You are on page 1of 57

OTO DEMUS - ROMANICKO ZIDNO SLIKARSTVO

SADRZAJ

strana 1. Funkcija 2. Stil 1. Umetnici 2. Rasprostranjenost 3. Italija 4. Francuska 5. Spanija 6. Engleska

2 17 25 29 37 47 56 63

OTO DEMUS - ROMANICKO ZIDNO SLIKARSTVO


1

OPSTI PREGLED FUNKCIJA Funkcija romanickog zidnog slikarstva u sluzbi je religije i na prvi pogled ne razlikuje se mnogo od preromanickog slikarstva. Njen cilj je da na pravilan nacin uputi posmatraca u ono sto on samo delimicno zna i da snaznim slikama predstavi moc i slavu Gospoda i njegove Crkve. Romanicki period se razlikuje od prethodnog upravo vecom paznjom koja je ukazivana prikazu slave Gospodnje. U skulpturi dominantna tema je postala besmrtna slava; ona je srz razvoja bogatog i slozenog sistema koji je tezio univerzalnosti, ali dok je skulptura bivala sve ambicioznija tokom XII v, tematski izbor zidnog slikarstva ostao je relativno ogranicen. Sam format davao je muralima oficijelniji karakter sto je, zajedno sa dostojanstvenom strogoscu vizantijskog slikarstva, sprecilo razvoj u osnovi nedisciplinovanih i univerzalistickih elemenata koji su imali tako dubok ucinak na razvoj romanicke skulpture. Od znacaja je to sto Sveti Bernar iz Klervoa, u svojoj strasnoj polemici usmerenoj protiv ukrasavanja crkava i manastira, samo uzgred pominje slikarstvo a svoj glavni napad usmava na skulpturu. On se protivio mastovito obradjenim kapitelima koje bismo mogli da rekonstruisemo na osnovu njegovih reci cak i da nisu do danas sacuvani. On je osudio disciplinovani program zidnog slikarstva zbog sjaja i razmetljivosti. Iste ove kvalifikacije Rupert of Deutz je pravdao teoloskim argumentima. Sve u svemu, teoreticari kao sto su Hugo of Saint - Victor, Rupert, Honorius Augustodunensis a kasnije Siccardus of Clermona, Durandus i Vincent of Beauvais, poklanjali su daleko manje paznje zidnom slikarstvu nego skulpturi i drugim umetnostima i zanatima kojima su se ukrasavale crkve. Stroga monumentalnost romanickog slikarstva, uz male izuzetke, bila je isto toliko udaljena od teoloskih sporova koliko i od emotivne topline nove goticke umetnosti koja se pojavila krajem XII veka. Dominantni element u polihromnoj dekoraciji bilo koje crkve, bio je prikazivanje besmrtne slave Gospodnje. Ovu temu u apsidi video je svako po ulasku u crkvu i na njoj se zadrzao. Na zapadnom zidu nalazila se druga predstava. Izmadju njih, u glavnom brodu, nalazile su se scene koje ilustruju Stari i Novi zavet a rasporedjene su tako da prate ritam koraka pri odlasku. Obicno su bile date u jednom nizu ili na poseban nacin. Kripte su ukrasavane scenama iz zivota svetitelja cije su mosti u njoj pocivale. Ni jedna druga tema nije ugrozila nadmoc ovih, cisto religioznih, scena. Personifikacije etickih alegorija, na primer Vrline i Poroci, cesto su slikane u oruzanoj borbi a scene sa prizorima radova vezanih za godisnje cikluse obicno su prikazivane na mestima od manjeg znacaja, na stubovima lukova, izmedju lukova ili na mozaicnom podu. Sto se tice fantasticnih i nerealnih elemenata, koji su nerazmrsivo upleteni u religioznu tematiku skulpture i iluminiranih inicijala, oni su u zidnom slikarstvu ograniceni na strogo marginalnu zonu ili predstavljeni kao sara na podnozju stuba ili zida. Ova konvencija govori da oni nisu imali ozbiljan znacaj. Jedino se ovde moglo predstaviti groteskno i misteriozno. Na ovom slikarstvu pomesani su romanticni epski svet i ornametalna sara. Ovakvi momenti cesto nemaju znacenja niti veze sa programom ostalog dela crkve. Dekoracija u unutrasnjosti crkve - freske su izuzetno retke na spoljasnjim zidovima - do izvesne mere odgovara razlicitim fazama opste kompozicije. Idealno gledano, ona se javlja u obliku hijeratskog poretka od vrha do dna, od monumentalne grupe figura koje
2

