P. 1
B) Manirizam - Pojam, Pregled i Razvoj - Otsampano

B) Manirizam - Pojam, Pregled i Razvoj - Otsampano

5.0

|Views: 3,424|Likes:
Published by Jovana Čolić

More info:

Published by: Jovana Čolić on Jan 18, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/06/2013

pdf

text

original

MANIRIZAM (it. maniera = nacin, stil) Likovna umetnost do pojave renesanse nije imala teoriju.

U to vreme se preuzima teorija poetike od Aristotela, da bi se stvorila teorija slike, tj. da su slikarstvo i poezija sestre u umetnosti. Aristotel daje savet pesnicima da ne predstavljaju prirodu onakvom kakva ona jeste, nego onakvom kakva bi ona trebalo da bude. Tako uvodi metod selekcije (birati ono najbolje iz prirode i to predstaviti), da bi se stvorilo savrseno umetnicko delo. Selekcija i idealizacija prirode postavljeni su kao principi u renesansi. Ovakvu Aristotelovu teoriju podrzava upravo L.B.Alberti u svom delu "De Pittura". Sledecu fazu u razvoju klasicne teorije predstavlja Lodoviko Dolce, koji ukljucuje i savet slikarima da podrazavaju antiku. Najznacajnija karika u razvoju klasicne teorije umetnosti je delo Djovani Batista Agukija "Trattato della Pittura". On uvodi pojam "Idea della Bellezza", tj. da se do ideje lepog dolazi iskljucivo iskustvom i razmisljanjem o njoj. Aguki je smatrao da je ova ideja ostvarena kod Rafaela, a da je do pada doslo u vreme manirizma koji napusta realno i prirodno. Takodje istice da je jedini pravi put "via media" - srednji put kojim je posao Anibale Karaci. U 17. veku, manirizam je oznacavao period dekadencije, zapocet u Firenci u prvoj polovini 16. veka. Tada se smatralo da se manirizam moze izjednaciti sa imitiranjem i plagiranjem, pre svega, stila Mikelandjela i Rafaela. Vrhunsko objedinjavanje svih pojmova od Aristotela do Agukija uspostavio je Djan Pjetro Belori i njegova knjiga "Zivot modernih slikara, skulptora, arhitekata", koja postaje manifest klasicne teorije umetnosti u svim Akademijama. On smatra da je vrhunac u umetnosti ostvaren u antici i kod Rafaela i Anibala Karacija. Maniriste kritikuje zato sto nisu postovali prirodu, dok su maniristicki teoreticari smatrali da umetnost nije imitacija prirode, nego ideje. Belori, takodje, istice da se maniristi ugledaju na Rafaela i Mikelandjela, sto je istina, i ocenjuje da je umetnost manirizma manje vredna od umetnosti renesanse, sto je neistina. Belori nudi dva resenja da se izadje iz umetnicke "krize": 1) ugledanjem na prirodu, 2) potpunim odbijanjem prirode i prepustanjem fantaziji. Za Belorija je resenje "srednji put" (via media), a to je umetnost Anibala Karacija. *Cuveno predavanje Maksa Dvorzaka na beckoj Akademiji, dvadesetih godina dvadesetog veka, o El Greku, jednom od manirista koji je bio zaboravljen Nakon toga dolazi do teznje da se manirizam rehabilituje, da se ceo posmatra kao pravac kome je cilj bio da porekne sve postulate klasicne umetnosti. Ubrzo se uvidja da je to bio samo rani pocetak manirizma, a da se kasnije dolazi do izmirenja sa klasicnom umetnoscu. Manirizam nije bio destruktivni pokret, vec logicna posledica visoke renesanse. Pojam maniera postoji od trinaestog veka u dvorskoj literaturi Italije i Francuske, i dugo je bio vezan za muskarca ili zenu. U citavoj literaturi ponasanja/ophodjenja, ciji je najznacajniji predstavnik bio Baltazare Kastiljone svojim delom "Dvorjanin", uvek se pominje pojam "maniera", vezan za kultivisanu i obrazovanu osobu, cije je ponasanje "manieroso" vrlo laskav pojam. Razlog sto je manirizam bio prokazen od klasicisticke teorije umetnosti jeste i to sto je manirizam jedna vrlo nekomunikativna umetnost. Ona je stvorena za mali broj ljudi koji su tada posedovali neka univerzalna znanja. To je, po svom socijalnom karakteru,

1

dvorska umetnost. Manirizam je bio tesko shvatljiv obicnom posmatracu, pre svega zbog toga sto je citava umetnost 16. veka bila prozeta neoplatonizmom. Velika obnova Platona i neoplatonicara, obnova pojma "anamnesis" (potreba duse zatocene u telu da se uspne u svet ideja, odnosno do Boga) dokaz je da je firentinski neoplatonizam bio demokraticniji, tj. da svaki covek od intelekta moze da odrzi vezu sa Bogom i sa svetom ideja, od koji su najistaknutije: ideja ljubavi (ljubav je dar od Boga a ljudska dusa se povezuje sa transcendentalnim svetom), i ideja lepote (lepota je odsjaj bozanske ljubavi, sjaj sa lica Bozijeg) Vec u Mikelandjelovim sonetima pojavljuje se neoplatonisticka ideja - veza izmedju filozofije neoplatonizma i umetnosti slikarstva. Normativ slikarstva postaje ideja apsolutno iskustvena aristotelijanska ideja. Dva najznacajnjija traktata o umetnosti 16. veka su traktati Federika Cukarija, slikara i teoreticara, koji pominje dva najznacajnija pojma teorije umetnosti 16. veka: DISEGNO INTERNO (unutrasnji crtez, produkt Bozanske ...) > segno di Dio DISEGNO EXTERNO (tek kada joj se umetnik pokori, on je u stanju da proizvede "spoljni crtez") Hronoloski okvir manirizma je period izmedju 1520. i 1590. godine - on postoji i pre i posle tih godina, ali ga ogranicavaju dva simbolicna dogadjaja : Rafaelova smrt 1520. godine i dolazak Karavadja u Rim i prve velike Karacijeve porudzbine 1590-ih godina. Odnos Rafaela i Mikelandjela prema manirizmu Rafael od 1515. godine razvija kompozitni stil, kada se tesko moze prepoznati majstorova ruka, te se kod mnogih slika postavlja pitanje da li je autor on ili njegov ucenik. Djulio Romano poslednjih godina nametnuo se Rafaelu kao zreli slikar koji je mogao sam da odlucuje o bitnim stvarima, te je to vise bio odnos dva saradnika nego ucenika i ucitelja. Oltar Sv. Cecilije -figura Sv. Magdalene nije radjena po modelu iz zivota, vec je to artificijelna interpretacija skulpture, krajnje elegantna i grandiozna figura udaljena od zivog modela (ideal manirizma) Sv.Mihajlo -virtuoznost u predstavljanju pokreta koji je artificijelan (vazniji je pokret od religiozne teme) Mikelandjelo je radio potpuno sam. Freske u Sikstini unistio je dim - takvima ih je predstavljala moderna nauka (prigusen, topao, ujednacen kolorit). Nakon ciscenja Sikstinske kapele pojavio se sasvim nov kolorit. Za boje koje su se pojavile nakon ciscenja nije se znalo da su postojale u visokoj renesansi (metalno zelena, karmin crvena, ljubicasta)-metalni sjaj i hladni kolorit potpuno su antiklasicni i po definiciji maniristicki. Prorok na Sikstinskoj tavanici - Isaija - okrenut prema geniju u pozi koja postaje glavna forma manirizma (figura serpentinata) Injudi u Sikstini -akt, izvestacenost poze noge i saka ("Manirizam je umetnost prelomljenih udova"); nage figure injuda: jedna je radjena Tondo Doni -Sveta porodica; ante legem, sub lege, sub gratia; piramidalna konstrukcija i neobican okret Bogorodice (okrece se da prihvati Hrista koji nije u njenom narucju) - ta poza ce

2

takodje postati osnov za maniristicku figuru serpentinata; takodje metalni sjaj i hladan kolorit, koji ce uticati na maniriste; nage figure injuda: jedna je radjena po Laokonu, a jedna po Apolonu Belvederskom - skulptoralnost forme i lepota muskog tela, pokret koji ce biti zadrzan u manirizmu kao elegancija "grazia" Karton za "Bitku kod Kasine" -izuzetno obraca paznju na pozu ljudskog tela, na pokret, na telo u akciji, spiritualne forme; ovaj crtez nudi manirizmu niz varijacija izokrenute ljudske figure, u razlicitim pozama, koje nisu apsolutno prirodne Figura Serpentinata - Pobeda -smatra se da je izumitelj ove figure Mikelandjelo, upravo sa figurom Pobede, uradjenom za grobnicu Julija II (nagovestaj pokreta, ali bez ikakve tenzije, bez napora) U umetnosti manirizma kapriciozna bizarnost i artificijelnost i preciznost postaju najvisi kvaliteti. Uzdize se komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad neizvestacenim, prostudirano nad spontanim - "Umetnicko delo je artificijelna imitacija prirode". U poetici manirizma javlja se zelja da se citalac zaprepasti, iznenadi, pre nego da mu se nesto svidi, kao i u drugim vidovima umetnosti manirizma. Concetto - ideja koja nije samo tema slike, vec je literarno-filozofska pouka umetnickog dela. To je relacija izmedju slikara i patrona i ideatora (ideator je covek ili grupa ljudi koji su izumeli konceto za jednu dekoraciju) Invenzioni - pojam koji se odnosi na concetto; celokupna kultura 16. veka je prozeta neoplatonizmom, te maniristicka slika predstavlja zbir celokupnog ljudskog znanja i istorije, jer je platonizam bio prozet i raznim misticnim religijama Isti umetnici koji su stvorili stil visoke remnesanse, razgradili su ga (Mikelandjelo i Rafael) - period 1516/17-1520. je vec period unutrasnjeg raslojavanja klasicnog ideala visoke renesanse, te su Rafael i Mikelandjelo i zacetnici novog stila - manirizma PRIMA MANIERA -antiklasicna umetnost, kritika klasicnog ideala visoke renesanse (od 1520. moze se govoriti o manirizmu) Cilj ove faze je destrukcija klasicnog ideala u umetnosti koga stvaraju Rafael i Mikelandjelo, njihovi ucenici i sledbenici u Rimu i Firenci. Oni polaze od zelje da slede umetnost ove dvojice velikana, ali stvaraju umetnost koja je potpuno suprotna od njihove. Rafael je manje antiklasican od Mikelandjela i njegov doprinos je veci kod tzv. druge generacije manirista - Vazari, Broncino i Parmidjanino, kada dolazi do izrazaja teznja za stilizacijom, i kada se stvara tip elegancije i gracioznosti (Rafaelov doprinos je upravo u stvaranju pojma "grazia")

3

Sve što ste hteli da znate o manirizmu, a niste smeli da pitate Fridberga i Harta! Skript-mejker: Jelena Vesiæ Maniristička terminologija Da bi se uopšte govorilo o manirizmu prvo treba pravilno definisati sam termin. Originalni izraz “manirizam” leži u italijanskoj reči maniera koja se lako može prevesti kao “stil”: MANIERA = STIL. Koncept maniera pozajmljen je iz literature o ophođenju. Reč je u italijansku literaturu dospela iz francuske dvorske literature od XIII do XV veka, gde francuska reč maniere ima isto značenje kao italijanska maniera. Obe označavaju nenaporno izvođenje – nenapornu veštinu i sofisticiranost koje pripadaju dvorskoj gracioznosti. Maniera je termin koji je dugo vezivan za literaturu kao način života. U XVI veku pojam maniera se generalno odnosi na umetnost, ali kao negativna odrednica, kao nešto čemu bi odgovarao današnji pojam “stilizacija”: MANIRIZAM = STILIZACIJA. U tom smislu, manirističko delo bi bilo stereotipna umetnička kreacija, delo koje apstrahuje i rafinira prirodu. U XVII veku teoretičar umetnosti Belori označio je manieru kao porok koji je uništio dobro slikarstvo. Za njega je pojam dobrog slikara bio Rafael. Sa druge strane maniera je bila neka vrsta ideala, stvorena u umetnikovoj fantaziji, koja nije bila zasnovana na realnosti, već na stilističkoj konvenciji i tehničkoj ekspertizi. GRAZIA - pojam koji proizilazi iz literature del corpontimento (literature o ophođenju) i predstavlja estetski ideal broj jedan kada je manirizam u pitanju. Njegovo osnovno značenje je gracioznost, elegancija i vezuje se za elegantno, prefinjeno ponašanje, a njenim literarnim i personalnim eksponentom možemo smatrati Baldazara Kastiljonea. Vazari razlikuje pojam “gracija” od pojma “lepota”. Tako on navodi da, ako kod jednog umetnika ne postoji gracija, svi drugi elementi neće uspeti da je nadomeste. Elegancija se kao estetski ideal pojavljuje još u poznoj gotici. U tom smislu, Rafael u jednom pismu papi Lavu X, naglašava kako gotički spomenici Rima nemaju nikakvu manieru. U Rimu postoji čitava grupa

4

umetnika koji se inspirišu pozno-gotičkim umetnicima, na primer Pizanelom i Gibertijem.

