Professional Documents
Culture Documents
Likovna umetnost do pojave renesanse nije imala teoriju. U to vreme se preuzima teorija
poetike od Aristotela, da bi se stvorila teorija slike, tj. da su slikarstvo i poezija sestre u
umetnosti. Aristotel daje savet pesnicima da ne predstavljaju prirodu onakvom kakva ona
jeste, nego onakvom kakva bi ona trebalo da bude. Tako uvodi metod selekcije (birati
ono najbolje iz prirode i to predstaviti), da bi se stvorilo savrseno umetnicko delo.
Selekcija i idealizacija prirode postavljeni su kao principi u renesansi. Ovakvu
Aristotelovu teoriju podrzava upravo L.B.Alberti u svom delu "De Pittura". Sledecu fazu
u razvoju klasicne teorije predstavlja Lodoviko Dolce, koji ukljucuje i savet slikarima da
podrazavaju antiku.
Najznacajnija karika u razvoju klasicne teorije umetnosti je delo Djovani Batista Agukija
"Trattato della Pittura". On uvodi pojam "Idea della Bellezza", tj. da se do ideje lepog
dolazi iskljucivo iskustvom i razmisljanjem o njoj. Aguki je smatrao da je ova ideja
ostvarena kod Rafaela, a da je do pada doslo u vreme manirizma koji napusta realno i
prirodno. Takodje istice da je jedini pravi put "via media" - srednji put kojim je posao
Anibale Karaci. U 17. veku, manirizam je oznacavao period dekadencije, zapocet u
Firenci u prvoj polovini 16. veka. Tada se smatralo da se manirizam moze izjednaciti sa
imitiranjem i plagiranjem, pre svega, stila Mikelandjela i Rafaela.
Vrhunsko objedinjavanje svih pojmova od Aristotela do Agukija uspostavio je Djan
Pjetro Belori i njegova knjiga "Zivot modernih slikara, skulptora, arhitekata", koja
postaje manifest klasicne teorije umetnosti u svim Akademijama. On smatra da je
vrhunac u umetnosti ostvaren u antici i kod Rafaela i Anibala Karacija. Maniriste
kritikuje zato sto nisu postovali prirodu, dok su maniristicki teoreticari smatrali da
umetnost nije imitacija prirode, nego ideje. Belori, takodje, istice da se maniristi ugledaju
na Rafaela i Mikelandjela, sto je istina, i ocenjuje da je umetnost manirizma manje
vredna od umetnosti renesanse, sto je neistina. Belori nudi dva resenja da se izadje iz
umetnicke "krize": 1) ugledanjem na prirodu, 2) potpunim odbijanjem prirode i
prepustanjem fantaziji. Za Belorija je resenje "srednji put" (via media), a to je umetnost
Anibala Karacija.
*Cuveno predavanje Maksa Dvorzaka na beckoj Akademiji, dvadesetih godina
dvadesetog veka, o El Greku, jednom od manirista koji je bio zaboravljen
Nakon toga dolazi do teznje da se manirizam rehabilituje, da se ceo posmatra kao pravac
kome je cilj bio da porekne sve postulate klasicne umetnosti. Ubrzo se uvidja da je to bio
samo rani pocetak manirizma, a da se kasnije dolazi do izmirenja sa klasicnom
umetnoscu. Manirizam nije bio destruktivni pokret, vec logicna posledica visoke
renesanse.
Pojam maniera postoji od trinaestog veka u dvorskoj literaturi Italije i Francuske, i dugo
je bio vezan za muskarca ili zenu. U citavoj literaturi ponasanja/ophodjenja, ciji je
najznacajniji predstavnik bio Baltazare Kastiljone svojim delom "Dvorjanin", uvek se
pominje pojam "maniera", vezan za kultivisanu i obrazovanu osobu, cije je ponasanje
"manieroso" vrlo laskav pojam.
Razlog sto je manirizam bio prokazen od klasicisticke teorije umetnosti jeste i to sto je
manirizam jedna vrlo nekomunikativna umetnost. Ona je stvorena za mali broj ljudi koji
su tada posedovali neka univerzalna znanja. To je, po svom socijalnom karakteru,
1
dvorska umetnost. Manirizam je bio tesko shvatljiv obicnom posmatracu, pre svega zbog
toga sto je citava umetnost 16. veka bila prozeta neoplatonizmom. Velika obnova Platona
i neoplatonicara, obnova pojma "anamnesis" (potreba duse zatocene u telu da se uspne u
svet ideja, odnosno do Boga) dokaz je da je firentinski neoplatonizam bio demokraticniji,
tj. da svaki covek od intelekta moze da odrzi vezu sa Bogom i sa svetom ideja, od koji su
najistaknutije: ideja ljubavi (ljubav je dar od Boga a ljudska dusa se povezuje sa
transcendentalnim svetom), i ideja lepote (lepota je odsjaj bozanske ljubavi, sjaj sa lica
Bozijeg)
Vec u Mikelandjelovim sonetima pojavljuje se neoplatonisticka ideja - veza izmedju
filozofije neoplatonizma i umetnosti slikarstva. Normativ slikarstva postaje ideja -
apsolutno iskustvena aristotelijanska ideja.
Dva najznacajnjija traktata o umetnosti 16. veka su traktati Federika Cukarija, slikara i
teoreticara, koji pominje dva najznacajnija pojma teorije umetnosti 16. veka:
DISEGNO INTERNO (unutrasnji crtez, produkt Bozanske ...) > segno di Dio
DISEGNO EXTERNO (tek kada joj se umetnik pokori, on je u stanju da proizvede
"spoljni crtez")
Hronoloski okvir manirizma je period izmedju 1520. i 1590. godine - on postoji i pre i
posle tih godina, ali ga ogranicavaju dva simbolicna dogadjaja : Rafaelova smrt 1520.
godine i dolazak Karavadja u Rim i prve velike Karacijeve porudzbine 1590-ih godina.
2
takodje postati osnov za maniristicku figuru serpentinata; takodje metalni sjaj i hladan
kolorit, koji ce uticati na maniriste; nage figure injuda: jedna je radjena po Laokonu, a
jedna po Apolonu Belvederskom - skulptoralnost forme i lepota muskog tela, pokret koji
ce biti zadrzan u manirizmu kao elegancija "grazia"
Karton za "Bitku kod Kasine"
-izuzetno obraca paznju na pozu ljudskog tela, na pokret, na telo u akciji, spiritualne
forme; ovaj crtez nudi manirizmu niz varijacija izokrenute ljudske figure, u razlicitim
pozama, koje nisu apsolutno prirodne
Figura Serpentinata - Pobeda
-smatra se da je izumitelj ove figure Mikelandjelo, upravo sa figurom Pobede, uradjenom
za grobnicu Julija II (nagovestaj pokreta, ali bez ikakve tenzije, bez napora)
U umetnosti manirizma kapriciozna bizarnost i artificijelnost i preciznost postaju najvisi
kvaliteti. Uzdize se komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad neizvestacenim,
prostudirano nad spontanim - "Umetnicko delo je artificijelna imitacija prirode". U
poetici manirizma javlja se zelja da se citalac zaprepasti, iznenadi, pre nego da mu se
nesto svidi, kao i u drugim vidovima umetnosti manirizma.
Concetto - ideja koja nije samo tema slike, vec je literarno-filozofska pouka umetnickog
dela. To je relacija izmedju slikara i patrona i ideatora (ideator je covek ili grupa ljudi
koji su izumeli konceto za jednu dekoraciju)
Invenzioni - pojam koji se odnosi na concetto; celokupna kultura 16. veka je prozeta
neoplatonizmom, te maniristicka slika predstavlja zbir celokupnog ljudskog znanja i
istorije, jer je platonizam bio prozet i raznim misticnim religijama
PRIMA MANIERA
-antiklasicna umetnost, kritika klasicnog ideala visoke renesanse (od 1520. moze se
govoriti o manirizmu)
Cilj ove faze je destrukcija klasicnog ideala u umetnosti koga stvaraju Rafael i
Mikelandjelo, njihovi ucenici i sledbenici u Rimu i Firenci. Oni polaze od zelje da slede
umetnost ove dvojice velikana, ali stvaraju umetnost koja je potpuno suprotna od njihove.
Rafael je manje antiklasican od Mikelandjela i njegov doprinos je veci kod tzv. druge
generacije manirista - Vazari, Broncino i Parmidjanino, kada dolazi do izrazaja teznja za
stilizacijom, i kada se stvara tip elegancije i gracioznosti (Rafaelov doprinos je upravo u
stvaranju pojma "grazia")
3
Sve što ste hteli da znate o manirizmu, a niste smeli da pitate Fridberga i Harta!
