gladan ti si mi dao hranu, kad san bio zedan dao si mi da pijem, kad sam bio stranac primio si me u svoj dom,kad sam bio go obukao si me, kad sam bio bolestan pomogao si mi,kad sam bio u zatvoru obisao si me«.Ovome je dodan i pobozni cin sahrane mrtvog.Ovaj odlomak se odnosi na Strasni sud.Karavadjova slika je kompleksna alegorija bratske ljubavi u teskim trenutcima.Teoloski je suprotna njegovim rimskim delima, koja skoro uvek naglasavaju veru.Scena je prikazana kao nokturno.U vrhu je Bogorodica, prema izvestajima, ona je kasnije dodata.Ispod nje su dva andjela sa rasirenim krilima koji se naginju ka dole-kao da dele bozansku milost.Oni dele scenu na dva dela.Dela Milosrdja prikazana su sa preko dvanaest figura, koje se ne vide u celosti. U Napulju nastaju jos i Raspece Svetog Andrije i Bicevanje koje pokazuje uticaj Mikelandjela, a preko slike Sebastiana del Piomba. Malta 1608-Odsecanje glave Svetog Jovana-slika za bocni brod katedrale Svetog Jovana u Valeti.To je verovatno bio poklon za primanje u red vitezova.Scena koju Karavadjo prikazuje nije iz Biblije, vec iz Zlatne legende.Karavadjo ublazava scenu.Kao i kod vecine kasnih dela figure su smanjene praznim prostorom koji ih okrizuje.Radnja se odvija na trgu ili dvoru ispred zatvora.Dva coveka iza resetaka gledaju pogubljenje.Tamnicar se nagnuo i uhvato Jovana za kosu, on lezi na zemlji licem prema dole, izgleda kao da se tamnicar priprema nozem da mu odrubi glavu.Medjutim, to samo na prvi pogled izgleda tako, jer Jovan je vec ubijen i krv tece.U krvi se moze videti Karavadjov jedini potpis/ostecen je/.Praznina na slici moze da govori o spoznaji covekove usamljenosti i tragicne sudbine.I sva velika oltarska dela iz naredne godine imaju nesto od ove praznine. Teatar okrutnosti-What Great Paintings Say To je bila prva velika Karavadjova narudzbina, data mladom umetniku jedino zbog toga sto je zavrsetak dela bio potreban sto je brze moguce:Svete godine 1600 skoro pola miliona hodocasnika sirom Evrope se ocekivalo u Rimu.Osnovno je bilo da svetski centar hriscanstva ostavi veliki utisak na posetioce i da prosiri van granica Rima slavu Boga, isto kao i trijumf pape Klementa VIII i kontrareformacije. Opljackan 1527 od strane najamnika Karla V, Rim je bio ponovo izgradjen jos lepsi i na jos visoj lestvici nego ranije.Katedrala Svetog Petra je vec bila zavrsena;siroke ulice, predivne palate i mnogobrojne nove crkve bile su atrakcija grada.Prekidane samo zbog politicke nestabilnosti ili finanskijskih teskoca, gradjenje se nastavljalo tokom veceg dela veka.Kamen temeljac sa San Luidji dei Francesi, npr, Francusku crkvu je postavljen 1518;Konacno je zavrsena 1589.Na samom pocetku godine slavlja, zbog smetnje koju su pravili francuski svestenici, rad na petoj i poslednjoj kapeli s leva-Kontareli kapeli, koja je nazvana po svom donatoru i osnivacu kardinalu Kontarelu-nije bila zavrsena. Slavni umetnik Djuzepe Cesari d' Arpino koji je tokom 90-ih oslikao tavanicu freskama nije stigao da oslika zidove.Kao i vecina velikih umetnika tokom gradjenja Rima, Cesaijevo vreme je bilo zauzeto slikanjem mnogo prestiznijih dela.23 jula 1599 Komisija za umetnost je odlucila da ponudi narudzbinu 27-godisnjem, skoro nepoznatom slikaru, Mikelandjelu Mericiju, samozvanom da Karavadjo-po njegovom rodnom gradu.Do kraja godine u totalnom iznosu od 400 scudi, mladi umetnik je trebao da uradi dve uljane slike, svaka dimenzija 323x343 cm:Pozivanje poreznika Mateje od strane Hrista i Mucenistvo sv.Mateja.Instrukcije koje je dobio u osnovi su bile zamisljene za Cesaria, zahtevale su cin postovanja svetog zastitnika donatora.Ugovor za mucenistvo odredjivao je enterijer odredjene dubine kao hram sa oltarom u prvom planu...Ovde je sveti Mateja ubijen od strane vojnika dok je sluzio misu...Zatim pada, umiruci, ali jos nije mrtav; dok u hramu veliki broj muskaraca i zena uzasnuti strahovitim delom pokazuju strah ili sazaljenje. Slike su zvanicno otkrivene u julu 1600, sest meseci posle roka.Nacin na koji je Karavadjo interpretirao svoje »insrukcije« izazvale su »znacajno pomeranje«, daleko ivan zidova svetog grada.Cetiri godine kasnije vest se prosirila u daleku Nizozemsku, gde je Carel van Mander izvestio da je odredjeni Agnolo van Karavadjo »cinio neobicne stvari u Rimu«.

30

Nezni andjeli za Kardinala Palmova grancica, simbol bozanske/rajske/velicine, je ponudjena umirucem muceniku od strane mladog decaka.Gest daleko od trijumfa, odaje odredjeni stepen paznje:odupiruci se o oblak, drzi se jednom rukom, verovatno nesiguran da li ce ga izdrzati krila.Andjeo, lanenih kovrdza i biserne koze, je jedan od onih neznih bica tako karakteristican za K rani period:sanjivi svirac laute, oskudno obucen i ovencan vinovom lozom, podize pehar vina, ili drzi zanesene svece u svojim rukama.Bilo da se radi o antickom Bahusu ili hriscanskom andjelu ove figure reflektuju ukus Karavadjovog patrona Kardinala del Monte/1549-1626/, koji je prema savremenom biografu voleo drustvo mladjih muskaraca. Za nekoliko godina Monte je ponudio zastitu mladom umetniku, obezbedjujuci mu sobu, hleb i vino u svojoj rimskoj palati, koja se nalazila naspram crkve San Luidji dei Francesko.Kardinal mu je takodje dao dzeparac i pomogao mu oko teskoca u koje je ovaj neprestano upadao zbog njegovog agrsesivnog ponasanja.Rodjen 1571 blizu Bergama, K je bio primoran da pobegne iz Milana u Rim 1592, da bi izbegao posledice krvave svadje.Odjenom u Rimu bio je prinudjen da prodaje svoje slike na ulicama.Ali ubrzo, prema kazivanju van Mandera, on se »penjao od siromastva kroz tezak rad, uz pomoc njegovog patrona, za koga je od 1594 slikao niz decaka, od kojih su mnogi izrazavali K sopstveni lik. Uticajni kardinal takodje je pomogao svome ljubimcu da ostvari svoju prvu veliku porudzbinu.U pocetku on je slikao relativno mala dela sa nekoliko figura za del Montove privatne sobe.Dve slike Svetog Mateje, sa druge strane ce biti vidjene od strane velikog broja ljudi:oko 300 hiljada francuskih hodocasnika posetilo je ovu crkvu u Rimu, a mnogi od njih su tu konacili.K odlaganje od sest meseci moze se povezati sa njegovim nepoznavanjem odredjenih tehnickih problema, koje je postavljao zadatak.Od njega nije trazeno samo da prilagodi svoju vestinu velikom formatu, nego i da skupi malo svog predhodnog iskustva u integrisanju tako velikog broja figura:sedam u Pozivanju, a 13 u Mucenistvu.Povrh toga, K je imao teskocu da izracuna perspektivu za »unutrasnji prostor odredjene dubine«.Uz pomoc X-zraka, istoricari umetnosti su otkrili nekoliko ranijih verzija mucenistva, u kojima umetnik eksperimentise sa manjim protagonistima u razlicitim rasporedima.Ocigledno, apostol je prvo prikazan kako stoji, zatim kleci, dok je sa strane razjaren andjeo, naoruzan knjigom i macem, spreman da se suprostavi ubici.Kasnije i verovatno u interesu /pristojnosti/dekoruma, nag rajski glasnik, bio je postavljen na oblak, gde se uzdrzavao od intervencije, prepustajuci mucenika njegovoj sudbini i ubici. Bespomocan stari covek lezi na zemlji, cekajuci smrtonosan udarc.On je ranjen, njegova odora je prekrivena krvlju.Svi oko njega beze u panici, apostol srece smrt «slobodno«, u ime njegove vere, kao dolikuje muceniku.On je «Svedok« Hristovog bozanskog otkrovenja, on gleda svog ubicu pravo u oci. Da bi prikazao dramatiku scene K. se odvaja od tradicije.Prema »Zlatnoj legendi«, njegov ubica ga je ubo sa ledja macem, dok je Mateja stajao pred oltarom, sa rukama isprizenim u molitvu.Apostol propoveda u zemlji Etiopiji, usudivsi se da zabrani pristup neznabozackom kralju devicama koje su verne Bogu, izlozivsi se tako kraljevom gnevu.Dok je misa trajala, kralj je poslao svog slugu, tako da je mucenistvo izvrseno. Karavadjovi savremenici su bili izlozeni dramaticnim prizorima mucenistva ne samo putem Zlatne legende.U vreme religiozne borbe u Evropi, obe crkve i protestanska i katolicka, su patile i umirale svaki dan u korist svoje vere.U Engleskoj pod Elizabetom I smrtna kazna je sledila onima za koje bi se saznalo da drze misu.Kao rezultat toga nekih 40 svestenika je bilo muceno i ubijeno.Pocetkom XVII veka njihovi portreti su bili izlozeni u »Engleskom koledzu« u Rimu, dok je »Nemacki koledz« imao pet mucenika u isto ime. Ovakva praksa bila je podrzavana od samog pape, koji je na taj nacin pripremao mlade svestenike za opasne misije u protestanskim zemljama.Sudbina djaka bila je izvor zavisti:«Kada bih je samo mogao umreti smrcu ovih ljudi«-govori crkveni istoricar Baronijus.O njima se govorilo kao o »cvecu mucenika«. To se desava u vreme kada je Katolicka crkva spremna da vrati zemlje, koje je izgubila od protestanata tokom prve polovine XVI veka.Kontrareformacija je regrutovala »hriscanske vojnike«, koji su bili spremni da se bore, i ako treba daju zivot za veru.Rani hriscanski martiriji, bili su isticani kao veliki primeri, narocito posle 1578, kada je otkriven deo rimskih katakomba, popularizujuci interes za heroje iz vremena osnivanja crkve.Iskopavanja su pocela, i katakombe su postale objekt sirokih istrazivanja.Tokom proslave 1600 godine hodocasnici su obilazili podzemne prostorije prvih hriscana.

31

Ponovno probudjeno interesovanje za martirije, zajedno sa njihovom prikladnoscu za propagandne ciljeve, uticali su na novu pojavu izdanja Martioroloskih knjiga.1584 Baronijus izdaje knjigu »Rimsku martirologiju« u nekoliko tomova, u kojoj su stare legende date kao postovane istorijske istine. I protestanti, sa svoje strane imaju takodje svoje martirije.U njihovu cast 1563 John Foxe izdao je knjigu martirija.Na dan Svetog Bartolomeja, godinu dana nakon Karavadjovog rodjenja, hiljade hugenota bilo je masakrirano na ulicama Pariza zbog njihovih vere.1600 kada su slike Svetog Mateje otkrivene, covek koji je posmatrao sebe kao mucenika, spaljen je na lomaci:Djordano Bruno, koji je otuzen kao jeretik, nije umro ni za Katolicku ni za Protestansku veru, nego za slobodu misli i nauke. Krvozeljni ubica, strah i uzas Freske iz Engleskog koledza davno su nestale, ali 1582 pokazale su istoriju Engleske redukovanu na seriju uzasnih scena mucenja i ubistava.U to isto vreme, jezuiti su naredili dekoraciju crkve San Stefano Rotondo, koja je pripadala nemackom koledzu, sa 30 oporih scena, koje ilustruju progon hriscana.Njihova motivacija bila je u velikoj meri obrazovna i investicija u snagu cula i maste.Jezuiti su koristili umetnost da bi ohrabrivali militantnost svojih ucenika, i u isto vreme upoznajuci ih sa njihovom mogucom sudbinom.Buduci mucenici, svakodnevno su se susretali sa slikama terora i patnje u bibliotekama, manastirskim trpezarijama i kapelama, i upoznavali se mucenistvom od malih nogu.«Niko ne treba da se boji« napisao je kardinal Paleoti u svojoj knjizi iz 1594«da slika mucenja hriscana u svoj njihovoj stravi«-crkva zeli da na taj nacin glorifikuje hrabrost svojih mucenika, ali i da zapali duse svojih sinova.Ovo je bilo u skladu sa ciljevima kontrareformacije:na finalnoj sesiji sabora 1563, odluceno je da se umetnost koristi kako bi se katol.vera sirila medju neobrazovanim masama.Od klera je zahtevano/kao u slucaju ove kapele/, da daje detaljne predloge za slike i da obezbedjuje ne samo njihovo precizno izvodjenje u crkvama, nego i njihovu teolosku korektnost i dekorum.Slike koje su predstavljale zastrasujuce scene torture i patnje nisu krsile ove propise, nego su odgovarale vise na siroko rasprostranjena predubedjenja. Renesansni umetnici slavili su lepotu i harmoniju dajuci malo prostora za ljudsku patnju ili smrt, u svom radu.Ipak, upravo ovaj fenomen koji se pojavio fascinirao je kako umetnike tako i publiku krajem XVI veka.Moguce je da udela u tome ima i Spanski utacaj posto je u to vreme vecina Italije bila u vlasti Spanije.Bol, mucenje i smrt, okrutnost i nasilje nisu imale samo znacajan uticaj na umetnost, vec su bile deo svakodnevnog zivota.Javna pogubljenja bila su pretvarana u pompezne predstave, a najuzbudjivije od takvih dogodio se 1599, kada su clanovi jedne porodice pogubljeni zbog ubistva.Krvozeljni, visokoritualizovani teatar cine i dzelat i zrtva, ucestvujuci podjednako u njemu. U velikom kontrastu sa mirnom scenom u Dozivanju, K mucenik takodje slavi nasilje.U centru scene, stoji atletska polunaga figura ubice sa dugackim ostrim macem sa zastrasujucom vikom iz njegovih otvorenih usta on utrcava u crkvu.Bacajuci mucenika na zemlju, on gazi po njemu kako bi mu zadao smrtni udarac.Zbunjeni posmatraci beze u panici, a decak vristi.Puno svetlo pada na morbidnu lepotu tela eksekutora, dok drugi, ukljucujuci i zrtvu, jedva reaguju na napad, napadac ostaje ne ugrozen:on je jedini izvor energije, zavodjive i neodoljive sile inkarnirane agresije. Divlji i nasilni slikar Krici terora predstavljaju dominantno mesto u brojnim K slikama, izradjenim u isto vreme kad i Martirijum:otvorena usta na Meduzinoj otvorenoj glavi, ili Holofernova vristeca usta.Do kraja veka slike uzasa, pocele su da zamenjuju neznu mladost iz njegovog ranijeg rada.Prema Hibardu, scene odsecanja glave i torture tada pocinju da dominiraju u njegovom radu do alarmantnih razmera.Divljina njegovog karaktera eksplodirala je u njegovoj umetnosti.Policijski arhivi u Rimu potvrdjuju divlju i nasilnu narav umetnika.Njegovo ime pojavljuje se u dosijeu prvi put neposredno posto je zavrsio Kantareli sliku:1600 umetnik je napao izvesnog Stampa i osinuo ga nekoliko puta sa palicom.Posle nekoliko sati koje je svakodnevno provodio u studiju, K se pojavljivao u razlicitim kvartovima grada noseci mac, kao da je profesionalni macevalac i potezao ga za najmanju sitnicu.Takodje, provodi je dobar deo vremena ispred magistrata, i njegovi patroni imali su tesak zadatak da ga zastite od posledica njegove nasilne naravi.Bili su prinudjeni da odustanu kada je 1606 u svadji ubio wager?K je bio primoran da napusti papsku drzavu i kao tragicna figura ostatak zivota provede u bekstvu.Umro je 1610, skoro deset godine posle dve slike Sv Mateja, koje su oznacile njegov vrhunac.U Martirijumau, slikar je postavio svoj lik-kao sliku legendarnog kralja Hirtakusa, a prema savremenicima K je bio ruzan sa raspustenom kosom i duboko usadjenim sjajnim ocima.Omrzeni lik postavljen je u pozadini slike, kako posmatra ubistvo.Prema »Zlatnoj legendi«njegova kazna je bila odgovarajuca, bio je zrtva kuge, i posto nije dozvoljavao da ga iko pridrzava pao je na sopstveni mac.Ipak, to je bila figura sa