i

rano-renesansnim

Inspiracija gotikom se pojavljuje i na Severu Evrope, ali uz prihvatanje italijanskih standarda. Glavni severni centar je Fontenblo, odnosno dvor Fransoa I, na kome su radili i neki italijanski umetnici, na primer Poco ili Primatičo. Tokom 20-ih godina mnogi italijanski umetnici odlaze na sever zbog kuge koja hara Italijom, upada nemačkih trupa i velike pljačke Rima (Sacco di Roma). Tako i Prag, odnosno dvor Rudolfa I, postaje veliki centar manirizma, dok u Antverpenu dolazi do prevage postulata pozne ili cvetne gotike nad onima koje je zadavala italijanska renesansa. FACILITA- pojam čije je osnovno znacenje lakoća. Vazari se inspiriše Dvorjaninom i kod njega se javlja pojam koji je adekvatan ovome, a to je pojam SPREZZATURA, koji se odnosi na lakoću u ophođenju jednog dvorjanina-plemića, i uvek je spojen sa gracijom. Dubrovačka poezija Marjana Držića prevela je ovaj termin kao nehaj, mada je i prezir u opticaju. Dvorjanin ne sme otvoreno da pokazuje svoje vrline (bogatstvo, lepota), bar ne na prvi pogled. Jedan slikar isto tako mora da stvara bez napora, brzo i lako. To je, naravno, bila iluzija, odnosno ideal kome treba da teži konačni efekat slike, jer je u to vreme duga priprema za slikanje (koja je podrazumevala izradu kartona, pripremnih crteža) bila takođe obavezna. Suprotan pojam bio bi DIFFICOLTA – težina, koji je bio apliciran na umetnost XV veka, posebno na vajarstvo, što bi simptomatizovalo neki interni spor vajara i slikara, ali i činjenicu da je u manirizmu upravo slika bila taj medij koji je mogao najbolje da prenese ideal svog doba. U tom smislu, manirizam predstavlja neku vrstu suprotnosti renesansi koja je težila naporu i težini. VIRTU - virtuoznost kao slikarska vrlina. Ova osobina je vezana za funkciju primaoca, odnosno njen socijalni kontekst. Umetnost manirizma vezana je za dvorske krugove i za aristokratiju. To je umetnost elite, umetnost obrazovanih umetnika za obrazovane naručioce. Sa druge strane, virtuoznost kao kredo proizilazi iz stila i forme. Pitanje pravila i sloboda je vrlo interesantno u manirizmu. Pošto su odustali od pravila visoke renesanse, maniristički slikari su bili slobodnog duha. Međutim, budući da se status narudžbine, kao i pripremnog crteža, i dalje održao, jedina sloboda umetnika maniriste bila je sloboda da začudi ili iznenadi posmatrača. U to vreme se jednostavno izvođenje u arhitekturi, slikarstvu ili skulpturi smatralo prostim. Panofski piše da je čovek XVI veka bio posvađan sa prirodom tako da se smatralo prostim, čak vulgarnim sve
5

ono što je težilo mimezisu ili što je bilo jednostavno, a sve što je bilo izopačeno, preobraženo, artificijelno i komplikovano smatralo se dobrom umetnošću. Celokupna kultura XVI veka je bila artificijelna i puna ukrasa. Težilo se, zapravo, jednom perfektnom stilu. Umetniku je bila potrebna virtu – virtuoznost, izvođačko umeće, savršenstvo obrade. U to vreme popularni su ciceronizam i bembizam. Ciceronizam se u antičkoj književnosti smatra najuglađenijim jezikom. Bembizam označava savršen, elegantan, ali italijanski jezik (po Pjetru Bembu – rodonačelniku književnosti na italijanskom jeziku koji se najviše ugledao na Petrarku). Dok je za umetnost XV veka najvažnija figura iz književnosti Dante, u XVI veku je to Petrarka – akustička, ornamentalna književnost sa mnoštvom metafora. Svi književnici XVI veka su stvarali na dvorovima. Tako Lodoviko Ariosto piše knjigu Orlando Furiozo (Besni Orlando) koja nastaje na dvoru porodice D’Este u Ferari, a čitav niz Ticijanovih portreta potiče baš iz te porodice. Čitanje ove knjige u kome odsustvuje svaki emocionlni kontakt demonstrira maniristički stav da duh treba da zadovolji sam stil, način pisanja. Sa druge strane, nastaju knjige kao što je Ðeruzaleme Liberata (Oslobođenje Jerusalima) – čiji je autor Torkvato Taso – koje, budući da je tema ove knjige prvi krstaški rat i da je u pitanju obnova epa, već izražavaju neke osobine protivreformacije, pa kritičari zaključuju da se radi o baroknoj knjizi. Međutim, jezik i ornamentika priče i dalje su maniristički. Preko narativa se razvijaju čitavi slojevi alegorija, simbola i metafora. Reč je o intelektualnoj literaturi koja zahteva ogromno znanje od čitaoca. U vreme prve reformacije manirizam je bio optuživan da je isuviše neshvatljiv, intelektualan, tako da je, u stvari, prvo povučen iz religiozne umetnosti koja je morala biti populistička. Nešto duže se zadržao u oblastima koje su statusno pripadale aristokratiji i žanrovski negovale virtuoznost (kao što je, na primer, primenjena umetnost). To je vreme u kome se na nov način obnavljaju neke antičke teme kao što je pastorala. Komplikovanost pastorale i mnoštvo likova, naći će svoj odjek i u slikarstvu. Pojavljuje se i nova muzička forma – madrigal - pisanje muzike na svetovne pastoralne tekstove, što je, takođe, predstavljalo obnovu gotičke uglađenosti (dvorske kulture), naročito burgundske šansone koja je bila vrlo popularna. Madrigali su artificijelnog stila i ideje. Pevaju ih četvoro ili više virtuoza koji često sede oko stola. Takođe, važna je

6

ekspresija, nešto što bi se u ovom slučaju moglo izraziti kroz sintagmu “slikanje rečima”. Pozorište doživljava procvat, posebno scenografija, koja postaje toliko komplikovana da doživljava neku vrstu samodovoljnosti. Od predstava su posebno popularne tzv. naumahije – borbe brodova. Postoji mapa crteža kako je izvedena jedna naumahija koju je uradio Bartolomeo Amanati. Potopljeno je dvorište Palate Piti, dovučeni su turski i hrišćanski brodovi, a sve to prati neverovatna muzika, zvuci, požari… Razvoj scenografije nije bio vezan samo za pozorište, već i za ceremonijalne svečanosti, pošto se sve ovo događa paralelno sa razvojem apsolutizma u Firenci i vladavinom Medičijevih. Vrtovi su takođe omiljena stvar, ali ne toliko u smislu hortikulture, pošto su to manje bila dela prirode, a više dela čoveka. Primatičo je, na primer, podigao jedan fantastičan vrt u Fontenblou. Jednom rečju, deviza manirizma je bila: što raznovrsnije, što fantastičnije – to bolje! Vazari, u tom smislu, piše kako je njegov učitelj jednostran i jednostavan, dok je Ðulio Romano raznovrstan i u svojoj arhitekturi prikazuje stvari različitog porekla. U šesnaestom veku se razvija specifičan odnos prema alhemiji. Ona je smatrana naukom nad naukama, jer je predstavljala objedinjenje svih znanja, jednu vrstu potrage za sveukupnom mudrosti. Alhemičari su bili veoma cenjeni. Bogati ljudi su imali svoj Studiolo u palatama, do koga se obično dolazilo spletom skrivenih hodnika. To je bila prostorija kojoj nije bila dostupna dnevna svetlost i u koju se ulazilo kroz mali ulaz. Tu su se pohranjivale razne zbirke. Frančesko I Mediči je bio veoma cenjen alhemičar i imao je svoj Studiolo koji je oslikao Vazari. Kao što je alhemija predstavljala potragu za sveukupnom mudrosti, tako je maniristička slika prestavljala zbir celokupnog ljudskog znanja. Ona je bila suma simbola, izuzetno sofisticirana umetnost. Celokupna kultura XVI veka prožeta je neoplatonizmom, naročito kada je Firenca u pitanju. Prevedena su celokupna Platonova dela, a neoplatonističke ideje su unošene i u slikarski program. Iz Mikelanđelove poezije mi saznajemo da je lepota forme manifestacija božanske milosti i da je on tu lepotu pronašao u ljudskom telu. Verovao je da se sam Bog otkriva, obelodanjuje, u onome što je savršeno stvoreno. Ideja ima metafizičke osnove i u vezi je sa hristijanizovanim neoplatonizmom. Drugi aspekt ove ideje je umetnik kao drugi Bog i njegov rad kao druga priroda. Umetnik, dakle, zadobija status božanstva. Njegov odnos prema materijalu koji oblikuje poistovećuje se sa kreacijama koje stvara sam Bog. Ova ideja je imala svoje implikacije u ideji o

7

božanskom pravu umetnika, pravu na stvaranje, a ne pukoj imitaciji prirode. FIGURA SERPENTINATA – dominantna forma u manirizmu kada je u pitanju predstavljanje ljudske figure u gore navedenim terminima. G. P. Lomaco, Trattato , 1584: “Mikelanđelo je jednom dao savet svom učeniku Marku iz Sijene da bi trebalo da stvara piramidalne figure, serpentinate, figure koje su multiplikovane. Figura postiže najvišu graciju i elokvenciju kada je viđena u pokretu, a da bi tako bila predstavljena nema bolje forme od plamena, jer je plamen najpokretnija od svih formi… Slikar bi trebalo da kombinuje piramidalnu formu sa serpentinatom, slično živoj zmiji koja je izvijena u pokretu. Figura treba da podseća na slovo S, a to treba da izražavaju i delovi te figure”. Figura serpentinata se razvila iz klasičnog kontraposta. Kontraposto je sistem komponovanja ljudskog tela karakterističan za antičku skulpturu. Delovi tela su uređeni asimetrično, tako da je okret glave u suprotnosti sa kukom/bedrima. Jedna noga nosi težinu tela i ispravljena je, dok je druga slobodna i savijena. Sve asimetrije su usklađene u finalnoj ravnoteži. Od Donatela do Jakopa Sansovina, kontraposto se može shvatiti kao razmeštanje masa i struktura figure: organsko i moderno razmeštanje izražava energiju, različitost i kontrast između dve strane tela. U visokoj renesansi kontraposto postaje abrnormalan, preteran, ali i dalje zadržava svoj prirodni karakter (kao, na primer, kod Fra Bartolomea). Figure prvi put postaju slične vatri u Mikelanđelovom crtežu Bičevanje iz 1516, na kome pokret izgleda kao da je fluidan. Ova nova vrsta figure koja nastaje iz renesansnog proučavanja antičke forme ostvarena je u njegovoj kompoziciji Pobeda rađenoj za grob Julija II. Ona je piramidalana, slična plamenu vatre i serpentinirana. Maniristi pokret posvećuju virtuoznosti, graciji, kompleksnosti, različitosti. Aretino smatra da takav položaj figure omogućava da se istovremeno vidi i prednji i zadnji deo tela. Smatra da figura koja nalikuje spirali, voluti, serpentini predstavlja magnet za oči i za um. Ðovani Bolonja u svojoj skulpturi Otmica Sabinjanski triplira serpentinatu što zahteva od posmatrača kruženje oko prikazane grupe. Male statuete od bronze, Astronomija ili Merkur, stvara tako da se gledaju izbliza i okreću u ruci.

8

VISOKA MANIRIZAM Sadržaj Normalan ili idealan, Abnormalan ili nenormalan, zasniva se da bude univerzalan na temi koja je čudna, i nekontrolisanoj emociji

RENESANSA teži tome

Narativ Direktan, kompaktan, sveobuhvatan Razrađen, komplikovan, nejasan Prostor Kontrolisan, premeren, harmoničan Razglobljen, grčevit, često sveden na prvi plan Kompozicija Harmonična, Konfliktna, necentralizovana, uspostavlja ili narušava okvir Proporcije Nekanonske, obièno umanjene Normativne, idealizirane integralna, često centralna

Figure Stabilno postavljene, sa mogućnošću Napeto postavljene, previše izdužene ili prelaska u novu pozu ograničene, čest je neumeren kontraposto Boja Uravnotežena, kontrolisana, harmonična Iznenađujuca, isticanje kontrasta Supstancija Artificijelna Naturalna

Post-klasični eksperiment i prima maniera Osnovno pitanje koje pretpostavlja pojava manirizma jeste: da li je manirizam nastao kao stil oprečan visokoj renesansi ili kao logičan nastavak visoke renesanse? Radi se, dakle, o pitanju kontinuiteta ili diskontinuiteta u odnosu na visoku renesansu. U opticaju su dve teze:

9

Manirizam se javlja kao revolt visokoj renesansi - klasičnom stilu. Rana faza manirizma se čita kao vrsta bunta protiv klasicizma. - Mikelanđelo i Rafael, koji su pripadali renesansi, istovremeno su bili i nosioci novog stila. Problem produbljuje i činjenica da je u pitanju XVI vek - vek renesanse, manirizma, pa čak i baroka. Geografski, manirizam se vezuje za Italiju, sa centrima u Firenci i Rimu, a Evropom se širi tek u drugoj polovini XVI veka. Prenosili su ga uglavnom umetnici iz Rima koji su odlazili iz Italije, na primer, u Fontenblo ili neka druga mesta, tako da manirizam u daljem toku postaje internacionalni fenomen. Okvirna periodizacija bila bi: početak – 1520. (godina Rafaelove smrti mada se u Firenci javlja i ranije), a kraj - 1590, godina kada Anibale Karači i Karavađo dolaze u Rim. *** Tokom prve dve dekade XVI veka kurs razvoja centralno-italijanskog kasičnog stila bio je potpuno suprotan kretanju vlasti. Dogodilo se nešto što se, daleko više nego u savremenoj Veneciji, postavilo iznad generacije umetnika u usponu i umetnulo između njih i iskustva prirode. To su bili radovi Rafaela i Mikelanđela koje je ova generacija pratila i uzimala za uzor. Meðutim, nije postojao slikar koji bi, prateæi Mikelanðelov i Rafaelov klasicizam, mogao da se nosi sa celokupnom problematikom njihovog stila na naèin na koji su to oni radili, tako da je odgovor mlaðih slikara podrazumevao aspekte njihovog klasicizma, a ne njegovu esencijalnu, sintetizujuću celinu. Kada je u pitanju klasična sinteza, teško je bilo preneti karakter njenog sadržaja, ali je njen formalni jezik (vidljive činjenice) bio pristupačan za imitaciju ili parafrazu. Naravno, jedinstvo forme i sadržaja (koje je pratilo formaciju visoko-renesansne slike), onemogućilo je da čak i formalni odgovori slikara ove nove generacije budu celoviti, već se i tu mora govoriti o fragmentarnosti. Resursi klasične sinteze postali su riznica iz koje su slikari mogli birati, elaborirati određene delove ili ih menjati, ali suštinski to više nije bio klasicizam. [taviše, dinamika razvoja samih klasičnih majstora u drugoj dekadi je već bila izglobljena iz konzistencije stila koji su prethodno sami uobličili. Naravno, Mikelanđelo i Rafael kao uzori nisu predstavljali samo neiscrpnu riznicu, već i ograničenje. Tako, u godinama odmah nakon Rafaelove smrti, njegovi učenici su, sledeći njegove neklasične efekte, bili uvučeni u eksperiment koji je obeležio kraj klasične karijere. Uprkos rezultatima koji su pokazali stilske novine, linija po kojoj su one
10