Skript-mejker: Jelena
Vesiæ
Maniristička terminologija
Maniera je termin koji je dugo vezivan za literaturu kao način života. U XVI veku pojam
maniera se generalno odnosi na umetnost, ali kao negativna odrednica, kao nešto čemu bi
odgovarao današnji pojam “stilizacija”: MANIRIZAM = STILIZACIJA.
U tom smislu, manirističko delo bi bilo stereotipna umetnička kreacija, delo koje
apstrahuje i rafinira prirodu. U XVII veku teoretičar umetnosti Belori označio je manieru
kao porok koji je uništio dobro slikarstvo. Za njega je pojam dobrog slikara bio Rafael.
Sa druge strane maniera je bila neka vrsta ideala, stvorena u umetnikovoj fantaziji, koja
nije bila zasnovana na realnosti, već na stilističkoj konvenciji i tehničkoj ekspertizi.
Elegancija se kao estetski ideal pojavljuje još u poznoj gotici. U tom smislu, Rafael u
jednom pismu papi Lavu X, naglašava kako gotički spomenici Rima nemaju nikakvu
manieru. U Rimu postoji čitava grupa umetnika koji se inspirišu pozno-gotičkim i rano-
renesansnim umetnicima, na primer Pizanelom i Gibertijem.
4
FACILITA- pojam čije je osnovno znacenje lakoća. Vazari se inspiriše Dvorjaninom i
kod njega se javlja pojam koji je adekvatan ovome, a to je pojam SPREZZATURA, koji
se odnosi na lakoću u ophođenju jednog dvorjanina-plemića, i uvek je spojen sa
gracijom. Dubrovačka poezija Marjana Držića prevela je ovaj termin kao nehaj, mada je
i prezir u opticaju. Dvorjanin ne sme otvoreno da pokazuje svoje vrline (bogatstvo,
lepota), bar ne na prvi pogled. Jedan slikar isto tako mora da stvara bez napora, brzo i
lako. To je, naravno, bila iluzija, odnosno ideal kome treba da teži konačni efekat slike,
jer je u to vreme duga priprema za slikanje (koja je podrazumevala izradu kartona,
pripremnih crteža) bila takođe obavezna.
5
u pitanju obnova epa, već izražavaju neke osobine protivreformacije, pa kritičari
zaključuju da se radi o baroknoj knjizi. Međutim, jezik i ornamentika priče i dalje su
maniristički. Preko narativa se razvijaju čitavi slojevi alegorija, simbola i metafora. Reč
je o intelektualnoj literaturi koja zahteva ogromno znanje od čitaoca.
To je vreme u kome se na nov način obnavljaju neke antičke teme kao što je pastorala.
Komplikovanost pastorale i mnoštvo likova, naći će svoj odjek i u slikarstvu.
Vrtovi su takođe omiljena stvar, ali ne toliko u smislu hortikulture, pošto su to manje bila
dela prirode, a više dela čoveka. Primatičo je, na primer, podigao jedan fantastičan vrt u
Fontenblou. Jednom rečju, deviza manirizma je bila: što raznovrsnije, što fantastičnije –
to bolje! Vazari, u tom smislu, piše kako je njegov učitelj jednostran i jednostavan, dok je
Ðulio Romano raznovrstan i u svojoj arhitekturi prikazuje stvari različitog porekla.
U šesnaestom veku se razvija specifičan odnos prema alhemiji. Ona je smatrana naukom
nad naukama, jer je predstavljala objedinjenje svih znanja, jednu vrstu potrage za
sveukupnom mudrosti. Alhemičari su bili veoma cenjeni. Bogati ljudi su imali svoj
Studiolo u palatama, do koga se obično dolazilo spletom skrivenih hodnika. To je bila
prostorija kojoj nije bila dostupna dnevna svetlost i u koju se ulazilo kroz mali ulaz. Tu
su se pohranjivale razne zbirke. Frančesko I Mediči je bio veoma cenjen alhemičar i
imao je svoj Studiolo koji je oslikao Vazari. Kao što je alhemija predstavljala potragu za
sveukupnom mudrosti, tako je maniristička slika prestavljala zbir celokupnog ljudskog
znanja. Ona je bila suma simbola, izuzetno sofisticirana umetnost.
6
slikarski program. Iz Mikelanđelove poezije mi saznajemo da je lepota forme
manifestacija božanske milosti i da je on tu lepotu pronašao u ljudskom telu. Verovao je
da se sam Bog otkriva, obelodanjuje, u onome što je savršeno stvoreno. Ideja ima
metafizičke osnove i u vezi je sa hristijanizovanim neoplatonizmom.
Drugi aspekt ove ideje je umetnik kao drugi Bog i njegov rad kao druga priroda.
Umetnik, dakle, zadobija status božanstva. Njegov odnos prema materijalu koji oblikuje
poistovećuje se sa kreacijama koje stvara sam Bog. Ova ideja je imala svoje implikacije u
ideji o božanskom pravu umetnika, pravu na stvaranje, a ne pukoj imitaciji prirode.
G. P. Lomaco, Trattato , 1584: “Mikelanđelo je jednom dao savet svom učeniku Marku
iz Sijene da bi trebalo da stvara piramidalne figure, serpentinate, figure koje su
multiplikovane. Figura postiže najvišu graciju i elokvenciju kada je viđena u pokretu, a
da bi tako bila predstavljena nema bolje forme od plamena, jer je plamen najpokretnija od
svih formi… Slikar bi trebalo da kombinuje piramidalnu formu sa serpentinatom, slično
živoj zmiji koja je izvijena u pokretu. Figura treba da podseća na slovo S, a to treba da
izražavaju i delovi te figure”.
Figure prvi put postaju slične vatri u Mikelanđelovom crtežu Bičevanje iz 1516, na kome
pokret izgleda kao da je fluidan. Ova nova vrsta figure koja nastaje iz renesansnog
proučavanja antičke forme ostvarena je u njegovoj kompoziciji Pobeda rađenoj za grob
Julija II. Ona je piramidalana, slična plamenu vatre i serpentinirana.
7
VISOKA RENESANSA
MANIRIZAM
Supstancija Naturalna
Artificijelna
Osnovno pitanje koje pretpostavlja pojava manirizma jeste: da li je manirizam nastao kao
stil oprečan visokoj renesansi ili kao logičan nastavak visoke renesanse?
Radi se, dakle, o pitanju kontinuiteta ili diskontinuiteta u odnosu na visoku renesansu.
U opticaju su dve teze:
- Manirizam se javlja kao revolt visokoj renesansi - klasičnom stilu. Rana faza
manirizma se čita kao vrsta bunta protiv klasicizma.
8
- Mikelanđelo i Rafael, koji su pripadali renesansi, istovremeno su bili i nosioci
novog stila.
Problem produbljuje i činjenica da je u pitanju XVI vek - vek renesanse, manirizma, pa
čak i baroka.
Okvirna periodizacija bila bi: početak – 1520. (godina Rafaelove smrti - mada se u
Firenci javlja i ranije), a kraj - 1590, godina kada Anibale Karači i Karavađo dolaze u
Rim.
***
Tokom prve dve dekade XVI veka kurs razvoja centralno-italijanskog kasičnog stila bio
je potpuno suprotan kretanju vlasti. Dogodilo se nešto što se, daleko više nego u
savremenoj Veneciji, postavilo iznad generacije umetnika u usponu i umetnulo između
njih i iskustva prirode. To su bili radovi Rafaela i Mikelanđela koje je ova generacija
pratila i uzimala za uzor. Meðutim, nije postojao slikar koji bi, prateæi Mikelanðelov i
Rafaelov klasicizam, mogao da se nosi sa celokupnom problematikom njihovog stila na
naèin na koji su to oni radili, tako da je odgovor mlaðih slikara podrazumevao aspekte
njihovog klasicizma, a ne njegovu esencijalnu, sintetizujuću celinu.
Kada je u pitanju klasična sinteza, teško je bilo preneti karakter njenog sadržaja, ali je
njen formalni jezik (vidljive činjenice) bio pristupačan za imitaciju ili parafrazu.
Naravno, jedinstvo forme i sadržaja (koje je pratilo formaciju visoko-renesansne slike),
onemogućilo je da čak i formalni odgovori slikara ove nove generacije budu celoviti, već
se i tu mora govoriti o fragmentarnosti. Resursi klasične sinteze postali su riznica iz koje
su slikari mogli birati, elaborirati određene delove ili ih menjati, ali suštinski to više nije
bio klasicizam. [taviše, dinamika razvoja samih klasičnih majstora u drugoj dekadi je već
bila izglobljena iz konzistencije stila koji su prethodno sami uobličili.
