You are on page 1of 38

MANIRIZAM

(it. maniera = nacin, stil)

Likovna umetnost do pojave renesanse nije imala teoriju. U to vreme se preuzima teorija
poetike od Aristotela, da bi se stvorila teorija slike, tj. da su slikarstvo i poezija sestre u
umetnosti. Aristotel daje savet pesnicima da ne predstavljaju prirodu onakvom kakva ona
jeste, nego onakvom kakva bi ona trebalo da bude. Tako uvodi metod selekcije (birati
ono najbolje iz prirode i to predstaviti), da bi se stvorilo savrseno umetnicko delo.
Selekcija i idealizacija prirode postavljeni su kao principi u renesansi. Ovakvu
Aristotelovu teoriju podrzava upravo L.B.Alberti u svom delu "De Pittura". Sledecu fazu
u razvoju klasicne teorije predstavlja Lodoviko Dolce, koji ukljucuje i savet slikarima da
podrazavaju antiku.
Najznacajnija karika u razvoju klasicne teorije umetnosti je delo Djovani Batista Agukija
"Trattato della Pittura". On uvodi pojam "Idea della Bellezza", tj. da se do ideje lepog
dolazi iskljucivo iskustvom i razmisljanjem o njoj. Aguki je smatrao da je ova ideja
ostvarena kod Rafaela, a da je do pada doslo u vreme manirizma koji napusta realno i
prirodno. Takodje istice da je jedini pravi put "via media" - srednji put kojim je posao
Anibale Karaci. U 17. veku, manirizam je oznacavao period dekadencije, zapocet u
Firenci u prvoj polovini 16. veka. Tada se smatralo da se manirizam moze izjednaciti sa
imitiranjem i plagiranjem, pre svega, stila Mikelandjela i Rafaela.
Vrhunsko objedinjavanje svih pojmova od Aristotela do Agukija uspostavio je Djan
Pjetro Belori i njegova knjiga "Zivot modernih slikara, skulptora, arhitekata", koja
postaje manifest klasicne teorije umetnosti u svim Akademijama. On smatra da je
vrhunac u umetnosti ostvaren u antici i kod Rafaela i Anibala Karacija. Maniriste
kritikuje zato sto nisu postovali prirodu, dok su maniristicki teoreticari smatrali da
umetnost nije imitacija prirode, nego ideje. Belori, takodje, istice da se maniristi ugledaju
na Rafaela i Mikelandjela, sto je istina, i ocenjuje da je umetnost manirizma manje
vredna od umetnosti renesanse, sto je neistina. Belori nudi dva resenja da se izadje iz
umetnicke "krize": 1) ugledanjem na prirodu, 2) potpunim odbijanjem prirode i
prepustanjem fantaziji. Za Belorija je resenje "srednji put" (via media), a to je umetnost
Anibala Karacija.
*Cuveno predavanje Maksa Dvorzaka na beckoj Akademiji, dvadesetih godina
dvadesetog veka, o El Greku, jednom od manirista koji je bio zaboravljen
Nakon toga dolazi do teznje da se manirizam rehabilituje, da se ceo posmatra kao pravac
kome je cilj bio da porekne sve postulate klasicne umetnosti. Ubrzo se uvidja da je to bio
samo rani pocetak manirizma, a da se kasnije dolazi do izmirenja sa klasicnom
umetnoscu. Manirizam nije bio destruktivni pokret, vec logicna posledica visoke
renesanse.
Pojam maniera postoji od trinaestog veka u dvorskoj literaturi Italije i Francuske, i dugo
je bio vezan za muskarca ili zenu. U citavoj literaturi ponasanja/ophodjenja, ciji je
najznacajniji predstavnik bio Baltazare Kastiljone svojim delom "Dvorjanin", uvek se
pominje pojam "maniera", vezan za kultivisanu i obrazovanu osobu, cije je ponasanje
"manieroso" vrlo laskav pojam.
Razlog sto je manirizam bio prokazen od klasicisticke teorije umetnosti jeste i to sto je
manirizam jedna vrlo nekomunikativna umetnost. Ona je stvorena za mali broj ljudi koji
su tada posedovali neka univerzalna znanja. To je, po svom socijalnom karakteru,

1
dvorska umetnost. Manirizam je bio tesko shvatljiv obicnom posmatracu, pre svega zbog
toga sto je citava umetnost 16. veka bila prozeta neoplatonizmom. Velika obnova Platona
i neoplatonicara, obnova pojma "anamnesis" (potreba duse zatocene u telu da se uspne u
svet ideja, odnosno do Boga) dokaz je da je firentinski neoplatonizam bio demokraticniji,
tj. da svaki covek od intelekta moze da odrzi vezu sa Bogom i sa svetom ideja, od koji su
najistaknutije: ideja ljubavi (ljubav je dar od Boga a ljudska dusa se povezuje sa
transcendentalnim svetom), i ideja lepote (lepota je odsjaj bozanske ljubavi, sjaj sa lica
Bozijeg)
Vec u Mikelandjelovim sonetima pojavljuje se neoplatonisticka ideja - veza izmedju
filozofije neoplatonizma i umetnosti slikarstva. Normativ slikarstva postaje ideja -
apsolutno iskustvena aristotelijanska ideja.
Dva najznacajnjija traktata o umetnosti 16. veka su traktati Federika Cukarija, slikara i
teoreticara, koji pominje dva najznacajnija pojma teorije umetnosti 16. veka:
DISEGNO INTERNO (unutrasnji crtez, produkt Bozanske ...) > segno di Dio
DISEGNO EXTERNO (tek kada joj se umetnik pokori, on je u stanju da proizvede
"spoljni crtez")
Hronoloski okvir manirizma je period izmedju 1520. i 1590. godine - on postoji i pre i
posle tih godina, ali ga ogranicavaju dva simbolicna dogadjaja : Rafaelova smrt 1520.
godine i dolazak Karavadja u Rim i prve velike Karacijeve porudzbine 1590-ih godina.

Odnos Rafaela i Mikelandjela prema manirizmu


Rafael od 1515. godine razvija kompozitni stil, kada se tesko moze prepoznati majstorova
ruka, te se kod mnogih slika postavlja pitanje da li je autor on ili njegov ucenik. Djulio
Romano poslednjih godina nametnuo se Rafaelu kao zreli slikar koji je mogao sam da
odlucuje o bitnim stvarima, te je to vise bio odnos dva saradnika nego ucenika i ucitelja.
Oltar Sv. Cecilije
-figura Sv. Magdalene nije radjena po modelu iz zivota, vec je to artificijelna
interpretacija skulpture, krajnje elegantna i grandiozna figura udaljena od zivog modela
(ideal manirizma)
Sv.Mihajlo
-virtuoznost u predstavljanju pokreta koji je artificijelan (vazniji je pokret od religiozne
teme)

Mikelandjelo je radio potpuno sam. Freske u Sikstini unistio je dim - takvima ih je


predstavljala moderna nauka (prigusen, topao, ujednacen kolorit). Nakon ciscenja
Sikstinske kapele pojavio se sasvim nov kolorit. Za boje koje su se pojavile nakon
ciscenja nije se znalo da su postojale u visokoj renesansi (metalno zelena, karmin crvena,
ljubicasta)-metalni sjaj i hladni kolorit potpuno su antiklasicni i po definiciji maniristicki.
Prorok na Sikstinskoj tavanici - Isaija
- okrenut prema geniju u pozi koja postaje glavna forma manirizma (figura serpentinata)
Injudi u Sikstini
-akt, izvestacenost poze noge i saka ("Manirizam je umetnost prelomljenih udova"); nage
figure injuda: jedna je radjena
Tondo Doni
-Sveta porodica; ante legem, sub lege, sub gratia; piramidalna konstrukcija i neobican
okret Bogorodice (okrece se da prihvati Hrista koji nije u njenom narucju) - ta poza ce

2
takodje postati osnov za maniristicku figuru serpentinata; takodje metalni sjaj i hladan
kolorit, koji ce uticati na maniriste; nage figure injuda: jedna je radjena po Laokonu, a
jedna po Apolonu Belvederskom - skulptoralnost forme i lepota muskog tela, pokret koji
ce biti zadrzan u manirizmu kao elegancija "grazia"
Karton za "Bitku kod Kasine"
-izuzetno obraca paznju na pozu ljudskog tela, na pokret, na telo u akciji, spiritualne
forme; ovaj crtez nudi manirizmu niz varijacija izokrenute ljudske figure, u razlicitim
pozama, koje nisu apsolutno prirodne
Figura Serpentinata - Pobeda
-smatra se da je izumitelj ove figure Mikelandjelo, upravo sa figurom Pobede, uradjenom
za grobnicu Julija II (nagovestaj pokreta, ali bez ikakve tenzije, bez napora)
U umetnosti manirizma kapriciozna bizarnost i artificijelnost i preciznost postaju najvisi
kvaliteti. Uzdize se komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad neizvestacenim,
prostudirano nad spontanim - "Umetnicko delo je artificijelna imitacija prirode". U
poetici manirizma javlja se zelja da se citalac zaprepasti, iznenadi, pre nego da mu se
nesto svidi, kao i u drugim vidovima umetnosti manirizma.
Concetto - ideja koja nije samo tema slike, vec je literarno-filozofska pouka umetnickog
dela. To je relacija izmedju slikara i patrona i ideatora (ideator je covek ili grupa ljudi
koji su izumeli konceto za jednu dekoraciju)
Invenzioni - pojam koji se odnosi na concetto; celokupna kultura 16. veka je prozeta
neoplatonizmom, te maniristicka slika predstavlja zbir celokupnog ljudskog znanja i
istorije, jer je platonizam bio prozet i raznim misticnim religijama

Isti umetnici koji su stvorili stil visoke remnesanse, razgradili su ga (Mikelandjelo i


Rafael) - period 1516/17-1520. je vec period unutrasnjeg raslojavanja klasicnog ideala
visoke renesanse, te su Rafael i Mikelandjelo i zacetnici novog stila - manirizma

PRIMA MANIERA
-antiklasicna umetnost, kritika klasicnog ideala visoke renesanse (od 1520. moze se
govoriti o manirizmu)
Cilj ove faze je destrukcija klasicnog ideala u umetnosti koga stvaraju Rafael i
Mikelandjelo, njihovi ucenici i sledbenici u Rimu i Firenci. Oni polaze od zelje da slede
umetnost ove dvojice velikana, ali stvaraju umetnost koja je potpuno suprotna od njihove.
Rafael je manje antiklasican od Mikelandjela i njegov doprinos je veci kod tzv. druge
generacije manirista - Vazari, Broncino i Parmidjanino, kada dolazi do izrazaja teznja za
stilizacijom, i kada se stvara tip elegancije i gracioznosti (Rafaelov doprinos je upravo u
stvaranju pojma "grazia")

3
Sve što ste hteli da znate o manirizmu, a niste smeli da pitate Fridberga i Harta!
Skript-mejker: Jelena
Vesiæ

Maniristička terminologija

Da bi se uopšte govorilo o manirizmu prvo treba pravilno definisati sam termin.


Originalni izraz “manirizam” leži u italijanskoj reči maniera koja se lako može prevesti
kao “stil”: MANIERA = STIL.

Koncept maniera pozajmljen je iz literature o ophođenju. Reč je u italijansku literaturu


dospela iz francuske dvorske literature od XIII do XV veka, gde francuska reč maniere
ima isto značenje kao italijanska maniera. Obe označavaju nenaporno izvođenje –
nenapornu veštinu i sofisticiranost koje pripadaju dvorskoj gracioznosti.

Maniera je termin koji je dugo vezivan za literaturu kao način života. U XVI veku pojam
maniera se generalno odnosi na umetnost, ali kao negativna odrednica, kao nešto čemu bi
odgovarao današnji pojam “stilizacija”: MANIRIZAM = STILIZACIJA.

U tom smislu, manirističko delo bi bilo stereotipna umetnička kreacija, delo koje
apstrahuje i rafinira prirodu. U XVII veku teoretičar umetnosti Belori označio je manieru
kao porok koji je uništio dobro slikarstvo. Za njega je pojam dobrog slikara bio Rafael.

Sa druge strane maniera je bila neka vrsta ideala, stvorena u umetnikovoj fantaziji, koja
nije bila zasnovana na realnosti, već na stilističkoj konvenciji i tehničkoj ekspertizi.

GRAZIA - pojam koji proizilazi iz literature del corpontimento (literature o ophođenju) i


predstavlja estetski ideal broj jedan kada je manirizam u pitanju. Njegovo osnovno
značenje je gracioznost, elegancija i vezuje se za elegantno, prefinjeno ponašanje, a
njenim literarnim i personalnim eksponentom možemo smatrati Baldazara Kastiljonea.
Vazari razlikuje pojam “gracija” od pojma “lepota”. Tako on navodi da, ako kod jednog
umetnika ne postoji gracija, svi drugi elementi neće uspeti da je nadomeste.

Elegancija se kao estetski ideal pojavljuje još u poznoj gotici. U tom smislu, Rafael u
jednom pismu papi Lavu X, naglašava kako gotički spomenici Rima nemaju nikakvu
manieru. U Rimu postoji čitava grupa umetnika koji se inspirišu pozno-gotičkim i rano-
renesansnim umetnicima, na primer Pizanelom i Gibertijem.

Inspiracija gotikom se pojavljuje i na Severu Evrope, ali uz prihvatanje italijanskih


standarda. Glavni severni centar je Fontenblo, odnosno dvor Fransoa I, na kome su
radili i neki italijanski umetnici, na primer Poco ili Primatičo. Tokom 20-ih godina
mnogi italijanski umetnici odlaze na sever zbog kuge koja hara Italijom, upada nemačkih
trupa i velike pljačke Rima (Sacco di Roma). Tako i Prag, odnosno dvor Rudolfa I,
postaje veliki centar manirizma, dok u Antverpenu dolazi do prevage postulata pozne ili
cvetne gotike nad onima koje je zadavala italijanska renesansa.

4
FACILITA- pojam čije je osnovno znacenje lakoća. Vazari se inspiriše Dvorjaninom i
kod njega se javlja pojam koji je adekvatan ovome, a to je pojam SPREZZATURA, koji
se odnosi na lakoću u ophođenju jednog dvorjanina-plemića, i uvek je spojen sa
gracijom. Dubrovačka poezija Marjana Držića prevela je ovaj termin kao nehaj, mada je
i prezir u opticaju. Dvorjanin ne sme otvoreno da pokazuje svoje vrline (bogatstvo,
lepota), bar ne na prvi pogled. Jedan slikar isto tako mora da stvara bez napora, brzo i
lako. To je, naravno, bila iluzija, odnosno ideal kome treba da teži konačni efekat slike,
jer je u to vreme duga priprema za slikanje (koja je podrazumevala izradu kartona,
pripremnih crteža) bila takođe obavezna.

Suprotan pojam bio bi DIFFICOLTA – težina, koji je bio apliciran na umetnost XV


veka, posebno na vajarstvo, što bi simptomatizovalo neki interni spor vajara i slikara, ali i
činjenicu da je u manirizmu upravo slika bila taj medij koji je mogao najbolje da prenese
ideal svog doba. U tom smislu, manirizam predstavlja neku vrstu suprotnosti renesansi
koja je težila naporu i težini.