32

kojom se 28-godisnji K identifikovao.Novi zahtevi za posao potvrdili su njegov uspeh i pocetkom 1600 od njega je bilo zatrazeno da oslika jos jednu kapelu. Karavadjov rad ostao je kontraverzan.Iako su teme nasilja bile u skladu sa trenutnim trendovima, zavrsetak dela izazvao je sok u Rimskom svetu umetnosti:to je bio radikalni razlaz od preovladjujuceg manira u fresko slikarstvu, cija je perspektiva bila ogranicena na ponavljanja konstrukcija ranorenesansnih dela-stavovi, gestovi. Bez sumnje, bio je potreban umetnik koji ce samosvesno ujediniti-Karvadjo, samosvesno raskrstiti sa konvencionalnim pravcem:neko ko bi npr slikao zive modele, sto je bila revol.inovacija 1600, ili koristiti svetlost i senku na tako nov nacin. Vrlo je moguce da su K razlozi za postavljanje grupe figura u tamu, bili cisto prakticni.Sa jedne strane tamna podloga skrivala je njegove poteskoce sa perspektivom, a sa druge strane sjajni pojasi bljestavog svetla bili su efektni u privlacenju posmatraca, u inconspicuous kapeli.Scene oslikane u ovoj kapeli ostavljaju utisak ne samo na hodocasnike, njihov realizam, visoka dramska tenzija i majstorstvo upravljanja svetlom i senkom, ostavili su znacajan uticaj na slikare sirom Evrope. 3.Anibale Karači /D.Posner/ I-B o l o n j a 1.A n i b a l o v i p o c e c i Najranija datovana slika je Raspece iz 1583 u Santa Maria della Carita u Bolonji.Ovo je delo jos uvek neiskusnog umetnika:krute i nespretne fiigure, neubedljiva obrada prostora, nema osecaja dubine, dosta mana u kompoziciji, siroki smeli potezi.Nema slicnosti izmedju Raspeca i savremenih dela Lodovika Karacija, za koga se smatralo da je bio Anibalov ucitelj.Raspece ima slicnosti sa stilom Bartolomea Paserotija/npr.njegova »Mesara«/.Slicnost postoji i na Anibalovom portretu Djakoma Turinija /npr. Sa »duplim portreom«/.I Anibalove zanr slike su povezane sa Paserotijevim stilom/npr Mesara/.To sve pokazuje da je Anibale proveo neko vreme u Paserotijevom javnom ateljeu, pre nego sto se prikljucio Lodoviku.I Agostino Karaci je bio u P ateljeu.U Raspecu, Anibale je predstavio obicne skromne ljude plebejskog tipa. 2.Z a n r i p o r t r e t Poreklo zanr slikarstva u Italiji U prvoj polovini XVI veka ljudi iz nize klase smatrani su nedostojnim temama za slikanje, mada su ponekad slikani u okviru drugih kompozicija.Teme italijanskih zanr slika tog vremena bile su pastoralne idile, ciji je izvor bio u delu Djordjona i njegove skole. Prave zanr slike sa prikazima nizih slojeva i svakodnevnih desavanja nastale su u Nizozemskoj oko sredine XVI veka u delu Pitera Artsena i njegovih ucenika i Joakima Beuckelaer /koji radi velike scene iz kuhinja, stala, ribarnica/.Takve slike su postojale jos u antici.Prema Pliniju, umetnik Piraiikos je bio cuven po slikanju berberskih i drugih radnji. Na severu Italije prihvacene su ove slike nizeg, obicnog zivota iz Nizozemske, a to se podudarilo sa razvojem tih tema u knjizevnosti.Slike Artsena i Bukelaera su dospele u Italiju. Bartolomeo Paseroti u Bolonji i Vinćenco Kampi u Kremoni, takodje su se upoznali sa ovim nizozemskim delima i stvorili svoje verzije ovog zanra.Kampi radi Ribarnicu-za razliku od Beukelaerove istoimene slike, Kampijeva predstava, uprkos izuzetnom naturalizmu u postupku, ne bavi se preterano realnoscu zivota nizih slojeva. Paserotijeva Mesara, pokazuje veliku zavisnost od severnjackih modela, u sredstvima i invenciji.Medjutim, za razliku od niozemskih zanr slika gde postoji postovanje prema temi, kod Paserotija to potpuno izostaje.Za njega je zivot nizih slojeva, prvenstveno predmet zabave i posmeha.Paserotijeva Vesela druzina-groteskna karakterizacija, brutalni realizam.Njegova dela imaju moralno-didakticke namere kao i nizozemske slike. .M e s a r a i d r u g e A n i b a l o v e z a n r s l i k e Paseroti i Kampi bili su u ovome Anibalovi predhodnici.On se sigurno sa ovim zanrom upoznao u P ateljeu.Mesara/oksford/ je jedna od najranijih Anibalovih zanr slika.Vidi se uticaj Paserotija u formama i ?.Medjutim, ima i razlika: Anibale ne prikzuje samo ljude/sa humorom, podsmehom/ i meso, vec radnju, sa musterijama i drugim detaljima.Mesari ozbiljno obavljaju svoj posao.Ova slika je udaljena od Paserotijeve čisto burleskne vizije scene iz zivota nizih slojeva.

33

Anibalov stav prema tipovima iz nizih slojeva nije bio pod uticajem nizozemskog zanr slikarstva.Uprkos velikim razlikama, i Paseroti i severnjaci razumeli su ove scene u terminima posebnog karaktera ili psiholoskog sadrzaja obicnih ljudi i njihovog okruzenja.-P svojim komicnim preterivanjima, a Aertsen i Bukelaer svojim objektivnim predstavama fiziognomickih detalja, stvorali su licnosti za svoje figure.Ali, Anibale nastoji da svijim sirokim, sumornim postupkom potisne individualni karakter predstavljenih ljudi.Anibalovi karakteri su prepoznatljivi clanovi drustvene klase ili profesije, ali oni nemaju licni, psiholoski identitet.Oni treba da dokumentarno ilustruju dogadjaj.Mesara odise svezinom, snagom, spontanom realizacijom.Uprkos naturalizmu postupka, Anibalovo slikarstvo je izuzetno formalno, cak i strogo u organizaciji, i po tome se razlikuje od Paserotija.Ono sto je iznenadjujuce, glavni izvori Anibalovog crteza nisu u zanr slikarstvu vec u Mikelandjelovoj Nojevoj zrtvi na Sikstinskom svodu i Rafaelovoj fresci, iste teme u Vatikanskim lodjama, koje je A poznavao samo po crtezima ili stampi, posto jos nije bio u Rimu.Pozajmice od Rafaela i Mikeladjela su u kompoziciji i tipovima nekih figura. Jos jedna Anibalova slika Mesara /u kolekciji Gordon/ mozda je ambicioznija od prve.To je izuzetnojednostavna i direktna predstava, sa samo dve figure mesara, koji su i ovde generalizovani tipovi koji predstavljaju svoju profesiju.Za razliku od Nizozemaca, Paserotija i Kampija, Anibale stavlja naglasak na detalje i radnju u mesari, to kod njega nije samo puko okruzenje. Anibale je radio i crteze na kojima je predstavljao ljude obicnih zanimanja, scene iz domaceg zivota, iz gradskog zivota...On i njegov brat Agostino postali su poznati po tome sto su crtali «sve sto je stvoreno«. Anibalovo remek delo u slikarstvu scena iz zivota nizih slojeva je Covek koji jede pasulj/1583/4/.Postoje formalne slicnosti sa Paserotijevim i Kampijevim slikama, ali snaga ove slike nije u njenom humoru, vec u njenoj izuzetnoj senzualnoj iskrenosti i neposrednosti.I Anibalov seljak je prostih crta, u ritama, rascupan, ali bez preterivanja.Njegov izgled Anibale belezi objektivno, kao i ostale detalje na slici.Slikarev glavni interes bio je da realno predstavi izgled, pomocu energicnih, slobodnih poteza i smelog kolorita. Anibalova slika Decak koji pije-dopuni. Portret Anibalovi rani portreti bliski su njegovim zanr slikama.On nije bio profesionalni portretista, ali je dobijao porudzbine.Sacuvan je veliki broj ranih crteza portreta, neformalnih studija. Njegov prvi sacuvani portret je portret Djakoma Turinija.Naslikao je i Autoportret sa drugim figurama.Za Anibala, portret je sluzio posebno za istrazivanje metoda naturalistickog predstavljanja.Portret decaka sa sesirom sa perom-siroka traka svetlosti osvetljava delove lica, dok je ostali deo glave u senci. Na portretima nije preterano izrazena psiholoska iindividualnost/kao ni u zanru/, ali jeste humanost, vizija humanosti i svesnost o ljudskoj prisutnosti.Uglavnom preovladava kontemplativno raspolozenje. Portret cetiri decaka je studija formi. 3.P o n o v o o t k r i v a n j e K o r e d j a Nakon Raspeca1583-pocinje Koredjovska faza koja je trajala do 1588.Taj iznenadni uticaj nije bio pripremljen ni Bolonjom, ni ranijom Anibalovom umetnoscu. Godine 1584 trojica Karacija naslikala su freske koje ilustruju Pricu o Jasonu u Palaco Fava u Bolonji.Poredjenje Anibalovog i Lodovikovog dela ovde pokazuje da je Anibale bio mnogo moderniji od Lodovika.Anibalov crtez je smeliji, primenjuje dijagonalna skracenja i smele figuralne torzije. Na jos nekim Lodovikovim delima vidi se uticaj Parmidjanina, pre nego Koredja15.Tek posle 1580, Lodoviko je sledeci svog mladjeg rodjaka, stupio u koredjovsku fazu.Anibale je verovatno u mladosti posetio Parmu i Modenu i upoznao se sa Koredjovim delom.Pre Anibala samo je Federiko Baroci uspeo da ozivi Koredjov stil.Anibale je bio upoznat i sa njegovom umetnoscu, i u njegovim delima vidi se Barocijev uticaj/tipovi lica, draperja/.Taj uticaj vidi se u scenama iz Ciklusa o Jasonu. Krstenje Hristovo je prvi znacajan dokument o Anibalovom okretanju Koredjovom stilu.Gornji deo kompozicije je studija Koredjovih dekoracija kupola u Parmi/andjeoski hor/.
15

Coreggio-San Giovanni Evangelisa,Parma katedrala.1524-30.Opticko luministicko definisanje arhitektonskog prostora u proboju zida.Pomocu kolorizma I svetlosti vrsi otvaranje kroz cvrstu masu zida/Uspenje/.Unosenje setlosti I boje asocira na Veneciju.

34

Na Pieti iz 1585 vidi se jos veci uticaj Koredja.Ovde se A stvarno priblizio delikatnosti koredjovog postupka i bogatstvu njegovog neznog sfumata.Gornji deo kompozicije-kao kupola u Parmi.Vracajuci se na »protobarokni« Koredjov stil, slika ukazuje na pravac XVII veka. Oromno Uspenje /u Drezdenu/je monumentalna verzija strukturalnog plana razradjenog u Pieti.Uspenje/Prado/ i Oplakivanje-dopuni Anibale se najvie priblizio Koredju po svom postupku-po upotrebi svetla i senke i po tipovima.Mozda je to najociglednije na Mistcnom vencanju Svete Kararine-nezni tipovi, melodicnost forme, sfumato. 4.R e f o r m a r e l i g i o z n o g s l i k a r s t v a. Gabrijele Paleoti, nadbiskup Bolonje pise«Discorso intorno alle imagini sacre e profane«.Bolonjski slikari i Karaci su bili upoznati sa njegovim idejama o umetnosti, koje su u skladu sa Tridenskim odlukama. Tesko je reci koliki su uticaj imale protivreformacijske ideje na stil Anibala.On nije bukvalno sledio zahteve za ekstremno veristickim predstavama, ali njegova rana dela okrivaju teznju da pronadje nacine za pojacanje verodostojnosti i emocionalnosti religiozne slike/Pieta uglavnom sledi poznati tip/. 5.V e n e c i z i r a j u c i p e r o d Agostno Karaci razvio je venecizirajuci stil jos pre sredine 80-ih godina. Anibale je bio u Veneciji do 1588 godine.Venecizirajuci perio traje od 1588-1595.Uticaj venecijanskih slikara moze se videti na mnogim slikama iz tog peroda. 6.K a r c i j e v a r a d i o n i c a i A k a d e m i j a Kolaborativni projekti Rad Karacija u Palati Fava 1583-Lodoviko je naslikao Pricu o Jasonu i Argonautima/kao friz/, a mladji rodjaci su izveli friz koji ilustruje Pricu o Evropi u maloj susednoj prostoriji.Oni su i pomagali Lodoviku.Anibale je bio najinventivniji i najsmeliji.Uprkos razlikama u stilu, ideator dekoracije pojedinih scena jos uvek je diskutabilan. Posle ova dva ciklusa Karaciji su u Palaco Fava naslikali jos jedan friz, koji ilustruje price iz Vergilijeve Eneide u trecoj prostoriji.Ove scene su monumentalnije od prdhodnog ciklusa. Karaciji zajedno rade na freskama/opet friz/ u Palaco Manani u Bolonji, koje ilustruju pricu o Osnivanju Rima/oko 1589/90/. Zatim rade zajedno na fresko dekoraciji u Palaco Sampieri/1593-4/. Lodoviko je najprivrzeniji bolonjskom manirizmu i vezan za stariju tradiciju. Poreklo i razvoj Akademije Akademija je osnovana 1582.Nazvana je Accademia della Desirosi,zbog zelje svojih clanova da uce i njihove zelje za slavom.U pocetku je nalikovala drugim akademijama./akademija onih koji zele da postignu ispravni cilj/. Oko 1590 akademija je promenila ime Incaminati-upuceni,oni koji su na dobrom putu.Akademija nije bila skola u pravom smislu reci.Nije bilo sistematskog pedagoskog programa.Bilo je naravno dosta razgovora o perspektivi, umetnickoj teoriji...Radilo se po modelu.To je pocetak-Imitacija.Ovaj prvi nivo osim rada po zivom modelu/sto nije nista novo jer se tako radi od antike/, ukljucuje i proucavanje antike-rimskuh kopija, i dela velikih uzora/rafael/ i proucavanje prirode. Zatim idu jos dve faze:drugi stepen-selekcija.Sve se preciscava, nesto se odbacuje-tu se nalazi element neoklasicizma.Treci stepen je idealizacija.Krece se od imitacije prirode, a zavrsava na idealizaciji, sto je gotovo programski pripisano na Akademiji.To su tri sukcesivne faze.U skoli su dobili prve pouke Gvido Reni, Gverčino, Albani. Akademija je postala centar kulturnog zivota u gradu, gde su se susretali naucnici, knjizenici, aristokratija, umetnici.Sigurno je da je Agostino vodio najvise intelektualne aktivnosti, dok se Anibale nikada nije bavio cisto teoretskim spekulacijama.

35

Stvaranje karikature Danas nije poznat ni jedan nesumnjivi primer Anibalovih karikatura, mada postoji nekoliko listova sa karikaturama, koji su ili anibalovi ili Agostinovi.Oni dokazuju da je karikatura praktikovana u radionici Karacijevih.Na jednom od listova koji signiran i datovan prikazan je stari covek.Na drugim listovima-takodje su glave sa prenaglasenim ctrama.Koliko se zna, karaciji su bili prvi umetnici koji su se bavili karikaturom. II R i m-L o m b a r d i j s k a b o j a i r i m s k i c r t e z Kamerino Farneze Autor ikonografskog programa bio je uceni humanista Fulvio Orsini.Postji veza sa dekoracijom svoda naosa Katedrale u Parmi/Koredjo/, ali i sa Montenjinom Camera degli Spozi16 u Mantovi, gde je takodje tavanica podeljena na odeljke, uokvirene bogatim ornamentalnim elementima oko centralnog naslikanog polja.I kod Mantenje i kod Anibala simulirani reljefi su okruzeni razvijenim biljnim ornamentima i simuliranim figurama u stuku.Motivi pokazuju uticaje antike i Mikelandjelovog Sikstinskog svoda,17 sa njegovim velikim kamenim k... i ritmickim nizom traveja./Injudi/.Bodinkrajem XVI i pocetkom XVII veka u Bolonji nastaje kvadratura slikarstvo.Kao glavni element iluzije koristi se slikana arhitektura.Na svodu, Anibale primenjuje ranobarokni iluzionizam.18 Galerija Farneze Slike na svodu Galerije Farneze oznacile su pocetak novog stila.Freske na zidovim predstavljaju kraj tog razvoja-ta konacna forma dosla je kao iznenadjenje. Na zidovima galerije naslikana je grupa alegorijskih fresaka.Dve glavne scene su Persej oslobadja Andromedu i Bitka Perseja i Fineja.Po Beloriju,prva simbolizuje razum i vrlinu koja oslobadja dusu/Andrmeda/ od okova tela koji jevodi ka grehu/cudoviste/.Druga scena simbolizuje konacni efekat pozude /meduzina glava/ i pobedu vrline nad grehom.Ova interpretacija je sigurno tacna posto sve druge freske,osim onih cisto dekorativnih,simbolizuju vrline i ilustruju idealne principe.Tu su personifikacija vremena,zatim iznad vrata-simboli porodice Farneze-Bogorodica sa jednorogom, simbol cestitosti.Na duzim zidovima naslikane su imprese cetiri clana porodice,u vezi sa njima je osam malih mitoloskih scena/kao alegorijske ilustracije moralnih tema impreza/. Freske na zidovima tako proklamuju da pravi trijumf ljubavi dolazi kroz vrlinu,kroz dominaciju razuma nad senzualnim apetitima, i kroz zivot vodjen kodeksom vrlina porodice Farneze. Prostorija je zavrsena verovatno 1604.Cini se da a nije imao mnogo entuzijazma za zavrsetak galerije,i da je pozurio da to ucini.Radili su i pomocnici,i Domenikino-to je doprinelo dosta neujednacenom karakteru. Razlika u stilu svoda i zidova:iznad je atmosfera osvetljena,siroka-dole je siva,tmurna.Na svodu se figure lako pokrecu,to su helenisticki tipovi.Na zidovima su figure trome,hladne i kamene,teskih pokreta.I pripremni crtezi za zidne slike se razlikuju od onih za svod. Pejzaz Anibale je poceo da slika pejzaze oko 1585, kao vrstu produzetka zanr slikarstva.Pejzaz mu je sluzio kao okruzenje.Radio je noge studije elemenata pejzaza/npr studije drveca/.Na njegovim religioznim i drugim slikama cesto se javlja pejzaz kao okruzenje.Ti rani pejzazi su venecijanski po karakteru.Pejazi Lova i Ribolova/Luvr/ pokazuju Anibalovo poznavanje flamanskih umetnika,koji su tada radili u Veneciji i okolini.Oba ova pejzaza su sa fgurama. Dve prestave pejzaza iz oko 1589-90 su Anibalovi prvi licni iskazi ove teme,kao i njegove najranije poznate slike koje imaju pejzaz za svojupravu temu.Preovladava intimnost i naturalizam.Ima uticaja venecije,ali su vise povezane sa frizom sa prdstavom pejzaza koju je naslikao Nikolo del Abate u Palaco Podji u Bolonji.Na Anibalovim pejzazima moze se pratiti razvoj stila isti kao i na drugim njegovim slikama.
16

1474-na bocnim zidovima scene iz zivota porodice Gonzaga,sa vedutama realnog predela.Na svodu je oculus otvoren prema nebu,sa balustradom preko koje se naginju puti.Plinijeva “historija naturalis”,poznata je u Mantovi-u njoj je opisana tehnika iluzionistickog slikarstva. 17 1508-12.Ovde iluzionisticka tehnika primenjena u punoj meri-Postoje tri stepena iluzionizma u sikstini-ono sto izgleda kao arhitektonski okvir,figure koje sugerisu grizaj I ono sto predstavlja same slike,freske. 18 Iz iluzionizma-kvadraturu koriste Djovani I Kerubini Alberti u Sali Klemento u Papskoj palati/Vatikan/159698.