Naravno, Mikelanđelo i Rafael kao uzori nisu predstavljali samo neiscrpnu riznicu, već i
ograničenje. Tako, u godinama odmah nakon Rafaelove smrti, njegovi učenici su, sledeći
njegove neklasične efekte, bili uvučeni u eksperiment koji je obeležio kraj klasične
karijere. Uprkos rezultatima koji su pokazali stilske novine, linija po kojoj su one
razvijene iz klasicizma je ostala jasna. U Firenci, gde su klasični primeri bili manje
snažni i čisti, nove tendencije su predstavljale izazov i osnažile su osećaj veze sa
bogatom firentinskom kvatroćentinskom tradicijom, za kojom Rim nije posegnuo.
U Firenci je formalna retorika klasičnog stila bila tematizovana ranije nego u Rimu.
Pontormo i Roso su reagovali na nasleđe klasičnih dostignuća koje im je prethodilo, ali
je njihov temperament bio drugačiji i njegove posledice daleko radikalnije. Oni su
tematizovali klasični vokabular kroz izraz koji nije uvek bio izvođen iz klasicizma i koji
mu je često bio suprotan. Izokrenuli su prihvaćen osećaj klasične forme i postavili nova
9
estetska pravila ili ih, pak, preuzeli iz izvora koji su bili geografski i hronološki izvan
referencijalne sfere klasicizma.
Tek sredinom treće dekade novi stil je postigao svoje prve jasne formulacije, svoju
zrelost, i tada iznedrio zrele umetnike i inovatore, što je dalo istorijski smisao novom
pokretu: u Rimu je pročistilo odnos novih tendencija prema prethodnicima, a u Firenci
je došlo do reintegracije u tradiciju ono što je nekada bilo ekscentrična novina.
U isto vreme zreli novi stil oblikovao je rad sledeće generacije umetnika. U deceniji
nakon eksperimentalne faze, u slikarstvu centralne Italije pojavila se bazična estetika
onoga što univerzalno opisujemo kao maniera. U starijoj literaturi, manje preokupiranoj
problemima sa kojima se mi susrećemo kada govorimo o manirizmu, upravo ovo
razdoblje je posmatrano kao manirizam u istorijskom smislu. Sa proširenjima koja su
pragmatično legitimna i koja uključuju izvesno razblaživanje značenja, možemo reći da
termin “manirizam” uključuje ne samo definisan i zreo stil prve post-klasične generacije,
već i eksperimentalnu (i samo delimično anti-klasičnu) fazu pre njih, ali i poznu fazu
nakon 1570. u kojoj maniera u užem smislu doživljava svoj krah. Svaka od ovih faza,
naravno, zahteva svoju precizniju sub-definiciju.
Eksperimentalni duh prve faze uslovile su šire kulturne okolnosti, među kojima je i
kulturna sofistikacija koju je produkovao klasični period. Ova sofistikacija bila je
korozivni agent institucionalnog i verskog integriteta. Spoljne snage (religiozni nemiri,
uzurpacija papske vlasti i državne vlasti u svim oblastima, rat i velike ekonomske
promene) delovale su suprotno kulturnim aspiracijama, očigledno dostižući stepen na
kome su, kao kulturni stil, izgledale više iluzorno i artificijelno. Velika pljačka Rima
1527. uslovila je raseljavanje umetnika koji su na raznim stranama promovisali proces
razvoja novog stila. Opsada Firence 1529-30. nije direktno uticala na razvoj novog stila,
osim u simboličkom poretku – budući da je izazvala smrt Andree del Sarta, najvećeg
eksponenta klasične umetnosti u Firenci. Tokom treće dekade, stari stil je sve više
iščezavao pred novom “maniera” modom, da bi sredinom četvrte novi stil potpuno
dominirao Firencom. U isto vreme Rimska škola je ponovo uspostavljena, a njeni
10
dominantni zastupnici su učenici predstavnika Prima Maniere koji su delovali pre pljačke
Rima.
Firentinski post-klasični mentalitet mogao je čitati Mikelanđelov rani karton ili Tondo
Doni kao lekciju iz analitičkog formalizma i demonstraciju mehaničkog i intelektualnog
dizenja. Medičijevske statue su zbrinule druga značenja relevantna za manirizam –
ispunjenu i suptilnu snagu estetske artificijelnosti i intenzivnu projekciju apstraktnih
ideja. Mikelanđelov stil ne izlazi izvan granica sintetičkog klasicizma, već postavlja
njegovu najvišu, ekstremnu granicu. U isto vreme on razvija radikalne vrednosti iz kojih
je bilo moguće ekstrahovati potencijalne ideje manirizma.
11
Bitka kod Kašine
Madona Mediči
Tondo Doni
U pitanju je slika koja nastaje odmah nakon 1507. i to povodom venčanja Anjolo Donija
i Madalene Sforca, mada je verovatnije da slika ima veze sa rođenjem njihovog sina, što
i tematski nalazi opravdanje. Jedna od interpretacija vezana je za tumačenje o tri
vremena: ante legem (nagi mladić iza), sub legem (sveti Jovan koji stoji na granici
planova) i sub gratia (Bogorodica sa Hristom u prvom planu slike).
Treća stvar je demonstracija crteža kao intelektualne forme, taj intelektualni sekularizam
koji će kasnije dobiti na snazi, i to je najviše izraženo na figuri nagog mladića za koga se
misli da je rađen ili po Laokonu ili po Apolonu.
***
Mikelanđelove skulpture utiču na čitavu grupu manirističkih skulptora.
12
Ðovani BOLONJA
Otmica Sabinjanki
On je pravi naslednik Mikelanđela. U jednoj apsolutno savršenoj harmoniji on izvodi
četiri savršena kontraposta, što vidimo tek kada skulpturu obiđemo, međutim, i sama
skulptura se okreće u prostoru i to je sugerisano presecanjem tri krive.
*Maniristička skulptura, za razliku od renesansne, ne zahteva da se gleda frontalno, već
da se oko nje kruži.
Verovatno je da ovakva manipulacija materijalom predstavlja apsolutni primer u istoriji
umetnosti, pošto je za izražavanje ovakve virtuoznosti, komplikovanosti i lakoće u
finalnom izgledu izabran najtvrđi materijal – mermer. Skulptura je rađena za vojvodu
Farneze koji predlaže Bolonji da uradi neku od tema ili otmica Helene ili Sabinjanki.
Sve to ukazuje na to da u manirizmu tema nije bitna, manirizmu se zameralo da je
posvećen stilu, a ne temi, što je u kasnijim raspravama i osudama pogotovu bilo bitno
kada je u pitanju religiozno slikarstvo.
Merkur
Bronza je bila mnogo podesniji materijal za izražavanje virtuoznosti nego kamen. Ova
skulptura je elegantna, graciozna i savršeno obrađena. Ona se oslanja na podlogu samo
vrhovima prstiju. Njen snažan pokret zahteva angažman od posmatrača.
Bartolomeo AMANATI
***
Za formaciju manirizma je vrlo bitna ta III faza renesanse, taj razvijeni stil koji se može
datovati i Rafaelovim i Mikelanđelovim odlaskom u Rim. Jako je značajna 1508. godina
kada Mikelanđelo uzima da radi svod Sikstinske kapele, a Rafael Stancu dela Senjatura.
Ključnu ulogu, kada su oba spomenika u pitanju, imao je Julije II.
Sikstinska kapela
Očišćeni svod Sikstine prikazao je Mikelanđela u novom svetlu. To se, pre svega, odnosi
na kolorit, a čišćenje je pokazalo da Mikelanđelo nije bio slikar koji slika bojama
minerala (prirodnim bojama), već jarkim i intenzivnim bojama koje imaju metalni sjaj
(karmin crvena, ljubičasta, metalno zelena…), što će kasnije preuzeti maniristi. Taj istup
iz normativa natura, po definiciji je antiklasičan, maniristički. Takođe, maniristički
potpis su i poze figura, ruka prelomljena u zglobu, stilizacija ljudskog lica, itd.
Proporcije proroka su potpuno izvan klasičnih merila, kosa kod putta je prikazana na
potpuno nov i neuobičajen nacin, a Injudi ne samo da sadrže elemente manirizma, nego
13
su bukvalno postali uzor. Maniristi su dolazili na lice mesta da gledaju ove figure i
njihovu apsolutnu artificijelnost.
***
U početku razvoja novog stila u Firenci inicijalne korake su preduzela dva umetnika:
Jakopo Pontormo i Ðovani Batista Jakopo, zvani Roso. Tokom poslednjih godina druge
dekade, ovi slikari su razvili različit odnos prema preovlađujucem stilu. Pontormova
asimilacija klasičnog stila bila je daleko dublja nego Rosova i, možda zato, posledice
njegovog rada imaju veće istorijske konsekvence.