VIRTU - virtuoznost kao slikarska vrlina.


Ova osobina je vezana za funkciju primaoca, odnosno njen socijalni kontekst. Umetnost
manirizma vezana je za dvorske krugove i za aristokratiju. To je umetnost elite, umetnost
obrazovanih umetnika za obrazovane naručioce.
Sa druge strane, virtuoznost kao kredo proizilazi iz stila i forme. Pitanje pravila i sloboda
je vrlo interesantno u manirizmu. Pošto su odustali od pravila visoke renesanse,
maniristički slikari su bili slobodnog duha. Međutim, budući da se status narudžbine, kao
i pripremnog crteža, i dalje održao, jedina sloboda umetnika maniriste bila je sloboda da
začudi ili iznenadi posmatrača.
U to vreme se jednostavno izvođenje u arhitekturi, slikarstvu ili skulpturi smatralo
prostim. Panofski piše da je čovek XVI veka bio posvađan sa prirodom tako da se
smatralo prostim, čak vulgarnim sve ono što je težilo mimezisu ili što je bilo jednostavno,
a sve što je bilo izopačeno, preobraženo, artificijelno i komplikovano smatralo se dobrom
umetnošću.
Celokupna kultura XVI veka je bila artificijelna i puna ukrasa. Težilo se, zapravo,
jednom perfektnom stilu. Umetniku je bila potrebna virtu – virtuoznost, izvođačko
umeće, savršenstvo obrade. U to vreme popularni su ciceronizam i bembizam.
Ciceronizam se u antičkoj književnosti smatra najuglađenijim jezikom. Bembizam
označava savršen, elegantan, ali italijanski jezik (po Pjetru Bembu – rodonačelniku
književnosti na italijanskom jeziku koji se najviše ugledao na Petrarku).
Dok je za umetnost XV veka najvažnija figura iz književnosti Dante, u XVI veku je to
Petrarka – akustička, ornamentalna književnost sa mnoštvom metafora.
Svi književnici XVI veka su stvarali na dvorovima. Tako Lodoviko Ariosto piše knjigu
Orlando Furiozo (Besni Orlando) koja nastaje na dvoru porodice D’Este u Ferari, a čitav
niz Ticijanovih portreta potiče baš iz te porodice. Čitanje ove knjige u kome odsustvuje
svaki emocionlni kontakt demonstrira maniristički stav da duh treba da zadovolji sam stil,
način pisanja.
Sa druge strane, nastaju knjige kao što je Ðeruzaleme Liberata (Oslobođenje Jerusalima)
– čiji je autor Torkvato Taso – koje, budući da je tema ove knjige prvi krstaški rat i da je

5
u pitanju obnova epa, već izražavaju neke osobine protivreformacije, pa kritičari
zaključuju da se radi o baroknoj knjizi. Međutim, jezik i ornamentika priče i dalje su
maniristički. Preko narativa se razvijaju čitavi slojevi alegorija, simbola i metafora. Reč
je o intelektualnoj literaturi koja zahteva ogromno znanje od čitaoca.

U vreme prve reformacije manirizam je bio optuživan da je isuviše neshvatljiv,


intelektualan, tako da je, u stvari, prvo povučen iz religiozne umetnosti koja je morala biti
populistička. Nešto duže se zadržao u oblastima koje su statusno pripadale aristokratiji i
žanrovski negovale virtuoznost (kao što je, na primer, primenjena umetnost).

To je vreme u kome se na nov način obnavljaju neke antičke teme kao što je pastorala.
Komplikovanost pastorale i mnoštvo likova, naći će svoj odjek i u slikarstvu.

Pojavljuje se i nova muzička forma – madrigal - pisanje muzike na svetovne pastoralne


tekstove, što je, takođe, predstavljalo obnovu gotičke uglađenosti (dvorske kulture),
naročito burgundske šansone koja je bila vrlo popularna. Madrigali su artificijelnog stila i
ideje. Pevaju ih četvoro ili više virtuoza koji često sede oko stola. Takođe, važna je
ekspresija, nešto što bi se u ovom slučaju moglo izraziti kroz sintagmu “slikanje rečima”.

Pozorište doživljava procvat, posebno scenografija, koja postaje toliko komplikovana da


doživljava neku vrstu samodovoljnosti. Od predstava su posebno popularne tzv.
naumahije – borbe brodova. Postoji mapa crteža kako je izvedena jedna naumahija koju
je uradio Bartolomeo Amanati. Potopljeno je dvorište Palate Piti, dovučeni su turski i
hrišćanski brodovi, a sve to prati neverovatna muzika, zvuci, požari… Razvoj
scenografije nije bio vezan samo za pozorište, već i za ceremonijalne svečanosti, pošto se
sve ovo događa paralelno sa razvojem apsolutizma u Firenci i vladavinom Medičijevih.

Vrtovi su takođe omiljena stvar, ali ne toliko u smislu hortikulture, pošto su to manje bila
dela prirode, a više dela čoveka. Primatičo je, na primer, podigao jedan fantastičan vrt u
Fontenblou. Jednom rečju, deviza manirizma je bila: što raznovrsnije, što fantastičnije –
to bolje! Vazari, u tom smislu, piše kako je njegov učitelj jednostran i jednostavan, dok je
Ðulio Romano raznovrstan i u svojoj arhitekturi prikazuje stvari različitog porekla.

U šesnaestom veku se razvija specifičan odnos prema alhemiji. Ona je smatrana naukom
nad naukama, jer je predstavljala objedinjenje svih znanja, jednu vrstu potrage za
sveukupnom mudrosti. Alhemičari su bili veoma cenjeni. Bogati ljudi su imali svoj
Studiolo u palatama, do koga se obično dolazilo spletom skrivenih hodnika. To je bila
prostorija kojoj nije bila dostupna dnevna svetlost i u koju se ulazilo kroz mali ulaz. Tu
su se pohranjivale razne zbirke. Frančesko I Mediči je bio veoma cenjen alhemičar i
imao je svoj Studiolo koji je oslikao Vazari. Kao što je alhemija predstavljala potragu za
sveukupnom mudrosti, tako je maniristička slika prestavljala zbir celokupnog ljudskog
znanja. Ona je bila suma simbola, izuzetno sofisticirana umetnost.

Celokupna kultura XVI veka prožeta je neoplatonizmom, naročito kada je Firenca u


pitanju. Prevedena su celokupna Platonova dela, a neoplatonističke ideje su unošene i u

6
slikarski program. Iz Mikelanđelove poezije mi saznajemo da je lepota forme
manifestacija božanske milosti i da je on tu lepotu pronašao u ljudskom telu. Verovao je
da se sam Bog otkriva, obelodanjuje, u onome što je savršeno stvoreno. Ideja ima
metafizičke osnove i u vezi je sa hristijanizovanim neoplatonizmom.
Drugi aspekt ove ideje je umetnik kao drugi Bog i njegov rad kao druga priroda.
Umetnik, dakle, zadobija status božanstva. Njegov odnos prema materijalu koji oblikuje
poistovećuje se sa kreacijama koje stvara sam Bog. Ova ideja je imala svoje implikacije u
ideji o božanskom pravu umetnika, pravu na stvaranje, a ne pukoj imitaciji prirode.

FIGURA SERPENTINATA – dominantna forma u manirizmu kada je u pitanju


predstavljanje ljudske figure u gore navedenim terminima.

G. P. Lomaco, Trattato , 1584: “Mikelanđelo je jednom dao savet svom učeniku Marku
iz Sijene da bi trebalo da stvara piramidalne figure, serpentinate, figure koje su
multiplikovane. Figura postiže najvišu graciju i elokvenciju kada je viđena u pokretu, a
da bi tako bila predstavljena nema bolje forme od plamena, jer je plamen najpokretnija od
svih formi… Slikar bi trebalo da kombinuje piramidalnu formu sa serpentinatom, slično
živoj zmiji koja je izvijena u pokretu. Figura treba da podseća na slovo S, a to treba da
izražavaju i delovi te figure”.

Figura serpentinata se razvila iz klasičnog kontraposta. Kontraposto je sistem


komponovanja ljudskog tela karakterističan za antičku skulpturu. Delovi tela su uređeni
asimetrično, tako da je okret glave u suprotnosti sa kukom/bedrima. Jedna noga nosi
težinu tela i ispravljena je, dok je druga slobodna i savijena. Sve asimetrije su usklađene
u finalnoj ravnoteži.

Od Donatela do Jakopa Sansovina, kontraposto se može shvatiti kao razmeštanje masa i


struktura figure: organsko i moderno razmeštanje izražava energiju, različitost i kontrast
između dve strane tela.
U visokoj renesansi kontraposto postaje abrnormalan, preteran, ali i dalje zadržava svoj
prirodni karakter (kao, na primer, kod Fra Bartolomea).

Figure prvi put postaju slične vatri u Mikelanđelovom crtežu Bičevanje iz 1516, na kome
pokret izgleda kao da je fluidan. Ova nova vrsta figure koja nastaje iz renesansnog
proučavanja antičke forme ostvarena je u njegovoj kompoziciji Pobeda rađenoj za grob
Julija II. Ona je piramidalana, slična plamenu vatre i serpentinirana.

Maniristi pokret posvećuju virtuoznosti, graciji, kompleksnosti, različitosti. Aretino


smatra da takav položaj figure omogućava da se istovremeno vidi i prednji i zadnji deo
tela. Smatra da figura koja nalikuje spirali, voluti, serpentini predstavlja magnet za oči i
za um.
Ðovani Bolonja u svojoj skulpturi Otmica Sabinjanski triplira serpentinatu što zahteva od
posmatrača kruženje oko prikazane grupe. Male statuete od bronze, Astronomija ili
Merkur, stvara tako da se gledaju izbliza i okreću u ruci.

7
VISOKA RENESANSA
MANIRIZAM

Sadržaj Normalan ili idealan, teži tome


Abnormalan ili nenormalan, zasniva se
da bude univerzalan na temi
koja je čudna, i nekontrolisanoj emociji
Narativ Direktan, kompaktan, sveobuhvatan
Razrađen, komplikovan, nejasan
Prostor Kontrolisan, premeren, harmoničan
Razglobljen, grčevit, često sveden na prvi plan

Kompozicija Harmonična, integralna, često centralna


Konfliktna, necentralizovana,

uspostavlja ili narušava okvir

Proporcije Normativne, idealizirane


Nekanonske, obièno umanjene

Figure Stabilno postavljene, sa mogućnošću


Napeto postavljene, previše izdužene ili
prelaska u novu pozu
ograničene, čest je neumeren kontraposto

Boja Uravnotežena, kontrolisana, harmonična


Iznenađujuca, isticanje kontrasta

Supstancija Naturalna
Artificijelna

Post-klasični eksperiment i prima maniera

Osnovno pitanje koje pretpostavlja pojava manirizma jeste: da li je manirizam nastao kao
stil oprečan visokoj renesansi ili kao logičan nastavak visoke renesanse?
Radi se, dakle, o pitanju kontinuiteta ili diskontinuiteta u odnosu na visoku renesansu.
U opticaju su dve teze:
- Manirizam se javlja kao revolt visokoj renesansi - klasičnom stilu. Rana faza
manirizma se čita kao vrsta bunta protiv klasicizma.

8
- Mikelanđelo i Rafael, koji su pripadali renesansi, istovremeno su bili i nosioci
novog stila.
Problem produbljuje i činjenica da je u pitanju XVI vek - vek renesanse, manirizma, pa
čak i baroka.

Geografski, manirizam se vezuje za Italiju, sa centrima u Firenci i Rimu, a Evropom se


širi tek u drugoj polovini XVI veka. Prenosili su ga uglavnom umetnici iz Rima koji su
odlazili iz Italije, na primer, u Fontenblo ili neka druga mesta, tako da manirizam u
daljem toku postaje internacionalni fenomen.

Okvirna periodizacija bila bi: početak – 1520. (godina Rafaelove smrti - mada se u
Firenci javlja i ranije), a kraj - 1590, godina kada Anibale Karači i Karavađo dolaze u
Rim.

***
Tokom prve dve dekade XVI veka kurs razvoja centralno-italijanskog kasičnog stila bio
je potpuno suprotan kretanju vlasti. Dogodilo se nešto što se, daleko više nego u
savremenoj Veneciji, postavilo iznad generacije umetnika u usponu i umetnulo između
njih i iskustva prirode. To su bili radovi Rafaela i Mikelanđela koje je ova generacija
pratila i uzimala za uzor. Meðutim, nije postojao slikar koji bi, prateæi Mikelanðelov i
Rafaelov klasicizam, mogao da se nosi sa celokupnom problematikom njihovog stila na
naèin na koji su to oni radili, tako da je odgovor mlaðih slikara podrazumevao aspekte
njihovog klasicizma, a ne njegovu esencijalnu, sintetizujuću celinu.

Kada je u pitanju klasična sinteza, teško je bilo preneti karakter njenog sadržaja, ali je
njen formalni jezik (vidljive činjenice) bio pristupačan za imitaciju ili parafrazu.
Naravno, jedinstvo forme i sadržaja (koje je pratilo formaciju visoko-renesansne slike),
onemogućilo je da čak i formalni odgovori slikara ove nove generacije budu celoviti, već
se i tu mora govoriti o fragmentarnosti. Resursi klasične sinteze postali su riznica iz koje
su slikari mogli birati, elaborirati određene delove ili ih menjati, ali suštinski to više nije
bio klasicizam. [taviše, dinamika razvoja samih klasičnih majstora u drugoj dekadi je već
bila izglobljena iz konzistencije stila koji su prethodno sami uobličili.

Naravno, Mikelanđelo i Rafael kao uzori nisu predstavljali samo neiscrpnu riznicu, već i
ograničenje. Tako, u godinama odmah nakon Rafaelove smrti, njegovi učenici su, sledeći
njegove neklasične efekte, bili uvučeni u eksperiment koji je obeležio kraj klasične
karijere. Uprkos rezultatima koji su pokazali stilske novine, linija po kojoj su one
razvijene iz klasicizma je ostala jasna. U Firenci, gde su klasični primeri bili manje
snažni i čisti, nove tendencije su predstavljale izazov i osnažile su osećaj veze sa
bogatom firentinskom kvatroćentinskom tradicijom, za kojom Rim nije posegnuo.
U Firenci je formalna retorika klasičnog stila bila tematizovana ranije nego u Rimu.
Pontormo i Roso su reagovali na nasleđe klasičnih dostignuća koje im je prethodilo, ali
je njihov temperament bio drugačiji i njegove posledice daleko radikalnije. Oni su
tematizovali klasični vokabular kroz izraz koji nije uvek bio izvođen iz klasicizma i koji
mu je često bio suprotan. Izokrenuli su prihvaćen osećaj klasične forme i postavili nova

9
estetska pravila ili ih, pak, preuzeli iz izvora koji su bili geografski i hronološki izvan
referencijalne sfere klasicizma.

Termin “anti-klasicizam” korišćen je da opiše nove napore Firentinaca ili neke od


njihovih eksperimenata. Iako subverzija koju je Đulio Romano izveo prema stilu svog
učitelja može biti viđena u ovom svetlu, među Rimljanima ne postoji anti-klasična
tendencija koja se može uporediti sa firentinskom.