36

Dva pejzaza iz oko 1595-7:Sveti Jovan u divljini i Odmor na putu za Egipat pokazuju znacajan napredak u razvoju pejzaza.na samom kraju veka »idealan pejzaz« je poceo da se uoblicava u A umetnosti.To je pejzaz ciji karakter i forma,ciji znacaj proizilazi iz njegovog harmonicnog sklada sa dramaticnom ? ljudi koji ga nastanjuju.To je pejzaz istorijskog slikara.Svaki A pejzaz iz Rima sadrzi religioznu ili mitolosku temu.Ovi A pejzazi sada zaista izgledaju uobliceni formalnom logikom dramaticne ideje koju sadtze. Stil idealnog pejzaza formiran je,ali ne usavrsen.U grupi od cetiri slike koje su radjene izmedju 15981601: Pejzaz sa Dijanom i Kalisto/pejzaz logicno dopunjuje ljudsku dramu/,Pejzaz sa zrtvovanjem Isaka, Pejzaz sa Marijom Magdalenom, Pejzaz sa Jovanom Krstiteljom koji propoveda-ovaj je najzreliji, figure zaista nastanjuju pejzaz, covek i priroda zajedno ucestvuju u transcedentalnom trenutku. Iz kasnog A perida potice samo nekoliko pejzaza, ali izuzetno znacajnih:dve slike iz serije od sest luneta, nacinjenih za kapelu Palate Aldobrandini u Rimu, predstavljaju njegov konacni i najsavremeniji doprinos razvoju stila idealnog pejzaza.Sam Anibale je zavrsio samo Pejzaz sa bekostvom u egipat i Pejzaz sa polaganjem u grob.Prostor je dubok i sirok i prostraniji od ranijih pejzaza.To je rezultata generalnog razvoja u A stilu, ka vecoj jednostavnosti i formalizaciji slikarske strukture.Bekstvo u Egipat je najcuveniji A pejzaz,gde su arhitektura coveka i arhitektura prirode jedno.Ovi pejzazi izvrsice uticaj na kasnije slikare pejzaza. Razvoj idealnog stila: Anibale i Karavadjo Stil koji su uveli Anibale i Karavadjo pokazao se fatalnim za tradiciju rimskog manirizma.Ipak, izmdju Anibala i rimskih manirista postojale su i izvesne veze.Imperativ ideje lepote, nadmoc crteza – disegno, bili su koncepti koje je Anibale radikalno reinterpretirao, ali je i nastavio da ih ceni. Karavadjo, naprotiv, izleda kao da ih je otpuno odbacio.Zato je, istorijski, jedan posmatran kao reformator, a drugi kao revlucionar.Oba umetnika imala su izvesnu zajednicku osnovu:Anibalov idealni stil imao je snazan »naturalisticki« ?..., Karavadjov naturalizam je uoblicen idealom strukturalne monumentalnosti. Karavadjova naturalisticka dela, orjentisana ka severnoj Italiji, iznenada su ponovo otvorila spor disegno-colore, koji je Anibale resio/za sebe/ u korist disegna.Karavadjo nije radio pripremne crteze. Verovatno su vec pocetkom XVII/Galerija Farneze i Kapela Kontareli/, Anibale i Karavadjo bili uporedjivani od strane nekih kriticara.Tiberio Cerazi odlucuje da ih obojicu angazuje za svoju kapelu. Mozemo se zapitati da li bi se Anibalova umenost drugacije razvijala da nije bilo Karavadja.Posner smatra da ne moze biti slucajno da je prvo delo u kome se A odlucujuce okrenuo u pravcu hladne hiperidealizovane ? verzije svog stila, bilo ucinjeno u kontekstu javne konfrontacije sa Karavadjom /hiper-idealizam:Uspenje Bogorodice za Čerazi kapelu, oltar za kapelu Salviati u crkvi San gregorio al ? u Rimu, Pieta u Luvru, Domine que vadis, Zaspala Venera/ Rimski atelje Anibalovi pomocnici bili su Inoćenco Takoni, Frančesko Albani, Domenikino, Lanfranko i Sisto Badalocchio. Anibale Karaci i Problem zanra-Bodin Bolonja je veliki centar barokne kulture.Ona je i veliki ekonomski centar, ali je i mesto velikog dekorativnog stavaralastva.Treba pomenuti iz XVI veka od Bolonjaca Pelegrina Tibaldija, Nikolu del Abate. Sto se zanr slikarstva tice, koga ima kod ranog Karacija, ono je do njega doslo preko njegovog ucitelja Bartolomea Paserotija.Zanr je u Italiju stigao sa severa, preko samih slikara, kao sto je Piter Aersten/Artsen/, koji je u Italiji veoma popularan.Glavni kontakt sa slikarima severa bio je preko grafike i grafickih predlozaka, pa se tako ovaj zanr najpre javlja na Severu Italije. Zasto se zanr javlja u Italiji kasnije nego na Severu Evrope?Zasto je on neobican za Italiju? Anticko klasicno nasledje/literarno/ vrlo je snazno u Italiji.U XVI veku, kada se u Evropi stvara nesto kao teorija likovne umetnosti, ona nije stvorena ni iz cega, vec priblizavanjem literarnim delima i njihovom primenom na umetnost.To nisu bili tehnicki, vec teorijski traktati.Dolci pise »Trattato della

37

pictura«-u kome priblizava literarnu anticku teoriju umetnosti.Preuzimaju se Aristotelova i Horacijeva shvatanja poetike19, po njima umetnost treba da podrazava prirodu. Poezija se bavi univerzalnim istinama, a istorija individualnim/pojedinacnim/a, likovna umetnost treba da sledi poeziju.Slika treba da za svoje glavne licnosti ima heroje, a ne bilo koje ljude, treba da snagom egzemplara ukazuje na heroje.Umetnost jeste podrazavanje prirode, po Aristotelu, ali ne prirode onakva kakva jeste, vec kakva bi trebala da bude.Tu je sazeta celokupna teorija klasicnog od XVI do XIX veka.To je znacilo da slikar kada slika s vecim ambicijama na javno delovanje, ne moze da predstavi bilo koga.Tema je morala biti iz literature, istorije.Kod Albertija istorija je zaista shvacena kao »storia«-prica izbrana iz Biblije, antike, istorije.To ostaje literarna tematika, koja je predstavljala jednu pricu u kojoj je covek.Karavadjo slika Korpu sa vocem, sto ne bi bilo nista strasno da nije izjavio da je za slikanje voca potrebna ista umesnost kao za slikanje istorije.To je bila jeres./moguce da je to bila K studija za neku drugu sliku/. Socijalna uslovljenost je takodje uticala na kasnu pojavu zanra u Italiji.Dominanatan sloj je i dalje plemstvo, izuzev nekih trgovackih gradova.Sa druge strane je crkva.Zato se pored mitoloskih i religioznih tema javlja i portret.Porucioci pripadaju plemickoj klasi i redovima crkve. Zanr koji se javljao do tada bio je obojen poeticnom notom.U Veneciji se javlja zanr u smislu vracanja na Antiku sa izvesnom nostalgijom, elegijom.Kada se na severu javlja zanr to vise nije to.To je promena mentaliteta, koji se javlja jos na Severu Evrope, a vezan je za novu gradjansku klasu koja zeli sada da bude junak na slikama.I na zanr scenama se cesto javlja religiozni smisao, mnogi predmeti su zracili porukama i imali su didakticku funkciju/preruseni simbolizam/.Tako zanr postaje popularan u Bolonji gde je glavni predstavnik bio Bartolomeo Paseroti.Treba pomenuti Vicenca Kampija u Kremoni, Dosa Dosija... Najranija slika Anibala Karacija Raspece, pokazuje uticaj Paserotija u plebejskim licima. Piter Aersten je slikar iz Antverpena.Njegove slika pokazuje svakodnevnicu, sa vocem, povrcem.U pitanju su pucki likovi pri svakodnevnom obavljanju radnji.Ova slika nije najtipicnija. Aersenov ucenik Bukelar uradio je zanr sliku-predstavio je trznicu riba, tezga na kojoj su razne vrste riba kao da se spusta ka posmatracu.U okviru ovakvih scena ima toliko prerusenog simbolizma i prema nekim maniristickim pravilima, oni su smesteni u pozadini.Tako je i ovde.Prica je Cudesni ribolov i poziv Hrista apostolu Petru i Andreji da ga prate u ribolovu. I kod Artsena, isto je tipicno, iza scene na kojoj se nudi prikazana je hriscanska parabola ili neka jevandjeoska prica.Sve ovo vezano je za slabost tela i to iskusenje raznim ponudama. Vicenco Kampi iz Kremone-slika iskace iz italijanske tradicije.U pitanju je opet raznovrsne ponuda i jedna pucka porodica.Primecuje se izvesna satiricnost. Paserotijeva Kasapnica-u pitanju je opet ponuda, tu su razne vrste mesa.Ne zna se kakvu konotaciju ima ova slika, ali ima i satiricnosti. Karaci radi takodje Mesarnicu.Ona je predstavljena kao neka vrsta pozornice.Nude se polutke mesa.Ovo je naturalistican i realistican prizor.Slika nema literarni predlozak.Likovi nemaju psiholosku individualnost.Oni su samo slika socijalnog staleza.Slika ipak previse odise tim pikarskim duhom, teatrom, teatarskim komadima. Karacijeva slika Covek koji jede pasulj prekoracuje granice svog nastanka.Ona deluje veoma savremeno, lici na Van Goga.Covek je uhvacen u trenutku, sa otvorenim ustima.Radjena je brzim potezima, sto je sasvim suprotno tadasnjoj tradiciji. Covek sa majmunom, Karacijeva slika, koja se zbog majmuna moze tumaciti na razlicite nacine/majmun – covek- bog/.Slika je data u ovalu, kao ogledalo.Mozda je aluzija na ogledalo prirode.Uprkos svemu slika deluje kao jedan prizor iz cirkusa. Prica o zanru je veoma vazna jer time pocinje reforma slikarstva.U ovim slikama Karaci se vraca na samu poruku renesanse: mimezis, dok je manirizam bio toliko daleko od te poruke.Veoma bitnu ulogu u tome imace, svakako, Bolonjska Akademija. Pejzaz
19

potika je teorija pesnistva,koja objasnjava prirodu poezije,ulogu,ciljeve,vrste.Aristotelova rasprava o knjizevnosti-prva evropska sistematicno izlozena-nosila je naslov “O pesnickoj umetnosti”Ona je posluzila kao obrazac kasnijih poetika.Kada je Horacije izlozio svoje shvatanje poezije u jednom pismu u stihovima,uoucenom Pizonu I njegovim sinovima,to pismo je po uzoru na A spis dobilo naslov”O pesnickoj umetnosti”-De arte poetica.

38

Od 1595 Anibale razvija u Rimu svij monumentalni stil, ali i pejzaz:Lunete Aldobrandini-Bekstvo u Egipat je jedini samostalan, ostale su rad saradnika.Idealan pejzaz Anibala je pejzaz koji ostavlja utisak verodostojnosti, ali nije realan.Detalji su precizno identifikovani u stvarnosti/Kampanja i okolina Rima/, ali ti crtezi realnih predela se kombinuju u ateljeu.Pejzaz je artificijeni zanr radjen u ateljeu.Slikar polazi od crteza, ne od prirode, on je vec crtezom odvojen od prirode. Ono sto je bitno je ljudska figura.Pogresno je tumaciti da je literarni sadrzaj izgovor za pejzaz, vec je religiozni sadrzaj od sustinskog znacaja, i to sto je potisnut u drugi plan ne daje nam pravo da tu inverziju tumacimo kao profani karakter.Tako je i sa naizgled zanr slikama, koje su religiozne tematike/Vermer i drugi Holandjani-prikriveni simbolizam/. Maniristicka umetnost predstavlja imitaciju ideje, ona je antinaturalisticka, artificijelna, fantasticna.To je prvi stil koji je svesno programski bio antinaturalisticki.Bolonjska Akademija ima u vidu rad po ideji i tome suprostavlja renesansno shvatanje rada po prirodi.Tijepolo zaokruzuje tu italijansku liniju monumentalne dekorativne umetnosti Anibala Karacija.I Karavadjo se ugleda na prirodu, a teorija umetnosti je presudila koja ce linija preovladati/Aguki,Belori/. Umetnost je morala da podje od prirode, po Anibaleu, ali pored prirode vazni su i uzori.Uzori su Anticka dela, Mikelandjelo, Rafaelo.Formulise se teorija eklekticizma koja je zasnovana na jednom Lodovikovom sonetu20.Kritika je taj sonet smatrala kao shvatanje Bolonjske skole,ali je to samo vrsta pohvale upucena slikarima Bolonjske skole, a ne karakter njihovog stvarnog rada, ponajmanje Anibalovog.Njegova umetnost je visoko kreativna, to je kreativni eklekticizam, izraz sposobnosti vestine.Sinteticnost je bitna osobina, sto nema veze sa eklekticizmom.Anibale je izvukao pouke iz proslosti i udahnuo u njih novi duh vremena. Pojam eklekticizma se cesto javlja sa negativnom konotacijom.U Baroku je bilo normalno da slikari »citiraju« velike umetnike, prihvataju i ponavljaju.Pitanje je koliko je Anibale bio eklekticar?Anibale ne »citira«.On je veliki »sinteticar«.On uvek daje svezu i originalnu interpretaciju u kojoj su ugradjeni veliki umetnici.Ideja je da se stvori procisceno, emocionalno slikarstvo. Stalno se insistira na toj reformi slikarstva, maniristickog slikarstva koje je bilo jako komplikovano i zahtevalo je veliko obrazovanje da bi se moglo shvatiti.Sa druge strane imamo Tridentski koncil na kome se raspravlja o slikarstvu.Izdaju se traktati o tome sta se treba i kako prikazati.Ti traktati su bili namenjeni crkvenim licima/koji su trebali to da nalazu slikarima/.Bitno je da se u tim slikama izrazavaju emocije, da se vraca na Antiku, ali na anticku retoriku, da se izazove emocija, ali i da se pouci vernik. Reforma slikarstva koju su izvrsili Karaci i Karavadjo, mora stalno da se ima na umu, ali i mora da se ima u vidu odnos prema maniristickim slikama.Isto tako, i u tom smislu, treba tumaciti Karacija. Kardinal Paleoti, pisac traktata o slikarstvu-izrazava tendenciju ka celokupnoj reformi slikarstva.Kritikuje se maniristicka komplikovanost, i to da se zeli formom sve zadovoljiti.Ovom kardinalu je to tudje, kao i samoj katolickoj crkvi.On tezi prociscenosti. Dakle, slikar treba da se posmatra u odnosu na ovaj traktat.Veliki teoreticar Paolo Prodi radi kritiku ovog traktata, kao i slikarstva Brace Karaci.Paleoti uporedjuje slikare sa teolozima.Oni moraju da propovedaju.A to sa druge strane zahteva odredjeno obrazovanje i poznavanje. Posebnu ulogu u toj reformi ima Lodoviko Karaci.On ima glavnu ulogu, pa je zbog toga nazvan poetom kontrareformacije. Strukturalno, slike Karacija imaju koren u manirizmu.Lodoviko je nekako bio najemocionalniji od svih, pa se to odrazilo i na njegovim slikama.Lodoviko je dakle, bio revolucionarniji, barokniji.On ce uticati na drugu generaciju slikara.Posle odlaska u Rim, Ludoviko gubi onu emocionalnost, postaje retrogradan, gubi na svezini. Njegove slike Krunisanje Hrista trnovim vencem i Preobracenje Svetog Pavla, poseduju maniristicku komplikovanost forme. Traganje Anibala Karacija za renesansnim uzorima je bila teznja da se on vrati na taj renesansni model, piramidalni koncept slike.Dakle, centralnoitalijanskoj visokoj renesansi.Za njega su bitni i Koredjo i Parmidjanino.Koredjo je bio emocionalniji, vise pucki slikar, za razliku od
20

“ko zeli da postane dobar slikar treba da prisvoji rimski crtez,svetlost I senku venecijanaca I lombardijski kolorit…”

39

Parmidjanina.Braca Karaci otkrivaju ovu emocionalnost, ona se ugradjuje u njihovo slikarstvo, kao i taj sfumato. Za Karacije, a posebno Anibala, imaju znacaj Venecijanci –Veroneze. Anibale putuje u Veneciju i tamo otkriva boju, jer Venecija slika bojama/Rim i Firenca slikaju crtezom/.Otkrivanje Venecije bilo je dramaticno.Pesnik Malvazija daje neke elemente za rekonstrukciju Anibalove biografije.On kaze da je Anibale imao Vazarijevu knjigu Vita, i tu je zapisao da je Veroneze bio tako veliki slikar, a da mu Vazari ostavlja tako malo prostora.Anibalova Madona sa Svetim Jovanom i Svetom Katarinom pokazuje iskustvo venecijanskog slikarstva.Raskos boja i tonova prati ovu sliku.Sa druge strane tu je jednostavna, organska i piramidalna konstrukcija-produkt visoke renesanse.Puno je liricnosti i smirenosti na ovoj slici, a to je Anibale naucio od Koredja./pogledaj napred pojam ekelekticizma/. Bolonjska Akademija-Bodin Izvori koji nam mogu pomoci u istrazivanju problema slikarstva Karacija i njihovog novog sistema skolovanja koji je imao snagu reforme su: 1. posmrtni govor povodom smrti Agostina Karacija 1603 godine koji je napisao Faberije 2. Agukijev traktat koji nije stampan 3. Belorijev traktat Autori ova tri teksta imaju razlicit odnos prema umetnosti Karacija. Aguki je poznavao Anibala, ali je traktat napisao posle njegove smrti. Belori je traktat napisao na osnovu kazivanja ucenika. Neophodno je kriticki citati i posmatrati ove istorijske tekstove, jer svaki od njih se u pojedinim delovima razlikuje, njihova verodostojnost je dovedena u pitanje. Kljucni problemi vezani za izucavanje Karacija: Problem ekleticizma-kao jedne pojave, istorijsko-umetnickog fenomena, koji ima posebno znacenje u vezi sa Karacijima. Odnos Karacija, a pre svega Anibala prema umetnickoj tradiciji-koji su centri, dela, umetnici bili reperi anibalovoj umetnosti. Odnos prema prirodi-upravo se tu Anibalova umetnost pokazuje kao revolucionarna Poseban problem vezan je za delatnost same Akademije-njeno funkicionisanje, njen znacaj, sta ona novo donosi, sta je vezuje za slicne ustanove, a sta je razlikuje od ostalih akademija. Problem odnosa crkvenih velikodostojanika i njihov doprinos na reformi slikarstva-sire se ovaj problem moze posmatrati kroz odnos odluka Tridenskog sabora i umetnosti baroka, tj. kroz uticaj tridenskih odluka na celokupnu reformu (milanski biskup Paleoti imao je uticaja na Karacija). Fenomen osnivanja Akademija vezan je za cinkvecento, za njegovu drugu polovinu. Termin Akademija javlja se prvi put na jednom grafickom listu sa rozetom gde je natpis Akademija leonardo da Vinci. Mi danas nemamo dokaze da je Leonardo imao svoju akademiju. Poznata je i Akademija Bandinelija. U to vreme to su bile institucije ogranicenog drustvenog dosega. Akademije su bile literarna udruzenja, a izvor za naziv je Platonova Akademija. Ovaj termin je preuzet iz dela Atine gde su se okupljali Platonovi sledbenici. Ciceron je imao svoju akademiju, Marsilio Ficino. Radi se o literarnim akademijama. Za razvoj humanisticke teorije umetnosti kljucna teza bila je povezivanje slikarstva sa literaturom. Cilj umetnika je bio da steknu drustveni status koji ce ih odvajati od zanatlije, od tradicionalnih srednjovekovnih gildi (u renesansi). Upravo su akademije u tom kontekstu imale kljucnu ulogu. Za razliku od gildi, akademije okupljaju knjizevnike, literate, a od druge polovine XVI veka i umetnike. I umetnici sami pocinju da osnivaju svoje akademije. 158221 braca Karaci su osnovali Akademiju pod nazivom Accademia delli Desiderosi, a kasnije su ovaj naziv promenili u onaj mnogo poznatiji degli Incamminati. Prvi naziv se odnosi na one koji su zeljni znanja, napretka, oni koji se trude. Naziv incamminati znaci oni koji su na dobrom putu, koji su se dobro uputili, i ovo je dalo Akademiji intelektualniji, didakticki smisao. Postoji i naziv dell disegno po analogiji sa Vazarijevom akademijom. Ona je prva javna likovna akademija, osnovana 1563. vec u samom njenom nazivu sadrzano je sustinsko rimsko-firentinsko shvatanje umetnosti: crtez je intelktualna osnova svih umetnosti. Po ugledu na Vazarijevu u Rimu je osnovana 1593 Akademija svetog Luke. Postojale su tri kategorije studenata: desiderosi, studiosi, utilosi.