Jakopo PONTORMO
14
Figure su raspoređene u obliku trougla i, po klasičnim merilima, ova forma bi trebalo da
deluje zatvoreno i statično. Međutim, haotičnost pogleda koja će biti vrlo karakteristična
za manirizam (dok u renesansi pogled odaje smirenost i harmoniju), nova upotreba
odnosa svetlo-tamno, sa oštrim granicama između osvetljenih i zatamnjenih partija,
apsolutna nejasnoća izvora iz kog dolazi svetlost (svetlost gubi objedinjujuću funkciju
karakterističnu za klasičnu sliku), čini da slika bude fragmentarna, razbijena na celine.
Klasični pojam objedinjenosti i harmonije nestaje.
Slika predstavlja totalni raskid sa renesansom. Dok se na prethodnoj slici mogu videti
tragovi rada četke koji proizilaze iz proučavanja rada Andree del Sarta, površine na ovoj
slici su potpuno glatke (kao da su gumene), a kompozicioni haos (uključujući i potpuno
fantastičnu arhitekturu sa čudnim akcentima slobodnih skulptura na stubovima), čini
konačni utisak jos više uznemirujućim. Anksiozni dečak u savremenom kostimu, koji
sedi na stepenicama u prednjem planu, prema Vazarijevoj identifikaciji predstavlja
Pontormovog učenika i usvojenog sina – Broncina.
Ovde je već u pitanju kasni Pontormo i visoka maniera. Radovi su rađeni nakon susreta
ovog umetnika i Mikelanđela u vezi sa kartonima Venera i Kupidon i Noli me tangere.
Međutim, iako je Pontormova podređenost Mikelanđelu potpuno jasna, njegovo
prenošenje pozajmica je značajnije od samih pozajmica.
15
Pontormo je težio idealu gracije daleko više nego Mikelanđelo i daleko posvećenije. On
je izdvajao te elemente iz Mikelanđelovog i dalje klasično sintetičkog stila i naèinio ih je
elementima apsolutne estetike.
To da je prima maniera prestala da bude protiv stare umetnosti, već neka vrsta
preimenovanja, prevrednovanja, pokazuje i njegova slika Mrtvi Hrist rađena za kapelu
Kaponi. Figura mrtvog Hrista liči na Mikelanđelove skulpture iz kapele Mediči. Osim
snažne emocionalnosti, draperije su tretirane kao koža, kao da su neodvojive jedna od
druge.
Maniristički odnos prema boji, koja prati antirealističke pretpostavke, i ovde uslovljava
snažan kolorit koji ima veze sa Mikelanđelovim koloritom na Tondu Doni i Sikstinskoj
kapeli.
ROSO (1495-1540)
Uspenje Bogorodice
oltar crkve Santisima Anuncijata
(1516-17)
Vrlo je bliska Pontormovoj fresci Susret Marije i Jelisavete, koja je završena upravo
kada je Rosova freska započeta. Slika referira na iste autoritete kao Pontormova:
Bartolomeovu retoriku kompozicije i Sartoov način obrade draperije (teška draperija),
ali je Rosov crtež apstraktan i shematizovan, a forme čudesno uzburkane.
Figure kao da nemaju materijalnosti, već egzistiraju samo kao posledica odnosa površine
i svetlosti.
16
Centar slike ne postoji.
Svetlost je, takođe, paradoksalna i sliku čini fragmentiranom, pa posmatranje pre postaje
optičko iskustvo, nego pitanje vizuelne stvarnosti.
Scena iz Druge knjige Mojsijeve - narativ bitke završen je time što je Mojsije odbranio
devojke i dobio jednu od njih za ženu.
Radnja apsolutno ne prati narativ, čak je i sama borba teško čitljiva, a akcija je više
demonstrativna i svodi se na čistu dinamiku figura pokrenutih u različitim smerovima.
Primetna je recepcija Mikelanđelove Bitke kod Kašine, taj intenzivan energetski naboj i
zamena teme formom.
Iskeženo lice sa leve strane slike kopija je jedne antičke maske, a ženska figura u
gornjem delu slike (čija je haljina komponovana tako da više otkriva nego što skriva)
takođe predstavlja svojevrsnu kompilaciju iskustva antičke umetnosti. Iako su maniristi
optuživani za poricanje svih ideja i formi antičke umetnosti, oni su, ipak, zadržali
svojevrsan odnos prema njoj. Antika je maniristima bila interesantna kao mogućnost za
citat poza, stavova, oblika.
Telo je elegantno, graciozno i tema je očišćena tragike. Tačke oslonca ne postoje i telo
kao da klizi, što je u skladu sa idejama teoretičara manirizma koji su umetnicima
predlagali da slikaju figure u obliku zmije ili plamena. Izgleda kao da je bitnija estetika
17
nego religiozno značenje slike, što je vrlo specifično budući da naručilac pripada
klerikalnim krugovima (biskup od Areca) i da je tema vezana za tada ugroženu dogmu
katoličke crkve – evharistijsko čudo Hristovog stvarnog prisustva.
Sve u svemu, izgleda da je ova slika dokaz cinizma religioznih i moralnih stavova u
elitnim krugovima savremenog Rima, koji će nakon pljačke biti izjednačavani sa
stanovnicima Sodome.
Èinjenica da je Roso u periodu ovih dogaðaja u Rimu doživeo veliki maltretman jedan je
od razloga njegove potpune promene u narednom periodu.
Pieta (slikana 1527-28) interpretirana je sa velikom koncentracijom na stradanje i patnju.
Kao što je u Firenci jedan Mikelanđelo, kao protagonista visoke renesanse i izuzetno
uticajna figura, bio taj koji je kroz svoje lične radove dao povoda za jednu drugačiju
interpretaciju umetnosti, na isti način je Rafael – kao, u to vreme, centralna figura rimske
scene - opet kroz svoje radove otvarao put novim tendencijama.
Iako bi u odnosu na prisustvo proto-manirističkih rešenja u radovima ova dva autora,
tema Mikelanđelo i manirizam bila i obimnija i zasnovanija nego tema Rafael i
manirizam, Rafaelova uloga bila je ogromna i njegova dobro organizovana radionica je
uspela da postane nosilac prima maniere u Rimu.
Rafael
18
Sveti Mihajlo (1517-1518)
Preobraženje (1517-1520)
Takođe daje povoda da se govori o manirizmu, a pogotovu poslednji veliki projekat rađen
za Rafaelovog života:
Stanza dell’ Incendio di Borgo (1514)
Ono što je ključno za dalji razvoj manirizma u Rimu je činjenica da je ovaj projekat
Rafael izvodio zajedno sa svojom botegom i da su mu u izvođenju radova pomagali
budući nosioci manirizma u Rimu: Ðulio Romano, Ðovani da Udine i Frančesko Peni.
Arhitektura, koja u renesansnom poimanju obično služi tome da se slika saopšti kao nešto
što ima tri dimenzije, ovde više nije nešto što integriše sliku, već je fragmentira. Fridberg
to slikovito objašnjava kao proces tektonskog poremećaja slike. Dok integralna slika
predstavlja pojam koji ukazuje na shvatanje slike kao jednog simetričnog sistema, ova
slika je fragmentisana – pojam disolucije klasičnog stila.
Ðulio Romano, koji je najverovatnije izvodio ovu scenu, izvodi to na način kao da u ruci
nema četkicu, već neko oružje grafičara.
Sa druge strane, dok u visoko-renesansnoj slici figure izgledaju onako kako se osećaju i
tema nalazi način predstavljanja, ovde dolazi do izvesnog disbalansa. Ovakvu akutnu
napregnutost teško da može izazvati sam požar, već je ona pre stvar umetnièke
interpretacije – tog deklamatorskog stila pozne renesanse : figure kao da su glumci na
pozornici. Čovek, koji se jednom rukom drži za zid, u istoriji umetnosti je nazvan
gimnastičarom, jer je posledica hotimične demonstracije anatomske veštine umetnika; taj
čovek svakako nije nag zato što mu je vatra spržila odelo.
Sa druge strane, grupa Starac i mladić formirana je kao citat antičkog mita o Eneju i
Anhizu (?), dok je ženska figura, čuvena “nosačica vode” inspirisana Filipo Lipijem i
Girlandajom.
Bitka kod Ostije – scena koju je, takođe, najverovatnije radio Đulio pod Rafaelovim
nadzorom. Ispunjena je ljudskim figurama u dramatičnoj akciji, borbi, sukobu - međutim,
kada se pogleda njihov pokret jasno je da to više nije onaj pokret koji se pojavljuje u
ranijim Stancama, vec je to zamrznut pokret, poza koja je uhvaćena na jedan skulptorski
19
način. Ovakav pokret se pojavljuje i u Rafaeloviim Kartonima za tapiserije postavljenim
u Sikstini, za koje je možda bio odgovoran susret sa Mikelanđelom. Rafael je pokazao
veliko interesovanje za te kartone, pa je možda baš i zbog toga prepustio izvođenje
Stance učenicima.