Ipak, akcija Firentinaca nije bila u potpunost anti-klasična. Većina njihovih


eksperimenata bila je afirmativno izvođena iz premisa klasičnog stila. U oba centra su
uspostavljena nova pravila izražavanja, po temperamentu i značenju drugačija od
klasicizma koji im je prethodio. Međutim, različitost eksperimenata kao i još jedan faktor
koji do sada nije bio sagledan – njihova nezrelost – nisu doveli do konzistencije koja bi
omogućila da ova ostvarenja budu generalizovana pod rubrikom jednog novog istorijskog
stila. Neki eksperimenti su doveli do poništenja doktrine klasicizma ili, pak, nekog oblika
dijalektičkog odnosa sa njim.

Tek sredinom treće dekade novi stil je postigao svoje prve jasne formulacije, svoju
zrelost, i tada iznedrio zrele umetnike i inovatore, što je dalo istorijski smisao novom
pokretu: u Rimu je pročistilo odnos novih tendencija prema prethodnicima, a u Firenci
je došlo do reintegracije u tradiciju ono što je nekada bilo ekscentrična novina.

U isto vreme zreli novi stil oblikovao je rad sledeće generacije umetnika. U deceniji
nakon eksperimentalne faze, u slikarstvu centralne Italije pojavila se bazična estetika
onoga što univerzalno opisujemo kao maniera. U starijoj literaturi, manje preokupiranoj
problemima sa kojima se mi susrećemo kada govorimo o manirizmu, upravo ovo
razdoblje je posmatrano kao manirizam u istorijskom smislu. Sa proširenjima koja su
pragmatično legitimna i koja uključuju izvesno razblaživanje značenja, možemo reći da
termin “manirizam” uključuje ne samo definisan i zreo stil prve post-klasične generacije,
već i eksperimentalnu (i samo delimično anti-klasičnu) fazu pre njih, ali i poznu fazu
nakon 1570. u kojoj maniera u užem smislu doživljava svoj krah. Svaka od ovih faza,
naravno, zahteva svoju precizniju sub-definiciju.

Eksperimentalni duh prve faze uslovile su šire kulturne okolnosti, među kojima je i
kulturna sofistikacija koju je produkovao klasični period. Ova sofistikacija bila je
korozivni agent institucionalnog i verskog integriteta. Spoljne snage (religiozni nemiri,
uzurpacija papske vlasti i državne vlasti u svim oblastima, rat i velike ekonomske
promene) delovale su suprotno kulturnim aspiracijama, očigledno dostižući stepen na
kome su, kao kulturni stil, izgledale više iluzorno i artificijelno. Velika pljačka Rima
1527. uslovila je raseljavanje umetnika koji su na raznim stranama promovisali proces
razvoja novog stila. Opsada Firence 1529-30. nije direktno uticala na razvoj novog stila,
osim u simboličkom poretku – budući da je izazvala smrt Andree del Sarta, najvećeg
eksponenta klasične umetnosti u Firenci. Tokom treće dekade, stari stil je sve više
iščezavao pred novom “maniera” modom, da bi sredinom četvrte novi stil potpuno
dominirao Firencom. U isto vreme Rimska škola je ponovo uspostavljena, a njeni

10
dominantni zastupnici su učenici predstavnika Prima Maniere koji su delovali pre pljačke
Rima.

Mikelanđelo i firentinski manirizam

Stariji pogled na manirizam određivao ga je kao stil Mikelanđelovih imitatora. Ovaj


pogled više nije validan, čak ni za stil prve maniere, ali nas on svakako podseća na ulogu
koju ima Mikelanđelo u odnosu na ceo manirizam onako kako se danas hronološki
definiše. On je bio najveca živa snaga u umetnosti svoga vremena. Između 1518. i 1534.
uglavnom je u Firenci, tako da se njegov uticaj tu najviše i oseća. U Rimu, gde je delio
svoj autoritet sa Rafaelom, Rafael će za vreme njegovog odsustva biti najuticajniji u
prvoj fazi manirističkog stila, dok će tek Mikelanđelova pozna ostvarenja biti ključna za
razvoj novog stila u Rimu. Međutim, u trećoj dekadi XVI veka Firentincima će biti
poznat jedan drugi Mikelanđelo, a ne njegova rimska faza. Na Firentince najviše utiče
jedan Mikelanđelov stil u isto vreme i primitivan i napredan koji je ispoljio u svojim
radovima kao što su: Bitka kod Kašine, Tondo Doni, Rana skulptura za kapelu Mediči i
Pretposlednja verzija groba Julija II.

Firentinski post-klasični mentalitet mogao je čitati Mikelanđelov rani karton ili Tondo
Doni kao lekciju iz analitičkog formalizma i demonstraciju mehaničkog i intelektualnog
dizenja. Medičijevske statue su zbrinule druga značenja relevantna za manirizam –
ispunjenu i suptilnu snagu estetske artificijelnosti i intenzivnu projekciju apstraktnih
ideja. Mikelanđelov stil ne izlazi izvan granica sintetičkog klasicizma, već postavlja
njegovu najvišu, ekstremnu granicu. U isto vreme on razvija radikalne vrednosti iz kojih
je bilo moguće ekstrahovati potencijalne ideje manirizma.

Viktorija, a možda i Madona Mediči, pre pripadaju manirističkom nego klasičnom


vokabularu. Mikelanđelo je u to vreme uradio i sliku Leda (1529-30), a između 1531. i
1533. dva kartona Venera i Kupidon i Noli me tangere koje su date na izvođenje
Pontormu. Originali nisu sačuvani, ali kopije indiciraju karakter njihovog stila.
Mikelanđelovi radovi ne mogu biti asimilovani u manirizam, ali su postali prototipi
maniere. Na slici Venera i čak religioznoj temi Noli me tangere vrednosti komunikacije
kroz samu temu iščezavaju i date u termininima artificijelne forme. Značenje sada nema
potrebu da bude interno definisano formom – forma je esencijalna, dok sadržaj može biti
i incidentan.

Velika epizoda Mikelanđelove crtačke karijere značajna je i za aspekte maniere u Rimu, a


pre svega demonstracioni crteži rađeni za njegovog rimskog prijatelja Tomazo
Kavalijerija. Čak i kada crta ili slika, Mikelanđelov krajnji efekat je skulptorski i ta
činjenica je osnažila mnoge firentinske umetnike da zamene pristup slici koji je prvobitno
bio ukorenjen u Leonardovom stilu, a kulminirao u slikarskim vežbama Andree del Sarta.

11
Bitka kod Kašine

Zadatak da predstave bitku dobili su i Leonardo i Mikelanđelo, ali dok se Leonardo


interesuje za bitku kao akciju, Mikelanđela pre svega interesuje crtež, razne poze
ljudskog tela, tj. forma, a ne tema. On ionako prikazuje vojnike pred bitku. Tu se mogu
naći neverovatne torzije ljudskog tela, poze koje se teško mogu nazvati prirodnim, koje
predstavljaju uvod u maniristički izraz poznat kao manifestacija virtuoznosti.

Madona Mediči

Poseduje nekoliko manirističkih akcenata: elegancija, izvijenost, neprirodna poza deteta,


kontemplativno-intelektualna smirenost, itd.

Tondo Doni

U pitanju je slika koja nastaje odmah nakon 1507. i to povodom venčanja Anjolo Donija
i Madalene Sforca, mada je verovatnije da slika ima veze sa rođenjem njihovog sina, što
i tematski nalazi opravdanje. Jedna od interpretacija vezana je za tumačenje o tri
vremena: ante legem (nagi mladić iza), sub legem (sveti Jovan koji stoji na granici
planova) i sub gratia (Bogorodica sa Hristom u prvom planu slike).

Ono što je pro-manirističko na toj slici je ta neverovatna torzija Bogorodičinog tela.


Postoji piramidalna konstrukcija, ali je izvijena. Prvo što maniristi razvijaju je figura
serpentinata. Takođe, kolorit je vrlo rezak, neprirodan, artificijelan i to se, takođe, kasnije
potvrdilo u manirizmu.

Treća stvar je demonstracija crteža kao intelektualne forme, taj intelektualni sekularizam
koji će kasnije dobiti na snazi, i to je najviše izraženo na figuri nagog mladića za koga se
misli da je rađen ili po Laokonu ili po Apolonu.

Figura Pobede - Grobnica Julija II

Na ovoj figuri se primećuje odvajanje od klasičnog kontraposta.


Figura je apsolutno stabilna, ali ne i statična. Dinamičnosti doprinosi i blaga
prelomljenost u nozi, što je apsolutno neprirodno. Na klasičnoj figuri Laokona (koja
takođe nije u kontrapostu) postoji izvesno opravdanje pohranjeno u snažnoj emociji i
bolu koji oseća. Ovde je izvijenost opet artificijelna, ona je opuštena i laka.
Èinjenica da Pobedu ovde ne reprezentuje ženska, već muška figura, ima veze sa
Mikelanđelovom ljubavlju prema elegantnom i inteligentnom mladom rimskom plemiću
Tomazo Kavalijeriju. To potvrđuju i stihovi iz jednog njegovog soneta:
Ne čudim se nagoti i usamljenosti
Ja sam zarobljenik naoružanog kavaljera (Cavalier)

***
Mikelanđelove skulpture utiču na čitavu grupu manirističkih skulptora.

12
Ðovani BOLONJA

Otmica Sabinjanki
On je pravi naslednik Mikelanđela. U jednoj apsolutno savršenoj harmoniji on izvodi
četiri savršena kontraposta, što vidimo tek kada skulpturu obiđemo, međutim, i sama
skulptura se okreće u prostoru i to je sugerisano presecanjem tri krive.
*Maniristička skulptura, za razliku od renesansne, ne zahteva da se gleda frontalno, već
da se oko nje kruži.
Verovatno je da ovakva manipulacija materijalom predstavlja apsolutni primer u istoriji
umetnosti, pošto je za izražavanje ovakve virtuoznosti, komplikovanosti i lakoće u
finalnom izgledu izabran najtvrđi materijal – mermer. Skulptura je rađena za vojvodu
Farneze koji predlaže Bolonji da uradi neku od tema ili otmica Helene ili Sabinjanki.
Sve to ukazuje na to da u manirizmu tema nije bitna, manirizmu se zameralo da je
posvećen stilu, a ne temi, što je u kasnijim raspravama i osudama pogotovu bilo bitno
kada je u pitanju religiozno slikarstvo.

Merkur
Bronza je bila mnogo podesniji materijal za izražavanje virtuoznosti nego kamen. Ova
skulptura je elegantna, graciozna i savršeno obrađena. Ona se oslanja na podlogu samo
vrhovima prstiju. Njen snažan pokret zahteva angažman od posmatrača.

Bartolomeo AMANATI

Fontana Neptuna na Pjaca dela Sinjoria, Firenca


Nage nimfe na ovoj fontani i njihove erotične poze učinile su da nakon Tridentskog
koncila ova sklulptura bude posmatrana kao primer manirističke izopačenosti. Erotičnost
se smatrala neetičnom i nepristojnom (izjava: Amanati, Amanati kako si lep kamen
uništio!)

***

Za formaciju manirizma je vrlo bitna ta III faza renesanse, taj razvijeni stil koji se može
datovati i Rafaelovim i Mikelanđelovim odlaskom u Rim. Jako je značajna 1508. godina
kada Mikelanđelo uzima da radi svod Sikstinske kapele, a Rafael Stancu dela Senjatura.
Ključnu ulogu, kada su oba spomenika u pitanju, imao je Julije II.

Sikstinska kapela

Očišćeni svod Sikstine prikazao je Mikelanđela u novom svetlu. To se, pre svega, odnosi
na kolorit, a čišćenje je pokazalo da Mikelanđelo nije bio slikar koji slika bojama
minerala (prirodnim bojama), već jarkim i intenzivnim bojama koje imaju metalni sjaj
(karmin crvena, ljubičasta, metalno zelena…), što će kasnije preuzeti maniristi. Taj istup
iz normativa natura, po definiciji je antiklasičan, maniristički. Takođe, maniristički
potpis su i poze figura, ruka prelomljena u zglobu, stilizacija ljudskog lica, itd.
Proporcije proroka su potpuno izvan klasičnih merila, kosa kod putta je prikazana na
potpuno nov i neuobičajen nacin, a Injudi ne samo da sadrže elemente manirizma, nego

13
su bukvalno postali uzor. Maniristi su dolazili na lice mesta da gledaju ove figure i
njihovu apsolutnu artificijelnost.

***

U početku razvoja novog stila u Firenci inicijalne korake su preduzela dva umetnika:
Jakopo Pontormo i Ðovani Batista Jakopo, zvani Roso. Tokom poslednjih godina druge
dekade, ovi slikari su razvili različit odnos prema preovlađujucem stilu. Pontormova
asimilacija klasičnog stila bila je daleko dublja nego Rosova i, možda zato, posledice
njegovog rada imaju veće istorijske konsekvence.

Rani manirizam u Firenci

Jakopo PONTORMO

Kao osamnaestogodišnjak, po Vazariju, Pontormo se obrazovao sledeći ostvarenja


Leonarda, Pjera di Kozima i Andree del Sarta. Po temperamentu je bio bliži Pjeru,
nego relativno flegmatičnom Andrei, i zaista, u poznim godinama, on se odvojio od
sveta, osamivši se u svom ateljeu. Međutim, i u njegovim ranim radovima primetna je
specifičnost njegove ličnosti. Njegovi radovi iz 1516. i 1518, iako po sebi
revolucionarani aktovi, izvedeni su bez ikakvih svesno formulisanih anti-klasičnih
pobuda. Zato se ova njegova faza može posmatrati kao faza eksperimenta.

Susret Marije i Jelisavete (1516), atrijum crkve Santissima Annunziata

Glavni događaj je u centru, a balansiranje je postignuto postavljanjem dve ženske figure


(levo i desno) koje izgledaju kao da su međusobni odrazi. Arhitektonski okvir u pozadini
potcrtava ovu besprekornu simetriju.
Na prvi pogled kompozicija deluje kao dovođenje renesansne simetrije do preterivanja.
Onda još uočljiviji postaje neočekivano asimetričan prvi plan, sa ženskom figurom koja
sedi na stepeništu i gleda u posmatrača, i nagim dečakom koji se, nezainteresovan za
događaj, graciozno češe po nozi i u odnosu na temu predstavlja potpuni “višak”,
aplikaciju.
Kolorit se razvija u kombinaciji svetlih i jarkih boja, inkarnat je anti-naturalističan
(zelen), a na izvođenje draperija primenjena je stilizacija i apstrakcija.
Zanimljivo je da je prostor iznad arkadnog venca, obično rezervisan za kupolu, tretiran
kao tlo na kome stoje akteri scene Žrtvovanje Isakovo, koja se po tipologiji može vezati
za scenu ispod, koja reprezentuje dve majke koje prinose svoje sinove na žrtvu.

Oltar za crkvu San Mikele Visdomini (Madona sa svetiteljima)

Ekspresivnost, upotreba krivulje, energičnost i emocionalni izrazi učesnika, ta nesigurna


ravnoteža, definitivno izlaze izvan normalnog vizuelnog iskustva prirode.