razvijene iz klasicizma je ostala jasna. U Firenci, gde su klasični primeri bili manje snažni i čisti, nove tendencije su predstavljale izazov i osnažile su osećaj veze sa bogatom firentinskom kvatroćentinskom tradicijom, za kojom Rim nije posegnuo. U Firenci je formalna retorika klasičnog stila bila tematizovana ranije nego u Rimu. Pontormo i Roso su reagovali na nasleđe klasičnih dostignuća koje im je prethodilo, ali je njihov temperament bio drugačiji i njegove posledice daleko radikalnije. Oni su tematizovali klasični vokabular kroz izraz koji nije uvek bio izvođen iz klasicizma i koji mu je često bio suprotan. Izokrenuli su prihvaćen osećaj klasične forme i postavili nova estetska pravila ili ih, pak, preuzeli iz izvora koji su bili geografski i hronološki izvan referencijalne sfere klasicizma. Termin “anti-klasicizam” korišćen je da opiše nove napore Firentinaca ili neke od njihovih eksperimenata. Iako subverzija koju je Đulio Romano izveo prema stilu svog učitelja može biti viđena u ovom svetlu, među Rimljanima ne postoji anti-klasična tendencija koja se može uporediti sa firentinskom. Ipak, akcija Firentinaca nije bila u potpunost anti-klasična. Većina njihovih eksperimenata bila je afirmativno izvođena iz premisa klasičnog stila. U oba centra su uspostavljena nova pravila izražavanja, po temperamentu i značenju drugačija od klasicizma koji im je prethodio. Međutim, različitost eksperimenata kao i još jedan faktor koji do sada nije bio sagledan – njihova nezrelost – nisu doveli do konzistencije koja bi omogućila da ova ostvarenja budu generalizovana pod rubrikom jednog novog istorijskog stila. Neki eksperimenti su doveli do poništenja doktrine klasicizma ili, pak, nekog oblika dijalektičkog odnosa sa njim. Tek sredinom treće dekade novi stil je postigao svoje prve jasne formulacije, svoju zrelost, i tada iznedrio zrele umetnike i inovatore, što je dalo istorijski smisao novom pokretu: u Rimu je pročistilo odnos novih tendencija prema prethodnicima, a u Firenci je došlo do reintegracije u tradiciju ono što je nekada bilo ekscentrična novina. U isto vreme zreli novi stil oblikovao je rad sledeće generacije umetnika. U deceniji nakon eksperimentalne faze, u slikarstvu centralne Italije pojavila se bazična estetika onoga što univerzalno opisujemo kao maniera. U starijoj literaturi, manje preokupiranoj problemima sa kojima se mi susrećemo kada govorimo o manirizmu, upravo ovo razdoblje je posmatrano kao manirizam u istorijskom smislu. Sa proširenjima koja su pragmatično legitimna i koja uključuju izvesno razblaživanje značenja, možemo reći da termin “manirizam” uključuje ne samo definisan i zreo stil prve post-klasične generacije, već i eksperimentalnu (i samo delimično anti-klasičnu) fazu pre njih, ali
11

i poznu fazu nakon 1570. u kojoj maniera u užem smislu doživljava svoj krah. Svaka od ovih faza, naravno, zahteva svoju precizniju subdefiniciju. Eksperimentalni duh prve faze uslovile su šire kulturne okolnosti, među kojima je i kulturna sofistikacija koju je produkovao klasični period. Ova sofistikacija bila je korozivni agent institucionalnog i verskog integriteta. Spoljne snage (religiozni nemiri, uzurpacija papske vlasti i državne vlasti u svim oblastima, rat i velike ekonomske promene) delovale su suprotno kulturnim aspiracijama, očigledno dostižući stepen na kome su, kao kulturni stil, izgledale više iluzorno i artificijelno. Velika pljačka Rima 1527. uslovila je raseljavanje umetnika koji su na raznim stranama promovisali proces razvoja novog stila. Opsada Firence 1529-30. nije direktno uticala na razvoj novog stila, osim u simboličkom poretku – budući da je izazvala smrt Andree del Sarta, najvećeg eksponenta klasične umetnosti u Firenci. Tokom treće dekade, stari stil je sve više iščezavao pred novom “maniera” modom, da bi sredinom četvrte novi stil potpuno dominirao Firencom. U isto vreme Rimska škola je ponovo uspostavljena, a njeni dominantni zastupnici su učenici predstavnika Prima Maniere koji su delovali pre pljačke Rima.

Mikelanđelo i firentinski manirizam Stariji pogled na manirizam određivao ga je kao stil Mikelanđelovih imitatora. Ovaj pogled više nije validan, čak ni za stil prve maniere, ali nas on svakako podseća na ulogu koju ima Mikelanđelo u odnosu na ceo manirizam onako kako se danas hronološki definiše. On je bio najveca živa snaga u umetnosti svoga vremena. Između 1518. i 1534. uglavnom je u Firenci, tako da se njegov uticaj tu najviše i oseća. U Rimu, gde je delio svoj autoritet sa Rafaelom, Rafael će za vreme njegovog odsustva biti najuticajniji u prvoj fazi manirističkog stila, dok će tek Mikelanđelova pozna ostvarenja biti ključna za razvoj novog stila u Rimu. Međutim, u trećoj dekadi XVI veka Firentincima će biti poznat jedan drugi Mikelanđelo, a ne njegova rimska faza. Na Firentince najviše utiče jedan Mikelanđelov stil u isto vreme i primitivan i napredan koji je ispoljio u svojim radovima kao što su: Bitka kod Kašine, Tondo Doni, Rana skulptura za kapelu Mediči i Pretposlednja verzija groba Julija II. Firentinski post-klasični mentalitet mogao je čitati Mikelanđelov rani karton ili Tondo Doni kao lekciju iz analitičkog formalizma i
12

demonstraciju mehaničkog i intelektualnog dizenja. Medičijevske statue su zbrinule druga značenja relevantna za manirizam – ispunjenu i suptilnu snagu estetske artificijelnosti i intenzivnu projekciju apstraktnih ideja. Mikelanđelov stil ne izlazi izvan granica sintetičkog klasicizma, već postavlja njegovu najvišu, ekstremnu granicu. U isto vreme on razvija radikalne vrednosti iz kojih je bilo moguće ekstrahovati potencijalne ideje manirizma. Viktorija, a možda i Madona Mediči, pre pripadaju manirističkom nego klasičnom vokabularu. Mikelanđelo je u to vreme uradio i sliku Leda (1529-30), a između 1531. i 1533. dva kartona Venera i Kupidon i Noli me tangere koje su date na izvođenje Pontormu. Originali nisu sačuvani, ali kopije indiciraju karakter njihovog stila. Mikelanđelovi radovi ne mogu biti asimilovani u manirizam, ali su postali prototipi maniere. Na slici Venera i čak religioznoj temi Noli me tangere vrednosti komunikacije kroz samu temu iščezavaju i date u termininima artificijelne forme. Značenje sada nema potrebu da bude interno definisano formom – forma je esencijalna, dok sadržaj može biti i incidentan. Velika epizoda Mikelanđelove crtačke karijere značajna je i za aspekte maniere u Rimu, a pre svega demonstracioni crteži rađeni za njegovog rimskog prijatelja Tomazo Kavalijerija. Čak i kada crta ili slika, Mikelanđelov krajnji efekat je skulptorski i ta činjenica je osnažila mnoge firentinske umetnike da zamene pristup slici koji je prvobitno bio ukorenjen u Leonardovom stilu, a kulminirao u slikarskim vežbama Andree del Sarta. Bitka kod Kašine Zadatak da predstave bitku dobili su i Leonardo i Mikelanđelo, ali dok se Leonardo interesuje za bitku kao akciju, Mikelanđela pre svega interesuje crtež, razne poze ljudskog tela, tj. forma, a ne tema. On ionako prikazuje vojnike pred bitku. Tu se mogu naći neverovatne torzije ljudskog tela, poze koje se teško mogu nazvati prirodnim, koje predstavljaju uvod u maniristički izraz poznat kao manifestacija virtuoznosti. Madona Mediči Poseduje nekoliko manirističkih akcenata: elegancija, izvijenost, neprirodna poza deteta, kontemplativno-intelektualna smirenost, itd. Tondo Doni

13

U pitanju je slika koja nastaje odmah nakon 1507. i to povodom venčanja Anjolo Donija i Madalene Sforca, mada je verovatnije da slika ima veze sa rođenjem njihovog sina, što i tematski nalazi opravdanje. Jedna od interpretacija vezana je za tumačenje o tri vremena: ante legem (nagi mladić iza), sub legem (sveti Jovan koji stoji na granici planova) i sub gratia (Bogorodica sa Hristom u prvom planu slike). Ono što je pro-manirističko na toj slici je ta neverovatna torzija Bogorodičinog tela. Postoji piramidalna konstrukcija, ali je izvijena. Prvo što maniristi razvijaju je figura serpentinata. Takođe, kolorit je vrlo rezak, neprirodan, artificijelan i to se, takođe, kasnije potvrdilo u manirizmu. Treća stvar je demonstracija crteža kao intelektualne forme, taj intelektualni sekularizam koji će kasnije dobiti na snazi, i to je najviše izraženo na figuri nagog mladića za koga se misli da je rađen ili po Laokonu ili po Apolonu. Figura Pobede - Grobnica Julija II Na ovoj figuri se primećuje odvajanje od klasičnog kontraposta. Figura je apsolutno stabilna, ali ne i statična. Dinamičnosti doprinosi i blaga prelomljenost u nozi, što je apsolutno neprirodno. Na klasičnoj figuri Laokona (koja takođe nije u kontrapostu) postoji izvesno opravdanje pohranjeno u snažnoj emociji i bolu koji oseća. Ovde je izvijenost opet artificijelna, ona je opuštena i laka. Èinjenica da Pobedu ovde ne reprezentuje ženska, već muška figura, ima veze sa Mikelanđelovom ljubavlju prema elegantnom i inteligentnom mladom rimskom plemiću Tomazo Kavalijeriju. To potvrđuju i stihovi iz jednog njegovog soneta: Ne čudim se nagoti i usamljenosti Ja sam zarobljenik naoružanog kavaljera (Cavalier) *** Mikelanđelove skulpture utiču na čitavu grupu manirističkih skulptora. Ðovani BOLONJA Otmica Sabinjanki On je pravi naslednik Mikelanđela. U jednoj apsolutno savršenoj harmoniji on izvodi četiri savršena kontraposta, što vidimo tek kada skulpturu obiđemo, međutim, i sama skulptura se okreće u prostoru i to je sugerisano presecanjem tri krive.

14

*Maniristička skulptura, za razliku od renesansne, ne zahteva da se gleda frontalno, već da se oko nje kruži. Verovatno je da ovakva manipulacija materijalom predstavlja apsolutni primer u istoriji umetnosti, pošto je za izražavanje ovakve virtuoznosti, komplikovanosti i lakoće u finalnom izgledu izabran najtvrđi materijal – mermer. Skulptura je rađena za vojvodu Farneze koji predlaže Bolonji da uradi neku od tema ili otmica Helene ili Sabinjanki. Sve to ukazuje na to da u manirizmu tema nije bitna, manirizmu se zameralo da je posvećen stilu, a ne temi, što je u kasnijim raspravama i osudama pogotovu bilo bitno kada je u pitanju religiozno slikarstvo. Merkur Bronza je bila mnogo podesniji materijal za izražavanje virtuoznosti nego kamen. Ova skulptura je elegantna, graciozna i savršeno obrađena. Ona se oslanja na podlogu samo vrhovima prstiju. Njen snažan pokret zahteva angažman od posmatrača. Bartolomeo AMANATI Fontana Neptuna na Pjaca dela Sinjoria, Firenca Nage nimfe na ovoj fontani i njihove erotične poze učinile su da nakon Tridentskog koncila ova sklulptura bude posmatrana kao primer manirističke izopačenosti. Erotičnost se smatrala neetičnom i nepristojnom (izjava: Amanati, Amanati kako si lep kamen uništio!) *** Za formaciju manirizma je vrlo bitna ta III faza renesanse, taj razvijeni stil koji se može datovati i Rafaelovim i Mikelanđelovim odlaskom u Rim. Jako je značajna 1508. godina kada Mikelanđelo uzima da radi svod Sikstinske kapele, a Rafael Stancu dela Senjatura. Ključnu ulogu, kada su oba spomenika u pitanju, imao je Julije II. Sikstinska kapela Očišćeni svod Sikstine prikazao je Mikelanđela u novom svetlu. To se, pre svega, odnosi na kolorit, a čišćenje je pokazalo da Mikelanđelo nije bio slikar koji slika bojama minerala (prirodnim bojama), već jarkim i intenzivnim bojama koje imaju metalni sjaj (karmin crvena, ljubičasta, metalno zelena…), što će kasnije preuzeti maniristi. Taj istup iz normativa natura, po definiciji je antiklasičan, maniristički. Takođe, maniristički potpis su i poze figura, ruka prelomljena u zglobu, stilizacija ljudskog lica, itd. Proporcije proroka su potpuno izvan klasičnih merila, kosa kod putta je prikazana na potpuno nov i neuobičajen nacin, a Injudi ne samo da sadrže elemente manirizma,

15

nego su bukvalno postali uzor. Maniristi su dolazili na lice mesta da gledaju ove figure i njihovu apsolutnu artificijelnost. *** U početku razvoja novog stila u Firenci inicijalne korake su preduzela dva umetnika: Jakopo Pontormo i Ðovani Batista Jakopo, zvani Roso. Tokom poslednjih godina druge dekade, ovi slikari su razvili različit odnos prema preovlađujucem stilu. Pontormova asimilacija klasičnog stila bila je daleko dublja nego Rosova i, možda zato, posledice njegovog rada imaju veće istorijske konsekvence. Rani manirizam u Firenci Jakopo PONTORMO Kao osamnaestogodišnjak, po Vazariju, Pontormo se obrazovao sledeći ostvarenja Leonarda, Pjera di Kozima i Andree del Sarta. Po temperamentu je bio bliži Pjeru, nego relativno flegmatičnom Andrei, i zaista, u poznim godinama, on se odvojio od sveta, osamivši se u svom ateljeu. Međutim, i u njegovim ranim radovima primetna je specifičnost njegove ličnosti. Njegovi radovi iz 1516. i 1518, iako po sebi revolucionarani aktovi, izvedeni su bez ikakvih svesno formulisanih anti-klasičnih pobuda. Zato se ova njegova faza može posmatrati kao faza eksperimenta. Susret Marije i Jelisavete (1516), atrijum crkve Santissima Annunziata Glavni događaj je u centru, a balansiranje je postignuto postavljanjem dve ženske figure (levo i desno) koje izgledaju kao da su međusobni odrazi. Arhitektonski okvir u pozadini potcrtava ovu besprekornu simetriju. Na prvi pogled kompozicija deluje kao dovođenje renesansne simetrije do preterivanja. Onda još uočljiviji postaje neočekivano asimetričan prvi plan, sa ženskom figurom koja sedi na stepeništu i gleda u posmatrača, i nagim dečakom koji se, nezainteresovan za događaj, graciozno češe po nozi i u odnosu na temu predstavlja potpuni “višak”, aplikaciju. Kolorit se razvija u kombinaciji svetlih i jarkih boja, inkarnat je anti-naturalističan (zelen), a na izvođenje draperija primenjena je stilizacija i apstrakcija. Zanimljivo je da je prostor iznad arkadnog venca, obično rezervisan za kupolu, tretiran kao tlo na kome stoje akteri scene Žrtvovanje Isakovo,
16