predstavljaju Hrista u slavi ili Maiestas na svodu, preko niza narativnih scena na zidu, do razbacanih pojedinacnih motiva na podnozju stupca. U posebnim slucajevima, program i njegov raspored odredili su funkcija i oblik gradjevine. Dekoracija katedrala razlikovala se od dekoracije kapela, dvoranske crkve od rotondi, trpezarije od odaje za skup kanonika; palatinske crkve i dvospratne privatne kapele imale su snaznu feudalnu karakteristiku. Osim razlika koje se javljaju usled arhitektonskih i funkcionalnih varijacija, romanicko zidno slikarstvo ima toliko raznovrsnih tema da, pored nekoliko izuzetaka u Rimu, juznom Tirolu i Kataloniji, tesko bi se nasle dve gradjevine sa identicnim programom. Romanicko slikarstvo se razlikuje od vizantijskog, u kojem je jedan isti sistem dominirao, uz neznatne varijacije, skoro dva veka, upravo po ovoj, izuzetnoj raznovrsnosti, vecoj na severu i zapadu nego na jugu. U romanickoj umetnosti svakako postoje opste tendencije ali nema cvrstih pravila u razmestaju slikanih dekoracija na gradjevini; nema neprikosnovene topografije cija sema dekoracije daje poseban znacaj svakom delu krstoobrazne crkve sa kupolom u vizantijskom carstvu. Jedino se, manje-vise ustaljeno pravilo moze primeniti na slikarstvo svoda ili polukalote apside. Tu se, bez izuzetaka, slika Hrist u slavi ili Bogorodica sa Hristom okruzena nebeskim dvoranima. Postoje tri osnovna oblika Hrista u slavi; prvi je rimski po poreklu, osobini i mestu nastanka: figura uspravnog Hrista u raju sa svetiteljima i ktitorima crkve. U uzem smislu jedva se moze racunati kao romanicki (primer je slikarstvo otkriveno u Tivoliju). Ono se skoro doslovno nadovezuje na monumentalnu tradiciju VI veka u rimskom Sv. Kozma i Damjanu. U nekoliko slika scena raja se u XII veku pretvara u scenu Vaznesenja sa uspravljenim Hristom ( San Pietro u Toskani, Santa Maria di Trocchio). Romanicka varijanta ove rimske apsidalne kompozicije transponovana u vizuelni recnik drugacijim teoloskim premisama, izgleda da je bila u modi u Milanu u otonskom periodu: njeni lokalni izdanci su San Vincenzo a Gallijano i Negrentino ( San Carlo di Prugiasco ). Osnovni elementi u ovom rano romanickom delu jesu pojava mandorle i nacin na koji povrsina i okvir odredjuju ritmicku raspodelu figuralnog sadrzaja svoda. Isti novi elementi preobrazili su predstavu Hrista na prestolu, poreklom iz vizantijske umetnosti, u romanicku Maiestas Christi. Na predstavi u vizantijskoj apsidi i na italijanskoj apsidalnoj kompoziciji koja je iz nje izvedena i koja predstavlja drugi tip romanickog Maiestas, Hrist uvek sedi na tronu, sam, u pratnji Jovana i Marije ( tada se radi o sceni Deisis ) ili u pratnji andjela. Raspored figura odredjuje samo linija osnove svoda. Ne radi se o kompoziciji na praznoj pozadini vec o projekciji uspravnih figura na neartikulisanoj i neizdiferenciranoj zlatnoj ili plavoj pozadini. Ona se vezuje za snagu kojom zrace centralne figure i ispunjavaju tenzijom praznu pozadinu: mozaik apside Sv. Marka u Veneciji koji je sacuvan u prvobitnom obliku, uprkos prepravkama iz XVI veka, predstavljao je uzor ovome tipu, siroko rasprostranjenom u Italiji. U osnovi, istu vizantijsku apsidalnu kompoziciju ima Sant Angelo in Formis koji je podigao Abbot Desiderius iz Monte Cassino-a. Tipicno zapadni element predstavljaju ulepsane zveri apokalipse na pozadini izdeljenoj trakama u boji. Ali, jos uvek se radi u praznoj pozadini naspram koje uplaseno stoje cetiri zveri. Centralnoj figuri nedostaje formativna snaga (snaga oblika?) kojom ona zraci. Ta pozadina je pusto prostranstvo u koje rimski velum iznad Hristove glave ne moze da unese nikakvu tenziju. Dela kao sto je Sant Angelo zauzimaju prostor izmedju dva sveta: vise ne pripadaju vizantijskom svetu u kojem i dalje traje grcko-rimska tradicija plasticnog tretmana centralnih elemenata na pozadini koja je pre umetnicki nepostojeca nego dvodimenzionalna Ona se ne prilagodjava
3

romanickom sistemu povrsina i planova cime je napustena tehnika poznoantickog iluzionizma. Treci tip apsidalnog Maiestas skoro savrseno je otelovio taj sistem: figura Hrista koji sedi na dugi u mandorli. Ovde nije sporno postavljanje figure u prostorno neodredjenu pozadinu. Umesto toga, tlo, bilo da je krivo, zavojito ili ravno, organizovano je i podeljeno na osnovu spoljasnje konfiguracije kao ravna povrsina a njeni delovi su tako ispunjeni da planovi i linije koje formiraju figure kompozicije, uvek su u vezi sa okvirom. Tako je prvi zadatak romanickog slikara bio da artikulise i podeli ovu povrsinu cak i u provincijskom slikarstvu Saint-Jacque-de-Guerets. Tenzija u romanickom zidnom slikarstvu mogla se pravilno razviti tek kada je povrsina jasno podeljena i geometrijski artikulisana. Ako bi se razlika izmedju vizantijskog i zapadno romanicko zidnog slikarstva morala izraziti jednom recenicom, moglo bi se reci da je u vizantijskoj umetnosti figura postavljena u prazan prostor dok je na zapadu kriva (zavojita, valovita?) povrsina najpre dobila organizovani okvir a potom ispunjena figurama. Italijani su primenili resenje koje se granicilo sa oba nacina. Najznacajnija tretirana tema u romanickom zidnom slikarstvu kao i slikarstvu panela, minijatura, plemenitom metalu i kamenim portalima je Otkrovenje. Predstvljen je Hrist kako sedi na dugi u mandorli a oko njega su cetiri zveri. Cesto se isticala veza izmedju scene Maiestas sa timpanona romanickih portala ( u Kliniju) i apsida. Mada se ovo prenosenje Maiestas iz polukalote apside na ravnu povrsinu timpanona ili antepedijuma moze uspesno obaviti, ipak se gubi jedan vazan umetnicki detalj: precizna krivulja apside, koja je u odsustvu kupole najznacajniji konkavni oblik artikulisane prostorne celine, pruza slikanoj dekoraciji tenziju koja se neminovno gubi pri transferu na ravnu povrsinu. Cak se u izvesnoj meri prenosom na poluoblicasti svod smanjuje tenzija i kohezija - primer je Notre-Dame-la-Grande u Poitiers-u i neke kripte. Traganje za tacnim znacenjem romanickog zidnog slikarstva dalje komplikuje postojanje istocnog hriscanstva u kojem se javljaju srodni prototipovi (mozaik u Hosios David u Solunu, freske u apsidi u Bavitu, i td.). Oni se u teoloskom smislu ne moraju direktno identifikovati kao potpuno razvijen tip liturgijskog Maiestas. Zajednicko za oba tipa su apokalipticka konotacija (Otkrovenje iv, 1-10) i vizionarski ambijent ( Isaija iv, 1-3; lxvi, 1, 15; Jezekilj i, 4-28). Zapad je vremenom napustio vizionarsku crtu. Apokalipticke zveri su dobile knjige i tako simbolicno predstavljaju cetiri jevandjelista. Romanicka apsidalna kompozicija Maiestas ima opste, bezvremeno znacenje kojim se razlikuje od skulpture timpanona. Na njima se, u vecini slucajeva, predstavljaju odredjeni dogadjaji: Strasan sud, Vaznesenje, sv. Trojica - izuzetak predstavlja program u transeptu Saint-Gilles de Montoire. Na jednom, siroko rasprostavljenom tipu iz starije rimske tradicije prikazan je Hrist Maiestas kako predaje kljuceve Petru. U kompoziciju su ukljuceni i drugi apostoli. Ali, u svim verzijama specificnog ili istorijskog karaktera dominira predstava Maiestas u besmrtnoj slavi. Pod vizantijskim uticajem razvila se druga znacajna tema romanickih apsida - figura Bogorodice, ali ne uspravni tip, koji je tada bio popularan na obodu vizantijskog carstva ( Kijev) vec Bogorodica na prestolu. Ona je mogla biti prikazana sama, kao u Hosios Lukas i Dafni, ili kako joj se klanjaju andjeli. Drugu varijantu nalazimo u bezbrojnim vizantijskim crkvama od Gruzije do Trsta i Venecije. Romanicka umetnost je i ovde stvorila svoju narocitu verziju sa figurama Maga ( Catalonia, Westphalia ) ili svetim zenama ( Montmorillon). Najznacajnija verzija je Bogorodica Maiestas istog tipa kao Hrist Maiestas - ona se prikazuje na tronu u mandorli, okruzena sa cetiri apokalipticne
4