14
Figure su raspoređene u obliku trougla i, po klasičnim merilima, ova forma bi trebalo da
deluje zatvoreno i statično. Međutim, haotičnost pogleda koja će biti vrlo karakteristična
za manirizam (dok u renesansi pogled odaje smirenost i harmoniju), nova upotreba
odnosa svetlo-tamno, sa oštrim granicama između osvetljenih i zatamnjenih partija,
apsolutna nejasnoća izvora iz kog dolazi svetlost (svetlost gubi objedinjujuću funkciju
karakterističnu za klasičnu sliku), čini da slika bude fragmentarna, razbijena na celine.
Klasični pojam objedinjenosti i harmonije nestaje.

Josif u Egiptu (1518)

Slika predstavlja totalni raskid sa renesansom. Dok se na prethodnoj slici mogu videti
tragovi rada četke koji proizilaze iz proučavanja rada Andree del Sarta, površine na ovoj
slici su potpuno glatke (kao da su gumene), a kompozicioni haos (uključujući i potpuno
fantastičnu arhitekturu sa čudnim akcentima slobodnih skulptura na stubovima), čini
konačni utisak jos više uznemirujućim. Anksiozni dečak u savremenom kostimu, koji
sedi na stepenicama u prednjem planu, prema Vazarijevoj identifikaciji predstavlja
Pontormovog učenika i usvojenog sina – Broncina.

Ciklus fresaka Hristovog stradanja


za kartuzijanski manastir u Čertozi (predgrađe Firence)
(1523-28)

Ove freske predstavljaju vrhunac eksperimentalne faze Pontorma, njegovog traganja za


nekim novim slobodama i modusima izražavanja.
Ono što je zanimljivo i do sada nezamislivo, kada je u pitanju religiozna tematika, je što
je slikar prikazao sebe unutar scene, i to scene Put na Golgotu - u ulozi mladića koji
pomaže Hristu da ustane. Uloga učesnika nije nešto što Pontormo samo stavlja pred sebe
kao zadatak, već je to nešto što on očekuje i od posmatrača.
Ovaj izlazak u ‘spoljni’ prostor i obraćanje posmatraču još je direktnije u sceni Hrist
pred Pilatom.
Večera u Emausu spaja nekoliko različitih umetničkih ciljeva - od stilski rafinisanije
ornamentalne artificijelnosti do elemenata realizma tako strogo karakterisanih da,
izvučeni iz koteksta, oni gotovo da anticipiraju stil Karavađa i ranog Velaskeza.

Dekoracija Vile Mediči u Kaređi


1535-1537(radovi su uništeni)
i
ciklus fresaka za medičijevsku crkvu San Lorenco
(započet 1546)

Ovde je već u pitanju kasni Pontormo i visoka maniera. Radovi su rađeni nakon susreta
ovog umetnika i Mikelanđela u vezi sa kartonima Venera i Kupidon i Noli me tangere.
Međutim, iako je Pontormova podređenost Mikelanđelu potpuno jasna, njegovo
prenošenje pozajmica je značajnije od samih pozajmica.

15
Pontormo je težio idealu gracije daleko više nego Mikelanđelo i daleko posvećenije. On
je izdvajao te elemente iz Mikelanđelovog i dalje klasično sintetičkog stila i naèinio ih je
elementima apsolutne estetike.
To da je prima maniera prestala da bude protiv stare umetnosti, već neka vrsta
preimenovanja, prevrednovanja, pokazuje i njegova slika Mrtvi Hrist rađena za kapelu
Kaponi. Figura mrtvog Hrista liči na Mikelanđelove skulpture iz kapele Mediči. Osim
snažne emocionalnosti, draperije su tretirane kao koža, kao da su neodvojive jedna od
druge.
Maniristički odnos prema boji, koja prati antirealističke pretpostavke, i ovde uslovljava
snažan kolorit koji ima veze sa Mikelanđelovim koloritom na Tondu Doni i Sikstinskoj
kapeli.

ROSO (1495-1540)

Radikalniji od svog savremenika Pontorma, Roso je pružio izazov periodu uspona


klasičnog stila. Njegov temperament je bio stran tekućoj firentinskoj umetnosti,
introvertan i ekstravagantan na način na koji su to u renesansi bili Pjero di Kozimo i
Filipino.
Prema Vazariju, Roso u periodu svog umetničkog formiranja nije mogao naći adekvatnog
učitelja, jer je još u svojoj mladosti imao nezgodan temperament. Njegov početni
umetnički vokabular formiran je u fuziji – ne tako različitoj od Pontormove – elemenata
Sarta i Fra Bartolomea.

Uspenje Bogorodice
oltar crkve Santisima Anuncijata
(1516-17)

Vrlo je bliska Pontormovoj fresci Susret Marije i Jelisavete, koja je završena upravo
kada je Rosova freska započeta. Slika referira na iste autoritete kao Pontormova:
Bartolomeovu retoriku kompozicije i Sartoov način obrade draperije (teška draperija),
ali je Rosov crtež apstraktan i shematizovan, a forme čudesno uzburkane.

Zanimljivo je rešenje gornjeg dela slike, sa oblacima i anđeoskim kolom, kao i


Bogorodicom koja pruža svoju ruku u prostor posmatrača.

Takođe je zanimljivo i potpuno odsustvo pejzaža u pozadini.

Lica učesnika dovedena su do granice karikaturalnosti, ali to i dalje nije razlog da se


govori o potpunom raskidu sa klasičnim stilom.

Skidanje sa krsta (1521)

Figure kao da nemaju materijalnosti, već egzistiraju samo kao posledica odnosa površine
i svetlosti.

Prostor je plitak i uzak, tako da ne obuhvata ni ceo krst.

16
Centar slike ne postoji.

Svetlost je, takođe, paradoksalna i sliku čini fragmentiranom, pa posmatranje pre postaje
optičko iskustvo, nego pitanje vizuelne stvarnosti.

Figure su izdužene i njihove poze odgovaraju manirističkim tipovima.

Draperije “guše”organsku koncepciju ljudske figure, a vrhunac te izuzetne ekspresivnosti


predstavlja lice Josifa iz Arimateje koje kao da je komponovano od zgužvanih krpa. Od
čoveka, nekada mere svih stvari, dolazimo do ovakve vizije, koja nas vodi sve do lica
Spasitelja, na kome ne možemo naći ništa drugo do smeška i potajne satisfakcije.
Rosova osuda Boga i čoveka (slikana samo godinu nakon Rafaelove smrti) nije samo
proizvod okorelog šaljivdžije, već i dilema jedne izgubljene generacije. Iako je slika
rađena šest godina pre Sacco di Roma, ona je posledica ekonomskog kraha i političkih
nereda koji su joj prethodili.

Mojsije brani Jetirove kćeri (1523-24)

Scena iz Druge knjige Mojsijeve - narativ bitke završen je time što je Mojsije odbranio
devojke i dobio jednu od njih za ženu.

Ne postoji trodimenzionalni prostor, već samo planovi, a utisku teskobe doprinose


voluminozne, snažne figure.

Radnja apsolutno ne prati narativ, čak je i sama borba teško čitljiva, a akcija je više
demonstrativna i svodi se na čistu dinamiku figura pokrenutih u različitim smerovima.
Primetna je recepcija Mikelanđelove Bitke kod Kašine, taj intenzivan energetski naboj i
zamena teme formom.

Iskeženo lice sa leve strane slike kopija je jedne antičke maske, a ženska figura u
gornjem delu slike (čija je haljina komponovana tako da više otkriva nego što skriva)
takođe predstavlja svojevrsnu kompilaciju iskustva antičke umetnosti. Iako su maniristi
optuživani za poricanje svih ideja i formi antičke umetnosti, oni su, ipak, zadržali
svojevrsan odnos prema njoj. Antika je maniristima bila interesantna kao mogućnost za
citat poza, stavova, oblika.

Mrtvi Hrist (1524)

Roso je u Rimu između 1524. i 1527. i tu upoznaje tu čuvenu i hvaljenu Rafaelovu


grazia. On asimiluje nova iskustva, tako da slike iz ovog perioda više demonstriraju
lakoću nego napregnutost (koja je karakteristična za njegove ranije slike).

Telo je elegantno, graciozno i tema je očišćena tragike. Tačke oslonca ne postoje i telo
kao da klizi, što je u skladu sa idejama teoretičara manirizma koji su umetnicima
predlagali da slikaju figure u obliku zmije ili plamena. Izgleda kao da je bitnija estetika

17
nego religiozno značenje slike, što je vrlo specifično budući da naručilac pripada
klerikalnim krugovima (biskup od Areca) i da je tema vezana za tada ugroženu dogmu
katoličke crkve – evharistijsko čudo Hristovog stvarnog prisustva.

Sve u svemu, izgleda da je ova slika dokaz cinizma religioznih i moralnih stavova u
elitnim krugovima savremenog Rima, koji će nakon pljačke biti izjednačavani sa
stanovnicima Sodome.

Èinjenica da je Roso u periodu ovih dogaðaja u Rimu doživeo veliki maltretman jedan je
od razloga njegove potpune promene u narednom periodu.
Pieta (slikana 1527-28) interpretirana je sa velikom koncentracijom na stradanje i patnju.

1530. Roso odlazi u Francusku, u Fontenblo (zadržavajuci se neko kraće vreme u


*Veneciji), gde ostaje oko deset godina radeći za Fransoa I, a osniva i školu. Međutim,
ova njegova faza ipak pripada istoriji francuske umetnosti.

U Veneciji on radi crtez Mars i Venera koji predstavlja najekstravagantnije manirističko


delo u Italiji. Crtež je rađen za Pjetra Aretina, u duhu crteža za mitološke gravire koje
Roso radi u Rimu, i potpuno je u skladu sa identitetom svog recipijenta i kontekstom
sofisticirane kulture u kojoj je živeo.

Rim, eksperimentalna faza manirizma

Kao što je u Firenci jedan Mikelanđelo, kao protagonista visoke renesanse i izuzetno
uticajna figura, bio taj koji je kroz svoje lične radove dao povoda za jednu drugačiju
interpretaciju umetnosti, na isti način je Rafael – kao, u to vreme, centralna figura rimske
scene - opet kroz svoje radove otvarao put novim tendencijama.
Iako bi u odnosu na prisustvo proto-manirističkih rešenja u radovima ova dva autora,
tema Mikelanđelo i manirizam bila i obimnija i zasnovanija nego tema Rafael i
manirizam, Rafaelova uloga bila je ogromna i njegova dobro organizovana radionica je
uspela da postane nosilac prima maniere u Rimu.

Rafael

Oltarska slika za crkvu Santa ]ećilia u Bolonji (1515)

Jedna od Rafaelovih slika na kojoj nalazimo *prve znake maniere.


Figura Magdalene sa desna je ljupka, umilna, blaga i elegantna. Visoka, vitkog stasa, ona
je predmet divljenja i to je njena uloga. Njen lik predstavlja portret Rafaelove ljubavnice,
a izlomljeno nabrana odežda daje osnova da se pomisli da je pre rađena prema statuama
helenisticke skulpture, nego po živom modelu.
Boje su nerealne i metalne i sve to indicira na stvaranje lepote koja je artificijelna i
idealna.

18
Sveti Mihajlo (1517-1518)

Njegov položaj podseća na bronzane figure na fontanama, a njegova izvijenost je


ekstremna. Slika je ohlađena od emocija, a kompozicija je rafinirana i virtuozna. Ona se
sastoji od dva rotaciona sistema formi oko dve glave.

Preobraženje (1517-1520)

Takođe daje povoda da se govori o manirizmu, a pogotovu poslednji veliki projekat rađen
za Rafaelovog života:
Stanza dell’ Incendio di Borgo (1514)

Ono što je ključno za dalji razvoj manirizma u Rimu je činjenica da je ovaj projekat
Rafael izvodio zajedno sa svojom botegom i da su mu u izvođenju radova pomagali
budući nosioci manirizma u Rimu: Ðulio Romano, Ðovani da Udine i Frančesko Peni.

Požar u Borgu je potpuno neuobičajena kada je u pitanju razmeštanje planova slike -


nosilac glavne teme je udaljen od posmatrača, a u prvom planu je anonimna rimska
gomila koja se spasava od vatre. To je organizacija slike koja ce biti karakteristična za
manirizam.

Arhitektura, koja u renesansnom poimanju obično služi tome da se slika saopšti kao nešto
što ima tri dimenzije, ovde više nije nešto što integriše sliku, već je fragmentira. Fridberg
to slikovito objašnjava kao proces tektonskog poremećaja slike. Dok integralna slika
predstavlja pojam koji ukazuje na shvatanje slike kao jednog simetričnog sistema, ova
slika je fragmentisana – pojam disolucije klasičnog stila.
Ðulio Romano, koji je najverovatnije izvodio ovu scenu, izvodi to na način kao da u ruci
nema četkicu, već neko oružje grafičara.
Sa druge strane, dok u visoko-renesansnoj slici figure izgledaju onako kako se osećaju i
tema nalazi način predstavljanja, ovde dolazi do izvesnog disbalansa. Ovakvu akutnu
napregnutost teško da može izazvati sam požar, već je ona pre stvar umetnièke
interpretacije – tog deklamatorskog stila pozne renesanse : figure kao da su glumci na
pozornici. Čovek, koji se jednom rukom drži za zid, u istoriji umetnosti je nazvan
gimnastičarom, jer je posledica hotimične demonstracije anatomske veštine umetnika; taj
čovek svakako nije nag zato što mu je vatra spržila odelo.
Sa druge strane, grupa Starac i mladić formirana je kao citat antičkog mita o Eneju i
Anhizu (?), dok je ženska figura, čuvena “nosačica vode” inspirisana Filipo Lipijem i
Girlandajom.

Bitka kod Ostije – scena koju je, takođe, najverovatnije radio Đulio pod Rafaelovim
nadzorom. Ispunjena je ljudskim figurama u dramatičnoj akciji, borbi, sukobu - međutim,
kada se pogleda njihov pokret jasno je da to više nije onaj pokret koji se pojavljuje u
ranijim Stancama, vec je to zamrznut pokret, poza koja je uhvaćena na jedan skulptorski

19
način. Ovakav pokret se pojavljuje i u Rafaeloviim Kartonima za tapiserije postavljenim
u Sikstini, za koje je možda bio odgovoran susret sa Mikelanđelom. Rafael je pokazao
veliko interesovanje za te kartone, pa je možda baš i zbog toga prepustio izvođenje
Stance učenicima.

Nakon Rafaelove smrti njegova botega je nastavila da kontroliše rimsku scenu, prateći
stil koji je bio produkt međusobne saradnje članova škole.

ÐULIO ROMANO

Bio je najmlađi, najtalentovaniji i najomiljeniji Rafaelov učenik. Nakon njegove smrti on


preuzima rukovođenje botegom.