Nakon Rafaelove smrti njegova botega je nastavila da kontroliše rimsku scenu, prateći
stil koji je bio produkt međusobne saradnje članova škole.
ÐULIO ROMANO
Sala di Constantino
Budući da ovaj projekat stoji u drugačijem odnosu prema Rafaelovom klasičnom nasleđu,
dovedeno je u pitanje njegovo autorstvo. Tekuća istraživanja su pokazala da osnovna
ideja i shema pripadaju Rafaelu, dok su radove, uz određeni stepen inovacije, izveli
njegovi učenici, a ponajviše Ðulio Romano.
Autorstvo je svakako Rafaelovo. On je za sobom ostavio crteže koji nisu bili u potpunosti
dovršeni, i specifikovao je njihova buduća slikarska rešenja, a nakon njegove smrti je sve
to, uključujući i poziciju rukovodioca radova, nasledio Đulio.
Koncepcija raspodele zidova, simulirane tapiserije za narativne scene, uokvirenje
arhitektonskim prestolima sa figurama papa koji sede i vrlina koje ih prate – sve to
izgleda kao legitimni nastavak Rafaelove ideje.
Međutim, glavna scena- Konstantinova Bitka (1521), stilski vrlo kompleksna, evocira
dramatične narative iz Stanza dell’ Incendio koja je dekorisana malo pre nje.
Arheološki akcenat na bitki takođe se može posmatrati kao nastavak Rafaelovog
interesovanja za antiku (npr. Sala di Psiche ili Loggie), koje nije bilo upereno samo ka
ilustraciji antičkih detalja ili sugestivnoj imitaciji antičke skulpture, već ka strukturi
antičkog stila i posebno antičkih sarkofaga na kojima je nalazio slične teme.
Ipak, karakter ove scene je nešto drugačiji. Možda je u pitanju samo razlika u stepenu
primene ovih načela, ali je možda u pitanju i sasvim drugačija artikulacija Rafaelovih
ideja. Oslobođen Rafaelove kontrole, Đulio je očigledno intervenisao ne samo na onim
mestima koja Rafael nije precizirao, već je transformisao čitavu njegovu ideju. Ono što je
Đulio Romano uradio u Sali di Constantino, može se smatrati prvim velikim stavom
rimskog manirizma.
Rimska odanost klasičnom stilu daleko je očiglednija od firentinske, kada je u pitanju
uspostavljanje osnovnih principa novog stila. U tom smislu, Đulijeve inovacije su
predstavljale samo nadgradnju u odnosu na rafaelovski klasicizam, tako da u odnosu na
njegova ostvarenja firentinske inovacije izgledaju daleko slobodnije.
Zbog striktnosti ovih veza Djulijev manirizam se u odnosu na manirizam u Firenci
odlikuje daleko potresnijim kontrastima i ambivalencijama izmeðu klasiènih i ne-
20
klasiènih vrednosti. Zbog toga, tamo gde je Rafael održavao to prenapregnuto jedinstvo,
odnosno celinu slike, Ðulio preteruje u separaciji. Kod njega se lomi ta klackalica -
estetski koncept ili ilustrativna ideja.
Međutim, ipak nije reč o potpunom slomu, već o nekoj celini, jer je i u vizuelnom i u
intelektualnom smislu situacija pre sračunato multivalentna a ne ambivalentna.
Po pitanju arheološke rekreacije, može se reći da Đulio, iako oživljava antički svet
mnogo istinitije od Rafaela, pokazuje da je taj svet lažan. Međutim, iako klasični stil
privodi kraju, on i dalje nije mrtav i to je istina koja je bila daleko validnija za Đulija i
rimsku školu, nego za Firentince. Iako je život Rafaelovog klasicizma priveden kraju, on
je bio taj koji je oblikovao prirodu i ambicije, čak i Đulijeve inverzije, stila koji je
usledio.
Konstantinovi darovi (1524) - Darovanje Rima papi Silvestru, je treća scena na kojoj se
prepoznaje Đulijeva ruka. Odsustvo militantnog narativa otvorilo je prostor za
ornamentalnu eleganciju. Varijacije izuvijenih shema evociraju Rafaelovu graciju,
međutim, to više nije Rafaelova sinteza, već izolacija i apstrakcija.
FRANČESKO PENI
ÐOVANI DA UDINE
Dva najvažnija dekoraterska projekta, rađena u prvim godinama nakon Rafaelove smrti,
su: dekoracija lođi u Villa Madama i Sala dei Pontefici u Vatikanu (krajem 1520). Oba
projekta predstavljaju ekstenziju Rafaelovih ideja za dekoraciju koje je plasirao kroz
radove na vatikanskim Lođama i apartmanu kardinala Bibijene. Đovani da Udine,
21
nekada Rafaelov glavni agent za nefigurativne dekoracije, sada je ideator i nosilac
projekta. U prvoj mu je pomagao Đulio Romano, a u drugoj Perino del Vaga.
PERINO DA VAGA
Pieta
crkva S. Stefano del Cacco (1519)
POLIDORO DA KARAVAĐO
Polidoro nije imao intelektualnu inventivnost jednog Perina, ali je, za razliku od njega,
bio zainteresovan za neposrednost u prikazivanju ljudskih osećanja. Kada je počeo da
radi sa Rafaelom na Lođama kao gipsar, nije imao prethodno umetničko obrazovanje.
Provincijalnog porekla i daleko manje obrazovan od Perina, njegova edukacija počinje
tek u Rimu, unutar same škole i nakon Rafaelove smrti pod tutorstvom Ðulija Romana.
Sa Romanom je (oko 1523) radio basamente u Sala di Constantino (grizaj tehnika) i
freske za tavanicu Vile Lanti (sada se čuvaju u Palazzo Zuccaro) na kojima se već oseća
uobličenje njegovog ličnog stila. Nakon pljačke Rima odlazi u južnu Italiju, gde nastavlja
sa radom kao samostalna i umetnički uobličena ličnost.
PARMIĐANINO
22
Njegovo Venčanje svete Katarine za oltar S. Maria di Bardi (1521) poseduje daleko
eksplicitnije osobenosti maniere nego Perinovi radovi za Lođe. Iako njegovi rani radovi
ne poseduju konzistentni vokabular, stilska koncepcija je u suštini jasna i predstavlja
rezultat preoblikovanja klasičnih znanja (koja je primio od Koređa u Parmi) u duh post-
klasične maniere.
Demonstrira njegova nova rimska iskustva i primer je ne samo zrelosti njegovog ličnog
stila, već i samog manirizma. Njegova grazia nije preuzeta od Rafaela, već, posedujući
svojevrsnu muževnost i snagu, predstavlja njegovu originalnu verziju idealne
gracioznosti.
Vizija svetog Jeronima ujedno je i demonstracija stava pape Klimenta VII o relativnoj
nezavisnosti estetsko-umetničkih vrednosti od hrišćanske devocionalnosti, o tretiranju
religioznih simbola i hrišćanskih dogmi samo kao problematike koja može biti korišćena
za estetske ciljeve umetnosti.
Nakon pljačke Rima, već utemeljeni protagonisti rimske linije manirizma nastavili su da
prenose svoju praksu u druge gradove. Ostvarenja vodećih majstora postala su poznata
širem auditorijumu, kako preko grafika uzetih sa nacrta za njihove radove, tako i kroz
njihovu aktivnost u različitim gradovima nakon velikog iseljavanja iz Rima.
ÐULIO ROMANO
Ðulio odlazi iz Rima u Mantovu nešto pre pljačke, 1524. godine, i njegovi radovi
drastično utiču na provincijalnu aktivnost u ovom gradu, koja je zavladala nakon
Mantenjine smrti 1506. On radi na dvoru Federigo Gonzage koji mu daje veliki autoritet
i mogućnosti na mantovanskoj sceni. Đulio je bio Federigov arhitekta, slikar i dekorater,
23
tj. apsolutni režiser celokupne umetničke ativnosti u Mantovi. On ustanovljava razvijen
sistem radionice po principima nasleđenim od Rafaela.
Sala di Psiche (1528-30) i preko same teme referira na Farnezinu i to je neka vrsta
Đulijevog odgovora Rafaelu. U ovoj širokoj, pravougaonoj, zasvedenoj prostoriji, Đulio
izvodi konzistentnu iluzionisticku strukturu. Rafaelove klasične, idealistične vežbe
iluzionizma zamenjene su manirističkim pristupom obogaćenim Mantenjinim iskustvom
iz Camera degli Sposi i novim iluzionističkim invencijama Koređa iz obližnje Parme.