zveri. Jos nije nadjen teoloski izvor za ovaj neobican tip. On se javlja u francuskoj skulpturi i slikarstvu Akvileje (glavna apsida i kripta katedrale) i u Spaniji (fronton u San Miguel in Excelsis). Kao Hrist u sceni Maiestas, svi ovi tipovi se razlikuju od vizantijskih prototipova i modela po tome sto centralna figura nije postavljena izolovano naspram prazne pozadine, vec je okruzuju drugi motivi i figure (andjeli, Magi, zene svetice, simboli jevandjelista ) a celina je zatvorena u precizan okvir koji u potpunosti ispunjava polukruznu apsidu. Bogorodica kao carica ne slika se pre XIII veka (Westphalia: Soest, Weslarn i td.). Ubrzo su se poklopile teznje i ostvarenja u romanickom zidnom slikarstvu, narocito u zapadnoj i severnoj Evropi. Svi figuralni elementi kompozicije izvedeni su iz prototipova, razvijenih relativno rano u Istocnom carstvu i Rimu. Velicina romanickog slikarstva lezi u apsolutnom ovladavanju kompozicijom, ritmicka tenzija istice materijalno svojstvo povrsine, njegovi se nivoi i slojevi preplicu i zaokruzuju. Ovaj sistem ne pruza iluziju prostora niti ga definise vec nas kroz dva ili tri plana uvodi u ono vanvremensko. Najjednostavniju artikulisanu pozadinu u romanici nalazimo u Italiji, u delima koja su stvorena pod vizantijskim uticajem. U Sant Angelo in Formis, tlo ispod rimskog veluma podeljeno je na dva dela. U centralnoj apsidi kapele Castel Appiano, pozadina svoda podeljena je na tri koncentricna prstena ciji je bademasti oblik uslovio spoljasnji okvir polukalote. U apsidi kripte Montemaria, u juznom Tirolu, nalazi se jedan od najkompleksnijih sistema u kojem koncentricni krugovi crvene, zelene oker i plave boje dele ne samo unutrasnjost mandorle nego i spoljasnji prostor izmedju lukova. Velika ekstravangacija u osmisljavanju pozadine odraz je udaljavanja od vizantijskih modela. Slucaj obliznje crkve u Montemaria mozda ne ide u prilog ove tvrdnje zato sto je Montemaria zavrsena nekih dvadesetak godina pre Castel Appiano-a. Zapravo, ova okolnost potvrdjuje pravilo: dekoracija Castel pokazuje uticaje novog vizantijskog talasa koji je dosao iz Venecije a u juzni Tirol stigao tek krajem dvadesetih godina XII veka. Zato je ona vise vizantijska a manje romanicka od ranijih dela u Burgusio. Podela pozadine i mnogostruki okvir veoma su rasprostranjeni u Nemackoj gde su cinili logicnu paralelu spoljasnjoj artikulaciji gradjevina koje su tamo bile mnogo vise romanicke, nego u Italiji. Paralela je bila jos ociglednija tamo gde je spoljasnjost zadrzala svoje prvobitne svetle boje, ali joj je nedostajala vazna, plava boja koja je imala najznacajniju ulogu u dekoraciji apsidalne pozadine. Uokvirena crvenkasto smedjom, zelenom i oker bojom, plava je cesto predstavljala pozadinu i bila najdublji sloj sistema koji je vise uokviren nego sto uokvirava. To pokazuje da je poreklo romanickog sistema u poznoantickom iluzionizmu. U ranohriscanskoj umetnosti, plava boja je imala prednost nad zelenom i zutom u prikazivanju daljine ( dubine?)- primer su mozajici u Santa Maria Maggiore u Rimu. Medjutim, nema cvrstih pravila po kojima se rukovodi artikulacija i kolorit romanickih apsida. Mada je plava boja najcesce koriscena za najdublje segmente, postojale su i druge koloristicke kombinacije a u nekim slucajevima uopste nema pravila. Na primer, u apsidi San Clemente de Tahull (oko 1123 g.) plava, oker i crna rasporedjene su horizontalno, jedna iznad druge sa plavom pozadinom u mandorli, zelenom i crvenom u medaljonima sa predtstavom simbola jevandjelista. Plava pozadina mandorle se jedina pridrzava pravila; preostali deo koloristicke seme je prilicno slobodan i priznaje samo umetnicke zahteve. Ipak je celina prikazana savrsenom logikom i ubedljivo, kako to samo velika umetnicka dela mogu. Ovu logiku ni u kom slucaju ne bi narusili elementi koji, uprkos impresivne ozbiljnosti celine, daju opisu dimenziju mastovitosti cak i
5