Sala di Constantino

Budući da ovaj projekat stoji u drugačijem odnosu prema Rafaelovom klasičnom nasleđu,
dovedeno je u pitanje njegovo autorstvo. Tekuća istraživanja su pokazala da osnovna
ideja i shema pripadaju Rafaelu, dok su radove, uz određeni stepen inovacije, izveli
njegovi učenici, a ponajviše Ðulio Romano.
Autorstvo je svakako Rafaelovo. On je za sobom ostavio crteže koji nisu bili u potpunosti
dovršeni, i specifikovao je njihova buduća slikarska rešenja, a nakon njegove smrti je sve
to, uključujući i poziciju rukovodioca radova, nasledio Đulio.
Koncepcija raspodele zidova, simulirane tapiserije za narativne scene, uokvirenje
arhitektonskim prestolima sa figurama papa koji sede i vrlina koje ih prate – sve to
izgleda kao legitimni nastavak Rafaelove ideje.
Međutim, glavna scena- Konstantinova Bitka (1521), stilski vrlo kompleksna, evocira
dramatične narative iz Stanza dell’ Incendio koja je dekorisana malo pre nje.
Arheološki akcenat na bitki takođe se može posmatrati kao nastavak Rafaelovog
interesovanja za antiku (npr. Sala di Psiche ili Loggie), koje nije bilo upereno samo ka
ilustraciji antičkih detalja ili sugestivnoj imitaciji antičke skulpture, već ka strukturi
antičkog stila i posebno antičkih sarkofaga na kojima je nalazio slične teme.
Ipak, karakter ove scene je nešto drugačiji. Možda je u pitanju samo razlika u stepenu
primene ovih načela, ali je možda u pitanju i sasvim drugačija artikulacija Rafaelovih
ideja. Oslobođen Rafaelove kontrole, Đulio je očigledno intervenisao ne samo na onim
mestima koja Rafael nije precizirao, već je transformisao čitavu njegovu ideju. Ono što je
Đulio Romano uradio u Sali di Constantino, može se smatrati prvim velikim stavom
rimskog manirizma.
Rimska odanost klasičnom stilu daleko je očiglednija od firentinske, kada je u pitanju
uspostavljanje osnovnih principa novog stila. U tom smislu, Đulijeve inovacije su
predstavljale samo nadgradnju u odnosu na rafaelovski klasicizam, tako da u odnosu na
njegova ostvarenja firentinske inovacije izgledaju daleko slobodnije.
Zbog striktnosti ovih veza Djulijev manirizam se u odnosu na manirizam u Firenci
odlikuje daleko potresnijim kontrastima i ambivalencijama izmeðu klasiènih i ne-

20
klasiènih vrednosti. Zbog toga, tamo gde je Rafael održavao to prenapregnuto jedinstvo,
odnosno celinu slike, Ðulio preteruje u separaciji. Kod njega se lomi ta klackalica -
estetski koncept ili ilustrativna ideja.
Međutim, ipak nije reč o potpunom slomu, već o nekoj celini, jer je i u vizuelnom i u
intelektualnom smislu situacija pre sračunato multivalentna a ne ambivalentna.

Allocutio (1521) - Konstantin objavljuje vojnicima da mu se ukazao krst, kao i prethodna


scena, manifestuje jasan i inovatorski odnos prema rafaelovskom nasleđu. U strukturi obe
freske se ispostavlja da su pokrenute plastične forme stešnjene konturom jednog
neracionalnog geometrijskog oblika. Ova kontura je tamnica njihove plesačke supstance i
njihove energije. Rešavajuci figure na obe slike Đulio više od svih svojih prethodnika
insistira na njihovoj plastičkoj definiciji. Njihovi oblici kao da su isklesani četkicom,
površine su ekstremno polirane, a utisak čvrstog prisustva je sugerisan više nego na bilo
kojoj drugoj slici. Međutim, ljudska supstanca je sagledavana više kao mrtva priroda
nego kao živi organizam i to lišavanje vitalnosti, odsustvo humanog agensa u
prikazivanju figura, je tačka na kojoj se Đulio mimoilazi sa principima klasičnog stila.
On je uspostavio novi kontrolni princip koji ce biti ključan za ono što će postati maniera
– menjao je vitalnost ljudske figure za vitalnost umetnosti.

Po pitanju arheološke rekreacije, može se reći da Đulio, iako oživljava antički svet
mnogo istinitije od Rafaela, pokazuje da je taj svet lažan. Međutim, iako klasični stil
privodi kraju, on i dalje nije mrtav i to je istina koja je bila daleko validnija za Đulija i
rimsku školu, nego za Firentince. Iako je život Rafaelovog klasicizma priveden kraju, on
je bio taj koji je oblikovao prirodu i ambicije, čak i Đulijeve inverzije, stila koji je
usledio.

Konstantinovi darovi (1524) - Darovanje Rima papi Silvestru, je treća scena na kojoj se
prepoznaje Đulijeva ruka. Odsustvo militantnog narativa otvorilo je prostor za
ornamentalnu eleganciju. Varijacije izuvijenih shema evociraju Rafaelovu graciju,
međutim, to više nije Rafaelova sinteza, već izolacija i apstrakcija.

FRANČESKO PENI

Krštenje Konstantinovo (1524). Sala di Constantino


Ova scena je na tematskom planu, kao i scena Konstantinovi darovi, pre ceremonijalna
nego dramatična, a stilski nije opterećena kao prethodne dve militantne scene. Ona
balansira između agresivnih invencija ranijih fresaka u Sali i Rafaelovih radova. Osnovna
stilska novina, kako scene Krštenja, tako i Darova, je manipulacija arhitektonskim
prostorom (koja proizilazi iz Požara u Borgu).

ÐOVANI DA UDINE

Dva najvažnija dekoraterska projekta, rađena u prvim godinama nakon Rafaelove smrti,
su: dekoracija lođi u Villa Madama i Sala dei Pontefici u Vatikanu (krajem 1520). Oba
projekta predstavljaju ekstenziju Rafaelovih ideja za dekoraciju koje je plasirao kroz
radove na vatikanskim Lođama i apartmanu kardinala Bibijene. Đovani da Udine,

21
nekada Rafaelov glavni agent za nefigurativne dekoracije, sada je ideator i nosilac
projekta. U prvoj mu je pomagao Đulio Romano, a u drugoj Perino del Vaga.

PERINO DA VAGA

Pristupio je botegi u poslednjim godinama majstorovog života kao izvođač dekoracija za


Lođe i od početka je učio Rafaelov stil pre iz Đulijevih i Penijevih transkripata nego od
Rafaela direktno. Perinova umetnost je evoluirala u odnosu na Rafaelov stil, bila je manje
kritikovana nego Đulijeva i imala je više posledica na kasniji razvoj rimske umetnosti.
On je prihvatio od Rafaela (ili pak Đulija) osećaj za narativ i dramatiku, ali već njegovi
prvi radovi postaju sredstvo za isticanje gracioznosti i ornamentalne igre.

Pieta
crkva S. Stefano del Cacco (1519)

Iako se radi o mikelanđelovskom motivu, slika je pre zavisna od Rafaelovog stila.


Međutim, glavna funkcija ovog dela su psihološki i estetski izraz i, iznad svega,
ornamentalnost.
Iako je reč o nezrelom radu, on ukazuje na Perinovu transformaciju Rafaelovog stila. Za
razliku od Đulija, čiji radovi neguju deduktivan pristup klasičnoj sintezi, ovde je reč o
ekstrapolaciji. Perino izoluje jedan aspekt klasične sinteze - njen ornamentalizam - koji
onda pretvara u dominantan stil.
Perino je napustio Firencu (u kojoj počinje sa radom) nakon prvih subverzija klasičnog
stila, ali je zato u Rimu, skoro u isto vreme kao i Pontormo i Roso, odredio osnovni
pravac post-klasičnog razvoja.
Formalna osnova njegove invencije, fluidna shema, njegov je lični doprinos unutar
rimske škole. Istovremeno, Ðulio i Peni (u svojim narativnim scenama u Lođama) i
ranije Peruci (u Sala delle Prospettive) izveli su nešto slično. Međutim, za razliku od
Perinovih radova, njihovi ishodi su pre narativni nego ornamentalni.

POLIDORO DA KARAVAĐO

Polidoro nije imao intelektualnu inventivnost jednog Perina, ali je, za razliku od njega,
bio zainteresovan za neposrednost u prikazivanju ljudskih osećanja. Kada je počeo da
radi sa Rafaelom na Lođama kao gipsar, nije imao prethodno umetničko obrazovanje.
Provincijalnog porekla i daleko manje obrazovan od Perina, njegova edukacija počinje
tek u Rimu, unutar same škole i nakon Rafaelove smrti pod tutorstvom Ðulija Romana.
Sa Romanom je (oko 1523) radio basamente u Sala di Constantino (grizaj tehnika) i
freske za tavanicu Vile Lanti (sada se čuvaju u Palazzo Zuccaro) na kojima se već oseća
uobličenje njegovog ličnog stila. Nakon pljačke Rima odlazi u južnu Italiju, gde nastavlja
sa radom kao samostalna i umetnički uobličena ličnost.

PARMIĐANINO

Dolazi iz Parme u Rim 1524. godine.

22
Njegovo Venčanje svete Katarine za oltar S. Maria di Bardi (1521) poseduje daleko
eksplicitnije osobenosti maniere nego Perinovi radovi za Lođe. Iako njegovi rani radovi
ne poseduju konzistentni vokabular, stilska koncepcija je u suštini jasna i predstavlja
rezultat preoblikovanja klasičnih znanja (koja je primio od Koređa u Parmi) u duh post-
klasične maniere.

Parmiđaninova apsorpcija Koređovih (ali i Perinovih) ideja o primeni iluzionizma u


umetnosti ne dovodi u pitanje njegovu sklonost ka ornamentalnoj koncepciji. Međutim,
prijem novih umetničkih iskustava njegovim slikama daje karakter pojačane optičke
senzibilnosti i vibrantne senzualnosti.

Sa druge strane, neposredna recepcija Mikelanđelovih i Rafaelovih radova kojima je


imao pristup nakon dolaska u Rim, bila je razlog čistote, razrađenosti i pouzdanosti
maniere koju je razvio. O studioznosti njegovog pristupa svedoči veliki broj njegovih
crteža - studija klasičnih majstora.

Vizija svetog Jeronima (1526-27)

Demonstrira njegova nova rimska iskustva i primer je ne samo zrelosti njegovog ličnog
stila, već i samog manirizma. Njegova grazia nije preuzeta od Rafaela, već, posedujući
svojevrsnu muževnost i snagu, predstavlja njegovu originalnu verziju idealne
gracioznosti.

Rađena istovremeno kada i Pontormove freske za manastir S.Felicita, poseduje


neverovatnu stilsku i idejnu sličnost sa ostvarenjima tog pionira novog stila.

Vizija svetog Jeronima ujedno je i demonstracija stava pape Klimenta VII o relativnoj
nezavisnosti estetsko-umetničkih vrednosti od hrišćanske devocionalnosti, o tretiranju
religioznih simbola i hrišćanskih dogmi samo kao problematike koja može biti korišćena
za estetske ciljeve umetnosti.

Diseminacija rimskog manirizma

Nakon pljačke Rima, već utemeljeni protagonisti rimske linije manirizma nastavili su da
prenose svoju praksu u druge gradove. Ostvarenja vodećih majstora postala su poznata
širem auditorijumu, kako preko grafika uzetih sa nacrta za njihove radove, tako i kroz
njihovu aktivnost u različitim gradovima nakon velikog iseljavanja iz Rima.

ÐULIO ROMANO

Ðulio odlazi iz Rima u Mantovu nešto pre pljačke, 1524. godine, i njegovi radovi
drastično utiču na provincijalnu aktivnost u ovom gradu, koja je zavladala nakon
Mantenjine smrti 1506. On radi na dvoru Federigo Gonzage koji mu daje veliki autoritet
i mogućnosti na mantovanskoj sceni. Đulio je bio Federigov arhitekta, slikar i dekorater,

23
tj. apsolutni režiser celokupne umetničke ativnosti u Mantovi. On ustanovljava razvijen
sistem radionice po principima nasleđenim od Rafaela.

Palazzo del Te’

Ovo je njegov najraniji i najvažniji rad i u arhitektonskom pogledu i u pogledu slikarske


dekoracije.
Snaga i plodnost invencije koju Đulio izlaze kroz dekorativnu shemu je bez premca, što
primećuje i Vazari u svojim Životima. Ona je gotovo rafaelovska u intelektualnom
smislu, ali dok Rafael iznosi pred posmatrača smiren, strogo uobličen prizor, Ðulio
izlaže nepatvorenu eruptivnu snagu.
Iako je koncepcija veoma intelektualna, konačni efekat izgleda kao razumski prestup.
Manipulacija fantastičnim elementima je nemilosrdno potisnula logiku do njenih granica.
Kroz grandioznu, monumentalnu koncepciju provlači se nameran, čak sadističan humor
koji preispituje smisao umetničkog sjaja i ekstravaganciju izvođenja.
Temperamentna dekoracija Palaco del Te dokaz je ekstremnog stepena razvoja post-
klasične ličnosti u kojoj je individualnost dovedena do tačke ekscentrizma, u kojoj je
sofistikacija dosegla takav stupanj da odlazi iza granice normalnosti i u kojoj je
svetovnost cinična čak i prema svojim sopstvenim vrednostima.
Ova dekoracija je ultimativna demonstracija konćetizma koji će biti osnovni predznak
kako književnih, tako i vizuelnih ostvarenja manirizma.

Sala di Psiche (1528-30) i preko same teme referira na Farnezinu i to je neka vrsta
Đulijevog odgovora Rafaelu. U ovoj širokoj, pravougaonoj, zasvedenoj prostoriji, Đulio
izvodi konzistentnu iluzionisticku strukturu. Rafaelove klasične, idealistične vežbe
iluzionizma zamenjene su manirističkim pristupom obogaćenim Mantenjinim iskustvom
iz Camera degli Sposi i novim iluzionističkim invencijama Koređa iz obližnje Parme.
Svadba Kupidona i Psihe je scena koja se proširuje u pejzažno okruženje na susedna dva
zida, dok četvrti zid dele dve scene iz Marsove i Venerine istorije. Gornji deo zida se
sastoji od niza luneta sa scenama iz Psihine istorije i malih trougaonih svodova iznad njih
na kojima su prikazane figure al sotto in su.
Akcenat je na estetskoj strukturi (ustalasana masa, pokreti, energija), a ne na akterima
koji je naseljavaju. Ðulijev iluzionizam nema baroknih elemenata poput Koreðovog, ali i
iskoračuje iz idealne sfere Rafaelovog iluzionizma.
Sala dei Giganti (1532-4) uobličava maniristički koncept iluzionizma do nivoa koji
Đulijeva epoha nije prevazišla. Tema je Bogovi uništavaju Gigante / Pad Giganata :
Jupiter zajedno sa svojim uzbuđenim dvorom baca munje sa neba naslikanog na svodu, a
naselje Giganata ispod njega ostaje u ruševinama.
Soba je građena u obliku košnice, tako da ne postoji raspodela prostora, već samo
kontinuirana senzacija koja okružuje posmatrača i u kojoj je on zatvoren. To je opčarani
posmatrač kome je iluzija katastrofe i terora saopštena u najagresivnijim terminima i to
je “realnost” koju on neminovno deli sa učesnicima.
Koncept snage u Sali Psihe ovde je doveden do kolapsa. Iako tematski i estetski plan
implicira filozofski sadržaj, čitava stvar je tretirana sa priličnim skepticizmom. Prikaz
nasilja balansira između bajkovitosti i noćne more, a u tragičnom događaju učestvuju

24
monstruozni klovnovi. Osnovno značenje ove teme potiskuje drugo značenje – smisao za
humor i artificijelnost. Samodovoljna estetska snaga pobeđuje ilustrativnu supstancu.