koja se po tipologiji može vezati za scenu ispod, koja reprezentuje dve majke koje prinose svoje sinove na žrtvu. Oltar za crkvu San Mikele Visdomini (Madona sa svetiteljima) Ekspresivnost, upotreba krivulje, energičnost i emocionalni izrazi učesnika, ta nesigurna ravnoteža, definitivno izlaze izvan normalnog vizuelnog iskustva prirode. Figure su raspoređene u obliku trougla i, po klasičnim merilima, ova forma bi trebalo da deluje zatvoreno i statično. Međutim, haotičnost pogleda koja će biti vrlo karakteristična za manirizam (dok u renesansi pogled odaje smirenost i harmoniju), nova upotreba odnosa svetlo-tamno, sa oštrim granicama između osvetljenih i zatamnjenih partija, apsolutna nejasnoća izvora iz kog dolazi svetlost (svetlost gubi objedinjujuću funkciju karakterističnu za klasičnu sliku), čini da slika bude fragmentarna, razbijena na celine. Klasični pojam objedinjenosti i harmonije nestaje. Josif u Egiptu (1518) Slika predstavlja totalni raskid sa renesansom. Dok se na prethodnoj slici mogu videti tragovi rada četke koji proizilaze iz proučavanja rada Andree del Sarta, površine na ovoj slici su potpuno glatke (kao da su gumene), a kompozicioni haos (uključujući i potpuno fantastičnu arhitekturu sa čudnim akcentima slobodnih skulptura na stubovima), čini konačni utisak jos više uznemirujućim. Anksiozni dečak u savremenom kostimu, koji sedi na stepenicama u prednjem planu, prema Vazarijevoj identifikaciji predstavlja Pontormovog učenika i usvojenog sina – Broncina. Ciklus fresaka Hristovog stradanja za kartuzijanski manastir u Čertozi (predgrađe Firence) (1523-28) Ove freske predstavljaju vrhunac eksperimentalne faze Pontorma, njegovog traganja za nekim novim slobodama i modusima izražavanja. Ono što je zanimljivo i do sada nezamislivo, kada je u pitanju religiozna tematika, je što je slikar prikazao sebe unutar scene, i to scene Put na Golgotu - u ulozi mladića koji pomaže Hristu da ustane. Uloga učesnika nije nešto što Pontormo samo stavlja pred sebe kao zadatak, već je to nešto što on očekuje i od posmatrača. Ovaj izlazak u ‘spoljni’ prostor i obraćanje posmatraču još je direktnije u sceni Hrist pred Pilatom. Večera u Emausu spaja nekoliko različitih umetničkih ciljeva - od stilski rafinisanije ornamentalne artificijelnosti do elemenata realizma

17

tako strogo karakterisanih da, izvučeni iz koteksta, anticipiraju stil Karavađa i ranog Velaskeza.

oni gotovo da

Dekoracija Vile Mediči u Kaređi 1535-1537(radovi su uništeni) i ciklus fresaka za medičijevsku crkvu San Lorenco (započet 1546) Ovde je već u pitanju kasni Pontormo i visoka maniera. Radovi su rađeni nakon susreta ovog umetnika i Mikelanđela u vezi sa kartonima Venera i Kupidon i Noli me tangere. Međutim, iako je Pontormova podređenost Mikelanđelu potpuno jasna, njegovo prenošenje pozajmica je značajnije od samih pozajmica. Pontormo je težio idealu gracije daleko više nego Mikelanđelo i daleko posvećenije. On je izdvajao te elemente iz Mikelanđelovog i dalje klasično sintetičkog stila i naèinio ih je elementima apsolutne estetike. To da je prima maniera prestala da bude protiv stare umetnosti, već neka vrsta preimenovanja, prevrednovanja, pokazuje i njegova slika Mrtvi Hrist rađena za kapelu Kaponi. Figura mrtvog Hrista liči na Mikelanđelove skulpture iz kapele Mediči. Osim snažne emocionalnosti, draperije su tretirane kao koža, kao da su neodvojive jedna od druge. Maniristički odnos prema boji, koja prati antirealističke pretpostavke, i ovde uslovljava snažan kolorit koji ima veze sa Mikelanđelovim koloritom na Tondu Doni i Sikstinskoj kapeli. ROSO (1495-1540) Radikalniji od svog savremenika Pontorma, Roso je pružio izazov periodu uspona klasičnog stila. Njegov temperament je bio stran tekućoj firentinskoj umetnosti, introvertan i ekstravagantan na način na koji su to u renesansi bili Pjero di Kozimo i Filipino. Prema Vazariju, Roso u periodu svog umetničkog formiranja nije mogao naći adekvatnog učitelja, jer je još u svojoj mladosti imao nezgodan temperament. Njegov početni umetnički vokabular formiran je u fuziji – ne tako različitoj od Pontormove – elemenata Sarta i Fra Bartolomea. Uspenje Bogorodice oltar crkve Santisima Anuncijata (1516-17) Vrlo je bliska Pontormovoj fresci Susret Marije i Jelisavete, koja je završena upravo kada je Rosova freska započeta. Slika referira na iste autoritete kao Pontormova: Bartolomeovu retoriku kompozicije i

18

Sartoov način obrade draperije (teška draperija), ali je Rosov crtež apstraktan i shematizovan, a forme čudesno uzburkane. Zanimljivo je rešenje gornjeg dela slike, sa oblacima i anđeoskim kolom, kao i Bogorodicom koja pruža svoju ruku u prostor posmatrača. Takođe je zanimljivo i potpuno odsustvo pejzaža u pozadini. Lica učesnika dovedena su do granice karikaturalnosti, ali to i dalje nije razlog da se govori o potpunom raskidu sa klasičnim stilom. Skidanje sa krsta (1521) Figure kao da nemaju materijalnosti, već egzistiraju samo kao posledica odnosa površine i svetlosti. Prostor je plitak i uzak, tako da ne obuhvata ni ceo krst. Centar slike ne postoji. Svetlost je, takođe, paradoksalna i sliku čini fragmentiranom, pa posmatranje pre postaje optičko iskustvo, nego pitanje vizuelne stvarnosti. Figure su izdužene i njihove poze odgovaraju manirističkim tipovima. Draperije “guše”organsku koncepciju ljudske figure, a vrhunac te izuzetne ekspresivnosti predstavlja lice Josifa iz Arimateje koje kao da je komponovano od zgužvanih krpa. Od čoveka, nekada mere svih stvari, dolazimo do ovakve vizije, koja nas vodi sve do lica Spasitelja, na kome ne možemo naći ništa drugo do smeška i potajne satisfakcije. Rosova osuda Boga i čoveka (slikana samo godinu nakon Rafaelove smrti) nije samo proizvod okorelog šaljivdžije, već i dilema jedne izgubljene generacije. Iako je slika rađena šest godina pre Sacco di Roma, ona je posledica ekonomskog kraha i političkih nereda koji su joj prethodili. Mojsije brani Jetirove kćeri (1523-24) Scena iz Druge knjige Mojsijeve - narativ bitke završen je time što je Mojsije odbranio devojke i dobio jednu od njih za ženu. Ne postoji trodimenzionalni prostor, već samo planovi, a utisku teskobe doprinose voluminozne, snažne figure.

19

Radnja apsolutno ne prati narativ, čak je i sama borba teško čitljiva, a akcija je više demonstrativna i svodi se na čistu dinamiku figura pokrenutih u različitim smerovima. Primetna je recepcija Mikelanđelove Bitke kod Kašine, taj intenzivan energetski naboj i zamena teme formom. Iskeženo lice sa leve strane slike kopija je jedne antičke maske, a ženska figura u gornjem delu slike (čija je haljina komponovana tako da više otkriva nego što skriva) takođe predstavlja svojevrsnu kompilaciju iskustva antičke umetnosti. Iako su maniristi optuživani za poricanje svih ideja i formi antičke umetnosti, oni su, ipak, zadržali svojevrsan odnos prema njoj. Antika je maniristima bila interesantna kao mogućnost za citat poza, stavova, oblika. Mrtvi Hrist (1524) Roso je u Rimu između 1524. i 1527. i tu upoznaje tu čuvenu i hvaljenu Rafaelovu grazia. On asimiluje nova iskustva, tako da slike iz ovog perioda više demonstriraju lakoću nego napregnutost (koja je karakteristična za njegove ranije slike). Telo je elegantno, graciozno i tema je očišćena tragike. Tačke oslonca ne postoje i telo kao da klizi, što je u skladu sa idejama teoretičara manirizma koji su umetnicima predlagali da slikaju figure u obliku zmije ili plamena. Izgleda kao da je bitnija estetika nego religiozno značenje slike, što je vrlo specifično budući da naručilac pripada klerikalnim krugovima (biskup od Areca) i da je tema vezana za tada ugroženu dogmu katoličke crkve – evharistijsko čudo Hristovog stvarnog prisustva. Sve u svemu, izgleda da je ova slika dokaz cinizma religioznih i moralnih stavova u elitnim krugovima savremenog Rima, koji će nakon pljačke biti izjednačavani sa stanovnicima Sodome. Èinjenica da je Roso u periodu ovih dogaðaja u Rimu doživeo veliki maltretman jedan je od razloga njegove potpune promene u narednom periodu. Pieta (slikana 1527-28) interpretirana je sa velikom koncentracijom na stradanje i patnju. 1530. Roso odlazi u Francusku, u Fontenblo (zadržavajuci se neko kraće vreme u *Veneciji), gde ostaje oko deset godina radeći za Fransoa I, a osniva i školu. Međutim, ova njegova faza ipak pripada istoriji francuske umetnosti. U Veneciji on radi crtez Mars i Venera koji predstavlja najekstravagantnije manirističko delo u Italiji. Crtež je rađen za Pjetra
20

Aretina, u duhu crteža za mitološke gravire koje Roso radi u Rimu, i potpuno je u skladu sa identitetom svog recipijenta i kontekstom sofisticirane kulture u kojoj je živeo. Rim, eksperimentalna faza manirizma Kao što je u Firenci jedan Mikelanđelo, kao protagonista visoke renesanse i izuzetno uticajna figura, bio taj koji je kroz svoje lične radove dao povoda za jednu drugačiju interpretaciju umetnosti, na isti način je Rafael – kao, u to vreme, centralna figura rimske scene - opet kroz svoje radove otvarao put novim tendencijama. Iako bi u odnosu na prisustvo proto-manirističkih rešenja u radovima ova dva autora, tema Mikelanđelo i manirizam bila i obimnija i zasnovanija nego tema Rafael i manirizam, Rafaelova uloga bila je ogromna i njegova dobro organizovana radionica je uspela da postane nosilac prima maniere u Rimu. Rafael Oltarska slika za crkvu Santa ]ećilia u Bolonji (1515) Jedna od Rafaelovih slika na kojoj nalazimo *prve znake maniere. Figura Magdalene sa desna je ljupka, umilna, blaga i elegantna. Visoka, vitkog stasa, ona je predmet divljenja i to je njena uloga. Njen lik predstavlja portret Rafaelove ljubavnice, a izlomljeno nabrana odežda daje osnova da se pomisli da je pre rađena prema statuama helenisticke skulpture, nego po živom modelu. Boje su nerealne i metalne i sve to indicira na stvaranje lepote koja je artificijelna i idealna.

Sveti Mihajlo (1517-1518) Njegov položaj podseća na bronzane figure na fontanama, a njegova izvijenost je ekstremna. Slika je ohlađena od emocija, a kompozicija je rafinirana i virtuozna. Ona se sastoji od dva rotaciona sistema formi oko dve glave. Preobraženje (1517-1520)

21

Takođe daje povoda da se govori o manirizmu, a pogotovu poslednji veliki projekat rađen za Rafaelovog života: Stanza dell’ Incendio di Borgo (1514) Ono što je ključno za dalji razvoj manirizma u Rimu je činjenica da je ovaj projekat Rafael izvodio zajedno sa svojom botegom i da su mu u izvođenju radova pomagali budući nosioci manirizma u Rimu: Ðulio Romano, Ðovani da Udine i Frančesko Peni. Požar u Borgu je potpuno neuobičajena kada je u pitanju razmeštanje planova slike - nosilac glavne teme je udaljen od posmatrača, a u prvom planu je anonimna rimska gomila koja se spasava od vatre. To je organizacija slike koja ce biti karakteristična za manirizam. Arhitektura, koja u renesansnom poimanju obično služi tome da se slika saopšti kao nešto što ima tri dimenzije, ovde više nije nešto što integriše sliku, već je fragmentira. Fridberg to slikovito objašnjava kao proces tektonskog poremećaja slike. Dok integralna slika predstavlja pojam koji ukazuje na shvatanje slike kao jednog simetričnog sistema, ova slika je fragmentisana – pojam disolucije klasičnog stila. Ðulio Romano, koji je najverovatnije izvodio ovu scenu, izvodi to na način kao da u ruci nema četkicu, već neko oružje grafičara. Sa druge strane, dok u visoko-renesansnoj slici figure izgledaju onako kako se osećaju i tema nalazi način predstavljanja, ovde dolazi do izvesnog disbalansa. Ovakvu akutnu napregnutost teško da može izazvati sam požar, već je ona pre stvar umetnièke interpretacije – tog deklamatorskog stila pozne renesanse : figure kao da su glumci na pozornici. Čovek, koji se jednom rukom drži za zid, u istoriji umetnosti je nazvan gimnastičarom, jer je posledica hotimične demonstracije anatomske veštine umetnika; taj čovek svakako nije nag zato što mu je vatra spržila odelo. Sa druge strane, grupa Starac i mladić formirana je kao citat antičkog mita o Eneju i Anhizu (?), dok je ženska figura, čuvena “nosačica vode” inspirisana Filipo Lipijem i Girlandajom. Bitka kod Ostije – scena koju je, takođe, najverovatnije radio Đulio pod Rafaelovim nadzorom. Ispunjena je ljudskim figurama u dramatičnoj akciji, borbi, sukobu - međutim, kada se pogleda njihov pokret jasno je da to više nije onaj pokret koji se pojavljuje u ranijim Stancama, vec je to zamrznut pokret, poza koja je uhvaćena na jedan skulptorski način. Ovakav pokret se pojavljuje i u Rafaeloviim Kartonima za tapiserije postavljenim u Sikstini, za koje je možda bio odgovoran susret sa Mikelanđelom. Rafael je pokazao veliko

22

interesovanje za te kartone, pa je možda baš i zbog toga prepustio izvođenje Stance učenicima. Nakon Rafaelove smrti njegova botega je nastavila da kontroliše rimsku scenu, prateći stil koji je bio produkt međusobne saradnje članova škole.