namernog humora. Oni pretpostavljaju raskorak izmedju humora i ozbiljnosti, nepostojeceg u XII veku. Simbole jevandjelista prate andjeli (izuzetak je andjeo svetog Mateja ). Andjeo u gornjem desnom uglu obmotava svoj ogrtac oko orla svetog Jovana i nosi ga pazljivo kao dragocenost, dok u dnu lava i bika sapinju za nogu i rep a njihovi andjeli gestom ih predstavljaju. Ovo je veoma daleko od vizantijskog gravitas i priblizava se mastovitom srednjovekovnom svetu na zapadnjackim kapitalima. Postoji izvesna veza izmedju skulpture i plasticnih efekata postignutih u apsidi San Clemente koja premasuje uobicajeno preplitanje (uzajamno dejstvo?) planova. Medaljoni sa simbolima Marka i Luke i njihovih andjela uklopljeni su u cilindricnu povrsinu. Oni se ukrstaju i preplicu sa figurama koje izlaze iz njihovih okvira. Ova dekoracija ne skodi sistemu planova u celini. Slican slucaj nalazimo u apsidi u Berze-laVille. Male figure u lucnim umecima sa obe strane mandorle kao da tonu u parapet okvira; ali se ovo ne moze smatrati primenom perspektive. Pre se radi o prakticnosti:da bi figura stala u lucni umetak, neophodno je umanjiti je. Umesto toga, umetnik se odlucio da postavi svaku sledecu figuru ispod druge a nize delove preklopi donjom ivicom. Ma koliko ovo resenje izgledalo neobicno na prvi pogled, ono ne stvara iluziju trodimenzionalnog prostora niti se polukalota svoda tretira kao prostorna celina sto je slucaj u vizantijskoj umetnosti na Siciliji u Monrealu gde ispruzene ruke Svemoguceg ne samo da ispunjavaju krivinu apside vec je i obuhvataju. Romanicko zidno slikarstvo nikada na ovaj nacin ne koristi mogicnosti trodimenzionalnog prostora mada ne odustaje od slikanja arhitektonskih struktura u donjem delu apside. Polukalota apside rezervisana je za besmrtnu slavu Boziju dok su gornji delovi polucilindricnog zida obicno posveceni crkvi: andjelima, apostolima, svetiteljima, uspravnim figurama ali ima i uradjenih poprsja (Nauders, Berze-la-Ville - ovde se, izuzetno, prilike predstavljaju u nizem delu zida posto su u gornjem delu prozori), alegorija - Mudre i Lude device ( Castel Appiano), personifikacija u obliku svetitelja ( Keln, Sv. Gereon) ili apstrakcija: Eklezija (Pedret). Svi oni, s pravom , zauzimaju nizu zonu. Ali, ovde se cesto susrecu narativne scene, legende, stradanje svetitelja, najcesce u Italiji ili pod italijanskim uticajem. Scene Starog zaveta u severnoj apsidi crkve Sankt Patroklus, Soest kasniji su primeri koji anticipiraju buduce tendencije. U vizantijskim i vecini italijanskih gradjevina, zid apside je neartikulisan i ravan; figure (Trst) ili scene (Tivoli, San Silvestro) postavljene su jedna pored druge, u nizovima, zanemarene su umetnicke mogucnosti prozora koji bi mogli da ih prekinu: zid predstavlja neutralnu povrsinu koju treba oslikati. Nasuprot tome, u severnoj i zapadnoj Evropi, apside se detaljno artikulisu, arkade postaju glavne komponente bilo da su slikane (Niederzell) ili predstavljene kao niz stvarnih nisa (Keln, S. Gereon, Berze-laVille). Arkada, kao sredstvo artikulacije, koristi se u nemackim zemljama gde se ponegde javlja u dvostrukom nizu (Niederzell, kupola u Perschen-u), dok je u Spaniji uobicajen samo jedan red nepravilnih arkada. Raspon luka jedne arkade znatno varira u zavisnosti od sirine figura koje uokvirava (San Clemente de Tahull). Romanicki slikari su mogli da pri koriscenju arkada, pokazu svoju vestinu stvarajuci efekat nekoliko planova od kojih je poslednji sastavljen od traka uobicajenih boja. Mogli su u srednem planu da stvore niz arkada a u prvom planu figure koje iskacu iz svojih arhiktetonskih okvira. Figure slikane u glavnom delu apside i arhiktetura su stvarniji i materijalniji od nebeske sfere svoda. Slicno su i podnozja stubova i nizi delovi zidova potpuno prepusteni stvarnom svetu. Dekoracija je cesto izvedena ciglom, malterom ili mermerom, narocito u Italiji, dok se na severu i zapadu obicno slika trompe-l`oeil kao zavesa sa pravilnim
6

naborima. Prva je koriscena u grcko rimskoj tradiciji dok je druga izricito romanicka. Ponegde se javljaju zajedno - u kripti katedrale u Akvileji. Zavese su cesto ukrasene orijentalnim sarama, zatvorenim krugovima sa zoomorfnim motivima uzetim sa persijskih i vizantijskih tkanina (Eoro Claudio). Medjutim, najkarakteristicniji motivi su crtezi figura crvenom olovkom izvedeni u imitaciji veza. Fantasticne scene, bajkovita cudovista, figure nalik na Atlante, pre su plod maste umetnika nego ilustracije literarnih dela i razbacani su na zavesama bez ikakvog reda. Podnozje stuba je jedino mesto u zidnom slikarstvu u kojem je data sloboda grotesknim, fantasticnim i profanim elementima koji inace imaju znacajnu ulogu u iluminiranim rukopisima i kamenoj plastici. Ove crteze ne mozemo precizno interpretirati - oni iz kripte katedrale u Akvileji, na primer, opiru se pokusaju teoloskog tumacenja. Figuralna dekoracija, nalik na vez, uradjena je povrsno, skoro kao skica. Ipak, sa tipicno srednjovekovnom kombinacijom upotpunjenosti i jasnoce, nabori na zavesama, obicno sivi i zuti, prenose crtez na jednostavan nacin i bez ikakvih poteskoca. U seoskoj crkvi Zillis in Grisons, fantasticni elementi su se prostirali od podnozja zida do drvene tavanice na kojoj se nalazi jedinstveno folklorno slikarstvo. Na 105 sacuvanih panela, scene iz zivota Hrista i sv. Martina oivicene su sa 48 slika cudovista i morskih nemani; kosmicki poredak uspostavlja cetiri andjela u uglu koji simbolicno predstavljaju cetiri strane sveta. Rat macaka i miseva u Purgg-u je takodje neobican posto se ne nalazi u podnozju zida vec je smesten u galeriji koja danas ne postoji i tako je odeljen od preostalog dela zida. On predstavlja vidljivu paralelu Katonyomachia Teodora Prodroma. Delo je u Austriju stiglo preko Teodore, zene vojvode Henrija II. Tema se odnosi na Strasni sud koji se nalazio na zapadnom zidu a sada je unisten. Prikazan je kao groteska sto se moglo naci samo u donjim zonama zidova. Jos jedan izuzetak predstavlja slikarstvo sa scenama lova i zivotinja u San Baduel de Berlanga (Castile) ono pokriva vise od polovine zida ove neobicne gradjevine. U ovom slucaju, slikarstvo je nastalo pod islamskim uticajem koji se preko profane dekoracije prosirio na eklezijasticku umetnost Spanije. Dekoraciju poda necemo prikazati u ovoj knjizi, ali i ona predstavlja integralni deo dekoracije romanickih gradjevina. U tom kontestu, dovoljno je reci da njene didakticke i eticke teme pozicijom i znacenjem prate scene sa podnozja zidova zaokruzujuci tako celinu programa. Kod dvoranskih crkava sa ravnom tavanicom, jedna ili vise apsida koje u juznom Tirolu cine ikonografsku celinu, uokvirene su trijumfalnim lukom ili formiraju nisu u zidu. Teme, obicno slikane u lucnim umecima ne ukljucuju kako bi se ocekivalo vizantijski tip Blagovesti, sa andjelom na levom lucnom umetku i Bogorodicom na desnom ( izuzetak je crkva Sv. Georg in Oberzell, Reichenau). Sa svake strane luka obicno je naslikana jedna ili grupa figura okrenutih prema centralnom motivu iznad luka ( Hrist u medaljonu, jagnje Bozije, ruka Bozija). Figure su izvucene iz prikaza proroka, apostola, 24 starca apokalipse, svetitelja i donatora crkve. Narativne scene su retke, mada se u jednoj grupi crkava u Alpima, teme zrtava Kaina i Avelja ili Avrama i Isaka povezuju sa Mudrim i Ludim devicama iz apside ( ili na gornjem zidu broda u Purgg-u) redosledom koji povezuje euharisticke i eshatoloske reminiscencije na rano vizantijsko i ravensko hriscanstvo sa savremenim modelima zrele romanike. Prihvatanje i odbijanje zrtve, otvaranje i zatvaranje vrata devicama, znacajni su pandan Strasnom sudu koji se obicno slika na zapadnom zidu. U Engleskoj, Danskoj i Svedskoj, Strasni sud je cesto prikazan na istocnom zidu.
7