PERINO DEL VAGA

Nakon pljačke Rima odlazi u Ðenovu gde radi između 1528-1537.


Kao najtalentovaniji slikar u ovom centru, on formira lokalnu školu, ali je daleko važniji
njegov povratak u Paulinski Rim gde je radio sve do smrti 1547. i postao formativni
egzemplar za narednu generaciju umetnika koji će biti nosioci Visoke maniere. U
trenutku povratka u Rim njegova maniera je bila toliko razvijena da je čak nadmašila
manieru Parmiđanina (na koga se ranije ugledao), međutim, on do nje dolazi tek kroz
svoj rad u Đenovi.

Njegova situacija je bila slična Đulijevoj, jer je pozvan da izvodi celokupno


remodelovanje i oslikavanje Palazzo del Principe, rezidenciju Andrea Doria. Veći deo
dekoracije je uništen i o njoj se može govoriti na osnovu crteža koji se čuvaju u Luvru, ali
je zato sačuvana dekoracija Zapadnog Salona u kome je izvedena tema Pad Giganata
(isto kao i u Palaco del Te).

Dok je Đulijev odnos prema rafaelovskom nasleđu pomračen mantovansko-


parmezanskim iluzionizmom, Perinov odnos prema Rafaelu je apsolutno jasan. Kao i
tavanica Farnezine, Perinova tavanica se sastoji od velikog centralnog panela na kome
Pad Giganata prati horizontalni plan i izvedena je bez ikakve želje za iluzijom – kao
grandiozni quadro riportato.
[tuko-dekoracija koja se sastoji iz figuralnih panela i groteski, nalik je na dekoraciju u
Lođama, s tim da takva plastičnost nije viđena u Rimu.
Efekat dekorativne celine jednak je efektu koji je Perino postigao radeći sa Đovani da
Udinom na Sala dei Pontefici, sa istim akcentom na neoklasicizmu – diskretno, uređeno,
ohlađeno, potpuno suprotno varijanti koju nalazimo kod Đulia.
Klasicistički karakter scene Pada odmah je uočljiv:
podeljenost na zone (gore - Bogovi, dole - Giganti), sračunatost, hladna tenzija.
Sa druge strane, pokreti, muskulozne figure Giganata i artificijelnost pripadaju
manirizmu.

Perinov prvi rad nakon povratka u Rim je Cappela Massimi u SS.Trinita, koju su
započeli Đulio Romano i Frančesko Peni, a radovi obustavljeni pljačkom. Perinov
zadatak bilo je oslikavanje zidova freskama iz ciklusa Hristovog života. Kapela je sada
uništena, ali su sačuvani crteži i freska Vaskrsenje Lazarevo (koja se sada čuva u
Londonu). Dekorativni sistem više nije neoklasicistički kao u Palaco del Prinćipe, već je
plastičniji, internalno različitiji, precizniji u načinu artikulacije, figure su teže i njihovi
pokreti izraženiji.
U rimskom klimatu Perino obnavlja inspiraciju svoje maniere razvijene pod uticajem
Rafaela i poznog Mikelanđela i formirane pre pljačke.

25
Perino postaje glavni slikar na papskom dvoru i dobija porudžbinu oslikavanja velikog
papskog apartmana u Kastel Sant Anđelo (1545) - Sala del Consiglio, oslikana
istorijskim scenama iz života Aleksandra Velikog.
Scene na tavanici su izmeštene iz okvira striktno pravougaone sheme, koja po pravilu
pripada klasicizmu. Na zidovima je slikani arhitektonski okvir sa figurama koje
simuliraju statue u nišama i reljefe, dakle, jedna iluzionistička koncepcija. Figure su
preterano muskulozne i to je neminovna posledica nedavno završenog Mikelanđelovog
Strašnog Suda (1541) i artificijelnog jezika koji on nalazi.

U svakom slučaju, Perino daleko više od drugih umetnika održava i učestvuje u


istorijskom kontinuitetu manirizma i biće jedna od značajnijih figura kada je u pitanju
formacija Visoke maniere.

PARMIĐANINO

Nakon odlaska iz Rima tokom pljačke, Parmiđanino provodi četiri kreativne godine u
Bolonji, a nakon toga se vraća u Parmu, gde radi u relativno teškim uslovima sve do
1540, kada umire u svojoj trideset i sedmoj godini.
Njegova Vizija svetog Jeronima, sa kojom se završava prva faza rimskog manirizma, je
po sebi razvijen oblik tog novog stila. Nakon toga, on nastavlja potragu za novim
mogućnostima i na izvestan način dovodi do krajnjih granica esencijalni vokabular
maniere.
U Bolonji slika veliki broj Madona, kao što su:
Madona sa Sv. Margaretom (1528-29), čija perfektna i grozničava osećajnost postaje
ultimativna gracija;
Madonna della Rosa (1528-30) i
Madona sa svetim Zaharijem (1530), sa izuzetnim zanimanjem za boju i psihološki
izraz.

Madona dal Collo Lungo (1535)


*slikana u Parmi

Ni jedna slika u XVI veku nije otišla tako daleko u svojoj arbitrarnoj reformaciji humane
figure u sliku artificijelne grazie.
Ova, na izvestan naèin, otelovljuje vrhunski ideal manirizma. Vazari je opisuje kao
gracioznu, elegantnu i lepu.
Kroz izduživanje proporcija pojačana je vertikala slike.
Bogorodičin gest i Hristova poza su jako neobični i neprirodni.
Prisutna je komplikovanost u prikazivanju, a i sadržaj je veoma složen.
Markantan stub u pozadini nije samo elemenat stila, već i sadržaja – simbol
Bogorodičinog bezgrešnog začeća.
Prorok sveti Jeronim prikazan je sa svitkom koji je, opet, znak bezgrešnog začeća (pošto
je Jeronim kroz svoje spise branio Bogorodičinu bezgrešnost).
Glavni akteri slike poseduju dostojanstvo slično dostojanstvu antičkih figura ili onom
koje postiže Rafael na najvišoj tački klasične invencije - veza između Parmiđaninove
umetnosti i njegovih klasičnih prethodnika ponovo je afirmisana.

26
Madona sa svetim Stefanom i Jovanom Krstiteljem (1538-40)

Vazari govori o promeni Parmiđaninove ličnosti u poslednjim godinama njegovog života.


Sadržaj koji prati redo privatne ekspresije više nije jedini duhovni resurs, već
Parmiðanino nalazi i druge surogate za religiozno iskustvo. Tokom svojih poslednjih
godina u Parmi on se pronalazi u alhemiji kojoj daje smisao hrišćanske alegorije, ali na
kraju doživljava ponovni religiozni preobražaj. Stroga religioznost ove slike izgleda kao
anticipacija kontra-reformacijskog duha koji će uskoro zavladati.

Parmiđanino je bio centar gravitacije parmežanskih umetnika, ali se njegov uticaj nije
ograničio samo na Parmu. Uzorna vrednost Parmiđaninovog stila će zameniti Koređovu.
Preko Skjavonea, njegov pristup slici prodire u Veneciju gde postaje glavni faktor za
razvoj venecijanskog stila četrdesetih godina.

Visoka maniera (1535-1575)

U firentinskom i rimskom manirističkom slikarstvu razlika između prve i druge


generacije umetnika nije odmah uočljiva. Generacija koja sazreva oko 1530. nastavlja da
radi na demonstrativnoj i rafiniranoj slici koju je kao cilj postavila prima maniera.
Međutim, za ovu generaciju koja je sazrela u nešto stabilnijoj, ali i dalje restriktivnoj i
reakcionarnoj kulturnoj atmosferi, maniera njihovih prethodnika (naročito u pogledu
formalnog vokabulara) bila je novina koja je vidljiva, novina koja je pohranjena u
umetnički arhiv zajedno sa klasičnom tradicijom. Ekstremno sofisticirano društvo
kanalisalo je njihov izraz u neku vrstu kontrolisane formule. Ambicije ranih manirista
ponovili su njihovi sledbenici i među njima nije bilo razlike u kvalitetu, snazi, slobodi
inovacije ili intenzitetu proizvođenja formi i značenja. Gotovo da se može reći da je u
odnosu na ovu prvu generaciju, druga bila čak restriktivna u pogledu istraživanja
umetničkih mogućnosti.

Visoka maniera svesno teži artificijelnosti, pravoj artificijelnosti koja se ne odnosi samo
na formu, već i na sadržaj. Forma je u visokoj manieri (jos izrazitije nego u prvoj fazi)
pre komentar na pojavnost nego deskripcija pojavnosti. Pojedinačne forme (draperije,
kosa, anatomski detalji) ponekad su rešeni sa juvelirskom preciznošću i takvom
tehničkom kontrolom da potpuno postaje jasno da za prethodnike više nema mesta.
Površine su glatke, dovedene do perfekcije, tako da figure ponekad izgledaju kao da nisu
sastavljene od krvi i mesa, već od uglačanog kamena ili porcelana. One iluminiraju
hladnu svetlost. Kolorit je sofisticiran, svetao i artificijelan. Trompe l’oeil se takođe
pojavljuje kao sredstvo postizanja nerealne celine. Visoko-maniristička slika u celini
deluje kao estetski udar.

Mikelanđelo je za maniristièke slikare bio skulptoralni uzor i to ne samo kada su u


pitanju njegova skulptorska ostvarenja, veæ i slikarska.

27
Rafael je prema tadašnjem shvatanju pre svega bio eksponent bella maniere, ali on u
poslednjim godinama svog života, koje su ujedno bile i period njegove najveće
uticajnosti, počinje da unosi gipsane odlivke u umetnost, što rezultira uznemirujućom
plastičnošću. Treći, možda i najveći izvor ideja za umetnike maniriste bila je antička
skulptura. Taj antikvarijanizam visokog manirizma i njihov naèin zagledanosti u antiku,
u kome nema vise nièeg klasiènog, simptomatièno je blizak naèinu na koji se prošlost
revidira u neoklasicizmu. To je ta dualnost visokog manirizma: antičke reference i
esencijalno ne-klasični ishodi. Maniristički citati su pozajmice koje u novom kontekstu
gube svoje prvobitno značenje. Umetnički izvori su, pre svega, izvori formi, dok je
sadržaj manje bitan faktor (i faktor koji je odvojiv od forme).

Intelektualnost visokog manirizma razvila je naklonost prema svetu literature. Umetnost


je često bila u dodiru sa književnošću, što su takođe voleli i svesrdno podržavali njeni
patroni.Tako je umetnost razvijala unutar sopstvenog jezika elemente književnog izraza -
simbol, metaforu, alegoriju. Značenje visoko-manirističkih fresko-ciklusa nije bio samo
jedan narativ, već mnoštvo aluzija.

U većini slučajeva kada su religiozne teme bile u pitanju, umetnici manirizma nisu želeli
da im pristupe kroz puko ilustrovanje sadržaja ili kroz postignuće snažnog emocionalnog
iskustva. Birali su radije simboličku, nego psihološku ili narativnu komunikaciju.
Kompleksna vibrantnost manirističkih formi, kao i tenzija koja postoji između teme i
sadržaja, može izazvati naročito uzbuđenje, što uz prisutnost religiozne teme u
posmatračevim mislima može izazvati stanje koje je ekvivalentno religioznoj inspiraciji.
U tom smislu, iako religiozne manirističke slike ne funkcionišu ilustrativno, one jesu
instrument spiritualne komunikacije i njihova funkcija je identična funkciji onih
religioznih slika koje smo skloni da zovemo ikonama.

Sa druge strane, kada su u pitanju portreti, čitava visoka maniera okreće se onome što u
odnosu na posmatrača deluje kao rafinirana, aristokratska hladnoća.

BRONCINO (1503-1572)

Visoka maniera Anjola Broncina, uzimajući u obzir njegovo školovanje kod Pontorma i
njihovu međusobnu bliskost (otac i usvojeni sin) predstavlja izvorno firentinski fenomen.
Pomažući Pontormu u radovima u Čertosi (1523-24) on izvodi i svoje prve samostalne
radove – dve freske za lunete. Pomaže mu i u radovima u kapeli Kaponi, gde oko 1530.
nastaje i njegova Pieta koja je zbog svoje zrelosti i savršenosti izrade ranije pripisivana
samom Pontormu. Hladno i teško su dva atributa koja se mogu momentalno vezati za
njegov rad u celini, dok su metal, mermer i porcelan supstance koje njegove slike
sugerišu. Grafička stilizacija kojom se odlikuju njegove slike često je vrlo direktno
vezana za stil kvatroćenta. U pitanju su linerane konture koje fragmentišu crte lica,
anatomske detalje i nabore draperije. Broncino koristi nešto drugačije boje nego ostali
maniristi. Njegov kolorit je smiren i diskretan.

28
Portret dečaka (1532)
Lautista (1532-4)
Portret Ugolino Martelija (1536)
Portret Mladića (1536-7)
Portret Bartolomeo Pancatikija (1540)
Portret Lukrecije, njegove žene (1540)

Slikao je brojne portrete, preko kojih je dalje razvijao svoja shvatanja forme. Portretisane
ličnosti pokazuju visok stepen elegancije; fokus je na njihovim crtama koje su
predimenzionisane i stilizovane; pristup emociji je “površinski”, pa njihovi izrazi
izgledaju kao maske i ne sežu dalje od ploti; oblici i stavovi kojima se služi pozajmljeni
su iz skulpture, i to pre svega Mikelanđelove skulpture. Portreti Ugolino Martelija i
Bartolomeo Pancatikija deluju kao paradigma nove feudalne aristokratije.

Prelazak preko crvenog mora (oko 1540)


Kapela Eleonore da Toledo u Palazzo Vechio

U Palaco Vekio radio je nekoliko scena koje prikazuju masovne događaje, što je uvek
polje za ispitivanje veštine i obrazovanja svakog umetnika. Proporcije figura i anatomije
su ‘tačne’ i mogu biti posmatrane u okviru klasicističkih i naturalističkih kanona. Sa
druge strane, ova kompozicija konkretno može biti posmatrana kao maniristički citat,
odnosno parafraza Mikelanđelovog Potopa iz Sikstine preko koje Broncino demonstrira
svoju sposobnost varijacije na temu/sliku velikog majstora.

Venera, Kupidon, Ludost i Vreme (oko 1540)

Zapanjujuća slika je Broncinova alegorija, čiji je intrigantni simbolizam uzrokovao


mnoge kontraverze među naučnicima, sve dok Panofski nije pokazao da ona predstavlja
Pokazivanje luksuza.

Naručilac je Kozimo Mediči lično, a sliku je namenio za poklon kralju Fransoa I.

Slika, u svoj svojoj briljantnoj slikovitosti, pokazuje ne samo onovremenu zaokupljenost


stilom, već i moralne dileme tog vremena.