Svadba Kupidona i Psihe je scena koja se proširuje u pejzažno okruženje na susedna dva
zida, dok četvrti zid dele dve scene iz Marsove i Venerine istorije. Gornji deo zida se
sastoji od niza luneta sa scenama iz Psihine istorije i malih trougaonih svodova iznad njih
na kojima su prikazane figure al sotto in su.
Akcenat je na estetskoj strukturi (ustalasana masa, pokreti, energija), a ne na akterima
koji je naseljavaju. Ðulijev iluzionizam nema baroknih elemenata poput Koreðovog, ali i
iskoračuje iz idealne sfere Rafaelovog iluzionizma.
Sala dei Giganti (1532-4) uobličava maniristički koncept iluzionizma do nivoa koji
Đulijeva epoha nije prevazišla. Tema je Bogovi uništavaju Gigante / Pad Giganata :
Jupiter zajedno sa svojim uzbuđenim dvorom baca munje sa neba naslikanog na svodu, a
naselje Giganata ispod njega ostaje u ruševinama.
Soba je građena u obliku košnice, tako da ne postoji raspodela prostora, već samo
kontinuirana senzacija koja okružuje posmatrača i u kojoj je on zatvoren. To je opčarani
posmatrač kome je iluzija katastrofe i terora saopštena u najagresivnijim terminima i to
je “realnost” koju on neminovno deli sa učesnicima.
Koncept snage u Sali Psihe ovde je doveden do kolapsa. Iako tematski i estetski plan
implicira filozofski sadržaj, čitava stvar je tretirana sa priličnim skepticizmom. Prikaz
nasilja balansira između bajkovitosti i noćne more, a u tragičnom događaju učestvuju
24
monstruozni klovnovi. Osnovno značenje ove teme potiskuje drugo značenje – smisao za
humor i artificijelnost. Samodovoljna estetska snaga pobeđuje ilustrativnu supstancu.
Perinov prvi rad nakon povratka u Rim je Cappela Massimi u SS.Trinita, koju su
započeli Đulio Romano i Frančesko Peni, a radovi obustavljeni pljačkom. Perinov
zadatak bilo je oslikavanje zidova freskama iz ciklusa Hristovog života. Kapela je sada
uništena, ali su sačuvani crteži i freska Vaskrsenje Lazarevo (koja se sada čuva u
Londonu). Dekorativni sistem više nije neoklasicistički kao u Palaco del Prinćipe, već je
plastičniji, internalno različitiji, precizniji u načinu artikulacije, figure su teže i njihovi
pokreti izraženiji.
U rimskom klimatu Perino obnavlja inspiraciju svoje maniere razvijene pod uticajem
Rafaela i poznog Mikelanđela i formirane pre pljačke.
25
Perino postaje glavni slikar na papskom dvoru i dobija porudžbinu oslikavanja velikog
papskog apartmana u Kastel Sant Anđelo (1545) - Sala del Consiglio, oslikana
istorijskim scenama iz života Aleksandra Velikog.
Scene na tavanici su izmeštene iz okvira striktno pravougaone sheme, koja po pravilu
pripada klasicizmu. Na zidovima je slikani arhitektonski okvir sa figurama koje
simuliraju statue u nišama i reljefe, dakle, jedna iluzionistička koncepcija. Figure su
preterano muskulozne i to je neminovna posledica nedavno završenog Mikelanđelovog
Strašnog Suda (1541) i artificijelnog jezika koji on nalazi.
PARMIĐANINO
Nakon odlaska iz Rima tokom pljačke, Parmiđanino provodi četiri kreativne godine u
Bolonji, a nakon toga se vraća u Parmu, gde radi u relativno teškim uslovima sve do
1540, kada umire u svojoj trideset i sedmoj godini.
Njegova Vizija svetog Jeronima, sa kojom se završava prva faza rimskog manirizma, je
po sebi razvijen oblik tog novog stila. Nakon toga, on nastavlja potragu za novim
mogućnostima i na izvestan način dovodi do krajnjih granica esencijalni vokabular
maniere.
U Bolonji slika veliki broj Madona, kao što su:
Madona sa Sv. Margaretom (1528-29), čija perfektna i grozničava osećajnost postaje
ultimativna gracija;
Madonna della Rosa (1528-30) i
Madona sa svetim Zaharijem (1530), sa izuzetnim zanimanjem za boju i psihološki
izraz.
Ni jedna slika u XVI veku nije otišla tako daleko u svojoj arbitrarnoj reformaciji humane
figure u sliku artificijelne grazie.
Ova, na izvestan naèin, otelovljuje vrhunski ideal manirizma. Vazari je opisuje kao
gracioznu, elegantnu i lepu.
Kroz izduživanje proporcija pojačana je vertikala slike.
Bogorodičin gest i Hristova poza su jako neobični i neprirodni.
Prisutna je komplikovanost u prikazivanju, a i sadržaj je veoma složen.
Markantan stub u pozadini nije samo elemenat stila, već i sadržaja – simbol
Bogorodičinog bezgrešnog začeća.
Prorok sveti Jeronim prikazan je sa svitkom koji je, opet, znak bezgrešnog začeća (pošto
je Jeronim kroz svoje spise branio Bogorodičinu bezgrešnost).
Glavni akteri slike poseduju dostojanstvo slično dostojanstvu antičkih figura ili onom
koje postiže Rafael na najvišoj tački klasične invencije - veza između Parmiđaninove
umetnosti i njegovih klasičnih prethodnika ponovo je afirmisana.
26
Madona sa svetim Stefanom i Jovanom Krstiteljem (1538-40)
Parmiđanino je bio centar gravitacije parmežanskih umetnika, ali se njegov uticaj nije
ograničio samo na Parmu. Uzorna vrednost Parmiđaninovog stila će zameniti Koređovu.
Preko Skjavonea, njegov pristup slici prodire u Veneciju gde postaje glavni faktor za
razvoj venecijanskog stila četrdesetih godina.
Visoka maniera svesno teži artificijelnosti, pravoj artificijelnosti koja se ne odnosi samo
na formu, već i na sadržaj. Forma je u visokoj manieri (jos izrazitije nego u prvoj fazi)
pre komentar na pojavnost nego deskripcija pojavnosti. Pojedinačne forme (draperije,
kosa, anatomski detalji) ponekad su rešeni sa juvelirskom preciznošću i takvom
tehničkom kontrolom da potpuno postaje jasno da za prethodnike više nema mesta.
Površine su glatke, dovedene do perfekcije, tako da figure ponekad izgledaju kao da nisu
sastavljene od krvi i mesa, već od uglačanog kamena ili porcelana. One iluminiraju
hladnu svetlost. Kolorit je sofisticiran, svetao i artificijelan. Trompe l’oeil se takođe
pojavljuje kao sredstvo postizanja nerealne celine. Visoko-maniristička slika u celini
deluje kao estetski udar.
27
Rafael je prema tadašnjem shvatanju pre svega bio eksponent bella maniere, ali on u
poslednjim godinama svog života, koje su ujedno bile i period njegove najveće
uticajnosti, počinje da unosi gipsane odlivke u umetnost, što rezultira uznemirujućom
plastičnošću. Treći, možda i najveći izvor ideja za umetnike maniriste bila je antička
skulptura. Taj antikvarijanizam visokog manirizma i njihov naèin zagledanosti u antiku,
u kome nema vise nièeg klasiènog, simptomatièno je blizak naèinu na koji se prošlost
revidira u neoklasicizmu. To je ta dualnost visokog manirizma: antičke reference i
esencijalno ne-klasični ishodi. Maniristički citati su pozajmice koje u novom kontekstu
gube svoje prvobitno značenje. Umetnički izvori su, pre svega, izvori formi, dok je
sadržaj manje bitan faktor (i faktor koji je odvojiv od forme).
U većini slučajeva kada su religiozne teme bile u pitanju, umetnici manirizma nisu želeli
da im pristupe kroz puko ilustrovanje sadržaja ili kroz postignuće snažnog emocionalnog
iskustva. Birali su radije simboličku, nego psihološku ili narativnu komunikaciju.
Kompleksna vibrantnost manirističkih formi, kao i tenzija koja postoji između teme i
sadržaja, može izazvati naročito uzbuđenje, što uz prisutnost religiozne teme u
posmatračevim mislima može izazvati stanje koje je ekvivalentno religioznoj inspiraciji.
U tom smislu, iako religiozne manirističke slike ne funkcionišu ilustrativno, one jesu
instrument spiritualne komunikacije i njihova funkcija je identična funkciji onih
religioznih slika koje smo skloni da zovemo ikonama.