Preostalo je malo scena Strasnog suda na zapadnom zidu - vecina ih je zrtvovana u kasnijem periodu radi galerije za orgulje. Strasan sud bi normalno bio prikazan na celom zidu kao mocna opomena isteka vremena vernicima pri izlazu. Razlicite grupe i epizode od kojih se scena sastoji poredjane su horizontalno. Sacuvani primeri, Sant Angelo in Formis, Burgfelden, (na istocnom zidu, na kojem je prvobitno bio ulaz), Santa Maria de Tahull (zapadni zid broda), bili su slobodno razbacani da mozemo sa pravom pretpostaviti prilicno ravnomeran raspored seme koja je srodna sistemu u glavnom brodu italo-vizantijskih crkava (Torcelo). U zasvodjenim crkvama Francuske istocni i zapadni zidovi bili su izgubljeni za slikare - zapadni su imali galeriju otvorenu prema glavnom brodu. Hor, smesten izmedju apside i broda, ili chorus minor ponekad su ukrasavale (na primer u Prufening-u) naglaseno formalne arhiktetonske kompozicije svecanih figura frontalno postavljenih. Priroda ove seme bila je vise teoretska od drugih dekorisanih delova. Proroci sa svitkom i svetitelji olicavali su religioznu misao dok je predstava svetog Petra sa episkopima i kraljevima mozda smisljeno izabrana da bi ukazala na politicke aspiracije Crkve. U dekoraciji transepta izgleda da nije postojala konvencija. U gradjevinama gde je pogled na njega bio slobodan, vise paznje je posveceno izvesnom stepenu simetrije sa svake strane apside (Nepi). Sacuvani programi nisu obicni. Oltari u transeptu ponekad su predstavljali ziznu tacku: nekoliko zona fresaka na zidu iznad oltara katedrale u Tournai posveceno je sv. Margaret i sv. Jovanu. Na njima su ilustrovane scene iz zivota i stradanja svetiteljke i sv. Jovana. U transeptu su cesto slikani i narativni ciklusi. U romanickim i ranohriscanskim crkvama narativna crta se javlja u glavnom brodu a u manjoj meri, u bocnim brodovima. U tom delu crkve, na mestu vidnom vernicima, pojavljuju se scene koje ilustruju covekovo iskupljenje i pocinju Stvaranjem. One su u osnovi posvecene Hristovom zivotu, cudima i smrti dok se Hrist u slavi iz apside pojavljuje kao daleka vizija. Glavne povrsine za prikazivanje ovih narativnih ciklusa su gornja zona glavnog broda i bacvasti svod crkve, kao na primer Saint-Savin, gde svod nose stubovi. Teme su uzete iz oba Zaveta, ponekad kao tipoloske paralele. Naporedo su mogli postojati kao tipovi i antitipovi ne samo celi ciklusi, vec i pojedinacne scene, kao u minijaturama i bojenom staklu. Postojalo je nekoliko centara u kojima su dominirali kompleksni tipoloski sistemi: Regensburg, oblast Rajne, donja Saksonija (Idensen), oblast oko Meze ili Maasa, severna Francuska i Engleska. U drugim podrucjima, naporedo postojanje scena iz Starog i Novog zaveta nema poseban tipoloski znacaj i takve programe ne smatramo romanickim. Oni predstavljaju smisljeno ozivljavanje ranohriscanskih sema (narocito u starom Sv. Petru i prvobitnoj crkvi Sv. Pavla izvan zidina). Zanimljiva dekoracija, neobicna za XII vek nalazi se u brodu crkve S. Maria in Cosmedin u Rimu - epizode iz zivota Karla Velikog postavljene su naspram scena iz ciklusa o Danilu, cime se naglasava vaznost savremenog momenta. Uopsteno govoreci, uskladjenost svih ciklusa ogranicena je na Italiju dok u severnoj Evropi srecemo kompleksnije i detaljnije tipoloske programe. Ne moze se reci da je narativni ciklus iz Starog zaveta bio nepoznat severno od Alpa. Naprotiv, sa izgubljenim ciklusom St. Edmunds Bury i Saint-Savin, malo se koji u Italiji mogao meriti obimom i jasnocom. Ali narativne scene iz Starog zaveta na svodu Saint-Savin razvijaju se bez ikakve veze sa povrsnim ciklusom Novog zaveta u zapadnoj galeriji. Mozda je u transeptu bilo vise scena iz Novog zaveta, ali cak i da jeste, ne postavlja se pitanje konfrotacije dva ciklusa kao celine, sto je u italijanskim crkvama od
8