Krilata figura u gornjem desnom uglu (Otac-Vreme) povlači zavesu da bi otkrio scenu
raspusne, incestuozne igre. U tome mu pomaže ljutita figura Istine iz suprotnog ugla.
Jedan već poodrasli Kupidon privija se uz svoju majku Veneru, ljubi je u usta, i drži
njene grudi, dok Puto zasipa ružama ovaj besramni par.
Na donjoj levoj strani guguču i ljube se Venerine golubice, a na levoj ivici Zavist čupa
svoju kosu. Zlo je u ovoj sceni učinjeno očiglednim kroz lik Prevare, čudovista sa licem
devojčice, ali repom zmije, jelenskim nogama i kandžama lava.

Greh luksuza, osnovne mete autora kontrareformacije i njihovih prethodnika, kao što su
sveti Antonin i Savonarola, je istovremeno i moralno osuđivan i maksimalno uživan od
strane umetnika i patrona.

29
Umetnikova ekstremna crtačka sposobnost, hladna i fanatična perfekcija, projektuje se i
modeluje u kristalastoj svetlosti graciozne i privlačne Venerine figure sa varijacijom
anatomija - muškim i ženskim, mladim i starim telima.
Biseri, sjajne lokne kose i blistave maske pripadaju Prevari.
Gusta struktura se suprostavlja svilenim plahtama probitačno zelene, plave i ljubičaste.

Namerna i vešta lascivnost ove slike može se porediti sa slobodom i čistotom


Mikelanđelovih aktova koji pred posmatrača dolaze nagi, kao od boga rođeni.
Karakteristično za ovaj period je da isto društvo koje prihvata dubiozne slike kao što je
ova, sa druge strane ohrabruje osuđivanje Mikelanđelovog Strašnog Suda.

Tema Venera i Kupidon se, sa određenim varijacijama, iznova i iznova ponavljala


sredinom činkvećenta. Činjenica da je i sam Broncino nekoliko puta naslikao ovu temu
pokazuje da je ona imala naročit značaj za to vreme.

JAKOPINO DEL KONTE

Rođen je u Firenci 1510. i prva umetnička znanja je dobio od Andree del Sarta. Kada se
svojim vršnjacima priključio u Rimu (oko 1536) već je imao iza sebe seriju slika koje
pored osnovne zavisnosti od Sarta, poseduju reference na Mikelanđelove skulpture
rađene za kapelu Mediči.

Propoved Jovana Krstitelja (oko 1538)

Jakopino uspostavlja manirističku grazia izvedenu iz Perinovog i posredno Rafaelovog


pristupa, ali priziva i njegovu raniju posveæenost Mikelanðelu, ali sada ne firentinskom,
nego rimskom (Sikstinski svod).

Skidanje sa krsta - oltarska pregrada za Oratorio (oko 1541)


Još vidljivije nego prethodna freska pokazuje elemente rimskog Mikelanđela.
Simptomatičan je centralni motiv (Pieta) koji nakon Mikelanđelove skulpture rađene
1545, barem kada je manirizam u pitanju, dobija prefiks “mikelanđelovski”.

FRAČESKO SALVIATI

Zajedno sa Jakopinom del Konteom i Đorđo Vazarijem pripada mlađoj generaciji


Firentinaca koji su proizveli neku vrstu analogona Broncinovoj visokoj manieri
zasnovanoj na post-rafaelovskom stilu. Salviati, rođen u Firenci oko 1510, Bandinelijev
učenik, 1531. se pridružio u Rimu svom prijatelju Vazariju.

Blagovesti (oko 1533)

Njegov je najstariji sačuvani rimski rad. Firentinska edukacija je primetna, ali je još
uočljivija njegova rapidna asimilacija rimskog stila. Rađen samo pet godina nakon
Pljačke, ovaj rad jasno reprezentuje post-rafaelovski modernizam – pristup koji je pre

30
ovog tragičnog događaja uobličio Rafaelov učenik Perino da Vaga. Dakle, pristup
Rafaelu, kao ni Mikelanđelu (bez obzira na sačuvane crteže – studije njegovih radova)
više ne mora obavezno biti direktan i protagonisti prima maniere učvršćuju se kao novi
uzori. Referencijalno polje sada čine ne samo veliki majstori visoke renesanse, skulptura
antike ili kvatročento, već i rani maniristi, što artificijelnu sliku visokog manirizma čini
još složenijom i intelektualnijom.

Sala del Udienca, Palaco Vekio (1543-45)

Salviati se oko 1543. vratio u Firencu, gde je radio za vreme Kozimovog režima, sada
čvrsto kontrolisanog, autokratskog i relativno uspešnog, uz ponudu oportunističke
patronaže uporedive sa iskustvom koje je imao u Rimu. Narativni fresko-ciklusi u Sali
del Udienca su Salvijatijevo prvo veliko ostvarenje u Firenci, a tematski su orijentisani ka
slavljenju Kozimovog režima. Međutim, ono što njega prevashodno interesuje je
virtuoznost u prikazivanju, tako da je njegova učenost prisutna u formi koja poseduje
brojne arheološke reminiscencije, ali i u sadržaju koji je predočen upotrebom
komplikovanih alegorija. Boje su povišenog intenziteta, oblici poseduju skulptoralnu
trodimenzionalnost, a u igri je i čuvena Salvijatijeva linija koja čitavu strukturu slike čini
ornamentalnom.

ÐORÐO VAZARI (1511-1574)

Rođen 1511. u Arecu. Sa umetničkim obrazovanjem počinje kod francuskog emigranta


Guillame Marciallt-a. Đorđo u Arecu stiče supstancijalno humanističko obrazovanje, što,
u kombinaciji sa njegovim umetničkim talentom, privlači pažnju Pazerinija, kardinala
Kortone, tako da već kao dvanaestogodišnjak biva poslat u Firencu zajedno sa dva mlada
Medičija kojima je kardinal bio tutor. Osim dosta dobre literarne edukacije, Đorđo dobija
i tu privilegiju da uči kod Mikelanđela. Između 1524-5. i dalje je pod protektoratom
Medičijevih, prelazi u radionicu Andrea del Sarta i uči kod Bandinelija. Salvijatiju se
pridružuje 1529, da bi sa njim zajedno 1532. otišao u Rim. Međutim, interesantno je
posmatrati koliko je malo toga rimskog prisutno u njegovim ranim slikama.

Polaganje u grob,
Areco, Kaza Vazari (1532)

Njegov je najstariji poznat rad polu-sartoovski, polu-rosovski (kada je u pitanju način


slikanja) i bandinelijevski (kada je u pitanju crtež). Neverovatno je u kojoj meri Vazari
deli sa svojim učiteljem naklonost prema klasičnoj estetici, ali je ipak njegova osnovna
orijentacija post-klasično-intelektualna, formalistička i apstraktna.

Njegova poseta Rimu i proces posmatranja i proučavanja Rafaela i post-rafaelovskog


slikarstva razvija bellu manieru u njegovom slikarstvu. Ona se meša sa formalističkim i
ilustrativnim momentima.

31
Raspeće
oltar, Kamadoli, Arcicenobio (1540)

Stil ove slike je rafaelovski klasicizam, ali je klasični primer viđen preko mentaliteta koji
je definisan kao visoko maniristički. Slika je arificijelna i ne-senzualna poput Broncina, a
rafaelovska grazia ulazi u proces rafinisanja i hlađenja.

Alegorija bezgrešnog začeća


oltar, Sv Apostoli, Firenca (1540-1)

Slika je gracioznija u crtežu i spontanija u korišćenju boja od prethodne. Primetan je


prijem parmiđaninovske maniere, ali ne direktno, već kroz Salvijatijevu interpretaciju.
Slika je primetno artificijelna, ne manje nego ikonografska konstrukcija koju je Vazari
priredio za tu priliku.

***

Krajem 1541. odlazi u Veneciju, a na njegovim venecijanskim delima vidljivi su uticaji


Parmiđanina, Đulio Romana, mantovanskog perspektivnog sistema i venecijanskog
načina dekoracije.

Tokom prve polovine četrdesetih on je u Rimu i Napulju, a novo čitanje Perinovih i


Salvijatijevih radova obezbeđuje ornamentalni efekat slika koje produkuje u ovom
periodu. Ipak, on nije osećao formu kao snažnu estetsku supstancu, već je ornament ipak
shvatao pre kao stvar dekoracije nego kao stvar slikarstva. Za njega je forma bila vezana
za reprezentaciju i ilustraciju, a ornament je nešto što joj se može samo pridodati, a što je
ne može činiti.

Vazari je bio komercijalni visoko-maniristički slikar. Njegove slike su se lako mogle


prodati, jer su bile prepoznatljivo konzervativne i, što nije nebitno, relativno imitatorske,
apersonalne. On je bio jedan od autora koji su lako prešli preko manirističkih invencija i
uveliko doprineli pežorativnom značenju pojma di maniera.

Sa druge strane, njegova izdavačka aktivnost bila je vrlo živa u to vreme i prvo izdanje
Života imalo je univerzalniju vrednost za istoriju umetnosti nego njegovi radovi. Životi
omogućavaju uvid u ciljeve umetnosti toga vremena, objašnjavajući iz čega se pojam
bella maniera sastoji. Iako je Vazari bio nesistematični teoretičar, on ipak u svojoj knjizi
pokazuje brilijantan istoričarski intelekt i visok stepen kritičke senzibilnosti. Međutim,
interesantno je da su njegova verbalna objašnjenja ideja o stilu bila daleko manje uticajna
od njegovog slikarstva, jer je Vazari bio jako dobar organizator i negova uloga tokom
izvođenja radova bila je režiserska.

32
Sala dei Cento Giorni
Veliki salon u Palaco dela Kanćelerija, Rim (1546)

Prva je Vazarijeva velika narudžbina koju dobija od Kardinala Alesandro Farnezea, a


osnovna namera programa bilo je slavljenje života pape Pavla III. Vazari je pribavio
čitavu botegu asistenata i radovi su bili izvedeni u rekordno kratkom roku, za sto dana,
što je kasnije postalo i oficijelni naziv salona. U pitanju je ekstravagantno manirističko
slikarstvo sa figurama u ekscentričnim plešačkim pozama, citatima (antičkim, modernim
i savremenim) i iluzionističkom koncepcijom. Ovo je jedan od primera koji ukazuje na
Vazarijevu interpretaciju maniere kao pristupa čiji osnovni motivi leže u intelektu i
rezvijaju se u pravcu asenzualnih rešenja, verbalnih koncepcija ili apstraktnih formi.
Drugo izdanje Života objevljeno je 1568. godine.

Državne i stambene četvrti u Palaco Vekio, Firenca (1556)

Istovremeno počinje sa slikanjem dva glavna apartmana: Quartiere degli Elemeti i


Qartiere di Leone X.
*Scene u prvom apartmanu su sofisticirane alegorije bogova koji održavaju ustrojstvo
kosmosa, uspostavljajući ideju božje vlasti čiji je zastupnik Il Gran Ducco.
*Scene u drugom apartmanu ilustruju istoriju Kozimove familije, ali tako da svaki vladar
odgovara klanu božanstava naslikanog u prostoriji iznad ove.

***

Izmedju 1566. i 1572. Vazari slika brojne oltarske slike, a težina, zbijenost i gubitak
gracioznosti nisu samo negativan import Vazarijevog ličnog stila, vec simptom
nezaustavljivih promena u kojima nestaju nekadašnji postulati maniere: visoka
artificijelnost formalnih efekata i artificijelni pristup emocionalnosti. Vazarijevi oltari su
dokaz promene ukusa koji se sada kreće ka ozbiljnijem i direktnijem pristupu religioznoj
slici, svedočeći o pojavi kontrareformacijske atmosfere u Rimu i njenim odjecima u
Firenci.
Godina u kojoj Vazari počinje rad na oltarima za crkve S. Maria Novella i S.Croce
ujedno je i godina objavljivanja Tridentskog dekreta.

Umerenost maniere i uspon kontra-maniere

Prvi znaci kontra-maniristickog raspolozenja se, paradoksalno, mogu naci u


Mikelandjelovoj fresci Strasni Sud (narucena od strane Klimenta VII 1533. zavrsena
tokom pontifikata Pavla III 1541.) koju su kasnije osudjivali kontrareformisticki ideatori
bas zbog “viska” odanosti formi i slozene, vrlo intelektualne koncepcije koja sjedinjuje
anticka i hriscanska tumacenja. Ovo delo, naravno, nije transparentno

33
kontrareformisticko, ali je emocija koju nosi – neizbeznost tragicne sudbine i fatalna
rezignacija covecanstva – odraz atmosfere iz koje proizilazi katolicka reforma. Snazna
religiozna emocija koja se prenosi na posmatraca kao da, opet paradoksalno, potvrdjuje
srz doktrine koju je Djulio da Fabriano upravo kritikujuci Mikelandjela definisao kroz
izjavu: “Funkcija religiozne umetnosti nije estetska ili poetska, vec je funkcija religiozne
umetnosti ilustrovanje religioznog znacenja”. U Rimu je sredinom veka, sve vise slikara
mikelandjelovaca, umetnika koji se ugledaju na snaznu emocionalnost i religioznost
njegovih radova u Sikstinskoj kapeli i pogotovu Strasnog Suda. Oni se, takodje vracaju
klasicnim obrascima Rafaela ili interpretaciji klasicizma u radovima njegovih sledbenika.
Tako manirizam ulazi u svoju umerenu fazu i pocinje da jenjava. O tome svedoce radovi
jedne jos mladje generacije umetnika od protagonista visokog manirizma kao sto su:
ZUCCARI, SICIOLANTE ili MUZIANO. Zuccarijevo Preobracenje Sv. Pavla (oltar,
1563.) pokazuje odlike suprotne manieri: deskriptivni naturalizam i priblizavanje
Rafaelovom, visokorenesansnom stilu. Siciolanteova devocionalna slika Raspece
odlikuje se odsustvom stilske konzistencije, a njegovo podredjivanje forme religioznom
sadrzaju slike je u duhu vec kontrareformisticka. Muziano je najmladji od njih i
eksplicitan je primer pietizma koji je zavladao Rimom sredinom veka.