ÐULIO ROMANO Bio je najmlađi, najtalentovaniji i najomiljeniji Rafaelov učenik. Nakon njegove smrti on preuzima rukovođenje botegom. Sala di Constantino Budući da ovaj projekat stoji u drugačijem odnosu prema Rafaelovom klasičnom nasleđu, dovedeno je u pitanje njegovo autorstvo. Tekuća istraživanja su pokazala da osnovna ideja i shema pripadaju Rafaelu, dok su radove, uz određeni stepen inovacije, izveli njegovi učenici, a ponajviše Ðulio Romano. Autorstvo je svakako Rafaelovo. On je za sobom ostavio crteže koji nisu bili u potpunosti dovršeni, i specifikovao je njihova buduća slikarska rešenja, a nakon njegove smrti je sve to, uključujući i poziciju rukovodioca radova, nasledio Đulio. Koncepcija raspodele zidova, simulirane tapiserije za narativne scene, uokvirenje arhitektonskim prestolima sa figurama papa koji sede i vrlina koje ih prate – sve to izgleda kao legitimni nastavak Rafaelove ideje. Međutim, glavna scena- Konstantinova Bitka (1521), stilski vrlo kompleksna, evocira dramatične narative iz Stanza dell’ Incendio koja je dekorisana malo pre nje. Arheološki akcenat na bitki takođe se može posmatrati kao nastavak Rafaelovog interesovanja za antiku (npr. Sala di Psiche ili Loggie), koje nije bilo upereno samo ka ilustraciji antičkih detalja ili sugestivnoj imitaciji antičke skulpture, već ka strukturi antičkog stila i posebno antičkih sarkofaga na kojima je nalazio slične teme. Ipak, karakter ove scene je nešto drugačiji. Možda je u pitanju samo razlika u stepenu primene ovih načela, ali je možda u pitanju i sasvim drugačija artikulacija Rafaelovih ideja. Oslobođen Rafaelove kontrole, Đulio je očigledno intervenisao ne samo na onim mestima koja Rafael nije precizirao, već je transformisao čitavu njegovu ideju. Ono što je Đulio Romano uradio u Sali di Constantino, može se smatrati prvim velikim stavom rimskog manirizma.

23

Rimska odanost klasičnom stilu daleko je očiglednija od firentinske, kada je u pitanju uspostavljanje osnovnih principa novog stila. U tom smislu, Đulijeve inovacije su predstavljale samo nadgradnju u odnosu na rafaelovski klasicizam, tako da u odnosu na njegova ostvarenja firentinske inovacije izgledaju daleko slobodnije. Zbog striktnosti ovih veza Djulijev manirizam se u odnosu na manirizam u Firenci odlikuje daleko potresnijim kontrastima i ambivalencijama izmeðu klasiènih i ne-klasiènih vrednosti. Zbog toga, tamo gde je Rafael održavao to prenapregnuto jedinstvo, odnosno celinu slike, Ðulio preteruje u separaciji. Kod njega se lomi ta klackalica - estetski koncept ili ilustrativna ideja. Međutim, ipak nije reč o potpunom slomu, već o nekoj celini, jer je i u vizuelnom i u intelektualnom smislu situacija pre sračunato multivalentna a ne ambivalentna. Allocutio (1521) - Konstantin objavljuje vojnicima da mu se ukazao krst, kao i prethodna scena, manifestuje jasan i inovatorski odnos prema rafaelovskom nasleđu. U strukturi obe freske se ispostavlja da su pokrenute plastične forme stešnjene konturom jednog neracionalnog geometrijskog oblika. Ova kontura je tamnica njihove plesačke supstance i njihove energije. Rešavajuci figure na obe slike Đulio više od svih svojih prethodnika insistira na njihovoj plastičkoj definiciji. Njihovi oblici kao da su isklesani četkicom, površine su ekstremno polirane, a utisak čvrstog prisustva je sugerisan više nego na bilo kojoj drugoj slici. Međutim, ljudska supstanca je sagledavana više kao mrtva priroda nego kao živi organizam i to lišavanje vitalnosti, odsustvo humanog agensa u prikazivanju figura, je tačka na kojoj se Đulio mimoilazi sa principima klasičnog stila. On je uspostavio novi kontrolni princip koji ce biti ključan za ono što će postati maniera – menjao je vitalnost ljudske figure za vitalnost umetnosti. Po pitanju arheološke rekreacije, može se reći da Đulio, iako oživljava antički svet mnogo istinitije od Rafaela, pokazuje da je taj svet lažan. Međutim, iako klasični stil privodi kraju, on i dalje nije mrtav i to je istina koja je bila daleko validnija za Đulija i rimsku školu, nego za Firentince. Iako je život Rafaelovog klasicizma priveden kraju, on je bio taj koji je oblikovao prirodu i ambicije, čak i Đulijeve inverzije, stila koji je usledio. Konstantinovi darovi (1524) - Darovanje Rima papi Silvestru, je treća scena na kojoj se prepoznaje Đulijeva ruka. Odsustvo militantnog narativa otvorilo je prostor za ornamentalnu eleganciju. Varijacije izuvijenih shema evociraju Rafaelovu graciju, međutim, to više nije Rafaelova sinteza, već izolacija i apstrakcija. FRANČESKO PENI

24

Krštenje Konstantinovo (1524). Sala di Constantino Ova scena je na tematskom planu, kao i scena Konstantinovi darovi, pre ceremonijalna nego dramatična, a stilski nije opterećena kao prethodne dve militantne scene. Ona balansira između agresivnih invencija ranijih fresaka u Sali i Rafaelovih radova. Osnovna stilska novina, kako scene Krštenja, tako i Darova, je manipulacija arhitektonskim prostorom (koja proizilazi iz Požara u Borgu). ÐOVANI DA UDINE Dva najvažnija dekoraterska projekta, rađena u prvim godinama nakon Rafaelove smrti, su: dekoracija lođi u Villa Madama i Sala dei Pontefici u Vatikanu (krajem 1520). Oba projekta predstavljaju ekstenziju Rafaelovih ideja za dekoraciju koje je plasirao kroz radove na vatikanskim Lođama i apartmanu kardinala Bibijene. Đovani da Udine, nekada Rafaelov glavni agent za nefigurativne dekoracije, sada je ideator i nosilac projekta. U prvoj mu je pomagao Đulio Romano, a u drugoj Perino del Vaga. PERINO DA VAGA Pristupio je botegi u poslednjim godinama majstorovog života kao izvođač dekoracija za Lođe i od početka je učio Rafaelov stil pre iz Đulijevih i Penijevih transkripata nego od Rafaela direktno. Perinova umetnost je evoluirala u odnosu na Rafaelov stil, bila je manje kritikovana nego Đulijeva i imala je više posledica na kasniji razvoj rimske umetnosti. On je prihvatio od Rafaela (ili pak Đulija) osećaj za narativ i dramatiku, ali već njegovi prvi radovi postaju sredstvo za isticanje gracioznosti i ornamentalne igre. Pieta crkva S. Stefano del Cacco (1519) Iako se radi o mikelanđelovskom motivu, slika je pre zavisna od Rafaelovog stila. Međutim, glavna funkcija ovog dela su psihološki i estetski izraz i, iznad svega, ornamentalnost. Iako je reč o nezrelom radu, on ukazuje na Perinovu transformaciju Rafaelovog stila. Za razliku od Đulija, čiji radovi neguju deduktivan pristup klasičnoj sintezi, ovde je reč o ekstrapolaciji. Perino izoluje jedan aspekt klasične sinteze - njen ornamentalizam - koji onda pretvara u dominantan stil. Perino je napustio Firencu (u kojoj počinje sa radom) nakon prvih subverzija klasičnog stila, ali je zato u Rimu, skoro u isto vreme kao i Pontormo i Roso, odredio osnovni pravac post-klasičnog razvoja.

25

Formalna osnova njegove invencije, fluidna shema, njegov je lični doprinos unutar rimske škole. Istovremeno, Ðulio i Peni (u svojim narativnim scenama u Lođama) i ranije Peruci (u Sala delle Prospettive) izveli su nešto slično. Međutim, za razliku od Perinovih radova, njihovi ishodi su pre narativni nego ornamentalni. POLIDORO DA KARAVAĐO Polidoro nije imao intelektualnu inventivnost jednog Perina, ali je, za razliku od njega, bio zainteresovan za neposrednost u prikazivanju ljudskih osećanja. Kada je počeo da radi sa Rafaelom na Lođama kao gipsar, nije imao prethodno umetničko obrazovanje. Provincijalnog porekla i daleko manje obrazovan od Perina, njegova edukacija počinje tek u Rimu, unutar same škole i nakon Rafaelove smrti pod tutorstvom Ðulija Romana. Sa Romanom je (oko 1523) radio basamente u Sala di Constantino (grizaj tehnika) i freske za tavanicu Vile Lanti (sada se čuvaju u Palazzo Zuccaro) na kojima se već oseća uobličenje njegovog ličnog stila. Nakon pljačke Rima odlazi u južnu Italiju, gde nastavlja sa radom kao samostalna i umetnički uobličena ličnost. PARMIĐANINO Dolazi iz Parme u Rim 1524. godine. Njegovo Venčanje svete Katarine za oltar S. Maria di Bardi (1521) poseduje daleko eksplicitnije osobenosti maniere nego Perinovi radovi za Lođe. Iako njegovi rani radovi ne poseduju konzistentni vokabular, stilska koncepcija je u suštini jasna i predstavlja rezultat preoblikovanja klasičnih znanja (koja je primio od Koređa u Parmi) u duh postklasične maniere. Parmiđaninova apsorpcija iluzionizma u umetnosti ornamentalnoj koncepciji. njegovim slikama daje vibrantne senzualnosti. Koređovih (ali i Perinovih) ideja o primeni ne dovodi u pitanje njegovu sklonost ka Međutim, prijem novih umetničkih iskustava karakter pojačane optičke senzibilnosti i

Sa druge strane, neposredna recepcija Mikelanđelovih i Rafaelovih radova kojima je imao pristup nakon dolaska u Rim, bila je razlog čistote, razrađenosti i pouzdanosti maniere koju je razvio. O studioznosti njegovog pristupa svedoči veliki broj njegovih crteža studija klasičnih majstora. Vizija svetog Jeronima (1526-27)

26

Demonstrira njegova nova rimska iskustva i primer je ne samo zrelosti njegovog ličnog stila, već i samog manirizma. Njegova grazia nije preuzeta od Rafaela, već, posedujući svojevrsnu muževnost i snagu, predstavlja njegovu originalnu verziju idealne gracioznosti. Rađena istovremeno kada i Pontormove freske za manastir S.Felicita, poseduje neverovatnu stilsku i idejnu sličnost sa ostvarenjima tog pionira novog stila. Vizija svetog Jeronima ujedno je i demonstracija stava pape Klimenta VII o relativnoj nezavisnosti estetsko-umetničkih vrednosti od hrišćanske devocionalnosti, o tretiranju religioznih simbola i hrišćanskih dogmi samo kao problematike koja može biti korišćena za estetske ciljeve umetnosti. Diseminacija rimskog manirizma Nakon pljačke Rima, već utemeljeni protagonisti rimske linije manirizma nastavili su da prenose svoju praksu u druge gradove. Ostvarenja vodećih majstora postala su poznata širem auditorijumu, kako preko grafika uzetih sa nacrta za njihove radove, tako i kroz njihovu aktivnost u različitim gradovima nakon velikog iseljavanja iz Rima. ÐULIO ROMANO Ðulio odlazi iz Rima u Mantovu nešto pre pljačke, 1524. godine, i njegovi radovi drastično utiču na provincijalnu aktivnost u ovom gradu, koja je zavladala nakon Mantenjine smrti 1506. On radi na dvoru Federigo Gonzage koji mu daje veliki autoritet i mogućnosti na mantovanskoj sceni. Đulio je bio Federigov arhitekta, slikar i dekorater, tj. apsolutni režiser celokupne umetničke ativnosti u Mantovi. On ustanovljava razvijen sistem radionice po principima nasleđenim od Rafaela. Palazzo del Te’ Ovo je njegov najraniji i najvažniji rad i u arhitektonskom pogledu i u pogledu slikarske dekoracije. Snaga i plodnost invencije koju Đulio izlaze kroz dekorativnu shemu je bez premca, što primećuje i Vazari u svojim Životima. Ona je gotovo rafaelovska u intelektualnom smislu, ali dok Rafael iznosi pred posmatrača smiren, strogo uobličen prizor, Ðulio izlaže nepatvorenu eruptivnu snagu.

27

Iako je koncepcija veoma intelektualna, konačni efekat izgleda kao razumski prestup. Manipulacija fantastičnim elementima je nemilosrdno potisnula logiku do njenih granica. Kroz grandioznu, monumentalnu koncepciju provlači se nameran, čak sadističan humor koji preispituje smisao umetničkog sjaja i ekstravaganciju izvođenja. Temperamentna dekoracija Palaco del Te dokaz je ekstremnog stepena razvoja post-klasične ličnosti u kojoj je individualnost dovedena do tačke ekscentrizma, u kojoj je sofistikacija dosegla takav stupanj da odlazi iza granice normalnosti i u kojoj je svetovnost cinična čak i prema svojim sopstvenim vrednostima. Ova dekoracija je ultimativna demonstracija konćetizma koji će biti osnovni predznak kako književnih, tako i vizuelnih ostvarenja manirizma. Sala di Psiche (1528-30) i preko same teme referira na Farnezinu i to je neka vrsta Đulijevog odgovora Rafaelu. U ovoj širokoj, pravougaonoj, zasvedenoj prostoriji, Đulio izvodi konzistentnu iluzionisticku strukturu. Rafaelove klasične, idealistične vežbe iluzionizma zamenjene su manirističkim pristupom obogaćenim Mantenjinim iskustvom iz Camera degli Sposi i novim iluzionističkim invencijama Koređa iz obližnje Parme. Svadba Kupidona i Psihe je scena koja se proširuje u pejzažno okruženje na susedna dva zida, dok četvrti zid dele dve scene iz Marsove i Venerine istorije. Gornji deo zida se sastoji od niza luneta sa scenama iz Psihine istorije i malih trougaonih svodova iznad njih na kojima su prikazane figure al sotto in su. Akcenat je na estetskoj strukturi (ustalasana masa, pokreti, energija), a ne na akterima koji je naseljavaju. Ðulijev iluzionizam nema baroknih elemenata poput Koreðovog, ali i iskoračuje iz idealne sfere Rafaelovog iluzionizma. Sala dei Giganti (1532-4) uobličava maniristički koncept iluzionizma do nivoa koji Đulijeva epoha nije prevazišla. Tema je Bogovi uništavaju Gigante / Pad Giganata : Jupiter zajedno sa svojim uzbuđenim dvorom baca munje sa neba naslikanog na svodu, a naselje Giganata ispod njega ostaje u ruševinama. Soba je građena u obliku košnice, tako da ne postoji raspodela prostora, već samo kontinuirana senzacija koja okružuje posmatrača i u kojoj je on zatvoren. To je opčarani posmatrač kome je iluzija katastrofe i terora saopštena u najagresivnijim terminima i to je “realnost” koju on neminovno deli sa učesnicima. Koncept snage u Sali Psihe ovde je doveden do kolapsa. Iako tematski i estetski plan implicira filozofski sadržaj, čitava stvar je tretirana sa priličnim skepticizmom. Prikaz nasilja balansira između bajkovitosti i noćne more, a u tragičnom događaju učestvuju monstruozni klovnovi. Osnovno značenje ove teme potiskuje drugo značenje – smisao za

28

humor i artificijelnost. ilustrativnu supstancu.