velikog znacaja. Pored narativnog ciklusa, nailazimo na pojedinacne figure na lucnim umecima, stubovima i izmedju prozora (proroci, svetitelji, andjeli). Narativne scene su bile od velikog znacaja slikarima, vernicima i donatorima. Slikar je mogao imati u vidu cinjenicu da ce vernici videti ove scene prolaskom kroz brod i zaustavljenjem pred apsidom. Oba zida su se mogla videti u isto vreme sto potvrdjuje crtez fresaka iz broda katedrale Vercelli (XIII v.). Nije bilo tesko pratiti scene sa leve strane zida ili sa leve strane bacvastog svoda, iz ugla kretanja posmatraca. Problem je predstavljala desna strana gde su scene isle od istoka ka zapadu. Ovaj raspored je odgovarao posmatracu koji je od oltarskog prostora isao prema vratima a crtez je morao da docara vizuelni efekat posmatraca koji je okrenut istoku. Njegov je efekat morao biti harmonican, nije smeo da mnogo odvlaci pogled sa oltara vec da, suprotno toku ciklusa, usmeri posmatraca prema istoku. Vizantijski mozaicni ciklus (Monreale) doveo je do savrsenstva tehniku dvosmernog ritma a italijanski ciklusi, uradjeni pod vizantijskim uticajem (Sant Angelo in Formis) uspesno su resavali ovaj problem. Rezultati u Saint-Savin su mnogo manje zadovoljavajuci jer su umetnici menjali pravce u zelji da u potpunosti iskoriste skele dok su jos bile u odredjenom delu broda. To znaci da je, na primer, na desnoj (juznoj ) strani svoda ciklus tekao od istoka prema zapadu u gornjoj zoni a od zapada prema istoku u nizoj zoni. Da bi u celosti i pravilno sagledao ciklus Saint-Savin, sto je samo moguce uzduznim kretanjem broda u oba pravca, posmatrac mora da sledi gornju zonu na levoj (severnoj) strani u tri traveja, potom da se vrati do zapadnog zida i prati nizu zonu na istoj strani, opet u prva tri traveja. Ciklus tada prelazi na gornju zonu i nastavlja se u transeptu. Tu se posmatrac okrece i prati gornju zonu juznog zida sve do zapadnog kraja, ponovo stize u transept prateci nizu zonu. Na kraju se mora vratiti u treci travej da bi zavrsio ciklus o Mojsiju koji ide od zapada prema istoku nizom zonom severne strane. Naravno, uz ovo setkanje gubi se osecaj pazljivo planiranog i usmerenog ritma. Narativni ciklusi mogu se pojaviti u dva osnovna kompoziciona oblika: kao niz slika koji je odvojen okvirima ili kontinuirani friz. Grubo govoreci, niz odvojenih slika karakteristican je za Italiju a friz za sever. Postoje i brojni izuzeci, kao prelazni oblici. U oba slucaja, horizontalna ivica je znacajnija od vertikalne. Ona je cesto istaknuta plasticno izvedenim motivom (u bojenom reljefu) - primer je motiv meandra ili niz konzola. Te horizontalne trake ne samo da pruzaju okvir nizu odvojenih scena ili frizu, vec doprinose artikulisanju gradjevine. Vertikalne trake samo odvajaju scene. Ornamenti u romanickom zidnom slikarstvu su obicno iskljuceni iz stvarnih scena. Izuzetak predstavlja normanska umetnost u Engleskoj. Nalazimo ih na arhiktetonskim elementima (stubovi u Saint-Savin, Brioude i td.) i na okvirima narativnih scena. Suprotno tome, u gotickoj umetnosti ukrasna sema je u pozadini predstavlja vise pravilo nego izuzetak. Prelaz sa jedne prakse na drugu mozda se vidi u razradjenoj semi pruga, nekada cak u talasastoj liniji koja se javlja u pozadini francuskih dela s kraja XII i pocetka XIII veka (Chateau-Landon). Dok u klasicnoj i vizantijskoj umetnosti figure predstavljaju srz kompozicije, postavljene u prikladan okvir, u romanickom slikarstvu raspored elemenata u kompoziciji odredjen je prevashodno oblikom rama. Isto vazi i kada arhitektonski element, obicno zasvodjeni ulaz, ima ulogu unutrasnjeg rama obuhvatajuci narociti deo kompozicije (Berze, NohantVicq, kripta Saint-Savin). Figure i grupe figura kao i celokupna kompozicija unutrasnjeg dela, prilagodjene su obliku unutrasnjeg rama i povrsini koju okruzuju, kao elementi
9

vece kompozicije u okviru spoljasnjeg rama. Ovi unutrasnji, sekundarni okviri od velikog su strukturalnog znacaja na frizovima gde ne postoje jasno definisani spoljasnji okviri koji dele pojedinacne scene. Ulazi i lukovi na arhiktektonskoj pozadini pruzaju bitan okvir za kristalizaciju pojedinacnih scena koje bi se u suprotnom rasplinule u neprekinutom nizu figura. Na frizu velikog formata potrebni su takvi elementi koji ce prekinuti njegovu velicinu i podariti mu cvrsci oblik. Na delima manjeg formata, kao sto je tapiserija Bayeux iz oko 1070 g. na kojoj je friz visok dvadesetak inci, nije potrebno prekidati zustri tok, brzu promenu tempa i pulsirajuci ritam. Prica tece dalje, bez pauze, prema vrhuncu kod Hastings-a. Sa druge strane, na starozavetnom ciklusu tavanice broda Saint-Savin, gde tempo ubrzava horizontalna podela pozadine, neprekinute obojene trake na kojima se krecu figure kao siluete, tok je zaustavljen u mestu staticnim elementima, vertikalnim i horizontalnim pravougaonicima razlicitih boja. Oni naglasavaju odredjene figure ili grupe. Neke od ovih skupina tretirane su kao posebne kompozicije, imaju sopstveni okvir i uvecavaju strukturu ciklusa kao celine stvarajuci predah i tacke odmora. Ovo variranje tempa unosi ritam i podelu na stope te otkriva nerazdvojivu epsku formu. Friz je karakteristican za zapadnu i severnu Evropu. U juznoj Italiji ( gde su najjace izrazeni klasicno nasledje i vizantijski uticaj), osnovni kompozicioni oblik predstavlja pravougaona, izdvojena slika, cak i onda kada nedostaju vertikalni delovi okvira na gornjim prozorima bazilika. U severnoj Italiji, cak u Veneciji koja je pihvatila vizantijski uticaj, zaticemo tendenciju da se pojedinacne scene stapaju u neprekinuti friz. Na primer, u Sv. Marku, scena Hristovog hapsenja u Gecimanskom vrtu, u vezi je sa sledecom slozenom scenom u kojoj su pomocu jedne figure ujedinjeni Ecce Homo, ruganje Hristu, i put na Golgotu. Ona pripada grupi fariseja u Gecimanskom vrtu ali je okrenuta na desnu stranu i ucestvuje u Ecce Homo izgovarajuci rec Crucifigatur. Ovo povezivanje dva slikovna entiteta stvara lazni kontinuitet koji bi, da se ostvario, rezultirao frizom. Dekoracija galerija, kripti i tremova manjih je dimenzija posto je bliza oku. Mozemo je opisati kao intimniju ukoliko se ova rec moze sasvim primeniti na romanicko zidno slikarstvo. Arhiktetonska struktura zasvedenih galerija je slozenija od broda, pa je artikulacija njene slikane dekoracije sistematicnija i izrazenija. Ovde se smenjuju narativne scene, alegorijske grupe i cisto ornamentalni elementi. Zanimljivi primeri se javljaju u Francuskoj u Saint-Savin, Brioude, Saint-Chef i Le Puy (u transeptu dve poslednje crkve). Najznacajnija ocuvana ikonografija s kraja XI veka, nalazi se u zapadnoj galeriji monaske crkve Lambach blizu Salzburg-a. Ove freske prikazuju konkretne dogadjaje ali je svaka izabrana zbog opstijeg znacaja. Njihov redosled nije odredjen samo hronoloski vec teoloskim znacenjem koje postavlja Irodov apokrifni pokusaj podmicivanja ispred kusanja Hrista, pojavu dvanaestogodisnjeg Hrista u hramu ispred Hristovog cuda isceljenja u sinagogi Kapernauma. Dekoracija zapadne galerije u katedrali Gurk (XIII vek) ulazi u sferu spekulacija jer spaja zemaljski i nebeski raj sa glorifikacijom Bogorodice i Hrista (u predstavi Solomonovog trona). U Tirolskoj crkvi Matrei, na dvospratnom dvostrukom horu naslikana su dva raja. Izbor i raspored materijala u galerijama nije odredilo cvrsto pravilo. Postojala je potpuna sloboda u izboru. Kripte su obicno oslikavane scenama iz zivota svetitelja koji su u njima pocivali (Saint-Savin). Izuzetak su predstavljale marioloske i hristoloske scene ( Aquileia), scene iz Starog zaveta (Anagni) ili euharisticke i tipoloske teme (Neuenberg-Fulda). Program je mogao biti iz razlicitih oblasti - u Tavant-u izbor tema i formalna obrada su pomalo povrsni i nedovrseni ili u Quedlinburg-u, gde je prosirena prica o Suzani, zasnovana na
10