Pozni Manirizam (1570-1600)

Kada je u pitanju Slikarstvo Centralne Italije, poslednje poglavlje 16. veka se


odlikuje jos vecim razlicitostima nego prethodno. U pocetku, to je i dalje bilo vreme
dominacije stila Maniere i to vise u Firenci nego u Rimu, dok je, pak, kontra-maniera,
koja je izmedju ostalog bila i estetski motivisana, vise popularna u Rimu, a manje u
Firenci. Umerenost i pad maniere dogadja se paralelno sa uplivom naturalizma u
slikarstvo. Kako se priblizavao kraj veka manirizam je postepeno gubio energiju i
kreativnost. U centralnoj Italiji se pojavljuju slikari reformatori, Barocci u Firenci i
Carracci u Rimu.
Iako se tesko moze prihvatiti cinjenica da je firentinsko slikarstvo u poslednje dve
dekade 16. veka naprednije nego rimsko, rimsko slikarstvo se granicilo ne samo sa
maniristickom formulom (tacnije stadijumom u kome manirizam postaje formula), vec i
sa kontra-maniristickim stilom. Firenca je manje bila izlozena sankcijama kontra-
reformistickog stila i tu je reformacija slikarstva izvrsena uglavnom po uzoru na
reformaciju koju je izveo Annibale Carracci. Dok je Carracci promovisao ne-maniristicke
i pre-maniristicke stilove u Veneciji i severnoj Italiji, Firentinci su se ugledali na svoje
prethodnike koji se mogu uporediti sa ovima, npr. Andrea del Sarto. Usmerenje i jednih i
drugih reformatora koje je uslovljavalo kontra-manieru bio je diktat religizne umetnosti
koji je nalagaoo jednostavnost i zakonitost narativa ili dogme. Religiozna orijentacija i
klasicne tendencije su evidentne unutar firentinske reforme, medjutim, upotreba termina
anti-maniera moze biti ekscesivna u ovom slucaju. Stil firentinskih reformatora Seicenta
je jednako udaljen od Baroka kao i od Manirizma Cinquecenta Kada su u pitanju
firentinski reformatori, moze se reci da su oni pre predstavljali neku vrstu mosta izmedju
Manirizma i umetnosti 17. veka, mosta preko koga su presli gotovo svi umetnici u ovom
prelaznaom razdoblju.

34
Firenca
Centar orbite firentinskih poznih manirista je Vazari. 1565-6 on preuzima rad na
enterijerima crkava S.Maria Novella i S.Croce sto je veoma vazan i dalekosezan projekat
kada je u pitanju religiozna umetnost u Firenci i projekat koji svakako puno kosta.
Projekat je ukljucivao modernizaciju arhitekture i izradu novih oltara. Od 28 oltara,
koliko ih je bilo u obe crkve zajedno, Vazari je licno preuzeo sest, a Broncino jedan.

ALESSANDRO ALLORI (1535 –1607)


Broncinov najblizi ucenik, koji je, proizilazeci iz Broncinove skole razlicit po orijentaciji
od Vazarija i njegove razvojne linije.
Hrist i Samaricanka, S. Maria Novella, 1575
Iako je ovaj rad baziran na Broncinijevskoj klasicistickoj manieri on, takodje, poseduje
mikelandjelovske akcente. Skulptoralni efekat glavnih figura je doveden do ekstrema,
figure izgledaju kao da su ekstremno polirane (vise nego Broncinove i Mikelandjelove
zajedno), forme su krhke i neorganske. Sa druge strane nacin vidjenja i opsivanja
svetlosti je naturalistican, kao i sekundarni akteri ili pejzaz u pozadini. Po svoj prilici, rec
je o svojevrsnoj kombinaciji naizgled nespojivih stvari: maniristicke stilizacije i
apstrakcije, sa jedne strane i naturalizma sa druge.

U kasnijim radovima koje je izvodio od sredine devedesetih, pa do smrti, Alori ce sve


vise potiskivati na margine svoja maniristicka iskustva, sve dok naturalizam ne bude
potpuno ovladao njegovim slikama.

BATTISTA NALDINI (1537-91)


Jedan je od najtalentovanijih maniristickih slikara i, sudeci po edukaciji i ranim
radovima, vise se oslanja na Vazarija, ali i na Pontorma. Vazarijev uticaj je uglavnom
oblikovao formalne elemente njegovog vokabulara, dok je nacin prikazivanja osecanja
uglavnom blizak Pontormu. On je omeksao pontormovsku emociju, i konvencionalizovao
i feminizirao njegovu gracioznost, ali je ostalo nesto od pontormovske energije.
Zahvaljujuci svom obrazovanju Naldini je uspeo da izvuce Sartoovsku liniju kao liniju
porekla oba majstora. Sarto je kao koloristicar, intimista i cesto sentimentalan slikar,
snabdeo Naldinija idejama klasicnog stila koji je prethodio manieri, omogucivsi mu novo
preoblikovanje manirizma u njegovoj kasnoj fazi. Naldini, kao i Alori poseduje izvesne
elemente naturalizma, sto ih razlikuje od njihovih visoko-maniristickih prethodnika.
Prikazivanje snaznih emocija i prisustvo sfumata postavlja Naldinija na imaginarnu liniju
koja bi se mogla povuci izmedju Sartoa i Barokija kao njegovog savremenika, ali i
nosioca sasvim suprotnih tendencija.
Oko 1562 Naldini je u Vazarijevoj radionici koja radi u Palaco Vekio, oko 1570 u
Vazarijevom Studiolu radi sliku Alegorija Snova, a kasnije se prikljucuje i projektima za
obnovu enterijera firentinskih crkava. Slika Polaganje u grob, radjena 1583 za crkvu
S.Croce osim poliranih formi i mikelandjelovskih akcenata, poseduje konvencionalni
repertoar kontra-reformacijskog izrazavanja pieteta.

IL POPI (1544-1597)
Vazarijev ucenik, nesto mladji od Naldinija, nasao je svoj manir u izrazavanju
eksecnticnih osecanja i formi. Obojica su delili interesovanje za pre-Vazarijevsku

35
sesnaestovekovnu generaciju. Kao sto je za Naldiniju kao prethodnik bitan Pontormo,
tako je za Popija bitan Roso. Medjutim, dok je Naldini tragao za starijim i nesto
umerenijim egzemplarima, Popi je prevashodno bio zagledan u njihovu ekstravaganciju.
Kao i Naldini, Popi zapocinje sa Vazarijevom radionicom i radovima na Palaco Vekio.
Odmecuci se od Vazarija kao poput svog prethodnika, Popi je Naldinijevu tehniku
pretvorio u instrument ekstremne fantazije. Njegove dve slike u Vazarijevom Studiolu
Aleksandar i Kampaspe iz 1571 i Livnica iz 1572 najsnaznije od svih drugih slika
izrazavaju umetnicku individualnost.
Hrist leci obolelog od lepre 1584-5
Na ovoj slici Popi ne poseze samo za repertoarom formi ranije generacije, vec i za
sadrzajem, medjutim, to je sve tako evidentno preradjeno, da postaje gotovo akademsko
ostvarenje

Popijev primer, ali i prethodni primeri pokazuju da sredinom osamdesetih nista


vise nije moglo biti uradjeno u maniristickom stilu osim di maniere (u smislu licnog
manira, nacina slikanja). Delimicno je i samo maniristicko nagomilavanje i sofistikacija
ideja i znacenja preslo granicu tolerancije, tako da to vise nije bio stil u kome se mogla
postici nekakva invencija ili sveza kreacija.

Rim

FEDERICO ZUCCARO
Najvazniji je individualac u Rimskom slikarstvu poslednje cetvrtine 16. veka, a njegov
uticaj na savremenike je upadljiviji od bilo kog drugog rimskog umetnika tog vremena.
1579 vratio se u Rim iz Firence gde je cetiri godine bio angazovan na zavrsavanju radova
na kupoli katedrale koje je Vazari ostavio nedovrsene. U Rimu je dobio fizicki manje
obimnu, ali sustinski nemogucu porudzbinu – zavrsavanje radova na Kapeli Paolini koje
je zapoceo Mikelandjelo. Ove radove on nije zavrsio sve do sredine osamdesetih, a
njegov boravak u Rimu bio je isprekidan mnogobrojnim porudzbinama.
Povorka Sv. Grigorija, S. Maria del Baraccano, Bolonja, 1580
Za ovu porudzbinu Cukaro je priredio crtez koji je bio vise sematizovan, nego sto je
uobicajeno i izvodjacke radove ostavio svojim pomocnicima. Recepcija slike je bila
neprijateljska kao i ona u Firentinskoj katedrali, a Federiko je na to odgovorio kontra-
napadom, slikom alegorijske odbrane Porta Virtutis koja je ukljucivala i karikaturne
portrete njegovih napadaca. Javno izlaganje ove slike u Rimu izazvalo je skandal, a po
nalogu pape Grgura XIII Federiko je prognan iz Rima do 1583. Nakon toga on provodi
neko vreme u Veneciji i Urbinu. On prima odredjene uticaje Venecijanskog slikarstva, ali
ih podredjuje slavnim rimskim prethodnicima Rafaelu i njegovoj skoli. To je vidljivo na
njegovoj slici Krunisanje Bogorodice koja je rigidno simetricna, gotovo heraldicki
apstraktnog crteza koji istovremeno funkcionise i u terminima ekstremnog iluzionizma i
u terminima maniristicke intelektualne tastine. On koriguje venecijanski crtez i
Tintoretovsko kompoziciono uustrojstvo.Kao protivtezu venecijsnskim elementima
naturalizma postavlja zalihu motiva iz maniristickog repertoara. Njegove slike su
svojevrsna demonstracija moguceg unapredjenja proizvoda tekuce Venecijanske skole i
narocito Tintoreta. Svoju nenaklonost Tintoretovom stilu on neskriveno iznosi u Lamento
della Pitura koji je objavio u Milanu 1605. Cukaro mozda nije izabrao Tintoreta kao

36
uzora, ali su vrednosti naturalizma i slikarske tehnike, a narocito chiaro-scura, nesto sto
karakterise njegov rad u ovom periodu. Nakon povratka iz Venecije, venecijanski
stimulansi se toliko snazno osecaju u njegovom radu da se njegova uloga u Rimu moze
porediti sa ulogom koju su imali reformatori u Firenci. Medjutim, svakako je rec o
jednom drugacijem poduhvatu, jer je ipak reformisticko posezanje za naturalizmom ili
klasicnim stilom imalo akademisticke osnove i bilo podredjeno rigidnosti u ilustrovanju
teme ili dogme.
Oltar za Cappella degli Angeli, Il Gesu, Rim je karakteristicno mesto u
Cukarijevoj karijeri, ali i u samom manirizmu. Akademska ukrucenost i zamrznutost
maniere dovode do ikonicke praznine. Tako je sredinom, devedesetih i sam napravio
ustupke naturalizmu u usponu koji je unutar Rimskog miljea postajao sve ocigledniji.
Njegov odgovor je bila umerenoost I povratak na ranoo sesnaestovekovni stil, sa sve
jacim referencama na Rafaela. Tako dekoracija njegove sopstvere kuce, zapoceta 1598
manifestuje njegovo novo opredeljenje – naturalisticko i retrospektivno Rafaelovsko.
Pocetkom devedesetih Cukari je odigrao znacajnu ulogu u osnivanju Akademije
Sv. Luke u Rimu koja je imala slican efekat kao Akademia del Disegno u Firenci. On je
takodje bio i relativno znacajan teoreticar svog vremena. Njegova Idea de’scultori, pittori
et architetti, objavljena 1607, bilo je posthumno izlaganje metafizike i estetike maniere.
Federiko Cukaro je predstavljao nesto akademskiju varijantu svog brata Tadea
Cukara i zbog toga je bio istorijski konsekventniji kada je pozno rimski manirizam u
pitanju.

CESARE NEBBIA
Bio je jedan od najtrazenijih prakticara rimske poznomaniristicke skole. Ucenik je
Muciana, ali se priklonio manirizmu koji supromovisali braca Cukari. Njegova varijanta
Cukarijevskog stila kasnih sezdesetih bila je preoprterecena formalizmom i
drammaticnoscu. Angazovan je na mnogim papskim javnim i privatnim posedima npr.
fresko ciklusi u Biblioteca Vaticana i S.Giovani in Laterano. Nebieve slike poseduju
manje manere i manje su probojne. To su uzdrzane, umerene ilustracije, ponekad gotovo
mehanicke koje se odlikuju strogom disciplinom ruke i asketskim razmisljanjem. Kao sto
je to bio slucaj sa Federikom, ovo napustanje maniere u korist jednog citljivog i manje
elegantnog stila bilo je nesto vise od personalne afere i odgovaralo je promenama unutar
rimske kulture.

GIOVANNI DE’VECCHI (1536-1615)


Bio je jedan od Cukarijevih saradnika na dekorciji u Caprarola-i, gde je i sam Federiko
bio pratilac svog starijeg brata Tadea Cukara. Djovani de Veki je radio sa Federikom na
dekoraciji u Sala di Mappamondo (1574) i zidnim slikama u Camera degli Angeli (1575).
Njegov manir je zivlji nego Federikov, a tehnika menje suva, a neki delovi njegovih slika
za razliku od Federikovih, imaju slikarsko i koloristicko bogatstvo. Nacin na koji Veki
prilagodjava formu tematici, takodje je drugaciji, on je spontaniji od Federikovog i
poseduje efekte ostrih vizuelnih posalica. Medjutim, tokom sedamdesetih kada Federiko
pocinje da sematizuje svoj stil, Veki pocinje da unosi u sliku emocionalne i pikturalne
efekte npr. Price o Istinskom Krstu, Oratorio del Crocefisso, Rim, 1580. Ove novine su
deo evolucije koja je Vekija, kao i Federika pre njega odvela daleko od ciste Maniere. U

37
Vekijevom slucaju, njegova autenticnost osecanja mu je omogucila da ponudi snazan
odgovor novom religioznom temperamentu post-Tridentskog Rima.

NICOLO CIRCIGNANI (1530/5-1592)


Circinjanijevi rani radovi u Rimu su frizovi fresaka sa predstavama Starozavetnih Istorija
u Vatikanskom Belvedere-u (1560). U odnosu na njegove prethodnike ovi radovi
poseduju preteranu manieru, oni su ekstremni u odnosu na kanon proporcija i ekscesno
kaligrafski. Oni su suprotni savremenom rimskom stilu cije je nacelo: umerenost
manirizma. Circinjani u sustini nije bio prvorazredni talenat i njegovi radovi su
predstavljali mejnstrim savremenog Rimskog ukusa, a cesce je pozivan da radi za
provincijalne narucioce. Tako on, paradoksalno, oko 1580 pocinje da biva agens kontra-
reformacije: Jezuiti su od njega nacinili omiljenog slikara martirologija - didaktickog
zanra koji je koristio edukaciji njihovih misionara. Tako pristupa ilustrovanju zivota
mucenika koji su nekada ziveli u engleskoj jezuitskoj zajednici Sv.Toma od Kenterberija
u Rimu.

RAFAELINO DA REGGIO (1550-78)


Pripada najmladjoj generaciji Cukarijevih sledbenika. 1572 dolazi u Rim iz svoje rodne
Emilije gde se skolovao kod Lelio Orsija. Oko 1575 odlazi sa Vekijem da radi u
Kapraroli, gde asistira na radovima u Sala del Mappamondo i Camera degli Angeli.
Njegova freska Hrist pred Kalfom(Caiphas?) je najspiritualnija u celoj seriji i manifestuje
trud mladog stranca da apsorbuje novine rimskog stila. Ona refllektuje elemente
Cukarijevih radova iz 1573, ali ne njihovu restriktivnost, vec daje cukarijevski stil u nesto
aktivnijoj maniristickoj varijanti. Rafaelino bira fizicku prezentnost sa energijom
osecanja i akcije koju ona nosi kao i navirucom snagom koja cini da forme budu bujne,
medjutim, u isto vreme on insistira na njihovoj rafiniranosti, unoseci crtacke ornamente i
eleganciju. Rafaelino zapravo pojednostavljuje tu mogucu koegzistenciju elemenata
fizicke realnosti i elemenata fantazije koja je postojala kod najboljih slikara poznog
manirizma.

38

You might also like