21

mozda je koju godinu ranije osnovana, ali je sasvim sigurno od 1582 postojala

40

Osnivanje Akademije nije bilo novo u XVI veku /postoji Akademija u Firenci/.Tu su okuplja plemstvo koje zeli da se obrazuje.Umetnickih Akademija u XVI veku ima jako mnogo, ali su ove kratkog daha.30-ih godina osnovana je Akademija Bandinelija.1563 godine u Firenci vojvoda Kozimo Medici osniva Accademia del Disegno, a vodi je Vazari. Ona ima razradjen pedagoski koncept i ona je bila uzor braci Kraraci. Tokom druge polovine XVI veka akademije sve vise nicu.U Bolonji ih ima puno, braca Karaci pripadaju jednoj od njih /vodi je umetnik Baldi/, ali su nezadovoljni i osnivaju svoju. Akademije su podrazumevale i humanisticko obrazovanje, a ne samo slikarsko.S obzirom da su braca bila poznata i priznata, njihova Akademiji je ubrzo postala kulturni centar u Bolonji..Glavnu rec u obrazovanju-casovi matematike, istorije, anatomije.Sam Anibale nije bio posebno upucen u teorijsku nastavu.Neki smatraju da je postojao antagonizam medju bracom. Ono sto je najbitnije, to je prakticni deo Akademije, koji se bazirao na studiranja crtanja po modelu.To nije novost.Kod Vazarija se takodje studira po modelu. Karacijeva Akademija je vise bila produkt manirizma. Polazi se od modela, ali se postepeno odvaja od naturalizma.Tako je model puko polaziste, a crtez se pretvara u antinaturalisticku viziju.Sledi druga faza-faza slekcije/ i to je povezano sa baroknom obnovom aristotela –priroda se ne prikazuje kakva jeste, vec kakva bi trebala da bude/Vrsi se selekcija svega sto nije idealno, ruzno.Zatim dolazi treca faza- faza idealizacije.to je vrlo kreativan proces, ali i maksimalno zanatski i profesionalan.Ovi principi pocivaju u ovom bolonjskom stvaralastvu ovih umetnika, ali i njihovih ucenika.Akademija daje principe na kojima pociva celokupni barok, ali i principe na kojima se osnivaju sve akakdemije sirom Italije. Postojala je teorija da su Karaci pomirili crtez i boju, tj. Rim i Lombardiju.Tako su oni prikazani kao ekelekticari, a tek ce ih Vinkelman nazvati »ekelekticarima modernog slikarstava«.U vreme romanticarske pobune Karaci su prezereni i odbaceni.Tek moderna nauka umece da naglasi pravi znacaj Karacija, njihovu originalnost.Poznat je jedan sonet pesnika Malvazija u kome se hvali slikar koji ume da objedini sve vrline drugih umetnika.Smatarlo se da su ovakvi principi bili osnova Bolonjske Akademije.To je pogresno.Uzori su postojali i cenjeni su, ali se to ne moze tako shvatiti. Problem eklekticizma Faberijev posmrtni govor povodom smrti Anibala 1603 je u osnovi kljucni izvor na osnovu koga je formulisana teza o eklekticizmu Karacijevih. Agostino je bio ona licnost za koju se smatralo da je najobrazovaniji i zaduzen za torijske predmete. Mogu se izdvojiti dva stanovista o eklekticizmu. Prvo stanovise zastupaju autori koji se doslovno pridrzavaju gledista istoriografa i pisaca (Malvazija, Paseri, Belori, Aguki) smatrajuci da je eklekticizam nesto sto se nalazi u sustini umetnikog postupka Karacija. Drugo stanovise zastupaju oni autori koji kriticki pristupaju izvorima (Mahon...). oni isticu da se radi o predrasudi - ono sto se nazivalo »eklekticki program« ustvari predtsavlja »sintezu«, Karacijeva umetnost je »visokosinteticka umetnost«. Mahon polazi od predpostavke da se Faberi, kada je pisao govor, vise pridrzavao norme i pravila literarnog zanra laudacio (retorska vrsta u kojoj pisac nije duzan da se u svim tackama drzi istinejedno je istorija a drugo je pohvala/ o pokojniku sve najlepse). Slika koja je ovde data nije istorijska slika Agostina, vec slika prilagodjenja zanru pophvale. Postoji cuveni sonet koji Mahon analizira, gde se kaze da je Agostino u svom delu objedinio sve vrline umetnika proslosti. Belori je takve Faberijeve tvrdnje shvatio bukvalno. Mahon je posumnjao da su Karaciji radili na takav nacin. Tako se stvorio mit o eklekticizmu Karacija. Danas se smatra da je Anibale jedan od najoriginalnijih umetnika. Njegova moc (ekelekticarskog manira) je moc umetnosti sinteze, po cemu ga mozemo porediti sa Rafaelom. On je veliki sinteticar. Sa stvaralastvom anibala Bolonja postaje veliki umetnicki centar, od XVIII veka ona je ukljucena u sve obrazovene ture. Koji su reperi na osnovu kojih je formirao stil? Bolonjsko-emilijanska slikasrka tradicija, otkrivanje Koradeja. Tek je Anibale potvrdio znacaj i vrednost Koredja. Anibale je bio taj koji ce naslutiti znacaj venecijanske umetnosti za barok, uopste znacaj kolorita za barok ( Ticijan i Veroneze). U celoj bolonjskoj tradiciji prisutan je severnjacki element. Sever Italije otvoren je za uticaje iz Severa Evrope. Ekstremnu fazu ranog zanra predstavljala delo Bartolomea Paserotija, a severnjacki element je prisutan i u delu ranog Karacija.

41

Konacno, iskustvo na bolonjskoj akademiji je od funadamentalnog znacaja. Kljucni element u reformi slikarstva Karacija bio je neposredan kontak sa prirodom- a ogleda se u radu po zivom modelu, aktu (samo muski akt). Koliko su Karaci bili vezani za iskustvo prirode? Koji je udeo prirode, rada po zivom modelu. Karl Golstaj se bavio ovim pitanjem istrazujuci crteze 22 . ovi crtezi preddstavljaju najverovatnije same umetnike Bolonjske akademije. Radi se o aktovima koji su radjeni prema zivom modelu. To su iskljucivo muski aktovi23. Paseri kaze da su Anibale i ostali Karaci bili prvi koji su uveli rad prema zivom modelu. To je ono sto se naziva Akademsko skolovanje. To Karaciji prvi uvode u praksu. Sam termin Akademija vezan je za praksu po zivom modelu. Dakle, moze se uociti dihotomija izmedju teorije (ideja lepog) i stavova samih umetnika (veza sa prirodom). Jos jedan izvor moze nam pomoci u shvatanju Anibalovog odnosa prema prirodi. Radi se o tekstu koji je pisan rukom na marginama Vazarijevih Vita. Istrazivaci su otkrili da pripada nekom od Karacija, Anibalu mozda. Rec je o komentaru na Vazirijevo misljenje24. U tekstu se kaze (parafrazirano): »Vazari nije razumeo da su najveci umetnici antike radili svoja dela po ugledu na prirodu, neznajuci to on je savetovao umetnike da se ugledaju na dela anticke umetnosti, a ne na samu prirodu. On nije razumeo sustinu, jer ono sto umetnost uvek treba da imitira ili da se ugleda jeste Priroda«. Lodoviko i Anibalovi crtezi upravo svedoce o njihovom radu po zivom modelu (Zaspali decak, nekoliko muskih sedecih i stojecih aktova). U cemu je znacaj povratka prirodi i ugledanja na zive modele (rad po zivom modelu!!!!)? ono sto odvaja umetnost Karacija od renesanse je estetika manirizma. U manirizmu pojam natura kao objekat ugledanja je potisnut u korist ugledanja na ideju, imaginacija ideje je osnovna teza traktata o umetnosti u manirizmu. Po njima umetnost jeste imitacija, ali ne prirode nego ideje. Tako je teorija definisala umetnost. U praksi, u fazi prima maniere dolazi do drasticne negacije renesansnih principa. U sekonda maniera, suptilnost, gracioznost, stilizacija su osnovni principi. Ova faza nije toliko antiklasicna, ali je daleko od kriterijuma prirode. Karaci dovede u srediste pojam Natura. Priroda dobija normativni karakter. Rad po zivom modelu se praktikuje i ranije, ali je to sada sredisnja tacka njihovog sistema. Karaciji su spasili umetnost od propasti. U ovom kontekstu mozemo shvatiti Belorijevu tvrdnju da je Anibale spasao umetnost krenuvsi putem via media. Anibalov doprinos je najkljucniji u XVII veku. On se vratio vrednostima renesanse i postavio ih u temelje ranobarokne umetnosti. Njegove slike Covek koji jede pasulj, Mesara govore o ugledanju na prirodu. Fridberg kaze da je priroda kod Karacija bila samo »pocetna tacka«. Samo u ranim delima on je ostao na nivou samo »ugledanja na prirodu«. Kasnije on ostvaruje sintezu realizma i idealizma. U svakoj njegovoj slici primetan je pocetan impuls iz prirode25. Za razliku od Karvadja cija dela deluju impresivnije na modernog posmatraca, Anibalova umetnost je bila delotvornija za kasniji razvoj umetnosti. Karikatura –Bodin Postojala je na Akademiji jedna velika oblast stvaralastva koju su sami Karaci izmislili.To je bila karikatura.To je bila vrsta vizuelnog poigravanja sa vidljivim.Kasnije sa Hogratom i Domijeom karikatura dobija socijalni karakter.U verme nastanka ona nema tu dimenziju. Jedan crtez Agostina Karacija sadrzi potpis i godinu, sto je veoma cudno.Na Akademiji su praktikovane »slikarske igre«, u kojima je najjednostavnijim linijama predstavljan neki lik ili predmet.To je bila neka vrsta druzenja na Akademiji.Zasto se karikatura pojavljuje u Bolonji? U Bolonji su boravili Leonardo i Direr i ostavili za sobom skice, grafike, crteze – svodjenje ljudske figure.Slikarima je to bili poznato.Fizognomija je nauka veoma popularna u to vreme.U Bolonji je cenjena knjiga dela Porte o fiziognomiji.Jedan od razloga za pojavu karikature je i vrsta poezije u
22

rec je grupi crteza koja nije objavljena. Na njima su predstavljeni sami umetnici pri radu u ateljeu,a radili su ih ucenici Bolonjske akademije, kao I Anibale I ostali. 23 U tom smislu moze se reci da je umetnost bila ekstremno muski sovinisticka. Praksa predstavljanja iskljucivo muskaraca nasledjena je iz Grcke I Rima. To je opet povezano sa grckom I latinskom poezijom, koja je u vecini slucajeva (85 % ) posvecena muskarcima. U tome je renesansa naslednik antickih shvatanja. 24 Vazari radi u stilu “sekonda maniera” cija je glavna karakteristika element gracije, za razliku od antiklasicisticke tendencije “prima maniere”, ova faza manirizma se vraca klasicizmu. 25 Cak I u Galeriji Farneze, taj impuls je pretvoren u ideal u tzv “maniera grande” koji ce postati osnova svih klsicistickih obnova u XVII, XVIII I XIX veku.

42

kojoj se psihicke osobine iskazuju brzo opisivajuci jedan lik.Poznato je da su Anibale i Agostino na svojim karikaturama cesto ispisivali svoje stihove. Mladic koji pije iz case je zanr scena Anibala.Sredinom XVII veka u Rimu izlazi knjiga Arti di Bologna koja je ukrasena grafikama radjenim prema Anibalovim slikama sa uobicajenim, zanr scenama.Pisac insistira na tome da je slikar radio ove slike iz licnog zadovoljstva, iz zabave. Portereti i Autoportreti-Bodin Portret Turnija-on je bankar.Slika je radjena u severnoitalijanskom maniru.Pozadina je tamna, lik je asketski, skroman, sveden.Turini drzi u ruci pismo, sto ukazuje da je on covek od pera. Autoportret sa drugim figurama-ova slika se razlicito tumaci.Radjena je u istom duhu kao i predhodna slika.Mozda je u pitanju porodicna scena, a mozda su predstavljenje faze zivota/kao kod Ticijana/.To je neka vrsta iskaza, on drzi paletu, dok se jedva nazire jedan lik koji daje cetku detetu /personifikacija slikarstva/.Brz nacin izvodjenja, ali je sve prostudirano.Tiha atmosfera svedoci u korist onih koji tvrde da se radi o portretu, koji je za Anibala bio deo licnog cina. Portret Merua-on je bio kompozitor i kapelmajstor katedrale u Parmi porodice Farneze.Ova porodica je bitna za Anibalea od 80-ih godina.Klasican humanisticki portret/portret sa karakteristicnim okovratnikom?/. Autoportret iz Rima je medju njegovim poslednjim slikama.Vermer je slikao sebe u ateljeu, ali je poznat taj akcesorni simbolizam.Toga ovde nema.Najlogicnije objasnjenje je da se ovde radi o jednom apsolutno privatnom zapisu.Predstavljen je stafelaj sa slikom i neka osoba-silueta neke osobe pored prozora.Ispod stafela su pas i macka.Slika je prepuna melanholije, izolacije i samoizolacije.Anibale je tada bio bolestan, puno je patio i umro je u teskoj depresiji i u potpunom obezvredjivanju svoje licnosti. Religiozno slikarstvo-Bodin Pieta je nastala 80-ih godina u Bolonji.Anibale insistira na lamentu, oplakivanju.Sveti Franja se obraca posmatracu da se pridruzi oplakivanju. U pitanju je relativno jednostavna scena. Poboznost, hristijanizovanost slike je u prvom planu. Hrist je u centru slike, a sve druge figure su oko njega.Evharistijska tematika Piete je narocito naglasena, Hrist je na ploci.U centralnoj Italiji se predtsvalja nosenje Hristovog tela, u duhu severnjacke tradicije je Hristivo telo polozeno na grob. Jasan je uticaj Koredja, ljupkost tela i oblika. Hrist koga pridrzavaju andjeli-tema potice iz XV veka i toskanske tradicije/evharsiticni simboli/.Telo nije stigmatizovano, Hrist ima otvorene oci.Dakle, nije raspet, ali je mucen i krunisan trnovim vencem, pa je patnja jos nagalsenija. Sveti Franja i raspece-slika je vazna kao dokaz celokupne Bolonjske atmosfere i te reforme koja je zahvatila taj prostor.Ovaj simbolizam ima poruku memento mori i jedini spas se vidi u Raspetog, na sta ukazuje Sveti Franja.I ovde se insisitira da posmatrac bude ukljucen u sliku. Vizija Svete Katarine-Misticno vencanje Svete Katarine-slika je radjena u Parmi za porodicu Farneze.Sveta Katarina prima prsten od Hrista, prima hriscanstvo.To je tema posvecenosti, apsolutne predanosti i stradanja u ime vere.Mala grupa ljudi, svedenost do kraja, figure su snazne, ljupke, meditativne.Bogatsvo kolorita je u sluzbi funkcije?Kolorit u manirizmu je hladan, metalan, a ovde je sve u skladu sa tisinom i posvecenjem. Bogorodica i Sveti Matej-stub sa jedne strane i figure u dijagonalnom pravcu.Stub je aluzija na cisto i bezgresno zacece Bogorodice.Slika ima zemaljski karakter, figure su organske i vrlo culne. Hrist i Samarjanka-Anibale je stigao do savrsene koloristice, idealisticke barokne koncepcije.Karaci kao da nagovestava Pusena i Rubensa-proracunatost pokreta i gesta, herojski pejzaz, proracunatost u koloritu i kompoziciji. Alegorija Vremena i Istine-mnogi veruju da je barokna obuzetost vremenom bila razlog naucnih otkrica izuzetnih ljudi-Galileja, Kopernika.Barok je na sredini izmedju hriscanskog shvatanja vremena i onog naucnog shvatanja vremena.Starac sa pescanim satom ukazuje na prolaznost.Medjutim, ? je i ono sto otkriva, otkriva istinu i to se prikazuje kao naga zenska figura koja drzi ogledalo. Rubens, Pusen i drugi imali su alegorije vrmena koaj je u sluzbi katolicke protivreformacije. Slika se razlicito tumaci, ali po svemu sudeci vreme je t koje budi iz mrtvih.Tu je i predtsva dobrog ishodista/rimsko bozanstvo/ i predstavlja se rogom izobilja/fortuna/.