ranohriscanskom modelu, usla u ciklus kao ilustracija delotvornosti molitve. Opsti principi su jos manje uocljivi u dekoraciji tremova i narteksa, delimicno s toga sto su u tako malom broju sacuvani do danas. Ali postoje indicije koje govore da bi to moglo biti mesto apokalipticnih ciklusa - mozda postoji veza sa Strasnim sudom koji je slikan u narteksu vizantijskih crkava (Solun, Panagia, Kalkeon). Izvanredni program na tremu Saint-Savin nije bio ikonografski jedinstven. Do sada smo razmotrili gradjevine longitudinalne osnove u parohijskim i manastirskim zajednicama. Objasnjen je veci deo ali ne i celokupno romanicko zidno slikarstvo. Znatan broj romanicke dekoracije sacuvan je u rotondama, krstionicama, grobnim kapelama, palatinskim (negde dvospratnim) kapelama i monaskim zdanjima: u odajama za okupljanje i trpezarijama. Tim programom domininira teoloska misao dok je alegorijski materijal rasporedjen sistematskim i hijeratskim redom sto je u suprotnosti sa narativnim i instruktivnim programom u crkvama. Dekoracija udvojene kapele u Schwarzrheindorf-u je ekstremni primer visoko intelektualizovanog programa koji se zasniva na proroku Jezekiji (i-v; viii; ix; xl-xliv). U mnogim primerima, narocito kapelama palata i zamkova, dinasticki elementi (ovde bi bilo neprikladno reci sekularni) imali su znacajnu ulogu u dekoraciji crkava kruzne osnove. Druga kategorija rotondi, krstionice koje su dale doprinos razvoju zidne dekoracije u ranohriscanskom i ranosrednjovekovnom periodu, nisu imale znacajnu ulogu u romanickoj umetnosti. Bogata sveobuhvatna kompozicija (sema) krstionice u Parmi (XIII v.) sa apostolima i prorocima, scenama iz zivota Jovana Krstitelja i marijanski ciklus, predstavljaju izuzetak cak i u Italiji a freske u Sain Jean u Poatjeu poticu iz vremena kada gradjevina nije sluzila samo kao krstionica: Vaznesenje i pojedinacne figure, ukljucujuci tu i 4 konjanika, nemaju nikakve veze sa cinom krstenja. Ni kapela Saint-Jean du Liget (Chemille-surIndrois) nije sluzila kao krstionica. Dekoracija kupole nije sacuvana ali ostali deo tematski i formalno odrazavaju longitudinalnu semu. U XII v, na nemackom tlu nastaje novi tip kruzne osnove cime se nadoknadjuje smanjeni broj krstionica. Radi se o pogrebnim kapelama austrijskog tipa, poznate kao Karner. Najznacajnija sacuvana iz ove grupe je Allerheiligenkapelle u klausteru regenzburgske katedrale (1160 g.). U njoj je sahranjen episkop Hartwig II, grof od Ortenburg-a. Program slikarstva otkriva Hartwigove licne nade u spasenje i karakteristican je po svojoj dominantnoj eshatoloskoj crti. U drugim grobnim kapelama naslikan je nebeski raj (Perschen) ili covekov pad i iskupljenje (Pisweg). Vecinu ovih kompozicija karakterise slozena forma i koncepcijska struktura, narocito u rotondama, dok se u dvoranskim crkvama slikaju jevandjeoski ciklusi - primer je Panteon de los Reyes in San Isidoro in Leon ili pojedinacne molitvene scene Raspeca u Salles des Morts u Le Puy. Dekoracija odaja za skup kanonika nametala je posebne uslove. Sastojala se od jedne monumentalne kompozicije na zidu, primer je Hrist u Maiestas-u sa Bogorodicom i apostolima u Lavandieu. U Sigena-i, zidove i stubove koji nose krov pokrivale su razlicite scene iz oba Zaveta, loza Jesejeva, razne didakticke scene, basne i td. Najslozenije programe nalazimo u zasvedenim dvoranama, na primer, u Worcester-u je unisten ali natpis ili tituli omogucava njegovu rekonstrukciju. Program se inace bazira na knjizi Maccabees. Najvise su stradale monaske gradjevine a u njima su se nalazili programi najveceg teoloskog i filozofskog znacaja. Ovde nije trebalo voditi racuna o misi laicke kongregacije. Ovde je teolog preko slikara komunicirao sa drugim teolozima i klericima za koje je znao da ce razumeti ne samo temu vec i njeno skriveno znacenje. Programi
11