Samodovoljna

estetska

snaga

pobeđuje

PERINO DEL VAGA Nakon pljačke Rima odlazi u Ðenovu gde radi između 1528-1537. Kao najtalentovaniji slikar u ovom centru, on formira lokalnu školu, ali je daleko važniji njegov povratak u Paulinski Rim gde je radio sve do smrti 1547. i postao formativni egzemplar za narednu generaciju umetnika koji će biti nosioci Visoke maniere. U trenutku povratka u Rim njegova maniera je bila toliko razvijena da je čak nadmašila manieru Parmiđanina (na koga se ranije ugledao), međutim, on do nje dolazi tek kroz svoj rad u Đenovi. Njegova situacija je bila slična Đulijevoj, jer je pozvan da izvodi celokupno remodelovanje i oslikavanje Palazzo del Principe, rezidenciju Andrea Doria. Veći deo dekoracije je uništen i o njoj se može govoriti na osnovu crteža koji se čuvaju u Luvru, ali je zato sačuvana dekoracija Zapadnog Salona u kome je izvedena tema Pad Giganata (isto kao i u Palaco del Te). Dok je Đulijev odnos prema rafaelovskom nasleđu pomračen mantovansko-parmezanskim iluzionizmom, Perinov odnos prema Rafaelu je apsolutno jasan. Kao i tavanica Farnezine, Perinova tavanica se sastoji od velikog centralnog panela na kome Pad Giganata prati horizontalni plan i izvedena je bez ikakve želje za iluzijom – kao grandiozni quadro riportato. [tuko-dekoracija koja se sastoji iz figuralnih panela i groteski, nalik je na dekoraciju u Lođama, s tim da takva plastičnost nije viđena u Rimu. Efekat dekorativne celine jednak je efektu koji je Perino postigao radeći sa Đovani da Udinom na Sala dei Pontefici, sa istim akcentom na neoklasicizmu – diskretno, uređeno, ohlađeno, potpuno suprotno varijanti koju nalazimo kod Đulia. Klasicistički karakter scene Pada odmah je uočljiv: podeljenost na zone (gore - Bogovi, dole - Giganti), sračunatost, hladna tenzija. Sa druge strane, pokreti, muskulozne figure Giganata i artificijelnost pripadaju manirizmu. Perinov prvi rad nakon povratka u Rim je Cappela Massimi u SS.Trinita, koju su započeli Đulio Romano i Frančesko Peni, a radovi obustavljeni pljačkom. Perinov zadatak bilo je oslikavanje zidova freskama iz ciklusa Hristovog života. Kapela je sada uništena, ali su sačuvani crteži i freska Vaskrsenje Lazarevo (koja se sada čuva u Londonu). Dekorativni sistem više nije neoklasicistički kao u Palaco del

29

Prinćipe, već je plastičniji, internalno različitiji, precizniji u načinu artikulacije, figure su teže i njihovi pokreti izraženiji. U rimskom klimatu Perino obnavlja inspiraciju svoje maniere razvijene pod uticajem Rafaela i poznog Mikelanđela i formirane pre pljačke. Perino postaje glavni slikar na papskom dvoru i dobija porudžbinu oslikavanja velikog papskog apartmana u Kastel Sant Anđelo (1545) Sala del Consiglio, oslikana istorijskim scenama iz života Aleksandra Velikog. Scene na tavanici su izmeštene iz okvira striktno pravougaone sheme, koja po pravilu pripada klasicizmu. Na zidovima je slikani arhitektonski okvir sa figurama koje simuliraju statue u nišama i reljefe, dakle, jedna iluzionistička koncepcija. Figure su preterano muskulozne i to je neminovna posledica nedavno završenog Mikelanđelovog Strašnog Suda (1541) i artificijelnog jezika koji on nalazi. U svakom slučaju, Perino daleko više od drugih umetnika održava i učestvuje u istorijskom kontinuitetu manirizma i biće jedna od značajnijih figura kada je u pitanju formacija Visoke maniere. PARMIĐANINO Nakon odlaska iz Rima tokom pljačke, Parmiđanino provodi četiri kreativne godine u Bolonji, a nakon toga se vraća u Parmu, gde radi u relativno teškim uslovima sve do 1540, kada umire u svojoj trideset i sedmoj godini. Njegova Vizija svetog Jeronima, sa kojom se završava prva faza rimskog manirizma, je po sebi razvijen oblik tog novog stila. Nakon toga, on nastavlja potragu za novim mogućnostima i na izvestan način dovodi do krajnjih granica esencijalni vokabular maniere. U Bolonji slika veliki broj Madona, kao što su: Madona sa Sv. Margaretom (1528-29), čija perfektna i grozničava osećajnost postaje ultimativna gracija; Madonna della Rosa (1528-30) i Madona sa svetim Zaharijem (1530), sa izuzetnim zanimanjem za boju i psihološki izraz. Madona dal Collo Lungo (1535) *slikana u Parmi Ni jedna slika u XVI veku nije otišla tako daleko u svojoj arbitrarnoj reformaciji humane figure u sliku artificijelne grazie. Ova, na izvestan naèin, otelovljuje vrhunski ideal manirizma. Vazari je opisuje kao gracioznu, elegantnu i lepu. Kroz izduživanje proporcija pojačana je vertikala slike. Bogorodičin gest i Hristova poza su jako neobični i neprirodni.
30

Prisutna je komplikovanost u prikazivanju, a i sadržaj je veoma složen. Markantan stub u pozadini nije samo elemenat stila, već i sadržaja – simbol Bogorodičinog bezgrešnog začeća. Prorok sveti Jeronim prikazan je sa svitkom koji je, opet, znak bezgrešnog začeća (pošto je Jeronim kroz svoje spise branio Bogorodičinu bezgrešnost). Glavni akteri slike poseduju dostojanstvo slično dostojanstvu antičkih figura ili onom koje postiže Rafael na najvišoj tački klasične invencije - veza između Parmiđaninove umetnosti i njegovih klasičnih prethodnika ponovo je afirmisana. Madona sa svetim Stefanom i Jovanom Krstiteljem (1538-40) Vazari govori o promeni Parmiđaninove ličnosti u poslednjim godinama njegovog života. Sadržaj koji prati redo privatne ekspresije više nije jedini duhovni resurs, već Parmiðanino nalazi i druge surogate za religiozno iskustvo. Tokom svojih poslednjih godina u Parmi on se pronalazi u alhemiji kojoj daje smisao hrišćanske alegorije, ali na kraju doživljava ponovni religiozni preobražaj. Stroga religioznost ove slike izgleda kao anticipacija kontra-reformacijskog duha koji će uskoro zavladati. Parmiđanino je bio centar gravitacije parmežanskih umetnika, ali se njegov uticaj nije ograničio samo na Parmu. Uzorna vrednost Parmiđaninovog stila će zameniti Koređovu. Preko Skjavonea, njegov pristup slici prodire u Veneciju gde postaje glavni faktor za razvoj venecijanskog stila četrdesetih godina. Visoka maniera (1535-1575) U firentinskom i rimskom manirističkom slikarstvu razlika između prve i druge generacije umetnika nije odmah uočljiva. Generacija koja sazreva oko 1530. nastavlja da radi na demonstrativnoj i rafiniranoj slici koju je kao cilj postavila prima maniera. Međutim, za ovu generaciju koja je sazrela u nešto stabilnijoj, ali i dalje restriktivnoj i reakcionarnoj kulturnoj atmosferi, maniera njihovih prethodnika (naročito u pogledu formalnog vokabulara) bila je novina koja je vidljiva, novina koja je pohranjena u umetnički arhiv zajedno sa klasičnom tradicijom. Ekstremno sofisticirano društvo kanalisalo je njihov izraz u neku vrstu kontrolisane formule. Ambicije ranih manirista ponovili su njihovi sledbenici i među njima nije bilo razlike u kvalitetu, snazi, slobodi inovacije ili intenzitetu proizvođenja formi i značenja. Gotovo da se može reći da je u odnosu na ovu prvu generaciju, druga bila čak restriktivna u pogledu istraživanja umetničkih mogućnosti.

31

Visoka maniera svesno teži artificijelnosti, pravoj artificijelnosti koja se ne odnosi samo na formu, već i na sadržaj. Forma je u visokoj manieri (jos izrazitije nego u prvoj fazi) pre komentar na pojavnost nego deskripcija pojavnosti. Pojedinačne forme (draperije, kosa, anatomski detalji) ponekad su rešeni sa juvelirskom preciznošću i takvom tehničkom kontrolom da potpuno postaje jasno da za prethodnike više nema mesta. Površine su glatke, dovedene do perfekcije, tako da figure ponekad izgledaju kao da nisu sastavljene od krvi i mesa, već od uglačanog kamena ili porcelana. One iluminiraju hladnu svetlost. Kolorit je sofisticiran, svetao i artificijelan. Trompe l’oeil se takođe pojavljuje kao sredstvo postizanja nerealne celine. Visoko-maniristička slika u celini deluje kao estetski udar. Mikelanđelo je za maniristièke slikare bio skulptoralni uzor i to ne samo kada su u pitanju njegova skulptorska ostvarenja, veæ i slikarska. Rafael je prema tadašnjem shvatanju pre svega bio eksponent bella maniere, ali on u poslednjim godinama svog života, koje su ujedno bile i period njegove najveće uticajnosti, počinje da unosi gipsane odlivke u umetnost, što rezultira uznemirujućom plastičnošću. Treći, možda i najveći izvor ideja za umetnike maniriste bila je antička skulptura. Taj antikvarijanizam visokog manirizma i njihov naèin zagledanosti u antiku, u kome nema vise nièeg klasiènog, simptomatièno je blizak naèinu na koji se prošlost revidira u neoklasicizmu. To je ta dualnost visokog manirizma: antičke reference i esencijalno ne-klasični ishodi. Maniristički citati su pozajmice koje u novom kontekstu gube svoje prvobitno značenje. Umetnički izvori su, pre svega, izvori formi, dok je sadržaj manje bitan faktor (i faktor koji je odvojiv od forme). Intelektualnost visokog manirizma razvila je naklonost prema svetu literature. Umetnost je često bila u dodiru sa književnošću, što su takođe voleli i svesrdno podržavali njeni patroni.Tako je umetnost razvijala unutar sopstvenog jezika elemente književnog izraza simbol, metaforu, alegoriju. Značenje visoko-manirističkih freskociklusa nije bio samo jedan narativ, već mnoštvo aluzija. U većini slučajeva kada su religiozne teme bile u pitanju, umetnici manirizma nisu želeli da im pristupe kroz puko ilustrovanje sadržaja ili kroz postignuće snažnog emocionalnog iskustva. Birali su radije simboličku, nego psihološku ili narativnu komunikaciju. Kompleksna vibrantnost manirističkih formi, kao i tenzija koja postoji između teme i sadržaja, može izazvati naročito uzbuđenje, što uz prisutnost religiozne teme u posmatračevim mislima može izazvati stanje koje je ekvivalentno religioznoj inspiraciji. U tom smislu, iako religiozne manirističke slike ne funkcionišu ilustrativno, one jesu instrument spiritualne komunikacije i njihova funkcija je identična funkciji onih religioznih slika koje smo skloni da zovemo ikonama.
32

Sa druge strane, kada su u pitanju portreti, čitava visoka maniera okreće se onome što u odnosu na posmatrača deluje kao rafinirana, aristokratska hladnoća. BRONCINO (1503-1572) Visoka maniera Anjola Broncina, uzimajući u obzir njegovo školovanje kod Pontorma i njihovu međusobnu bliskost (otac i usvojeni sin) predstavlja izvorno firentinski fenomen. Pomažući Pontormu u radovima u Čertosi (1523-24) on izvodi i svoje prve samostalne radove – dve freske za lunete. Pomaže mu i u radovima u kapeli Kaponi, gde oko 1530. nastaje i njegova Pieta koja je zbog svoje zrelosti i savršenosti izrade ranije pripisivana samom Pontormu. Hladno i teško su dva atributa koja se mogu momentalno vezati za njegov rad u celini, dok su metal, mermer i porcelan supstance koje njegove slike sugerišu. Grafička stilizacija kojom se odlikuju njegove slike često je vrlo direktno vezana za stil kvatroćenta. U pitanju su linerane konture koje fragmentišu crte lica, anatomske detalje i nabore draperije. Broncino koristi nešto drugačije boje nego ostali maniristi. Njegov kolorit je smiren i diskretan.