43

Dekorativan umetnost-Bodin Bolonja je veliki centar umetnosti.Za Bolonju je bitna kvadratura.Ona nije ovde izmisljena, vec u Rimu, u vili Farnezini, a ima je cak i u XV veku.To je bila potreba da se slikanom arhitekturom produzi prava arhitektura, a to je podrazumevalo poznavanje perspektive. Pelegrino Tibaldi, koji je ucio od Mikelandjela radi u Palati Podji, izvodi Ciklus o Odiseju.Rec je kvadraturi, figure su sa skracenjima, kao da gledaju odozgo, a u centru je glavna narativna scena. Ovo se odrazilo i na koncept Karacijeve dekoracije u Palaco Fava i Palaco Manjani.Tibaldijeva tradicija se ugradila u ove dekoracije, ali strukturalno ove kompozicije su mnogo jednostavnije i prociscenije.U Palaco Fava je izveden ciklus Jasona i Argonauta, gde glavni zadatak izvodi Lodoviko. Anibale i Agostino izvode ciklus Evrope i treci friz-ciklus iz Vergilijeve Eneide.Dakle, konceto ove palate je celokupna istorija, Rimska i Zapadna. Fresko dekoracija Palate Manjani sadrzi Ciklus o Rimu-vucica koja doji Romula i Rema, pejzaz, ali i karijatide koje sluze da povezu istorijske teme u jedinstven dekorativni ciklus.Predstavljene su teme:Povlacenje granica Roma, Obracun sa kradljivcima stoke, Trijumf Romula.Maniristicko insistiranje na crtezu, oklopima, detaljima, cini da ciklus deluje kao slikana tapiserija.Slikar daje pogled kroz zamisljeni prozor, iluziju da se slika nastavlja. Kamerino Farneze Anibale oslikava izmedju 1595-7.Kardinal Odoardo Farneze je poznavao slikarstvo brace Karaci, neke od slika video je i sam u Bolonji.Kada je nasledio palatu Farneze pozvao je bracu Agostina i Anibala.Anibale stize u Rim pre Agostina, a prvo sto radi je Kamerino.Konceto je uradio F.Orsini, a Anibale je bio egzekutor tog konceta.Koristi se grizaj i slikarstvo, a stvara se utisak stukodekoracije i reljefa. Godina 1595 je simbol, kada se zahvaljjuci talentu brace Karaci okoncava manirizam i simbolicno pocinje barok.Posebno Anibale postaje simbol kvalitetnog slikarstva, baroknog klasicizma, koji ce kasnije nastaviti Pusen i drugi.Stvaranje u Rimu i Anibala i Karavadja se izjednacava.Oni tada slikaju po prirodi.Tek kasnije ce se doci do zakljucka da je Karavadjo bio previse naturalistican, a da je Karaci vrsio selekciju i predstavljao prirodu onakvu kakva treba da bude, a ne kakva jeste. Cela prica pocinje sa Palaco Farneze. Rafelov dekor u Vili Farnezini , koja se nalazila preko puta Tibra i gledala na Palaco Farneze, uticala je na Karacijevu dekoraciju. Slikarstvo Kamerina ogleda se u mitoloskom ciklusu.Scene u lunetama? vezane su za Perseja i Odiseja, a tri kompozicije za Herakla.Cela dekoracija odnosi se na anticke vrline koje se reflektuju na kardinala.U dve bocne slike na svodu predstavljeno je: Herakle na odmoru i Herakle nosi nebeski svod.Poslednja predstavlja interpretaciju aktivnog zivota, a prva je interpretacija kontemplativnog zivota.Tu je i natpis na grckom jeziku:bol i tegoba tezine kontemplativnog zivota.U centru dekoracije je slika Herakle na raskrscu.To je kanon ove teme koja ce se javljati u citavoj Evropi/ima je i u lodji Sorkocevica Vile u Rijeci Dubrovackoj/.Ona prestavlja fuziju anticke skulpture i renesansne slike, istice ozbiljnost izbora izmedju dobrog i zlog.Moralisticki pejzaz svojim oblicima prati glavnu nit slike. Galerija Palate Farneze/ u kojoj su bile smestene anticke skulpture/ po svom sistemu dekoracije predstavlja kombinaciju kvadrature i kvadro-riportati.Kvadratura je nacin iluzionistickog slikarstva, tj. arhitekture, kojim se prostor otvara u dubinu.Ovo je bilo poznato u renesansi i pre otkrivanja Herkulanuma i Pompeje, jer je Vitruvije opisivao ovo slikarstvo.Mantenja obnavlja to iluzionisticko slikarstvo u Palaco Dukale, a u Rimu doprinos iluzionistickom slikarstvu daje Mikelandjelo u Sikstinskoj kapeli i Rafel u Vili Farnezini i Vatikanskim lodjama. Kvadro-riportato je slika koja je sa stafelaja preneta na svod.Oslikana je kao stafelajna slika ali je preneta na svod sa skracenjima.Ova kombinacija nije nova, ona je postojala kod Rafela i Mikelandjela, ali se ona vise nije razvijala u Rimu.Od druge polovine XVI veka Bolonja preuzima prednost u prikazivanju ovog iluzionistickog slikarstva. Ova kvadratura iz Bolonje se vraca u Rim zahvaljujuci papi Grigiriju XIII-ovo je primer tzv. »lokalnog patriotizma« /nostro pitore/.Porodica Alberti su Bolonjezi, koji dolaze u Rim i oslikavaju Salu Klementinu u Vatikanskoj palati.Potom dolaze i Karaci koji razradjuju ovo slikarstvo i koje ce nastaviti njihovi ucenici. Pre toga imamo primere iluzionistickog slikarstva u Vili Farnezini-koju su radili Rafael i Peruci 1516, i u samoj Bolonji u Palaco Podji, koju oslikava Pelegrino Tibaldi 1549.

44

Galerija Palaco Farneze dugacka je 20-tak metara, a siroka 6-7 m.Kvadri-riportati su cak uokvireni slikanim okvirima.Ovde imamo razlicite nivoe iluzije-simulira se stuko, bronza, drvo, mermer, a sve je radjeno fresko-tehnikom. Kolorit je svetao, prozracan, sto doprinosi radosti zivotne enrgije.Ovde ce se napajati Pusen i Rubens.Ovaj ciklus je bio veoma inspirativan.Glavne teme su bile »uramljene« i postavljene na istaknuto mesto, dok je ostala dekoracija isla bez uokvirivanja./Slika:Merkur daje zlatnu jabuku Parisu?/. Konceto dekoracije u ovoj galeriji je bio najverovatnije delo Fulvia Orsinija.Ovaj konceto nije preterano komplikovan, kao i samo izvodjenje.U pitanju je ravnoteza teme i izvodjenja.To je bila jedna vrsta interpretacije Vergilijeve i Ovidijeve ljubavne poezije.U pitanju je ideja trijumfa ljubavi predstavljenja kroz trijumfe paganskih bozanstava.Ovidijeve Metarmofoze sa puno detalja opisuju ljubav medju antickim bozanstvima.Ova zamisao, ova ideja je do tada predtsavljana veoma ozbiljno.Medjutim, vec u antickoj umetnosti dolazi do satiricnih interpretacija ovih tema.Krajem XVI veka ova tema ima takodje satiricnu komponentu. Bitna je prica o Tridentu.Vlada jedna stroga slikarska atmosfera u Italiji, s toga je cudno sto je jedan kardinal dopustio izvodjenje ovakvih tema sa nekom skrivenom eroticnoscu.Odgovor na ovo pitanje nalazi se u tome sto je palata mesto gde ce se odrzati ceremonija vencanja mladozenje iz ove porodice i mlade iz porodice Aldobrandini.To je omogucilo da konceto ne bude tako ozbiljan i dotojanstven.Prica o ljubavi bila je posmatrana iz perspektive vencanja, koje se trebalo izvesti u ovoj prostoriji. Prisutna je neverovatna inventivnost, detalji koji impresiraju: atlanti, puti, karijatide, dati su u hiljadu varijanti.Izuzetni su i medaljoni, koji kao da su izradjeni od bronze /u medaljonu Apolon odire Marsiju/. Kljucna scena celog ciklusa je Venera i Anhis.Venera se zaljubljuje u smrtnika i radja dete Eneja, koji osniva Rim.Tu je jedan Vergilijev stih u kome se govori o pocetku Rimske nacije.Ovde je prikazana loznica-bracni krevet/epitalamij/ na kome sede supruznici, i to tako sto je ona prebacila jednu nogu preko njegove.To je karakteristican motiv iz antike/Rafael ga prikazuje u Sali Psihe/.Ovde se on ponavlja, a simuluje eroticnost i neku ljubavnu poruku.Dosta je slika sa istom temom:Jupiter i Junona, Dijana sa Endimionom26, Herakle sa Jolom27.Centralna slika svoda Trijumf Baha i Arijadne predtsavlja trijumf jedne senzualne ljubavi, predtsavljen u nekom trijumfalnom, plesnom, igrackom nacinu.Tu su i puti koji igraju, sve vrvi, krece se, tu je i pejzaz. Religiozno slikarstvo u Rimu Pri kraju oslikavanja svoda Palaco farneze pojavljuje se drugi patron Kardinal Aldobrandini, za koga Karaci rade dekoraciju. Pojam pejzaza bitan je za XVII vek.To nije nista novo za barok.Veliki broj slobodnih pejzazista/na severu Evrope/ proistekao je iz citanja antickih pisaca-Vergilija, Pausanija.U renesansi se obnavlja pojam locus amoreus-mesta za uzivanje, obnova arkadije kao mesta za covekovo uzivanje.Barok skoro u svemu tezi harmoniji coveka i prirode, univerzalne pripadnosti svakog stvorenja u prirodi i otuda dolazi do produbljivanja prostora i osamostaljena pejzaza /u Holandiji i Flandriji postoji u potpunosti samostalni pejzaz/.U XVII veku u Italiji se ne javljaju samostalni pejzazi, oni su kombinovani sa religioznom tematikom. Bekstvo u Egipat-prroda je ovde mocnija, prisutnija od ljudske figure.Ona ucestvuje u sadrzaju teme.Za Anibala se kaze da je tvorac idealnog pejzaza.Pejzaz je vrlo verodostojan, ali nije realan.Ceo koncep koji vazi za Palaco Farneze, vazi i za ovaj pejzaz.Anibale radi mnoge skice, potom se vraca u atelje i od niza skica on konstruise oejzaz.Ista koncepcija javlja se kod Lorena.Pejzaz je stvaran po prirodi, ali je ipak nov po konstrukciji.To je idealnan pejzaz.To se prenosi kasnije i na venecijanske vedute.Ceo pejzaz ovde odise mirnom, tihom atmosferom, tu je i citav niz detalja, mada slika nije zagusena detaljima. Polaganje u grob je slika koju ce zavrsiti Domenikino.Karaci je zavrsio veoma tragicno.On nikada nije dobio papsku narzdzbinu, i bio je veoma nezadovoljan.
26 27

lovac, smrtnik u koga se zaljubila.Rodila mu je pedeset kceri. Posle 12 junackih dela Herakle je zaprosio Jolu, pobedivsi njenog oca I bracu u natezanju luka, ali mu ona ipak nije data. Herakle je razorio njihovo kraljevstvo, a Jolu zarobio/ona pokusava da se ubije, ali je njena siroka haljina ublazila pad, tako da ju je on zarobio.

45

Vaznesenje Bogorodice u Kapeli Cerazi iz 1601 pokazuje monumentalne forme zrele renesanse.Ima dosta elemenata koji najavljju baroknu dinamicnost i poseduje univerzalni jezik gestova-podignuta ruka, ruka na grudima. Domine quo vadis –Sveti Petar je zeleo da napusti grad Rim.Sreo je Hrista i upitao ga Domine quo vadis.Hrist mu tada pokazuje rukom na grad da se mora vratiti i propovedati.Petar se vraca u Rim i dozivljava stradalnicku smrt. Pieta iz Napulja-mrtvi Hrist je miran, deluje kao da se odmara.Ujedno njegova figura je vrlo muzevna.Primenjuje piramidalnu kompoziciju.Sve je stisano. Pieta iz Luvra sa Svetim Franjom je nesto mnogobrojnija kompozicija, ali je opet izvedena svedeno i jasno. Piete iz Beca i Pieta sa tri Marije pokazuju ostrinu u crtezu i koloritu. 4.Bolonjska Akademija /Vitkover/ Braca Caracci i Bolonjska Akademija Univerzitetski grad Bolonja, koji je Julije II prisajedinio papskoj drzavi, ranije je igrao sporednu ulogu u istoriji italijanskog slikarstva.Najznamenitiji umetnik, kojeg je ove epohe Bolonja dala bio je Franča.Primatičo i Nikolo del Abato bili su znacajniji za istoriju francuskog slikarstva/rade u Fontenblou/, nego italijanskog. U zadnjoj deceniji XVI veka Bolonja zauzima vodecu poziciju medju italijanskim gradovima, zahvaljujuci prvenstveno naporima brace Karači-Anibaleu i Agostinu i njihovom rodjaku Lodoviku, koji je prvi ukazao na put koji vodi ka opovrgavanju neprirodnosti i izvestacenosti kasnog manirizma. U pocetku ova trojica umetnika imala su zajednicki studio, a tokom ranog perioda njihove saradnje nije bilo lako razlikovati njihove radove.Posle 1582 oni su otvorili privatnu akademiju, koja je imala saznajni karakter-Accademia degli Incamminati/oni koji su se uputili pravim putem/ ili Accademia degli desiderosi.Ova aktivna skola, u kojoj je poseban naglasak dat na crtanju, postala je osnova progresivnih tendencija u Bolonji. U akademiji brace Karaci uveden je jedan novi vaspitni sistem, koji je postao osnova za sve kasnije zapadnoevropske akademije:pored slikarskog zanata, u njoj se izucavala teorija umetnosti i literatura.Lodoviko je upravljao akademijom, Anibale je poducavao tehnici i vrsio korekture, a Agostino, koji je bio ucen covek, predavao je perspektivu, arhitekturu i anatomiju/uz pomoc lekara Lanceonija/.Radilo se po zivim modelima i gipsanim odlivcima, negovala se metoda konkursa/akademija je priredjivaa konkurse i dodeljivala nagrade/.Pored umetnika, nju su posecivali mnoge erudite i naucnici. U ovoj akademiji ispovedao se eklekticizam kao doktrina/pogledaj kod Bodina/.Najvecem delu italijanske i francuske umetnosti neku vrstu eklekticizma nametnuli su upravo Karaciji. U jedom sonetu Agostina Karacija, opisan je teorijski program brace Karaci: 1. usvojiti crtez iz Rima-odnosno energiju od mikelandjela, a proporcije i harmoniju od Rafaela, kao i inveciju, ljupkost podrazavanja i jedinstvo ideje i prirode. 2. usvojiti Venecijanski pokret, svetlost i seku, kojima je Ticijan dostgao istinu 3. usvojiti kolorit iz Lombardije,u cemu je Koredjo dostigao cistotu aristokratskog stila. Medjutim u ovu teoriju uvukla se jedna greska:svetlost i senke venecijanaca bile su u sluzbi boje,dok je koredjova boja bila u sluzbi plasticne forme.Posto su smatali da je lombardijska boja iznad venecijanske, oni nisu bili u stanju da shvate kakva je istinska mogucnost jedine hromatske tradicije njihovog vremena, pa stoga nisu razumeli ni pokret, ni svetlo, ni senku venecijanaca.Cak su sve zrtvovali zelji, koja je bila socijalne prirode, za dostojanstvom, cistotom, aristokrakratskom elegancijom, sto su videli kod Koredja.