Sa druge strane, kada su u pitanju portreti, čitava visoka maniera okreće se onome što u
odnosu na posmatrača deluje kao rafinirana, aristokratska hladnoća.
BRONCINO (1503-1572)
Visoka maniera Anjola Broncina, uzimajući u obzir njegovo školovanje kod Pontorma i
njihovu međusobnu bliskost (otac i usvojeni sin) predstavlja izvorno firentinski fenomen.
Pomažući Pontormu u radovima u Čertosi (1523-24) on izvodi i svoje prve samostalne
radove – dve freske za lunete. Pomaže mu i u radovima u kapeli Kaponi, gde oko 1530.
nastaje i njegova Pieta koja je zbog svoje zrelosti i savršenosti izrade ranije pripisivana
samom Pontormu. Hladno i teško su dva atributa koja se mogu momentalno vezati za
njegov rad u celini, dok su metal, mermer i porcelan supstance koje njegove slike
sugerišu. Grafička stilizacija kojom se odlikuju njegove slike često je vrlo direktno
vezana za stil kvatroćenta. U pitanju su linerane konture koje fragmentišu crte lica,
anatomske detalje i nabore draperije. Broncino koristi nešto drugačije boje nego ostali
maniristi. Njegov kolorit je smiren i diskretan.
28
Portret dečaka (1532)
Lautista (1532-4)
Portret Ugolino Martelija (1536)
Portret Mladića (1536-7)
Portret Bartolomeo Pancatikija (1540)
Portret Lukrecije, njegove žene (1540)
Slikao je brojne portrete, preko kojih je dalje razvijao svoja shvatanja forme. Portretisane
ličnosti pokazuju visok stepen elegancije; fokus je na njihovim crtama koje su
predimenzionisane i stilizovane; pristup emociji je “površinski”, pa njihovi izrazi
izgledaju kao maske i ne sežu dalje od ploti; oblici i stavovi kojima se služi pozajmljeni
su iz skulpture, i to pre svega Mikelanđelove skulpture. Portreti Ugolino Martelija i
Bartolomeo Pancatikija deluju kao paradigma nove feudalne aristokratije.
U Palaco Vekio radio je nekoliko scena koje prikazuju masovne događaje, što je uvek
polje za ispitivanje veštine i obrazovanja svakog umetnika. Proporcije figura i anatomije
su ‘tačne’ i mogu biti posmatrane u okviru klasicističkih i naturalističkih kanona. Sa
druge strane, ova kompozicija konkretno može biti posmatrana kao maniristički citat,
odnosno parafraza Mikelanđelovog Potopa iz Sikstine preko koje Broncino demonstrira
svoju sposobnost varijacije na temu/sliku velikog majstora.
Krilata figura u gornjem desnom uglu (Otac-Vreme) povlači zavesu da bi otkrio scenu
raspusne, incestuozne igre. U tome mu pomaže ljutita figura Istine iz suprotnog ugla.
Jedan već poodrasli Kupidon privija se uz svoju majku Veneru, ljubi je u usta, i drži
njene grudi, dok Puto zasipa ružama ovaj besramni par.
Na donjoj levoj strani guguču i ljube se Venerine golubice, a na levoj ivici Zavist čupa
svoju kosu. Zlo je u ovoj sceni učinjeno očiglednim kroz lik Prevare, čudovista sa licem
devojčice, ali repom zmije, jelenskim nogama i kandžama lava.
Greh luksuza, osnovne mete autora kontrareformacije i njihovih prethodnika, kao što su
sveti Antonin i Savonarola, je istovremeno i moralno osuđivan i maksimalno uživan od
strane umetnika i patrona.
29
Umetnikova ekstremna crtačka sposobnost, hladna i fanatična perfekcija, projektuje se i
modeluje u kristalastoj svetlosti graciozne i privlačne Venerine figure sa varijacijom
anatomija - muškim i ženskim, mladim i starim telima.
Biseri, sjajne lokne kose i blistave maske pripadaju Prevari.
Gusta struktura se suprostavlja svilenim plahtama probitačno zelene, plave i ljubičaste.
Rođen je u Firenci 1510. i prva umetnička znanja je dobio od Andree del Sarta. Kada se
svojim vršnjacima priključio u Rimu (oko 1536) već je imao iza sebe seriju slika koje
pored osnovne zavisnosti od Sarta, poseduju reference na Mikelanđelove skulpture
rađene za kapelu Mediči.
FRAČESKO SALVIATI
Njegov je najstariji sačuvani rimski rad. Firentinska edukacija je primetna, ali je još
uočljivija njegova rapidna asimilacija rimskog stila. Rađen samo pet godina nakon
Pljačke, ovaj rad jasno reprezentuje post-rafaelovski modernizam – pristup koji je pre
30
ovog tragičnog događaja uobličio Rafaelov učenik Perino da Vaga. Dakle, pristup
Rafaelu, kao ni Mikelanđelu (bez obzira na sačuvane crteže – studije njegovih radova)
više ne mora obavezno biti direktan i protagonisti prima maniere učvršćuju se kao novi
uzori. Referencijalno polje sada čine ne samo veliki majstori visoke renesanse, skulptura
antike ili kvatročento, već i rani maniristi, što artificijelnu sliku visokog manirizma čini
još složenijom i intelektualnijom.
Salviati se oko 1543. vratio u Firencu, gde je radio za vreme Kozimovog režima, sada
čvrsto kontrolisanog, autokratskog i relativno uspešnog, uz ponudu oportunističke
patronaže uporedive sa iskustvom koje je imao u Rimu. Narativni fresko-ciklusi u Sali
del Udienca su Salvijatijevo prvo veliko ostvarenje u Firenci, a tematski su orijentisani ka
slavljenju Kozimovog režima. Međutim, ono što njega prevashodno interesuje je
virtuoznost u prikazivanju, tako da je njegova učenost prisutna u formi koja poseduje
brojne arheološke reminiscencije, ali i u sadržaju koji je predočen upotrebom
komplikovanih alegorija. Boje su povišenog intenziteta, oblici poseduju skulptoralnu
trodimenzionalnost, a u igri je i čuvena Salvijatijeva linija koja čitavu strukturu slike čini
ornamentalnom.
Polaganje u grob,
Areco, Kaza Vazari (1532)
31
Raspeće
oltar, Kamadoli, Arcicenobio (1540)
Stil ove slike je rafaelovski klasicizam, ali je klasični primer viđen preko mentaliteta koji
je definisan kao visoko maniristički. Slika je arificijelna i ne-senzualna poput Broncina, a
rafaelovska grazia ulazi u proces rafinisanja i hlađenja.
***
Sa druge strane, njegova izdavačka aktivnost bila je vrlo živa u to vreme i prvo izdanje
Života imalo je univerzalniju vrednost za istoriju umetnosti nego njegovi radovi. Životi
omogućavaju uvid u ciljeve umetnosti toga vremena, objašnjavajući iz čega se pojam
bella maniera sastoji. Iako je Vazari bio nesistematični teoretičar, on ipak u svojoj knjizi
pokazuje brilijantan istoričarski intelekt i visok stepen kritičke senzibilnosti. Međutim,
interesantno je da su njegova verbalna objašnjenja ideja o stilu bila daleko manje uticajna
od njegovog slikarstva, jer je Vazari bio jako dobar organizator i negova uloga tokom
izvođenja radova bila je režiserska.
32
Sala dei Cento Giorni
Veliki salon u Palaco dela Kanćelerija, Rim (1546)
***
Izmedju 1566. i 1572. Vazari slika brojne oltarske slike, a težina, zbijenost i gubitak
gracioznosti nisu samo negativan import Vazarijevog ličnog stila, vec simptom
nezaustavljivih promena u kojima nestaju nekadašnji postulati maniere: visoka
artificijelnost formalnih efekata i artificijelni pristup emocionalnosti. Vazarijevi oltari su
dokaz promene ukusa koji se sada kreće ka ozbiljnijem i direktnijem pristupu religioznoj
slici, svedočeći o pojavi kontrareformacijske atmosfere u Rimu i njenim odjecima u
Firenci.
Godina u kojoj Vazari počinje rad na oltarima za crkve S. Maria Novella i S.Croce
ujedno je i godina objavljivanja Tridentskog dekreta.