Portret dečaka (1532) Lautista (1532-4) Portret Ugolino Martelija (1536) Portret Mladića (1536-7) Portret Bartolomeo Pancatikija (1540) Portret Lukrecije, njegove žene (1540) Slikao je brojne portrete, preko kojih je dalje razvijao svoja shvatanja forme. Portretisane ličnosti pokazuju visok stepen elegancije; fokus je na njihovim crtama koje su predimenzionisane i stilizovane; pristup emociji je “površinski”, pa njihovi izrazi izgledaju kao maske i ne sežu dalje od ploti; oblici i stavovi kojima se služi pozajmljeni su iz skulpture, i to pre svega Mikelanđelove skulpture. Portreti Ugolino Martelija i Bartolomeo Pancatikija deluju kao paradigma nove feudalne aristokratije. Prelazak preko crvenog mora (oko 1540) Kapela Eleonore da Toledo u Palazzo Vechio U Palaco Vekio radio je nekoliko scena koje prikazuju masovne događaje, što je uvek polje za ispitivanje veštine i obrazovanja svakog umetnika. Proporcije figura i anatomije su ‘tačne’ i mogu biti
33

posmatrane u okviru klasicističkih i naturalističkih kanona. Sa druge strane, ova kompozicija konkretno može biti posmatrana kao maniristički citat, odnosno parafraza Mikelanđelovog Potopa iz Sikstine preko koje Broncino demonstrira svoju sposobnost varijacije na temu/sliku velikog majstora. Venera, Kupidon, Ludost i Vreme (oko 1540) Zapanjujuća slika je Broncinova alegorija, čiji je intrigantni simbolizam uzrokovao mnoge kontraverze među naučnicima, sve dok Panofski nije pokazao da ona predstavlja Pokazivanje luksuza. Naručilac je Kozimo Mediči lično, a sliku je namenio za poklon kralju Fransoa I. Slika, u svoj svojoj briljantnoj slikovitosti, pokazuje ne samo onovremenu zaokupljenost stilom, već i moralne dileme tog vremena. Krilata figura u gornjem desnom uglu (Otac-Vreme) povlači zavesu da bi otkrio scenu raspusne, incestuozne igre. U tome mu pomaže ljutita figura Istine iz suprotnog ugla. Jedan već poodrasli Kupidon privija se uz svoju majku Veneru, ljubi je u usta, i drži njene grudi, dok Puto zasipa ružama ovaj besramni par. Na donjoj levoj strani guguču i ljube se Venerine golubice, a na levoj ivici Zavist čupa svoju kosu. Zlo je u ovoj sceni učinjeno očiglednim kroz lik Prevare, čudovista sa licem devojčice, ali repom zmije, jelenskim nogama i kandžama lava. Greh luksuza, osnovne mete autora kontrareformacije i njihovih prethodnika, kao što su sveti Antonin i Savonarola, je istovremeno i moralno osuđivan i maksimalno uživan od strane umetnika i patrona. Umetnikova ekstremna crtačka sposobnost, hladna i fanatična perfekcija, projektuje se i modeluje u kristalastoj svetlosti graciozne i privlačne Venerine figure sa varijacijom anatomija - muškim i ženskim, mladim i starim telima. Biseri, sjajne lokne kose i blistave maske pripadaju Prevari. Gusta struktura se suprostavlja svilenim plahtama probitačno zelene, plave i ljubičaste. Namerna i vešta lascivnost ove slike može se porediti sa slobodom i čistotom Mikelanđelovih aktova koji pred posmatrača dolaze nagi, kao od boga rođeni. Karakteristično za ovaj period je da isto društvo koje prihvata dubiozne slike kao što je ova, sa druge strane ohrabruje osuđivanje Mikelanđelovog Strašnog Suda.
34

Tema Venera i Kupidon se, sa određenim varijacijama, iznova i iznova ponavljala sredinom činkvećenta. Činjenica da je i sam Broncino nekoliko puta naslikao ovu temu pokazuje da je ona imala naročit značaj za to vreme. JAKOPINO DEL KONTE Rođen je u Firenci 1510. i prva umetnička znanja je dobio od Andree del Sarta. Kada se svojim vršnjacima priključio u Rimu (oko 1536) već je imao iza sebe seriju slika koje pored osnovne zavisnosti od Sarta, poseduju reference na Mikelanđelove skulpture rađene za kapelu Mediči. Propoved Jovana Krstitelja (oko 1538) Jakopino uspostavlja manirističku grazia izvedenu iz Perinovog i posredno Rafaelovog pristupa, ali priziva i njegovu raniju posveæenost Mikelanðelu, ali sada ne firentinskom, nego rimskom (Sikstinski svod). Skidanje sa krsta - oltarska pregrada za Oratorio (oko 1541) Još vidljivije nego prethodna freska pokazuje elemente rimskog Mikelanđela. Simptomatičan je centralni motiv (Pieta) koji nakon Mikelanđelove skulpture rađene 1545, barem kada je manirizam u pitanju, dobija prefiks “mikelanđelovski”. FRAČESKO SALVIATI Zajedno sa Jakopinom del Konteom i Đorđo Vazarijem pripada mlađoj generaciji Firentinaca koji su proizveli neku vrstu analogona Broncinovoj visokoj manieri zasnovanoj na post-rafaelovskom stilu. Salviati, rođen u Firenci oko 1510, Bandinelijev učenik, 1531. se pridružio u Rimu svom prijatelju Vazariju. Blagovesti (oko 1533) Njegov je najstariji sačuvani rimski rad. Firentinska edukacija je primetna, ali je još uočljivija njegova rapidna asimilacija rimskog stila. Rađen samo pet godina nakon Pljačke, ovaj rad jasno reprezentuje post-rafaelovski modernizam – pristup koji je pre ovog tragičnog događaja uobličio Rafaelov učenik Perino da Vaga. Dakle, pristup Rafaelu, kao ni Mikelanđelu (bez obzira na sačuvane crteže – studije njegovih radova) više ne mora obavezno biti direktan i protagonisti prima maniere učvršćuju se kao novi uzori. Referencijalno polje sada čine ne samo veliki majstori visoke renesanse, skulptura antike ili

35

kvatročento, već i rani maniristi, što artificijelnu sliku visokog manirizma čini još složenijom i intelektualnijom. Sala del Udienca, Palaco Vekio (1543-45) Salviati se oko 1543. vratio u Firencu, gde je radio za vreme Kozimovog režima, sada čvrsto kontrolisanog, autokratskog i relativno uspešnog, uz ponudu oportunističke patronaže uporedive sa iskustvom koje je imao u Rimu. Narativni fresko-ciklusi u Sali del Udienca su Salvijatijevo prvo veliko ostvarenje u Firenci, a tematski su orijentisani ka slavljenju Kozimovog režima. Međutim, ono što njega prevashodno interesuje je virtuoznost u prikazivanju, tako da je njegova učenost prisutna u formi koja poseduje brojne arheološke reminiscencije, ali i u sadržaju koji je predočen upotrebom komplikovanih alegorija. Boje su povišenog intenziteta, oblici poseduju skulptoralnu trodimenzionalnost, a u igri je i čuvena Salvijatijeva linija koja čitavu strukturu slike čini ornamentalnom. ÐORÐO VAZARI (1511-1574) Rođen 1511. u Arecu. Sa umetničkim obrazovanjem počinje kod francuskog emigranta Guillame Marciallt-a. Đorđo u Arecu stiče supstancijalno humanističko obrazovanje, što, u kombinaciji sa njegovim umetničkim talentom, privlači pažnju Pazerinija, kardinala Kortone, tako da već kao dvanaestogodišnjak biva poslat u Firencu zajedno sa dva mlada Medičija kojima je kardinal bio tutor. Osim dosta dobre literarne edukacije, Đorđo dobija i tu privilegiju da uči kod Mikelanđela. Između 1524-5. i dalje je pod protektoratom Medičijevih, prelazi u radionicu Andrea del Sarta i uči kod Bandinelija. Salvijatiju se pridružuje 1529, da bi sa njim zajedno 1532. otišao u Rim. Međutim, interesantno je posmatrati koliko je malo toga rimskog prisutno u njegovim ranim slikama. Polaganje u grob, Areco, Kaza Vazari (1532) Njegov je najstariji poznat rad polu-sartoovski, polu-rosovski (kada je u pitanju način slikanja) i bandinelijevski (kada je u pitanju crtež). Neverovatno je u kojoj meri Vazari deli sa svojim učiteljem naklonost prema klasičnoj estetici, ali je ipak njegova osnovna orijentacija postklasično-intelektualna, formalistička i apstraktna. Njegova poseta Rimu i proces posmatranja i proučavanja Rafaela i post-rafaelovskog slikarstva razvija bellu manieru u njegovom slikarstvu. Ona se meša sa formalističkim i ilustrativnim momentima.

36

Raspeće oltar, Kamadoli, Arcicenobio (1540) Stil ove slike je rafaelovski klasicizam, ali je klasični primer viđen preko mentaliteta koji je definisan kao visoko maniristički. Slika je arificijelna i ne-senzualna poput Broncina, a rafaelovska grazia ulazi u proces rafinisanja i hlađenja. Alegorija bezgrešnog začeća oltar, Sv Apostoli, Firenca (1540-1) Slika je gracioznija u crtežu i spontanija u korišćenju boja od prethodne. Primetan je prijem parmiđaninovske maniere, ali ne direktno, već kroz Salvijatijevu interpretaciju. Slika je primetno artificijelna, ne manje nego ikonografska konstrukcija koju je Vazari priredio za tu priliku. *** Krajem 1541. odlazi u Veneciju, a na njegovim venecijanskim delima vidljivi su uticaji Parmiđanina, Đulio Romana, mantovanskog perspektivnog sistema i venecijanskog načina dekoracije. Tokom prve polovine četrdesetih on je u Rimu i Napulju, a novo čitanje Perinovih i Salvijatijevih radova obezbeđuje ornamentalni efekat slika koje produkuje u ovom periodu. Ipak, on nije osećao formu kao snažnu estetsku supstancu, već je ornament ipak shvatao pre kao stvar dekoracije nego kao stvar slikarstva. Za njega je forma bila vezana za reprezentaciju i ilustraciju, a ornament je nešto što joj se može samo pridodati, a što je ne može činiti. Vazari je bio komercijalni visoko-maniristički slikar. Njegove slike su se lako mogle prodati, jer su bile prepoznatljivo konzervativne i, što nije nebitno, relativno imitatorske, apersonalne. On je bio jedan od autora koji su lako prešli preko manirističkih invencija i uveliko doprineli pežorativnom značenju pojma di maniera. Sa druge strane, njegova izdavačka aktivnost bila je vrlo živa u to vreme i prvo izdanje Života imalo je univerzalniju vrednost za istoriju umetnosti nego njegovi radovi. Životi omogućavaju uvid u ciljeve umetnosti toga vremena, objašnjavajući iz čega se pojam bella maniera sastoji. Iako je Vazari bio nesistematični teoretičar, on ipak u svojoj knjizi pokazuje brilijantan istoričarski intelekt i visok stepen kritičke senzibilnosti. Međutim, interesantno je da su njegova verbalna
37

objašnjenja ideja o stilu bila daleko manje uticajna od njegovog slikarstva, jer je Vazari bio jako dobar organizator i negova uloga tokom izvođenja radova bila je režiserska.

Sala dei Cento Giorni Veliki salon u Palaco dela Kanćelerija, Rim (1546) Prva je Vazarijeva velika narudžbina koju dobija od Kardinala Alesandro Farnezea, a osnovna namera programa bilo je slavljenje života pape Pavla III. Vazari je pribavio čitavu botegu asistenata i radovi su bili izvedeni u rekordno kratkom roku, za sto dana, što je kasnije postalo i oficijelni naziv salona. U pitanju je ekstravagantno manirističko slikarstvo sa figurama u ekscentričnim plešačkim pozama, citatima (antičkim, modernim i savremenim) i iluzionističkom koncepcijom. Ovo je jedan od primera koji ukazuje na Vazarijevu interpretaciju maniere kao pristupa čiji osnovni motivi leže u intelektu i rezvijaju se u pravcu asenzualnih rešenja, verbalnih koncepcija ili apstraktnih formi. Drugo izdanje Života objevljeno je 1568. godine. Državne i stambene četvrti u Palaco Vekio, Firenca (1556) Istovremeno počinje sa slikanjem dva glavna apartmana: Quartiere degli Elemeti i Qartiere di Leone X. *Scene u prvom apartmanu su sofisticirane alegorije bogova koji održavaju ustrojstvo kosmosa, uspostavljajući ideju božje vlasti čiji je zastupnik Il Gran Ducco. *Scene u drugom apartmanu ilustruju istoriju Kozimove familije, ali tako da svaki vladar odgovara klanu božanstava naslikanog u prostoriji iznad ove. *** Izmedju 1566. i 1572. Vazari slika brojne oltarske slike, a težina, zbijenost i gubitak gracioznosti nisu samo negativan import Vazarijevog ličnog stila, vec simptom nezaustavljivih promena u kojima nestaju nekadašnji postulati maniere: visoka artificijelnost formalnih efekata i artificijelni pristup emocionalnosti. Vazarijevi oltari su dokaz promene ukusa koji se sada kreće ka ozbiljnijem i direktnijem pristupu religioznoj slici, svedočeći o pojavi kontrareformacijske atmosfere u Rimu i njenim odjecima u Firenci. Godina u kojoj Vazari počinje rad na oltarima za crkve S. Maria Novella i S.Croce ujedno je i godina objavljivanja Tridentskog dekreta.

38

Umerenost maniere i uspon kontra-maniere Prvi znaci kontra-maniristickog raspolozenja se, paradoksalno, mogu naci u Mikelandjelovoj fresci Strasni Sud (narucena od strane Klimenta VII 1533. zavrsena tokom pontifikata Pavla III 1541.) koju su kasnije osudjivali kontrareformisticki ideatori bas zbog “viska” odanosti formi i slozene, vrlo intelektualne koncepcije koja sjedinjuje anticka i hriscanska tumacenja. Ovo delo, naravno, nije transparentno kontrareformisticko, ali je emocija koju nosi – neizbeznost tragicne sudbine i fatalna rezignacija covecanstva – odraz atmosfere iz koje proizilazi katolicka reforma. Snazna religiozna emocija koja se prenosi na posmatraca kao da, opet paradoksalno, potvrdjuje srz doktrine koju je Djulio da Fabriano upravo kritikujuci Mikelandjela definisao kroz izjavu: “Funkcija religiozne umetnosti nije estetska ili poetska, vec je funkcija religiozne umetnosti ilustrovanje religioznog znacenja”. U Rimu je sredinom veka, sve vise slikara mikelandjelovaca, umetnika koji se ugledaju na snaznu emocionalnost i religioznost njegovih radova u Sikstinskoj kapeli i pogotovu Strasnog Suda. Oni se, takodje vracaju klasicnim obrascima Rafaela ili interpretaciji klasicizma u radovima njegovih sledbenika. Tako manirizam ulazi u svoju umerenu fazu i pocinje da jenjava. O tome svedoce radovi jedne jos mladje generacije umetnika od protagonista visokog manirizma kao sto su: ZUCCARI, SICIOLANTE ili MUZIANO. Zuccarijevo Preobracenje Sv. Pavla (oltar, 1563.) pokazuje odlike suprotne manieri: deskriptivni naturalizam i priblizavanje Rafaelovom, visokorenesansnom stilu. Siciolanteova devocionalna slika Raspece odlikuje se odsustvom stilske konzistencije, a njegovo podredjivanje forme religioznom sadrzaju slike je u duhu vec kontrareformisticka. Muziano je najmladji od njih i eksplicitan je primer pietizma koji je zavladao Rimom sredinom veka. Pozni Manirizam (1570-1600) Kada je u pitanju Slikarstvo Centralne Italije, poslednje poglavlje 16. veka se odlikuje jos vecim razlicitostima nego prethodno. U pocetku, to je i dalje bilo vreme dominacije stila Maniere i to vise u Firenci nego u Rimu, dok je, pak, kontra-maniera, koja je izmedju ostalog bila i estetski motivisana, vise popularna u Rimu, a manje u Firenci. Umerenost i pad maniere dogadja se paralelno sa uplivom naturalizma u slikarstvo. Kako se priblizavao kraj veka manirizam je postepeno gubio energiju i kreativnost. U centralnoj Italiji se pojavljuju slikari reformatori, Barocci u Firenci i Carracci u Rimu.