• Lodoviko/1555-1619/ Jos kao mlad odlazi u Veneciju i studira dela Tintoreta i Veronezea, kopira dela starijih majstora u Firenci, Parmi i Mantovi.Po njegovom shvatanju, polazna tacka za slikanje je posmatranje prirode, spojeno sa koriscenjem iskustva renesansnih majstora. Zajedno sa svojim braticima izveo je veci broj radova u bolonjskim crkvama. Nakon zajenickog, manirizmu bliskog pocetka, Anibale i Lodoviko su se razvili u razlicitm pravcima.Razlika izmedju njih moze se odrediti kao razlika izmedju klasicnog/Anibale/ i baroknog /Lodoviko/.Ono sto Anibalu ne dostaje, a Lodoviko poseduje, jeste emocionalnost.
46

Njihov stav prema bojama takodje se razlikuje:Anibale je blizi renesansnoj tradiciji koja koristi svetlo i senku, cak i na najpitoresknijim bolonjskim delima, prevashodno da istakne oblik i strukturu.Lodoviko stvara strukturu svetlim i tamnim, cesto nezavisno od organske forme, pa cak zrtvuje jasnocu ovim koloristickim principima.Ocigledno je da L mnogo vise duguje studiranju Tintoreta, u cijim slikama vlada prijatno osvetljenje, koje podstice emocije i utisak misterije, dok se Anibale okrece Koredju i kasnije Ticijanu i Veronezu. Lodovikova Sveta Porodica sa svetim Franjom iz 1591 pokazuje udaljavanje od renesansnih uzora.Iako u nacelu bazirana na Ticijanovom delu, ova kompozicija se znatno razlikuje od Ticijanove.Centralna grupa se pojavljuje na obe slike:Bogorodica na visokom tronu, okruzena sv Josifom i sv.franjom, koji gestom molitve pokazuje na donatore u desnom uglu. Tezina i velicina Lodovikovih figura cini ovo delo razlicitim od bilo kojeg renesansnog slikara.Likovi u nemoj komunikaciji pokazuju jednu novu notu u umetnosti-oci sv franje se srecu sa pogledom Bogorodice.Emocije trepere, a misterija bozanske milosti je humanizovana/spontanost reakcije malog Hrista/.Lodovikve figure su potpuno angazovane svojim gestovima i pokretima sto predstavlja upadljivo novu notu.Medjusobna duhovna povezanost likova uvlaci posmatraca u sliku.Priblizavaje prvog plana pomaze da se uklone barijere izmedju stvarnog i nalikanog prostora a izrazit sotto in su /Bogorodica i Hrist/ udaljava ih od sveta posmatraca.Ticijan cini sve da ocuva nepovredivost prvog plana slike, u poredjenju sa Lodovikovim, njegove figure pokazuju uzdrzanost i nedodirljivost kultnog izgleda. Definicija prostora i forme, koja prdstavlja osnovnu vrednost klasicne umetnosti, daleka je Lodovikovom nacinu komponovanja.Kod njega je scena u prdnjem planu obicno nepovezana sa pozadinom.Na oltarskoj slici Ćenta/to je ova opisana/ kolonada koja cini arhitektonsku pozadinu kao da je na silu dodata na sliku, a bogoslov iza franje kao da je iznikao iz nedefinisane supljine. Lodovikov intenzivni emocionalizam, izrazen kontastima svetlo-tamno, smisao za misticnost-duguje dosta uticaju Tintoretove umetnosti. Iako su njegova dela iz 90-ih godina u osnovi venecijanska, sa prizvukom Koredja,Lodovikov manir u ovim godinama sledi kolosalni, strasni, dramaticni i herojski pokret i iznenadjujuce svetlo:Madona dei Bardjelini1588 i Molitva sv Jovana 1592.U Svetom Jovanu sledi Veronezea po kompoziciji,a Tintoreta po svetlosti. Lodovikova opsta sklonost u ovom periodu je prema kolosalnom,strastvenom,dramaticnom i herojskom-uz bogatstvo pokreta i iznenadjujuce svetlosne efekte.pravi putokaz za ovakav razvoj njegove umetnosti je Koredjov stil sa fresaka u brodu parmske katedrale.Dokazi za razvoj ovakve njegove tendencije, najbolje se mogu videti na:Preobrazenju iz 1593, Preobracenju svetog Pavla 1587-9, Bicevanju Hrista, Krunisanju trnovim vencem iz 1594-5,pa cak i na ekstaticnom Svetom Hijacintu iz 1594.Sve ove slike pokazuju barokni ukus. Nakon odlaska Anibalea u Rim 1595, Lodovikov stil postaje donekle regresivan, a neke od njegovih kasnijih slika pokazuju vracanje na maniristicke obrasce.Bolje slike iz ovog perioda, kao sto su Susret svetog Angelusa sa svetim Dominikom i sv.Franjom, Mucenistvo sv.Angelusa i sveti Rajmond hoda preko mora/sve tri iz 1608-10/, dopadljive su zbog dubokog misticizma i zbog linearnih i dekorativnih osobina. Nedostaci pokazuju izvestaceni klasicizam-/prouceni i usvojeni/, maskiranu ekspresiju/izraze poput maski/i umorne, usiljene gestove.Ali njegovi kvaliteti-smisao za dekorativnost, njegov emocionalizam i barokni pristup boji i svetlu-snazno ce uticati na slikare sledece generacije, kao sto su Lanfranko i Gverčino.Njegov kasniji manir imao je manje sledbenika, uglavnom medju slikarima minornog znacaja28.Ocigledno da Lodoviko nije mogao da vodi slikarstvo natrag do klasicizma i monumentalnosti.U svojim sakralnim delima on pokazuje pateticno pokrenute likove, znanje i rutinu u kompoziciji, priblizava se deskriptivnom realizmu, ali u koloritu ostaje konvencionalan.Od svih Karacija, on je najvise eklektik. Agostno /1557-1602/ Njegov rani manir najjasnije se moze videti na njegovom, pazljivo konstruisanom venecijanskom remek-delu:Pricest svetog Jeronima iz 1590. Nakon sto je oko tri godine pomagao Anibaleu pri dekorisanju Palate farneze/1597-1600/, gde mu se pripisuju dve velike freske:Cefalus i Aurora i Galateja,on odlazi u Parmu.Tu je mitoloskim scenama
28

Lorenco garbieri,frančesko Brizio,Francesko Gresi,koji je bio Renijev ucenik

47

dekorisao tavanicu Palate del Djardino, za vojvodu Ranučija Farnezea.Njegov prelazak na anibalov rimski manir najbolje se vidi na ovim parmskim freskama, koje pokazuju ponesto od metalnog i zamrznutog klasicizma.Njegova prerana smrt sprecila ga je da dovrsi ovaj projekat.U ovim freskama dolazi do izrazaja njegovo lirsko i idealisticko shvatanje unutar ranobaroknog likovnog razvoja. Agostino je znacajan kao bakrorezac:pod uticajem Holandjanina Kornelijusa Korta izradio je oko 270 bakroreza,delom reprodukcija tudjih slika, a delom po sopstvenim nacrtima.Medju slanovima porodice Karaci istcao se intelektom i obrazovanjem. • Anibale/1560-1609/ Anibale Karaci je bio taj, koji je obnovio staroslavne vrednost u italijanskom slikarstvu, od Djota i Mazača do Rafela.On je slikarski najizrazitija licnost porodice.Studira Koredja u Parmi, mletacke koloriste u Veneciji, a u Rimu Rafaela i dela antike.Saradjujuci na akademiji u Bolonji,stvorio je brojne mitoloke freske i oltarske slike. I BOLONJA Raspece iz 1583 pokazuje njegove maniristicke pocetke. 1585 na slici Hristovo krstenje ocigledan je Koredjov uticaj.Nakon toga, on se sve vise predaje Koredjovoj boji i emocionalnoj koncepciji: od Oplakivanje hrista/unisteno/do Uspenje Bogorodice iz 1587/Drezden/. Posle Koredjovih uticaja na red dolaze Ticijan i Veroneze, sto ce imati znacajne posledice: Ticijanovi dramaticni kontrasti boja zamenjuju svetliji parmski tonalitet, a venecijanska kompozicija, tezinu koredjovog senzibiliteta.Ova promena se moze videti ako se uporedi Uspenje iz 1592 sa ranijim verzijama iste teme.Bogorodica sa svetim Jovanom, Svetim Franjom i sv.Matejom iz 1588/Drezden/-u svojoj biti je venecijanska, po svojoj asimetricnoj kompoziciji. Ipak, koredjovska komponenta/ljupkost i sarm/ ostaje prisutna cak i u njegovim rimskim godinama. Bogorodica sa svetim Jovanom i svetom Katarinom iz 1593, podseca na dela centralno-italijanske visoke renesanse iz oko 1510-15.Tri snazno gradjene figure povezane su u vidu trougla/piramidalna kompozicija iz visoke ren/.Smestene su ispred jednostavne i masivne klasicne arhitekture.Svaka figura zauzima kontraposto,a njihovi pokreti podsecaju na firentinsku umetnost sa pocetka XVI veka.Medjutim,Anibalove tople i sjajne boje,koje su zamenile blede boje manirizma,daju njegovom delu izrazito ovozemaljski karakter,boje daju njegovom delu kvalitet drugaciji od visokorenesansnih slika-to je realizam.U poredjenju sa njegovim, slike centralno-italijanske visoke renesanse deluju hadno i uzdrzano.Anibalova bogata paleta potice od Koredja i Venecijanaca.Uzori koje je koristio su tako ocigledni-da bi se ovo delo moglo okarakterisati kao eklekticni mozaik.Ipak, Anibale je stvorio nesto potpuno novo:spojivsi Koredjov sfumato sa venecijanskim toplim tonskim vrednostima i kompozicionom i figuralnom koncepcijom centralne Italije, dao je figurama kvalitet skulpture i opipljivost koju ne mozemo naci niti u jednom od ovih uzora.Ali, osecaj za masu i teksturu karakteristican je za XVII vek.Pojedini motivi govore da je Anibale bio vise naklonjen Severnim nego Centralno-italijanskim uzorima:figura svete Katarine pozajmljena je od Veronezea,medaljon na tronu, sa trona Koredjove Bogorodice sa svetim Franjom, a dete Hrist, koje jednom nogom stoji na majcinom stopalu, sa Rafaelove Madone del Kardelino. Karakter njegovih kasnih bolonjskih dela kretao se u pravcu jasnoce,izrazajnosti i strukturalnog jedinstva citavog platna. II RIM 1595-1605 1595 Anibale odlazi u Rim prihvatajuci poziv kardinala Odoarda Farnezea da freskama oslika njegovu palatu.Odlaskom Anibala u Rim zajednicki studio se raspao.Dve godine kasnije i Agostino mu se pridruzuje, ostavljajuci Lodovika u Bolonji.Za vreme deset aktivnih godina u Rimu, Anibale je uspeo da dokaze velicinu svoje umetnicke licnosti:postao je stvaraoc u velikom maniru.Njegov dramaticni stil potpomognut je studijama prirode, antike, Rafaela i Mikelandjela.Njegovom stilu podjednako su se divili i Pusen i Bernini, dva antipoda, od kojih je buducnost oficijelnog slikarstva zavisila sledecih 150 godina. Anibalov prvi rad u Palati Farneze bila je fresko dekoracija srazmerno male sobe, tzv Kamerno, koja je oslikana izmedju 1595-97, pre dolaska Agostina.Na tavanici i lunetama naslikao je scene iz prica o

48

Herkulu i Odiseju/uliksu/, koje su u skladu sa savremenim ukusom, imale ne samo mitolosko, vec i alegorijsko znacenje.One ilustruju pobedu vrline i snage nad opasnoscu i iskusenjem. Dekorativni okviri, u koje su scene smestene, jos uvek su vezani za sev-italijanske modele, a narocito se oslanjaju na monohromnu dekoraciju u brodu parmske katedrale.Medjutim, u strukturi i kompoziciji mitoloskih scena i u tretmanu pojedinacnih figura pocinje da se zapaza uticaj Rima.On se potpuno razvija u galeriji iste palate, cije dekorisanje pocinje 1597 i traje do 1608. Galerija Farneze-ova velika dvorana je Anibalovo najznacajnije delo.Nad arhitektonskim vencem dize se poluoblicasti svod koji je dekorisan mitoloskim scenama, izabranim iz Ovidijevih Metarmofoza.Verovatno je Fulvio Orsini, kardinalov bibliotekar, sacinio program za ovu tavanicu, a savete je u finalnoj izvedbi davao Monsinjor Batista Aguki29/pred kraj oslikavanja/.Tema je moc ljubavi, koja sve pobedjuje, kojoj podlezu cak i anticki bogovi. Za razliku od simbolickog/amblematskog/ karaktera maniristickih ciklusa, program ovih fresaka se bazira na mitologiji, a Anibale ih slika sa takvom snagom i direktnoscu, zivoscu i neposrednoscu, da je gledalac ukljucen u ovaj narativni spektakl.U svom pristupu antici, Anibale je ocigledno sledio duh Rafaelovog Kupidona i Psihe iz Vile Farnezne.Njegov visoko razvijeni manir prilagodjen je ukusu visih klasa, a freske posticu impresiju »radosti zivota«. U artikulisanju svoda Anibale se gotovo sigurno oslonio na sisteme Rafaelovih Lodja i Mikelandjelove Sikstine.Pre nego sto je zapoceo oslikavanje, on je eksperimentisao brojnim mogucnostima.Konacno, odbacio je jednostavne frizove, pogodnije za sobe sa ravnim tavanicama, koje je sa svojim saradnicima koristio u Palati Fava i Manjani-Salem u Bolonji.Ipak, reminiscencije iz Bolonje imale su trajni uticaj na A, narocito ciklus o Odiseju iz Palate Podji, gde je Pelegrino Tibaldi naslikao scene kao stafelajske slike, sa figurama perspektivno skracenim u uglovima svoda. Iluzionisticko arhitektonko slikarstvo-kvadratura/quadrattura/, koje kombinuje realnu i imaginarnu arhitekturu, postoji jos od kako je Baldasare Peruci otvorio Palatu Masimo ale Kolone u Rimu/153235/, gde se iluzionisticki resena perspektiva krece ka dubini.Ovakvo resenje on je vec nagovestio u Sali del Kolone-Vila Farnezina/1516/.30 Tek u drugoj polovini XVI veka, kvadratura je dosla do svog izrazaja.Bolonja je bila centar ovakve prakse, koja je podrazumevala dobro poznavanje teorije perspektive.Kada je bolonjski papa Grgur XIII/1572-85/ angazovao Tomasa Lauretija i Otavija Maskerina iz Bolonje da dekorisu deo Vatikanske palate, kvadratura je uhvatila dubokog korena u Rimu.Svoj pravi trijumf dozivela je u dekoraciji Sale Klementine u Vatikanu, koju su izmedju 1596-98 izradili Djovani i Kerubino Alberti./upravo u vreme kada je a zapoceo oslikavanje Galerije Farneze/.Kvadratura tada postaje poslednja rec u zidnom i stropnom slikarstvu, podrzavana od najvisih papskih autoriteta. Anibale, medjutim, odlucuje da ne koristi cistu kvadraturu, vec sledi tip kombinovane dekoracije iz Palate Podji: kao i Tibaldi, i on je naslikao mitoloske scene kao quardi riportari/umetnute stafelajske slike/, koje kao da su uokvirene i prenesene na tavanicu.Njegova odluka da koristi kvadri riportari bila je gotovo sigurno pod uticajem Mikelandjelove Sikstinske tavanice.Iako je Anibalovo ostvarenje mnogo kompleksnije od Mikelandjelovog, Rafaelovog ili Tibalijevog, ono ostaje u istoj toj tradiciji kompromisnog resenja.Sigurno je Anibale smatrao da prikazi mitologije, koji pripadaju najvisoj vrsti slikarstva, trebaju da se prikazu u izolovanim okvirima. Anibale je okvir svoje dekoracije zasnivao na velikom vencu, potpuno vidljivom samo iz cetiri ugla., kojeg pridrzava pazljivo smisljen sistem atlanta i herma/proroka?/.Celokupan okvir, zajedno sa mladicima koji sede i u rukama drze teske girlande/Mikelandjelo/, smelo je skracen.On deli tavanicu na odeljke, gde se naizmenicno smenjuju scene u okruglim medaljonima i pravougaonim okvirima.Sve figure na tavanici prikazane su veoma realno:mladici imaju realan inkarnat, atlanti i hermi simuliraju stuko, a okviri/medaljoni/ simuliraju bronzu-u kontastu sa pozlacenim okvirima slika.Mnostvo figura i detaja preklapaju se jedni preko drugih, ali su logicni i kristalno jasni i nigde dvosmisleni/za razliku od manirizma/.Sve na ovoj tavanici pokazuje dinamicne kvalitete, sasvim razlicite od cvrstog ritma i jednostavnosti Mikel.tavanice, kojoj A ocigledno duguje veoma mnogo od ideja.Prvi put ovde je postignut kontinuitet, koji polazi od stvarne arhitekture zidova, do iluzije koju stvaraju naslikani
29

On je teoreticar umetnosti,pise traktat,on je Aristotelijanac-savetuje da se pazljivo posmatra priroda,da se iz nje selektuje I bira najbolje.On je Bolonjez,utice na Anibalea,ostaje papin sekretar 30 ovo je najzanimljiviji proboj iluzionizma do tada,jer se kroz oslikane stubove simulira unutrasnjost antickog hrama,a iza njih se vidi stvarni predeo I sam grad .

49

arhitektonski elementi i figure, sto doprinosi dinamicnom jedinstvu celokupne prostorije.Brizljivo i proracunato skraceni i osvetljeni odozdo, svi elementi tavanice namecu utisak realnosti. Centrom tavanice dominira velika kompozicija Trijumf Baha i Arijadne.Sacuvani priremni crtezi pokazuju koliko je Anibale brizljivo studirao anticke sarkofage sa prikazima bahanalija:freske, u stvari, zadrzavaju ponesto od karaktera klasicnih reljefa, o cemu govore i pojedinacne figure.Medjutim, bogatstvo pokreta i utisak lebdenja ne mogu se naci ni u antici, ni u renesansi.Kompozicija balansira izmedju cvrste klasicne strukture i imaginativne oslobodjenosti.K se sastoji od dve skupine, koje se krecu od centra ka stranama, a praznina izmedju njih je premoscena figurama meanda i satira, koji u pomamnom plesu prate ritam tamburina.Bahova pratnja je ozivjena i ujedno objedinjena ritmom letecih kupidona.Svaka pojedinacna figura ima statuarnu cvrstinu, kompaktnost, nezamislivu bez predhodnog studiranja klasicne skulpture.Istovremeno, svaka figura ostaje bliska prirodi-jer je u tradiciji Karaci akademije ugledanje na zive modele iz prirode.Time se postavlja nova korelacija izmedju klasike i naturalizma, sto se pripisuje vitalnosti Anibalovog rimskog manira:njegov klasicni stil, ziv upravo zbog studiranja prirode, vodice s jedne strane ka Pusenovskom klasicizmu, a s druge Rubensovoj oslobodjenosti i Visokom baroku. U pripremnom postupku A je ponovo oziveo Rafaelov i Mikelandjelov metod:moralo je biti uradjeni na stotine pripremnih crteza, /neki su sacuvani/, a svaki pojedinacni deo tavanice uradjen je osmisljeno i sa velikom paznjom.Anibale je jos na akademiji ustanovio ovaj renesansni metod spore i sistematicne pripreme, a zahvaljujuci njemu, on se odrzao u narednih 200 godina, sve do ere romantizma, jer se smatralo da ovakav proces rada remeti inspiraciju. Anibalov napredak i razvoj u Rimu bili su rapidni, a u sledecih nekoliko godina on je bio angazovan na mnogim vaznim poslovima.Na njegovim poznim delima moze se pratiti progresivni razvoj sklonosti ka skulpturalnim oblicima, ka mnostvu figura na slikama.To se narocito vidi ako se uporedi njegovo rano rimsko delo Krunisanje Bogorodice/London/sa delima posle 1600, kao sto je napuljska Pieta ili Danaja/unistena/ Vaznesenje Bogorodice iz 1601 uradjeno za Kapelu Čerazi u Santa maria del Popolo je karakteristicno delo njegovog potpuno razvijenog rimskog stila.31 Ovo delo pokazuje da nikada nije zaboravio ono sto je naucio od Ticijana i Koredja.Udruzujuci venecijanski kolorit i rimski crtez, slikarski pristup sa strogim klasicnim formama, Anibale je u praksi pokazao da ovi kontrasti nisu vise nepomirlljivi. U odmerenoj i herojskoj ekspresiji, mnoge njegove pozne slike-Quo vadis domine, Pieta/Napulj/ ili Oplakivanje/Paris/-jesu reminiscencije na klasicne tragedije.Anibale je bio zaokupljen Aristotelovskim problemom, koji jos od Albertija, zauzima centralno mesto u slikarstvu/u odredjivanju i razmatranju vrednosti umetnickih dela/:kako na najpodesniji nacin vizuelno predstaviti ljudske emocije?Anibale nije imao ni teorijsko razmisljanje Albertija, ni eksperimentalnu strast Leonarda, ali je osecao temperament svog doba.U njegovoj zabrinutosti kako da izrazima i gestovima docara stanje duha mnogi prepoznaju novi racionalni duh analize.Od njega je ucio Pusen, a isti problem se pojavio kasnije u filozofskoj misli Dekarta, u njegovom delu iz 1649. Ova nova senzibilnost karakterise umetnost XVII veka i manifestuje ne samo ono sto se danas javlja kao konvensionalni jezik retorike, vec takodje i subjektivno izrazavanje osecanja, melanholije i tuge.Rano rimsko delo Bah svira lautu Silenu/London/, pokazuje ovaj bitan elemenat u Anibalovom radu.Na ovoj maloj slici vlada atmosfera melanholije, zahvaljujuci raskosnom ticijanskom vecernjem nebu, koje pojacava mracno raspolozenje nad prostranim, pustim pejzazom u pozadini. Pejzaz uvek ima vaznu ulogu u njegovom delu-uzimajuci u obzir ovakav venecijanski razvoj elemenata pejzaza, nije cudno naci ni cist pejzaz medju njegovim ranim delima.Njegovi rani pejzazi su esencijalno venecijanski /Pejzaz sa Lovcima i Ribarima/.Dolaskom u Rim, Anibale napusta slobodu i rustikalnost i radi strogo konstuisane panorame /Kampanja/.Anibale se uz Brila i Elshajmera, smatra osnivacem tzv. »herojskog« ili »istorijskog« pejzaza.Karaci je, kao i njegovi bolonjski sledbenici, smatrao da je priroda nesavrsena i da je zadatak umetnika da je ulepsa i predstavi bogatijom i poeticnijom.Ovakvi pejzazi uglavnom pokazuju pozadinu, gde su kao kulise rasporedjena brda, lepe mase drveca, reke, a da bi se dobio plemenitiji i pitomiji izgled, ukrasavaju se nekom klasicnom rusevinom.Pejzaz je uz to ozivljen i malim figurama, pomocu kojih se dobija neka vrsta sizea: Poklonjenje pastira, Pejzaz sa antickim mestom.
31

Ovde su prvi I posledji put radili zajedno karavadjo I karaci.