33
kontrareformisticko, ali je emocija koju nosi – neizbeznost tragicne sudbine i fatalna
rezignacija covecanstva – odraz atmosfere iz koje proizilazi katolicka reforma. Snazna
religiozna emocija koja se prenosi na posmatraca kao da, opet paradoksalno, potvrdjuje
srz doktrine koju je Djulio da Fabriano upravo kritikujuci Mikelandjela definisao kroz
izjavu: “Funkcija religiozne umetnosti nije estetska ili poetska, vec je funkcija religiozne
umetnosti ilustrovanje religioznog znacenja”. U Rimu je sredinom veka, sve vise slikara
mikelandjelovaca, umetnika koji se ugledaju na snaznu emocionalnost i religioznost
njegovih radova u Sikstinskoj kapeli i pogotovu Strasnog Suda. Oni se, takodje vracaju
klasicnim obrascima Rafaela ili interpretaciji klasicizma u radovima njegovih sledbenika.
Tako manirizam ulazi u svoju umerenu fazu i pocinje da jenjava. O tome svedoce radovi
jedne jos mladje generacije umetnika od protagonista visokog manirizma kao sto su:
ZUCCARI, SICIOLANTE ili MUZIANO. Zuccarijevo Preobracenje Sv. Pavla (oltar,
1563.) pokazuje odlike suprotne manieri: deskriptivni naturalizam i priblizavanje
Rafaelovom, visokorenesansnom stilu. Siciolanteova devocionalna slika Raspece
odlikuje se odsustvom stilske konzistencije, a njegovo podredjivanje forme religioznom
sadrzaju slike je u duhu vec kontrareformisticka. Muziano je najmladji od njih i
eksplicitan je primer pietizma koji je zavladao Rimom sredinom veka.
34
Firenca
Centar orbite firentinskih poznih manirista je Vazari. 1565-6 on preuzima rad na
enterijerima crkava S.Maria Novella i S.Croce sto je veoma vazan i dalekosezan projekat
kada je u pitanju religiozna umetnost u Firenci i projekat koji svakako puno kosta.
Projekat je ukljucivao modernizaciju arhitekture i izradu novih oltara. Od 28 oltara,
koliko ih je bilo u obe crkve zajedno, Vazari je licno preuzeo sest, a Broncino jedan.
IL POPI (1544-1597)
Vazarijev ucenik, nesto mladji od Naldinija, nasao je svoj manir u izrazavanju
eksecnticnih osecanja i formi. Obojica su delili interesovanje za pre-Vazarijevsku
35
sesnaestovekovnu generaciju. Kao sto je za Naldiniju kao prethodnik bitan Pontormo,
tako je za Popija bitan Roso. Medjutim, dok je Naldini tragao za starijim i nesto
umerenijim egzemplarima, Popi je prevashodno bio zagledan u njihovu ekstravaganciju.
Kao i Naldini, Popi zapocinje sa Vazarijevom radionicom i radovima na Palaco Vekio.
Odmecuci se od Vazarija kao poput svog prethodnika, Popi je Naldinijevu tehniku
pretvorio u instrument ekstremne fantazije. Njegove dve slike u Vazarijevom Studiolu
Aleksandar i Kampaspe iz 1571 i Livnica iz 1572 najsnaznije od svih drugih slika
izrazavaju umetnicku individualnost.
Hrist leci obolelog od lepre 1584-5
Na ovoj slici Popi ne poseze samo za repertoarom formi ranije generacije, vec i za
sadrzajem, medjutim, to je sve tako evidentno preradjeno, da postaje gotovo akademsko
ostvarenje
Rim
FEDERICO ZUCCARO
Najvazniji je individualac u Rimskom slikarstvu poslednje cetvrtine 16. veka, a njegov
uticaj na savremenike je upadljiviji od bilo kog drugog rimskog umetnika tog vremena.
1579 vratio se u Rim iz Firence gde je cetiri godine bio angazovan na zavrsavanju radova
na kupoli katedrale koje je Vazari ostavio nedovrsene. U Rimu je dobio fizicki manje
obimnu, ali sustinski nemogucu porudzbinu – zavrsavanje radova na Kapeli Paolini koje
je zapoceo Mikelandjelo. Ove radove on nije zavrsio sve do sredine osamdesetih, a
njegov boravak u Rimu bio je isprekidan mnogobrojnim porudzbinama.
Povorka Sv. Grigorija, S. Maria del Baraccano, Bolonja, 1580
Za ovu porudzbinu Cukaro je priredio crtez koji je bio vise sematizovan, nego sto je
uobicajeno i izvodjacke radove ostavio svojim pomocnicima. Recepcija slike je bila
neprijateljska kao i ona u Firentinskoj katedrali, a Federiko je na to odgovorio kontra-
napadom, slikom alegorijske odbrane Porta Virtutis koja je ukljucivala i karikaturne
portrete njegovih napadaca. Javno izlaganje ove slike u Rimu izazvalo je skandal, a po
nalogu pape Grgura XIII Federiko je prognan iz Rima do 1583. Nakon toga on provodi
neko vreme u Veneciji i Urbinu. On prima odredjene uticaje Venecijanskog slikarstva, ali
ih podredjuje slavnim rimskim prethodnicima Rafaelu i njegovoj skoli. To je vidljivo na
njegovoj slici Krunisanje Bogorodice koja je rigidno simetricna, gotovo heraldicki
apstraktnog crteza koji istovremeno funkcionise i u terminima ekstremnog iluzionizma i
u terminima maniristicke intelektualne tastine. On koriguje venecijanski crtez i
Tintoretovsko kompoziciono uustrojstvo.Kao protivtezu venecijsnskim elementima
naturalizma postavlja zalihu motiva iz maniristickog repertoara. Njegove slike su
svojevrsna demonstracija moguceg unapredjenja proizvoda tekuce Venecijanske skole i
narocito Tintoreta. Svoju nenaklonost Tintoretovom stilu on neskriveno iznosi u Lamento
della Pitura koji je objavio u Milanu 1605. Cukaro mozda nije izabrao Tintoreta kao
36
uzora, ali su vrednosti naturalizma i slikarske tehnike, a narocito chiaro-scura, nesto sto
karakterise njegov rad u ovom periodu. Nakon povratka iz Venecije, venecijanski
stimulansi se toliko snazno osecaju u njegovom radu da se njegova uloga u Rimu moze
porediti sa ulogom koju su imali reformatori u Firenci. Medjutim, svakako je rec o
jednom drugacijem poduhvatu, jer je ipak reformisticko posezanje za naturalizmom ili
klasicnim stilom imalo akademisticke osnove i bilo podredjeno rigidnosti u ilustrovanju
teme ili dogme.
Oltar za Cappella degli Angeli, Il Gesu, Rim je karakteristicno mesto u
Cukarijevoj karijeri, ali i u samom manirizmu. Akademska ukrucenost i zamrznutost
maniere dovode do ikonicke praznine. Tako je sredinom, devedesetih i sam napravio
ustupke naturalizmu u usponu koji je unutar Rimskog miljea postajao sve ocigledniji.
Njegov odgovor je bila umerenoost I povratak na ranoo sesnaestovekovni stil, sa sve
jacim referencama na Rafaela. Tako dekoracija njegove sopstvere kuce, zapoceta 1598
manifestuje njegovo novo opredeljenje – naturalisticko i retrospektivno Rafaelovsko.
Pocetkom devedesetih Cukari je odigrao znacajnu ulogu u osnivanju Akademije
Sv. Luke u Rimu koja je imala slican efekat kao Akademia del Disegno u Firenci. On je
takodje bio i relativno znacajan teoreticar svog vremena. Njegova Idea de’scultori, pittori
et architetti, objavljena 1607, bilo je posthumno izlaganje metafizike i estetike maniere.
Federiko Cukaro je predstavljao nesto akademskiju varijantu svog brata Tadea
Cukara i zbog toga je bio istorijski konsekventniji kada je pozno rimski manirizam u
pitanju.
CESARE NEBBIA
Bio je jedan od najtrazenijih prakticara rimske poznomaniristicke skole. Ucenik je
Muciana, ali se priklonio manirizmu koji supromovisali braca Cukari. Njegova varijanta
Cukarijevskog stila kasnih sezdesetih bila je preoprterecena formalizmom i
drammaticnoscu. Angazovan je na mnogim papskim javnim i privatnim posedima npr.
fresko ciklusi u Biblioteca Vaticana i S.Giovani in Laterano. Nebieve slike poseduju
manje manere i manje su probojne. To su uzdrzane, umerene ilustracije, ponekad gotovo
mehanicke koje se odlikuju strogom disciplinom ruke i asketskim razmisljanjem. Kao sto
je to bio slucaj sa Federikom, ovo napustanje maniere u korist jednog citljivog i manje
elegantnog stila bilo je nesto vise od personalne afere i odgovaralo je promenama unutar
rimske kulture.
37
Vekijevom slucaju, njegova autenticnost osecanja mu je omogucila da ponudi snazan
odgovor novom religioznom temperamentu post-Tridentskog Rima.
38