39

Iako se tesko moze prihvatiti cinjenica da je firentinsko slikarstvo u poslednje dve dekade 16. veka naprednije nego rimsko, rimsko slikarstvo se granicilo ne samo sa maniristickom formulom (tacnije stadijumom u kome manirizam postaje formula), vec i sa kontramaniristickim stilom. Firenca je manje bila izlozena sankcijama kontrareformistickog stila i tu je reformacija slikarstva izvrsena uglavnom po uzoru na reformaciju koju je izveo Annibale Carracci. Dok je Carracci promovisao ne-maniristicke i pre-maniristicke stilove u Veneciji i severnoj Italiji, Firentinci su se ugledali na svoje prethodnike koji se mogu uporediti sa ovima, npr. Andrea del Sarto. Usmerenje i jednih i drugih reformatora koje je uslovljavalo kontra-manieru bio je diktat religizne umetnosti koji je nalagaoo jednostavnost i zakonitost narativa ili dogme. Religiozna orijentacija i klasicne tendencije su evidentne unutar firentinske reforme, medjutim, upotreba termina anti-maniera moze biti ekscesivna u ovom slucaju. Stil firentinskih reformatora Seicenta je jednako udaljen od Baroka kao i od Manirizma Cinquecenta Kada su u pitanju firentinski reformatori, moze se reci da su oni pre predstavljali neku vrstu mosta izmedju Manirizma i umetnosti 17. veka, mosta preko koga su presli gotovo svi umetnici u ovom prelaznaom razdoblju. Firenc a Centar orbite firentinskih poznih manirista je Vazari. 1565-6 on preuzima rad na enterijerima crkava S.Maria Novella i S.Croce sto je veoma vazan i dalekosezan projekat kada je u pitanju religiozna umetnost u Firenci i projekat koji svakako puno kosta. Projekat je ukljucivao modernizaciju arhitekture i izradu novih oltara. Od 28 oltara, koliko ih je bilo u obe crkve zajedno, Vazari je licno preuzeo sest, a Broncino jedan. ALESSANDRO ALLORI (1535 –1607) Broncinov najblizi ucenik, koji je, proizilazeci iz Broncinove skole razlicit po orijentaciji od Vazarija i njegove razvojne linije. Hrist i Samaricanka, S. Maria Novella, 1575 Iako je ovaj rad baziran na Broncinijevskoj klasicistickoj manieri on, takodje, poseduje mikelandjelovske akcente. Skulptoralni efekat glavnih figura je doveden do ekstrema, figure izgledaju kao da su ekstremno polirane (vise nego Broncinove i Mikelandjelove zajedno), forme su krhke i neorganske. Sa druge strane nacin vidjenja i opsivanja svetlosti je naturalistican, kao i sekundarni akteri ili pejzaz u pozadini. Po svoj prilici, rec je o svojevrsnoj kombinaciji naizgled nespojivih stvari: maniristicke stilizacije i apstrakcije, sa jedne strane i naturalizma sa druge.

40

U kasnijim radovima koje je izvodio od sredine devedesetih, pa do smrti, Alori ce sve vise potiskivati na margine svoja maniristicka iskustva, sve dok naturalizam ne bude potpuno ovladao njegovim slikama. BATTISTA NALDINI (1537-91) Jedan je od najtalentovanijih maniristickih slikara i, sudeci po edukaciji i ranim radovima, vise se oslanja na Vazarija, ali i na Pontorma. Vazarijev uticaj je uglavnom oblikovao formalne elemente njegovog vokabulara, dok je nacin prikazivanja osecanja uglavnom blizak Pontormu. On je omeksao pontormovsku emociju, i konvencionalizovao i feminizirao njegovu gracioznost, ali je ostalo nesto od pontormovske energije. Zahvaljujuci svom obrazovanju Naldini je uspeo da izvuce Sartoovsku liniju kao liniju porekla oba majstora. Sarto je kao koloristicar, intimista i cesto sentimentalan slikar, snabdeo Naldinija idejama klasicnog stila koji je prethodio manieri, omogucivsi mu novo preoblikovanje manirizma u njegovoj kasnoj fazi. Naldini, kao i Alori poseduje izvesne elemente naturalizma, sto ih razlikuje od njihovih visoko-maniristickih prethodnika. Prikazivanje snaznih emocija i prisustvo sfumata postavlja Naldinija na imaginarnu liniju koja bi se mogla povuci izmedju Sartoa i Barokija kao njegovog savremenika, ali i nosioca sasvim suprotnih tendencija. Oko 1562 Naldini je u Vazarijevoj radionici koja radi u Palaco Vekio, oko 1570 u Vazarijevom Studiolu radi sliku Alegorija Snova, a kasnije se prikljucuje i projektima za obnovu enterijera firentinskih crkava. Slika Polaganje u grob, radjena 1583 za crkvu S.Croce osim poliranih formi i mikelandjelovskih akcenata, poseduje konvencionalni repertoar kontra-reformacijskog izrazavanja pieteta. IL POPI (1544-1597) Vazarijev ucenik, nesto mladji od Naldinija, nasao je svoj manir u izrazavanju eksecnticnih osecanja i formi. Obojica su delili interesovanje za pre-Vazarijevsku sesnaestovekovnu generaciju. Kao sto je za Naldiniju kao prethodnik bitan Pontormo, tako je za Popija bitan Roso. Medjutim, dok je Naldini tragao za starijim i nesto umerenijim egzemplarima, Popi je prevashodno bio zagledan u njihovu ekstravaganciju. Kao i Naldini, Popi zapocinje sa Vazarijevom radionicom i radovima na Palaco Vekio. Odmecuci se od Vazarija kao poput svog prethodnika, Popi je Naldinijevu tehniku pretvorio u instrument ekstremne fantazije. Njegove dve slike u Vazarijevom Studiolu Aleksandar i Kampaspe iz 1571 i Livnica iz 1572 najsnaznije od svih drugih slika izrazavaju umetnicku individualnost. Hrist leci obolelog od lepre 1584-5 Na ovoj slici Popi ne poseze samo za repertoarom formi ranije generacije, vec i za sadrzajem, medjutim, to je sve tako evidentno preradjeno, da postaje gotovo akademsko ostvarenje
41

Popijev primer, ali i prethodni primeri pokazuju da sredinom osamdesetih nista vise nije moglo biti uradjeno u maniristickom stilu osim di maniere (u smislu licnog manira, nacina slikanja). Delimicno je i samo maniristicko nagomilavanje i sofistikacija ideja i znacenja preslo granicu tolerancije, tako da to vise nije bio stil u kome se mogla postici nekakva invencija ili sveza kreacija. Rim FEDERICO ZUCCARO Najvazniji je individualac u Rimskom slikarstvu poslednje cetvrtine 16. veka, a njegov uticaj na savremenike je upadljiviji od bilo kog drugog rimskog umetnika tog vremena. 1579 vratio se u Rim iz Firence gde je cetiri godine bio angazovan na zavrsavanju radova na kupoli katedrale koje je Vazari ostavio nedovrsene. U Rimu je dobio fizicki manje obimnu, ali sustinski nemogucu porudzbinu – zavrsavanje radova na Kapeli Paolini koje je zapoceo Mikelandjelo. Ove radove on nije zavrsio sve do sredine osamdesetih, a njegov boravak u Rimu bio je isprekidan mnogobrojnim porudzbinama. Povorka Sv. Grigorija, S. Maria del Baraccano, Bolonja, 1580 Za ovu porudzbinu Cukaro je priredio crtez koji je bio vise sematizovan, nego sto je uobicajeno i izvodjacke radove ostavio svojim pomocnicima. Recepcija slike je bila neprijateljska kao i ona u Firentinskoj katedrali, a Federiko je na to odgovorio kontra-napadom, slikom alegorijske odbrane Porta Virtutis koja je ukljucivala i karikaturne portrete njegovih napadaca. Javno izlaganje ove slike u Rimu izazvalo je skandal, a po nalogu pape Grgura XIII Federiko je prognan iz Rima do 1583. Nakon toga on provodi neko vreme u Veneciji i Urbinu. On prima odredjene uticaje Venecijanskog slikarstva, ali ih podredjuje slavnim rimskim prethodnicima Rafaelu i njegovoj skoli. To je vidljivo na njegovoj slici Krunisanje Bogorodice koja je rigidno simetricna, gotovo heraldicki apstraktnog crteza koji istovremeno funkcionise i u terminima ekstremnog iluzionizma i u terminima maniristicke intelektualne tastine. On koriguje venecijanski crtez i Tintoretovsko kompoziciono uustrojstvo.Kao protivtezu venecijsnskim elementima naturalizma postavlja zalihu motiva iz maniristickog repertoara. Njegove slike su svojevrsna demonstracija moguceg unapredjenja proizvoda tekuce Venecijanske skole i narocito Tintoreta. Svoju nenaklonost Tintoretovom stilu on neskriveno iznosi u Lamento della Pitura koji je objavio u Milanu 1605. Cukaro mozda nije izabrao Tintoreta kao uzora, ali su vrednosti naturalizma i slikarske tehnike, a narocito chiaro-scura, nesto sto karakterise njegov rad u ovom periodu. Nakon povratka iz Venecije, venecijanski stimulansi se toliko snazno osecaju u njegovom radu da se njegova uloga u Rimu
42

moze porediti sa ulogom koju su imali reformatori u Firenci. Medjutim, svakako je rec o jednom drugacijem poduhvatu, jer je ipak reformisticko posezanje za naturalizmom ili klasicnim stilom imalo akademisticke osnove i bilo podredjeno rigidnosti u ilustrovanju teme ili dogme. Oltar za Cappella degli Angeli, Il Gesu, Rim je karakteristicno mesto u Cukarijevoj karijeri, ali i u samom manirizmu. Akademska ukrucenost i zamrznutost maniere dovode do ikonicke praznine. Tako je sredinom, devedesetih i sam napravio ustupke naturalizmu u usponu koji je unutar Rimskog miljea postajao sve ocigledniji. Njegov odgovor je bila umerenoost I povratak na ranoo sesnaestovekovni stil, sa sve jacim referencama na Rafaela. Tako dekoracija njegove sopstvere kuce, zapoceta 1598 manifestuje njegovo novo opredeljenje – naturalisticko i retrospektivno Rafaelovsko. Pocetkom devedesetih Cukari je odigrao znacajnu ulogu u osnivanju Akademije Sv. Luke u Rimu koja je imala slican efekat kao Akademia del Disegno u Firenci. On je takodje bio i relativno znacajan teoreticar svog vremena. Njegova Idea de’scultori, pittori et architetti, objavljena 1607, bilo je posthumno izlaganje metafizike i estetike maniere. Federiko Cukaro je predstavljao nesto akademskiju varijantu svog brata Tadea Cukara i zbog toga je bio istorijski konsekventniji kada je pozno rimski manirizam u pitanju. CESARE NEBBIA Bio je jedan od najtrazenijih prakticara rimske poznomaniristicke skole. Ucenik je Muciana, ali se priklonio manirizmu koji supromovisali braca Cukari. Njegova varijanta Cukarijevskog stila kasnih sezdesetih bila je preoprterecena formalizmom i drammaticnoscu. Angazovan je na mnogim papskim javnim i privatnim posedima npr. fresko ciklusi u Biblioteca Vaticana i S.Giovani in Laterano. Nebieve slike poseduju manje manere i manje su probojne. To su uzdrzane, umerene ilustracije, ponekad gotovo mehanicke koje se odlikuju strogom disciplinom ruke i asketskim razmisljanjem. Kao sto je to bio slucaj sa Federikom, ovo napustanje maniere u korist jednog citljivog i manje elegantnog stila bilo je nesto vise od personalne afere i odgovaralo je promenama unutar rimske kulture. GIOVANNI DE’VECCHI (1536-1615) Bio je jedan od Cukarijevih saradnika na dekorciji u Caprarola-i, gde je i sam Federiko bio pratilac svog starijeg brata Tadea Cukara. Djovani de Veki je radio sa Federikom na dekoraciji u Sala di Mappamondo (1574) i zidnim slikama u Camera degli Angeli (1575). Njegov manir je zivlji nego Federikov, a tehnika menje suva, a neki delovi njegovih slika za razliku od Federikovih, imaju slikarsko i koloristicko bogatstvo. Nacin na koji Veki prilagodjava formu tematici, takodje je drugaciji, on je
43

spontaniji od Federikovog i poseduje efekte ostrih vizuelnih posalica. Medjutim, tokom sedamdesetih kada Federiko pocinje da sematizuje svoj stil, Veki pocinje da unosi u sliku emocionalne i pikturalne efekte npr. Price o Istinskom Krstu, Oratorio del Crocefisso, Rim, 1580. Ove novine su deo evolucije koja je Vekija, kao i Federika pre njega odvela daleko od ciste Maniere. U Vekijevom slucaju, njegova autenticnost osecanja mu je omogucila da ponudi snazan odgovor novom religioznom temperamentu post-Tridentskog Rima. NICOLO CIRCIGNANI (1530/5-1592) Circinjanijevi rani radovi u Rimu su frizovi fresaka sa predstavama Starozavetnih Istorija u Vatikanskom Belvedere-u (1560). U odnosu na njegove prethodnike ovi radovi poseduju preteranu manieru, oni su ekstremni u odnosu na kanon proporcija i ekscesno kaligrafski. Oni su suprotni savremenom rimskom stilu cije je nacelo: umerenost manirizma. Circinjani u sustini nije bio prvorazredni talenat i njegovi radovi su predstavljali mejnstrim savremenog Rimskog ukusa, a cesce je pozivan da radi za provincijalne narucioce. Tako on, paradoksalno, oko 1580 pocinje da biva agens kontra-reformacije: Jezuiti su od njega nacinili omiljenog slikara martirologija - didaktickog zanra koji je koristio edukaciji njihovih misionara. Tako pristupa ilustrovanju zivota mucenika koji su nekada ziveli u engleskoj jezuitskoj zajednici Sv.Toma od Kenterberija u Rimu. RAFAELINO DA REGGIO (1550-78) Pripada najmladjoj generaciji Cukarijevih sledbenika. 1572 dolazi u Rim iz svoje rodne Emilije gde se skolovao kod Lelio Orsija. Oko 1575 odlazi sa Vekijem da radi u Kapraroli, gde asistira na radovima u Sala del Mappamondo i Camera degli Angeli. Njegova freska Hrist pred Kalfom(Caiphas?) je najspiritualnija u celoj seriji i manifestuje trud mladog stranca da apsorbuje novine rimskog stila. Ona refllektuje elemente Cukarijevih radova iz 1573, ali ne njihovu restriktivnost, vec daje cukarijevski stil u nesto aktivnijoj maniristickoj varijanti. Rafaelino bira fizicku prezentnost sa energijom osecanja i akcije koju ona nosi kao i navirucom snagom koja cini da forme budu bujne, medjutim, u isto vreme on insistira na njihovoj rafiniranosti, unoseci crtacke ornamente i eleganciju. Rafaelino zapravo pojednostavljuje tu mogucu koegzistenciju elemenata fizicke realnosti i elemenata fantazije koja je postojala kod najboljih slikara poznog manirizma.

44

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->