50

Najslavnij primer ovog novog pejzaznog stila je luneta sa Bekstvom u Egipat iz oko 1604.Nerazdvojni deo ovakvih panorama je covekov rad-kuce, mostovi, zamkovi-strogo komponovani na vertikalama i horizontalama i smesteni u jasne vizure.Arhitektonski motiv u sredistu ove slike, smesten je u okvir od drveca.Sveta porodica je u prvom planu, zastcena cvrstim linijama zamka iznad nje.Ona je smestena na tacki gde se ukrstaju dve dijagonale, formirane grupom ovaca i rekom.Tako su figure i gradjevina tesno povezane pejzazom.Ovo nije netaknuta priroda/kao na pejzazima Brila i Jana Brojgela/, niti je to bajkoliki predeo iz Elshajmerovih rimskih godina.To je herojsko aristokratska koncepcija prirode, pripitomljene i oplemenjene prisustvom coveka.To je Anibalovo vidjenje idealnog pejzaza, koje je pripremilo put za Domenikinove i Albanijeve, Lorenove i Pusenove pejzaze, kao i za dalji razvoj ovog roda slikarstva XVIII veka u Italiji. Anibaleov veliki manir iz rimskog perioda se moze oceniti kao najznacajnije doba u njegovoj karijeri.U ovom periodu Anibale i Agostino stvorili su intimisticke i zanru slicne idiome.Neformalna stranu njihove umetnicke licnosti, najvise je izrazena u zanr-slikarstvu.Mnoge od ovih slika su izgubljene, a sacuvao se samo mali broj.Anibaleova slika Mesarska radnja /oksford/, svedoci da je on u Bolonji morao videti severnjacko zanr-slikarstvo, u tradiciji Pitera Aertsena. Njegov rani rad Covek koji jede pasulj i rana Karavadjova dela pokrenuce u Italiji trend zanra.Anibaleov skicirani portret Covek sa majmunom iz 1595, nastalo je dve ili tri godine pre Karavadjovog Baha, u poredjenju sa njim Anibale deluje impresivnije, to je jednostavan i cist zanr. Iz izvora, kakav je Malvijazin o bolonjskim slikarima, saznaje se da su braca Karaci tezili da na papiru ostvare zurni utisak trenutka.Imali su oko za obican narod i za neobicne, zabavne ili cak opscene dogadjaje svakodnevnog zivota.Sa paralelnim, ali odvojenim razvojem oficijelnog i neoficijelnog slikarstva, Karaciji su pokazali da je ovakav dualitet, nezamisliv u Rafaelovo vreme, moguc.Time sto su bili sposobni da rade na dva razlicita nivoa, oni su otkrili dihotomiju za buduce velike slikare, kao sto su Hogart i Goja. Bolonjski slikari u Rimu i rani barkni klasicizam Mladi bolonjski slikari ubrzo posle Anibala stizu u Rim. Oni su bili dobri umetnici-imali su znanje steceno u Akademiji brace Karaci, ali i solidno klasicno obrazovanje, i pre nego sto su dosli u Rim.Anibalov autoritet im je pruzao podrsku i mogli su da racunaju na bogate i mocne patrone.Stavise, svi su bili obuceni u fresko tehnici i mogli su da budu Anibalovi pomocnici u izradi velikih fresko dekoracija, i da isto tako uspesno freske izradjuju sami.Za vreme kratke vladavine Grgura XV, koji je rodjen u Bolonji, oni su iskoristili dobar momenat za razvoj svoje karijere.Oni su odgovorni za vecinu dekoracija u Rimu.U vreme pontifikata Bolonjeza Grgura oni su imali status skoro kao drzavni umetnici. Bolonjci obelezavaju slikarstvo u Rimu od 1606-18.To su: • Gvido Reni /1575-1642/ • Franćesko Albani /1578-1660/ • Lanfranko /1582-1647/ • Dominikino /1581-1641/ • Gverčino /1591-1666/ Gvido Reni i Francesko Albani32 su se pojavili u Rimu u aprilu 1600, a Lanfranko i Domenikino ubrzo posle njih 1602.Od njih dosta mladji Gvercino dolazi u Rim 1621. Dominikino je pomagao Anibalu u izvodjenju fresaka u galeriji Farneze.Albani, kome su pomagali Parmezani-Lanfranko i Badalokino, preuzeo je od Anibalea veliki broj poslova, radeci na freskama u kapeli San Diego u crkvi San Djakomo delji Sanjoli/1602-1607/.Inocenco Takoni radi je istovremeno sa Anibalom u kapeli Cerazi, slikajuci freske na luku. Tezeci ka racionalizmu i klasicistickim tendencijama iz galerije Farneze, ovi umetnici ce obeliziti slikarstvo u Rimu izmedju 1606-18.Sve ove freske blisko su povezane za karakteristikama Anibaleovog stila: ne samo da je vecina stropnih dekoracija naslikana kao kvadri riportati, vec su cak i klasicnije nego one iz Galerije farneze.Uskoro ce Anibalov bogati i kompleksni okvir biti prevazidjen, a izmedju 1613 i 1615 kvadro riportato se javlja izolovan na ravnom sredistu svoda.Tako je Renijeva
32

Oni su takmaci, sto postaju I njihovi ucenici tzv “albanezi I gvidisti”

51

Aurora uokvirena stukom, a okolni prostor tavanice ostavljen potpuno beo/Kazino del Aurora u Palaco Rospiljozi-za kardinala Scipiona Borgezea/.Isti princip je primenjen i u palati Matei di Djove, koju je dekorisao Lanfranko/Josif tumaci snove i Josif i Potifarova zena/ i u palati Kostaguti /Otmica Dejanire/, gde je takodje Lanfranko naslikao Nesa i Dejaneiru.Ovi primeri su dokaz da se u drugoj deceniji veka ovi bolonjski umetnici sve vise okrecu oblicima cistog klasicizma. Domeniko Zampieri-Domenikino Okretanje klasicizmu33 najociglednije je u njegovom delu.On dolazi u Rim 1602 i pocinje da pomaze Anibaleu u Galeriji Farneze, slikajuci neke mitoloske i alegorijeske prizore: od dela koja mu se pripisuju, najlepsa je Devica sa jednorogom.Njegovo prvo samostalno delo je Oslobodjenje svetog Petra u crkvi san Pietro in Vinkoli. 1608 Domenikino i Reni su po narudzbini kardinala Scipiona Borgezea frskama oslikali Oratorijum Svetog Andreja u crkvi san Gregorio Manjo: Domenikino je izradio Bicevanje svetog Andreja.Sledeci zahteve dekoracije/dekoruma/, on je scenu postavio na rimski trg, na kojem dominiraju zidovi i stubovi hrama, koji je paralelan sa planom slike.Da bi sacuvao prednji plan scene, on se koristi jednim neuobicajenim nacinom-neobracajuci paznju na zakone renesansne perspektive, on je smanjio figure ispred hrama, pa su one mnogo manje nego sto bi trebale da budu, obzirom gde stoje.Glavni akteri su podeljeni u dve pazljivo komponovane grupe-jedna grupa okruzuje sveca, a druga uplaseno posmatra ovaj dogadjaj.Medjutim, i pored strogog klasicistickog komponovanja, ova scena pokazuje i neke nedostatke, narocito u neizdiferenciranosti fugura u okviru grupe. 1608-10 naslikao je scene iz zivota Svetog Nila i Svetog Bartolomeja za opatiju Gotaferate, po narudzbini kardinala Odoarda Farnezea.Domenikina je za ovaj posao preporucio sam Anibale. 1609 zajedno sa Anibalom dekorise Palatu Djustinijani.Domenikino je ovde izradio tavanicu male sobe, ilustrujuci je scenama iz Mita o Dijani, u maniru Galerije Farneze. Scene iz zivota Svete Cecilije su njegovo najklsicnije ostvarenje.Uradjene su za crkvu San Luidji dei Francesi.Mnoge figure izvedene su iz klasicnih statua, arheoloski detalji su u velikoj meri prisutni, a na freskama se prepoznaje Rafaelov duh-sve ovo, medjutim, Domenikino je video kroz Anibaleovu vizuru.Uprkos sveprisutnom klasicizmu, vec na ovim freskama primecuje se Domenikinovo okretanje ka novom, baroknom pravcu, koji je nagovesten individualizovanim figurama, koje svoje raspolozenje izrazavaju snaznim gestovima. U slicnom maniru su uradjene i freske za Palatu Kostaguti /Aplonova kocija u centru tavanice velike sale; u ovoj Palati radili su i Lanfranko i Gvercino/ iz 1615 i freske za Stancu di Apolo u Vili Belvedere (nekad Vila Aldobrandini u Fraskatiju) iz 1616-18 /8 fresaka sa scenama iz Mita o Apolonu, po instrukcijama monsinjora Agukija, za kardinala Pjetra Aldobrandinija/. U sledecoj deceniji njegov najznacajniji doprinos su freske u horu i na pandantifima crkve San Andrea dela Vale iz 1622.Njegov arhaicni klasicizam iz predhodne decenije sve vise pada pod uticaj novog baroknog pravca.Napustivsi jednostavnu narativnost, on se ovde uzdize do monumentalnih oblika, ali suzdrzano i nenametljivo.Reminiscencijama na Rafaela i Mikelandjela, dodata je jaka koredjovska nota, sto je narocito vidljivo na jevandjelistima iz pandantifa.Razvoj prema baroku sve je ocigledniji na freskama iz apside ove crkve, gde je naslikao scene iz zivota svetog Andreje /1623-26/:dok su pojedinacni dogadjaji jos uvek strogo odvojeni ornamentalnim rebrima, pozornica je prosirena i po njoj se figure krecu mnogo vise u dubinu.Po prvi put se na njegovom delu prepoznaju pozajmice od Lodovika Karacija, sto je jos jedan pokazatelj Domenikinovog otcepljenja od ortodoksnog klasicizma, koji je na njegovim delima vladao deset godina ranije. 1631 Domenikino napusta Rim i odlazi u Napulj, gde je potpisao ugovor za izradu pandantifa i kupole kapele San Djenaro u katedrali.On ovde nastavlja tendencije, koje su se vec javile u San Andrea dela Vale.Na ovim freskama on gotovo potpuno raskida sa ranijim klasicnim manirom.Sferne prostore pandantifa on je ispunio mnostvom gestikulirajucih figura, za koje se u isti mah cini da su okamenjene.Zanimljivost ovih slika lezi u njihovom protivreformatorskom sadrzaju.Medjutim, ne moze se poreci da je na ovom njegovom poslednjem velikom delu njegova snaga izraza pocela da opada.Nakon odlaska na sever 1634 jos jednom se vratio u Napulj, ali je dekoracija ove kapele ostala nedovrsena sve do njegove smrti 1641.

33

domenikino je antipod Lanfranku-Domenikino je klasicist/crtez/, a Lanfranko skrece ka baroku/boja/

52

Domenikinova reputacija uvek je bila na visokom nivou, narocito kada se radilo o delima u kojima je sledio klasicnu doktrinu/u XVIII veku cesto su ga stavljali odmah iza Rafaela/.Ovakva reputacija nije, medjutim, zasnovana samo nanjegovim freskama.Njegove uljane slike, kao sto su Poslednja pricest svetog Jeronima iz 1614 ili Dijanin lov iz 1617, uradjene za kardinala Pjetra Aldobardinija /koje je preoteo Scipion Borgeze/, pokazuju ga kao rafiniranog koloristu.Ova dva dela, naslikana u vreme njegovog najkreativnijeg perioda, pokazuju sirinu njegovog slikarskog izraza.Sveti Jeronim je mnogo bolje organizovan od svog uzora, dela Agostina Karacija, iskren u dubini svojih religioznih osecanja.Idilicno i suzdrzano raspolozenje na Dijani dolazi od brojnih pejzaza koje je naslikao.Ova, a narocito kasnija dela pokazuju oslobodjenje u odnosu na stoga Anibaleova dela.Kombinujuci pastoralu i maesteticnost, Domenikino je stvorio pejzazni stil, koji je imao znatnog uticaja na rani Lorenov stil. Francesko Albani Njegovo delo prati ograniceniji smer.Kao i Domenikino, i on je zapoceo kao Kalvartov ucenik, a kasnije je presao u Akademiju Karacija.U pocetku se dvoumi izmedju oslanjanja na Lodovika /Pokajanje svetog Petra u oratorijumu San Kolombano u Bolonji/ i Anibalea /Bogorodica i svetitelji/.Njegovi rani radovi vec pokazuju neke liricne kvalitete, koji ce kasnije postati kljucni element njegovog manira.Zbog taga ni malo ne iznenadjuje sto je u Rrimu prvenstveno bio obuzet Rafaelom /freske iz Palate Verospi, 1616-oslikao je tavanicu sale sa Apolonom i cetiri godisnja doba, zasnovanu na Rafaelovom Kupidonu i Psihi/, ne odbacujuci ni svoje veze sa Lodovikom /tri sobe sa stropnim freskama za Palatu Matei di Djove iz 1606-7, sa scenama iz Jakovljevog zivota/. Iako je radio za Gvida Renija u kapeli Palate Kvirinale 1609-11, on je tih godina ostao veran Domenikinovom tipu klasicizma, ali bez kasnijih preciznosti i smisla za stil.Cak i pre povratka u Bolonju, njegov specificni talenat ga je vodio ka lagodnom i bezbriznom predstavljanju mitova i alegorija, smestenih u pejzaze onakve vrste, kakva se najbolje moze visedti na njegovoj slici Cetiri elementa /Torino/. 1516 vraca se u Bolonju i tu ostaje do kraja zivota.Za vecinu slika ove njegove druge bolonjske faze sluze mu isti modeli: njegova zena i jedanaestoro dece.Svojim mitoloskim scenama daje beleg tadasnjoj bolonjskoj skoli.Iako je imao relativno snazan momenat u ranim 30-im /Blagovesti u San Bartolomeu u Bolonji/, njegova pozna dela ne pokazuju nista vise, nego provincijsko interesovanje, gde cesto kombinuje uticaje Renija sa praznom i dosadnom simetrijom u aranzmanu.U obradi motiva se sve cesce ponavlja, prelazi u sentimentalnost i povrsni manir i trazi dopadljivost i eleganciju.Nazvan od savremenika Anakreontom slikarstva, ubrzo nakon smrti ocenjen je kao sladunjavi eklektik.U poznim godinama poceo je da se bavi raspravama o klasicistickom karakteru. Gvido Reni 1574-1642 I on je najpre ucio kod flamanskog slikara Dionizija Kalvarta34a, posle toga kod Lodovika Karacija.Njegov ugled bio je izvesno vreme pomracen, zbog velikog broja standardizovanih sentimentalnih slika, koje su zadnjih deset godina njegovog zivota izlazile iz njegovog studija u Bolonji, a koje su uglavnom bile produkt njegovih ucenika i saradnika.Tek nakon izlozbe njegovih dela 1954 kvaliteti njegovih originalnih dela bili su otkriveni: Reni je bio jedan od najznacajnijih umetnickih figure seicenta. Vec oko 1600 Reni odlazi u Rim.Medjutim u odnosu na druge bolonjeske umetnike, on je bio manje zavisam od Anibaleovog slikarstva.Njegov rani rimski period razvio se mnogo vise pod uticajem Karavadja i njegovog kjaro-skura i plasticne modelacije.U Karavadjovom maniru je, izmedju 16041605 naslikao Raspece svetog Petra/Vatikan/.Iako ova slika pokazuje izuzetno razumevanje Karavadjovog dramaticnog realizma i osvetljenja, osnova Renijeve umetnosti je ipak bila klasicna, a sam njegov pristup umetnosti daleko od Karavadjovog.Slika je komponovana u obliku tradicionalne klasicne piramide, sa ravnotezom postignutom izrazenim kontrapostom i gestovima figura.Stavise, Renijeva ravnodusnost prema istrazivanju senzibiliteta, jasno se ispoljava u iracionalnom ponasanju Petrovih egzekutora, za koje se cini da se ponasaju automatizovano, bez usresredjenosti na svoj zadatak. Njegov razvoj ka klasicizmu i udaljavanje od Karavadja moze s pratiti u citavom nizu fresaka, koje je Reni izradio tokom svog boravka u Rimu, do 1614.U Sali dele Noce Aldobardini u Vatikanu, on je
34

kod njega uce I Albani I Domenikino

53

1608 izveo fresko-dekoraciju sa Pricama o Samsonu/preslikano/.Iste godine je freskama oslikao salu dele Dame u Vatikanu, gde je na svodu sobe izradio Preobrazenje, Vaznesenje i Duhove. 1608 je nastala prva njegova velika freska u Oratooriumu San Andrea u San Gregorio Manjo, gde je rado zajedno sa Domenikinom.Reni je naslikao Svetog Andreju vode na mucenje, koja je u kontrastu sa staticnim kvalitetima Domenikinove freske na suprotnom zidu.Figura svetitelja je deo procesije, koja se sa leva na desno krece u lucnoj krivini prema prednjem planu slike.Reni je sa puno snage predstavio onaj trenutak kada sveti Andrej svoj pogled upire prema krstu, koji se vidi u daljini.Medjutim, ocigledan je nedostatak dramatske koncentrisanosti, gde pojedini pasazi odlicnog slikanja odvracaju paznju od same price.Domenikino je mnogo lucidnije organizovan na kontrastima.Svoje kvalitete Reni pokazuje kroz superiono pikturalno vladanje, jer je u osnovi mnogo bolji kolorista od svog suparnika.Renijev klasicizam je, ustvari, daleko slobodniji i imaginativniji od Domenikinovog. U kapeli Svete Silvije u San Gregorio Manjo iz 1608-9/apsida sa Bogom Ocem u slavi/, gde su posebno uspesno uradjeni Andjeli koji sviraju, i u kapeli Blagovesti u Kvirinalu kupola 1609-11/, sa izvanrednom grupom Andjela koji igraju, Reni je ostvario neizmernu lepotu, utopivsi sve ove grupe andjela u zlatno svetlo, koje im po prirodi pripada.U kapeli Paolini u santa Maria Madjore izveo je 1610-12 uglavnom pojedinacne figure svetaca, koji se vec snazno priblizavaju klasicistickim obrascima. Remek delo njegovog dekorativnog slikarstva nalazi se u Kazino del Aurora u Palati Rospiljozi, koje je uradjeno za scipiona Borgezea: Reni je ovde naslikao stropnu frseku sa prikazom Aurore.Zora u oblaku, sa vencem cveca u rukama, predvodi Helijevu kvadrigu/ili Apolonovu/, opkoljenu kolom Hora, alegorijskih figura koje simbolizuju casove.Cela grupa postavljena je na svetlom, blistavo narandzastom fonu, koji je u kontrastu sa krajickom pejzaza, naslikanog u tamnom plavetnilu praskozorja.Reni ovde preobrazava statuarni ideal perfekcije ljudskog tela pomocu transparentnih svetlosnih efekata, ujedinjujuci figure, usvojene iz klasicne i renesansne umetnosti, u lebdecu i prozracnu koncepciju.U jasnoci kompozicije, u crtezu i mirnoj uravnotezenosti pokreta prepoznaje se uticaj Rafaelovog dekora iz Vile farnezine.Medjutim, i pored svoje ritmicne ljupkosti ova kompozicija, nalik na reljef, ne bi predstavljala mnogo vise do bledi odraz visokorenesansne umetnosti, da nije zarke i dramaticne svetlosti, koja mu daje prirodnu emocionalnu snagu, koju likovi sami nikad ne bi postigli.Freska pripada tipu kvadro riportato, uokvirenog stukom.Komponovana je u obliku friza, cime se Reni pokazao kao protivnik prostornih izrazavanja, kojima su u to vreme obuzeti narocito Lanfranko, Gauli i Kortona. Pored fresaka Reni je cesto radio i uljane slike.Tih godina naslikao je dramaticnu sliku Pokolj vitlejmske dece sa razuzdanim nasiljem, koju od impresije stvarnog horora prociscava duh Rafaela i anticke Niobie.U Samsonovom trijumfu melanholicno raspolozenje ublazeno je izvanrednom figurom heroja, koji stoji sam u sumracnom pejzazu, u pozi koja podseca na maniristicke figure, sa telom koje kao da je bez tezine.Tuga i trijumf povezani su kontrastom toplih, zlatnih nijansi elegantnog akta i hladnih tonova tela, koja leze oko samsona. Monumentalni Portret pape, verovatno slikan deceniju kasnije, ozbiljna je interpretacija karaktera u Rafaelovoj tradiciji sa dubinom pronicanja, koja iznenadjuje posle Pokolja, gde su izrazi lica varijacije iste teme. Vec oko 1610 Reni se javlja kao najznacajniji slikar u Rimu.Put slave je bio otvoren za njega, ne samo zato sto je imao povlascen polozaj kod Scipiona Borgezea.Medjutim, uprkos velikom uspehu, koji je ostvario u Rimu, on odlucuje da se vrati u Bolonju 1614, gde ce nakon smrti Lodovika, postati vodja Bolonjske skole.Promena mesta boravka imala je vece posledice na njegov stil, nego na njegovu produktivnost: remek dela su sledila jedna za drugim.Medju njima su Pieta/madona dela Pieta/ iz 1616, koaj sa svojom asimetricnom i hijeraticnom kompozicijomnikada ne bi mogla nastati u Rimu, i Bogorodicino uspenje iz iste godine iz San Ambrodja u Djenovi, gde su ocigledne reminiscencije na Lodovika i Anibalea, ali sa mnogo izarazejnijom venecijanskom bravurom. Bogata i raznovrsna faza Renijeve aktivnosti dostize svoj zenit sa Atlantom i Hipomenom iz oko 1620, koju karakterise ritmicna kompozicija, koncentracija na gracioznosti i na ravnotezi izmedju naturalizma i klasicisticke idealizacije figura.Odbacio je svoju toplu paletu, a iracionalno svetlo je postizao hladnim tonovima.On je u Bolonji razvio novu koloristicku semu i izvrsio korenitu reorganizaciju svojih generalnih principa.

54

Radovi kasnije bolonjske faze pokazuju povrsnost, uslovljenu obilnoscu produkcije i trazenu sentimentalnost i sladunjavu lepotu, ali im se ne moze poreci korektnost crteza i znalacko slikanje.Za ukus vremena tipicna je njegova Glava Hrista sa ocima podignutim u nebo.U slicnom stilu obradjene su i njegove mnogobrojne slike sa Magdalenom Pokajnicom, Cecilijom, Lukrecijom , Mater Dolorosom, koje su uglavnom insprisane antickom Niobom.U tom istom maniru, uzor Apolona Belvederea povezuje i njegove muske likove Samsona, Lavrencija, Jovana...Mnoge njegove religiozne slike bezbroj puta su reprodukovane kao primeri stilski sublimno izrazenog osecanja religioznosti. Bez obzira na eklekticizam i manir, kod njega dolaze do izrazaja osnovni elementi ranog baroknog slikarstva, narocito u tematici i u pateticnoj kompoziciji, gradjenoj zivo pokrenutim likovima. Djovani Lanfranko Rodjen je u Parmi 1582, radio je najpre tamo sa Sistom Badalokiom za Agostina Karacija, a nakon njegove smrti 1602, obojica su se pridruzila Anibaleu u Rimu.Lanfranko je od pocetka bio antipod Domenikinu:rodom iz Koredjovog grada, on je usvojio karakteristicnu parmsku paletu i zalaze se za slikarsku slobodu, sto je u suprotnosti sa Domenikinovom strogom tehnikom.Stara antiteza izmedju prevlasti boje ili crteza, koju je Anibale za izvesno vrme bio otklonio, ovde je ponovo ozivljena. U svojim ranim rimskim godnama Lanfranko je bio angazovan na izvodjenju svih vaznih fresko ciklusa-ciklusa u Rimu.Pocevsi verovatno kao Anibaleov pomocnik u Galeriji farneze, on je imao udela i u izradi fresaka u kapeli San Diego u San Gregorio Manjo, u Palati Kvirinale, pa cak i u kapeli Paolini u Santa maria Madjore. Prvi ciklus koji je izveo sam sadrzi tri slike za kamera delji Fremiti u Palati Farneze 1605.Ove slika su detasirane sa zidova i sacuvale su se u susednoj crkvi Santa Maria dela Morte.Ovaj rad ga pokazuje kao sledbenika slobodnog slikarstva, gotovo netaknutog rimskim manirom Anibaleovog slikarstva. 1610-12 Lanfranko ponovo boravi u Parmi.Ovaj period oznacava njegovo izuzetno sazrevanje.Verovatno kroz kontakt sa poznim stilom Bartolomea Sedonija, on ce se razvijati u pravcu monumentalnog i dinamicnog baroknog manira, sa jakim kjaro-skuro tendencijama.Ponovo studiranje Koredja, ali kroz prizmu Sedonijevog sedamnestovekovnog stila, okrenulo je Lanfranka baroknom izrazu.Ova promena moze se zapaziti na Svetom Luki iz Pjacence iz 1611, gde on kombinuje motive sa Karavadjova dva Sveta Mateja iz kapele Kontareli, kojima dodaje ljupkost andjela u Lodovikovom maniru, a celu scenu ozivljava novim parmskim koloritom. Nakon povratka u Rim Lanfranko je postepeno odbacio tradicionalni recnik, a vec u kompozicijama, kakva je Sveta Marija sa svetim Antonijem iz 1615-20, njegov stil je vec potpuno razvijen. Lanfrankova prevlast nad Dominikinom pocinje u freskama u Svetom Agostinu 1616, a potvrdjuje se velikom stropnom freskom u Vili Borgeze 1624-25.Ogromni iluzionisticki venac nose karijatide u boji kamena, izmedju kojih su slike otvorenog neba.Iako je ovde ocigledno Lanfrankovo oslobadjanje prema baroku, zavisnost od Galerije Farneze se ne moze zanemariti:on takodje kombinuje kvadraturu i kvadro riportato, u okviru kojeg su naslikani bogovi Olimpa.Ove freske karakterise pojednostavljenost i usresredjenost na nekoliko vaznih akcenata, kao i na naizmenicno smenjivanje vizuelnog smisla scena u kvadro riportato i svetla i atmosfere kvadrature u propratnim scenama. Sledeci vazan korak u Lanfrankovoj karijeri je oslikavanje kupole u San Andrea dela Vale 1625-27, koja otvara novu fazu baroknog slikarstva u Rimu.Koredjovski iluzionizam je ovde prvi put primenjen u dekorisanju jedne rimske crkve.Upravo je takav manir nagovestio kraj dominacije klasicizma druge decenije. Djovani Francesko Barbieri-Gvercino Njegovo slikarstvo ima sva obelezja baroka, kojem on daje svoju verziju, koja je zasnovana na sintezi Koredjovog sfumata i venecijanskog kolorita.Skolujuci se i ziveci u Bolonji, on se ustvari nikada nije oslobodio eklekticizma skole brace Karaci. U njegovom najranijem poznatom delu iz 1614, freskama u Casa Provencele u Bolonji, on vec raskida sa koncepcijom karacijevskih figura.Iako su ove freske derivati onih koje su Karacijevi stvorili u Palati Fava u Bolonji, one se od svog uzora razlikuju u trepercem efektu svetlosti, koje otkriva kubicne forme.Ovakvi atmosferski kvaliteti razvili su se u sledecih deset godina. Izmedju 1616-21, kada je otisao u Rim, on je izradio citave serije oltarskih slika, koje ga svrstavaju u rang vodecih umetnika u Bolonji: Bogorodica sa svetiteljima iz 1616, Mucenistvo svetog Petra iz 1618, Bludni sin iz 1618-19, Sveti Franjo i Sveti Benedikt, Gavran hrani svetog Iliju, sve iz

55

1620.Sve ove slike pokazuju napredak ka baroknom pokretu, povezenost figure sa okolinom, izrazene svetlosne efekte, blistave i tople boje.Kontraposto stavovi postaju jace izrazeni, izraz intenzivniji, sto ga vise udaljava od Lodovika, prema kome u pocetku oseca divljenje. Kada se 1621 pojavio u Rimu, slikoviti i zivahni barokni manir duboko ga je impresionirao i ubrzao promenu njegovog dotadasnjeg klasicnog manira.Izmedju 1621-23 Gvercino je izradio freske za Kazino Ludovizi, koje predstavljaju Auroru i Famu.Smelo skracena Aurora, koja se dvopregu probija kroz nebo koje se otvara nad tasijevskom kvadraturom, drugacija je od Renijeve istoimene freske.Arhitektonska perspektiva, kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Koredja i snaznom svetloscu i bojom Venecijanaca, pretvara citavu povrsinu u jedan bezgranican prostor.na drugom kraju su naslikane figure Noci i Dana, pojacavajuci raspolozenje izazvano prodorom svetlosti. Na ovim freskama se uocava neobicna sloboda u crtackim efektima, koja cini kontrast strogoj liniji arhitekture, koja se verovatno pojavila kao reminiscencija na tradicionalnu cvrstinu fresko slikarstva.Ovim svojim delom Gvercino je pokrenuo citavu bujicu slicnih vizija na tavanicama palata i crkvi.Gvercino je najmladji od Bolonjeza i bio je najrevolucionarniji.Ovo je antiteza renijeve freske. Arhitektura je njen najdramaticniji momenat, to je poigravanje sa kvadraturom.Ovde vidimo reinterpretaciju bolonjske skole, koja je daleko baroknija. Agostino Tasi, Rimljanin, je radio slikanu arhitekturu.U prvoj deceniji XVII veka on je zvezda iluzionistickog slikarstva35. Medjutim, ubrzo je pod uticajem rimske atmosfere, koaj je imala sopstvene osobenosti i zakonitosti, njegovo samopouzdanje pocelo da opada.Vec u velikoj slici Sahrana sv. Petronile opaza se blago i postepeno napustanje baroknih tendencija.Figure su manje zivahne, ali su jasnije odredjene i kompozicija je uskladjenija. Takodje, bogata paleta postaje slabija i siromasnija u tonovima, nego u njegovim prerimskim delima. Gvercino, koji je u rimu posejao seme dekorativnog visokog baroka, sada se okrece klasicizmu, koji se prvi put na njegovom delu primecuje upravo na svetoj Petronili. Ideja o spustanju tela svetice u otvoreni grob nastala je zahvaljujuci Karavadju.Tako se u ovom delu kombinuje slikoviti barokni stil, odjek karavadja i duh baroknog klasicizma. Od 1642 Gvercino je ponovo u Bolonj, gde dominira kao umetnicka licnost, narocito nakon smrti Gvida Renija. Pocinje da se povodi za dopadljivim Renijevim manirom, zadrzavajuci ipak snagu izraza i virtuoznost majstora. Erminija i pastiri-ovo je pastorala, koja je u hijerarhiji zanrova spadala u najnizi zanr/stilus humilisskromni stil/.Zasto je nizi zanr?Bitna je socijalna kategorija.Pastorala govori o vrlo licnim osecanjima, vezuje se za liriku.Liricna osecanja inkapsulirana su u pojedinacno-zato je to niski stil.Paralela izmedju poezije i slikarstva nije slucajna/Vergilije pise Ekloge, slike u vili cezarevog unuka dele istu atmosferu-Ut pictura poesis. Literani predlozak je nadjen u epu Torkvata Tasa Oslobodjeni Jerusalem.Ovde mozemo videti sve elemente bolonjskog klasicizma.Gradnja slike zasnovana je na jakoj arhitektonskoj strukturi.To nisu barokne dijagonale koje uvode u dubinu.Akcija je u prvom planu-zato izucavaju anticku umetnost/friz, sarkofazi/.Osvetljenje formira sliku, ali nije dramaticno, slika nije bez naboja.Gvercino je savetovan og Agukija da uradi ovu temu.Aguki je teoreticar umetnosti, pise traktat o slikarstvu.Bio je aristotelijanac.On polazi od Aristotelove estetike, savetuje da se pazljivo posmatra priroda, pa se eleminise sve sto je slucajno, pojedinacno;onda se bira najbolje iz prirode i pravi sinteza uz puno promisljenosti.To je imitacija prirode, ali u visem aristotelijanskom smislu-priroda onakava kakva bi trebala da bude36. Rec je o pojmu idea della beleza-ne u neoplatonicarskom smislu, nego aposteriori.Sredinom XVII Belori je dao zvanicnu teoriju Akademije Svetog Luke.Traktat Giovanija Battista Agucchija nastao je 50 godina pre belorijevog.On daje definiciju koncepta ideje lepote idea della beleza-sve ono sto je preterano kopiranje prirode nije dobro, kao ni ona umetnost koja je suvise odaljena od prirode. Via media je put kojim treba da idu umetnici, to je srednji put kojim je krenuo Karaci i bolonjska akademija. Ovaj traktat je obojio slikarstvo u Rimu.Aguki je bio Bolonjez, svesteno lice, uticao je na Anibala Karacija jos u Bolonji. U Rimu postaje papski sekretar/mocana licnost, utice mnogo na Rimsko i Bolonjsko slikarstvo/.Aguki je napisao program slikanja price o Erminiji-smatra da je to idealna tema za slikarstvo, tema po dekorumu-jer predstavlja prirodu, pejzaz.Pejzaz je pozornica za literarnu temu.Tasov ep pisan je po uzoru na grcke epove, tema je krstaski rat, ovo je vreme kontrareformacije, a on je jezuitski djak. Dragoceni su intermeci pastoralnog sadrzaja-u sred
35 36

bio je optuzen za silovanje Artemize Djentileski istce se primer Zeuksisa koji slika Helenu tako sto bira pet najlepsih devijaka

56

rata pojavljuje se ova tema o Erminiji. Ona je anticka princeza, koja je zaljubljena u glavnog junaka, a on nju nevoli.Kada je cula da je ranjen, u oklopu izlazi opkoljenog Jerusalima, da bi nabrala lekovite trave.Tu pocinje pastorala.Erminija provodi noc u sumi, budi je pesma pastira.Ona dolazi do njih, skida slem, jer su se oni uplasili. taj momenat Gvercino je dao na slici. Posle Agukijevog programa nastalo je more slika sa ovom temom.Gvercino ima dve slike sa ovom temom.

57

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->