su bili na intelektualnom nivou, neprimerenom za parohijsku crkvu. Glavna povrsina za dekoraciju u vecini romanickih rotondi, galerija, kripti, tremova i trpezarija nisu toliko zidovi koliko svodovi i segmenti svodova: kupole, polukalote, rebrsati ili obicni krstasti svodovi, kupolasti svodovi i bacvasti sa lucnim umecima (pandantifima). Svaki od njih je predstavljao problem za sebe jer se bocni svod mogao tretirati kao zid (sto se tice njegovog oblika). Slikar je mogao pristupiti ovom problemu iz dva dijametralno suprotna pravca: mogao je da istakne funkciju svoda, ili da ga negira. Primer prvog pozitivnog stava predstavlja resenje izvedeno iz vizantijskog uzora: prsten kupole ispunjen je figurama koje su ili okrenute frontalno posmatracu ili su prikazane iz profila i u pokretu te tako formiraju friz. Ova vrsta friza, koju nalazimo na zapadu i severu, nastala je pod direktnim vizantijskim uticajem. Primer je dekoracija kupole Allerheiligenkapelle u Regensburgu, uradjena pod direktnim uticajem Cappella Palatina u Palermu. I druge kupole ove oblasti ( Prufening, Perschen) naslikane su prema italovizantijskim uzorima. Narocito zanimljivu varijantu imamo kada (kompoziciju) semu vizantijske kupole primenimo na bacvasti svod (pr. Hersfeld). Italo-vizantijski uticaj prisutan je na nemackim i austrijskim dekoracijama (Soest, Schwarzrheindorf, Prufening, Muthmannsdorf) gde je program vizantijske kompozicije primenjen na krstasto rebrasti svod. U samoj Vizantiji, trouglasti segmenti krstastog svoda oslikani su medaljonima sa natpisom. Ovo resenje sledile su brojne crkve u Italiji (Akvileja) i Engleskoj. Slicne medaljone, prilagodjene i obogacene dekorativnim viticama srecemo na severu u minijaturama i u slikarstvu Canterbury iz poznijeg perioda ( lucni umeci broda kapele S. Gabriel), zatim u Petit-Quevilly i Winchester (kapela Guardian Angels). Rebrasti ili obicni svodovi cesto su tretirani kao kupole sa svecanim frontalnim figurama, predstavljenim kao siluete na tamnoj pozadini (krstionica u Parmi) ili su te figure postavljene u arhitektonski okvir scene Nebeskog Jerusalima (Saint-Chef). Narativni friz, nasuprot uspravnim figurama, mnogo je redji u kupolama. Smatram da se neopravdano sumnja u vizantijsko poreklo dekoracije kupole cije autenticne primere nalazimo u Veneciji (narteks Sv. Marka) i Anagni (kripta). Tacno je da na teritoriji bivseg Vizantijskog carstva nije sacuvana crkva sa ovakvim programom iz vremena do XIV v. ali to ne utice na cinjenicu da na istom podrucju nema oslikanih kupola, makar u sporednim delovima crkve (recimo na tremovima) a upravo su oni dekorisani na taj nacin. U istocnom Mediteranu postoje presedani (Kazanlyk u Bugarskoj) i na periferiji Carstva (Jermenija, Achtmar X v.). Rani primeri ove kompozicije verovatno su izvedeni iz vizantijskih modela. U latinskom delu hriscanskog carstva izuzetak su Italija i Perigord u kojima nije sacuvan ni jedan program kupole. U Idensen-u visoki kupolasti svod podeljen je u donjem delu neprekinutom trakom koja ide od istoka ka zapadu, kao bacvasti svod, a segmenti su na isti nacin ispunjeni scenama. S druge strane, raspored narativnih scena na krstastim svodovima u oblasti Rajne predstavljaju adaptaciju vizantijskog kupolnog programa. Ukoliko je to tacno, tesko da mozemo zamisliti dublju promenu koja je proizvela neorgansku, vestacku kompoziciju u kupoli Schwarzrheindorfa ili Braunweuler-a. Preterana paznja je posvecena trouglastim segmentima svoda a skoro nikakva realisticnosti scene. Figure su postavljene kao da leze ili padaju umesto da stoje. Slican, mada malo modifikovan pristup imamo u kripti Anagni. Ovde zanemarena logika situacije i naracije kombinuje razumevanje za napregnuti svod i kapacitet okvira. Rezultat je ujedno uzvisen i smesan, suptilan i zestok. On se, zadrzavajuci vizantijsku formu, udaljio od njene logike i razgovetnosti. Nije slucajno ova kompozicija koriscena za slikanje kompleksnijeg, metafizickog i tesko razumljivog
12

programa kao sto je Jezekijeva vizija. Zajednicko ovim kompozicijama je da isticu funkcionalni oblik strukture na kojoj su naslikani. U Italiji postoji veliki broj dela iz romanickog perioda koji u potpunosti poricu ovu funkciju. Kupolasti svodovi cak i krstasti rebrasti svodovi tretirani su kao ravne povrsine neizdeljene na segmente. Na primer, nekoliko svodova kripte u Akvileji i Anagni (katedrala) i jedan u Civate-u oslikani su normalnim scenama na nacin koji zanemaruje ili skriva oblik svoda. Ove scene su obicno smestene u jasno izrazen okvir ciji ornamentalni motivi odaju izvor: svi su, direktno ili indirektno, pozajmljeni iz klasicne rimske umetnosti a kompozicija, inace pogodna za ravan, vertikalan zid, izvedena je iz paganske uokvirene slike u stuku sa rimskih i akvilejskih svodova. Najbolje spansko svodno slikarstvo iz druge polovine XII v, freske Panteon de los Reyes u Leon-u, proizvod su nesposobnosti slikara da racionalno organizuje kompoziciju na segmentima svoda. Uprkos tome, on je dobro razumeo njihovu funkciju. Uglovi svakog visokog svoda ispunjeni su ornamentalnim motivima i manjim figurama a kompozicija ide ka unutrasnjosti. Na preostaloj duguljastoj povrsini, figure su postavljene oko rubova tako da im se glave suceljavaju u sredini - primer su Blagovesti pastirima. Njihov ocigledno slucajan raspored deluje ljupko u kompoziciji kojoj zbog bizarnog arhitektonskog okvira nedostaje logicno jedinstvo. Kompozicija Tajne vecere srecom je jedinstvena - sto kao da preseca baldahin koji uokviruju dve centralne figure a bocno, sa vrha baldahina polaze arkade. Ovo konfuzno gomilanje besmislenih okvira i arhitektonskih elemenata postao je sistem. Drugi delovi tavanice Panteon de los Reyes pruzaju dodatne dokaze o nesposobnosti slikara da kompoziciju logicno prilagodi povrsini zida. U odnosu na apokalipticnog Boga, figura Jovana u sceni njegove vizije postavljena je natraske. Hrist je u Maiestas-u inverzno postavljen prema posmatracu. Uprkos izvanrednim brojnim detaljima, ovo delo jasno pripada obodu romanickog sveta, ono je pandan nelogicnom slikarstvu tavanica koje nalazimo na jugozapadu (rajnska oblast). Ovo slikarstvo je daleko, kako od vizantijskih racionalnih kompozicija tako i od iluzionistickog realizma poznoanticke umetnosti. Za ovaj period karakteristicna je pojava samo malog broja tema u zidnom slikarstvu. Vecina se vec razvila ili bar pocela da razvija u vizantijskoj i otonskoj umetnosti. U poredjenju sa ova dva perioda ili sa nastupajucom gotikom, romanika nije uvela mnogo novih tema. U odnosu na novu ikonografiju, sukobili su se uticaj ljudi kao sto su opat Suger, Rupert of Deutz i Honorius Augustodunensis, ktitora Herrad of Landsberg-a sa licnostima kao sto je Bernard iz Clairvaux koji se borio protiv figuralne pretstave. Uprkos tome, povecana produktivnost zidnog slikarstva bila je dovoljna za sirenje repertoara. Ilustruju se, do tada nedodirljive knjige, na primer Stari zavet, zatim legende o svetiteljima koje su ranije postojale samo u literarnoj formi. Novinu narocito predstavljaju alegorije i analogno predstavljanje Knjige proroka Jezekije i njegove vizije unistenog Jerusalima sa izgradnjom novog grada ( u Schwarzrheindorf-u i Hildesheim-u) ili sa Poslanicom Jevrejima. Narocita vrsta modela nastala je u oblasti Maas i Rhine. Scene Starog zaveta iz ovog kraja odgovaraju scenama Raspeca i Spasenja (Redemption) ali one ne pripadaju samo polju murala. Najpre su se pojavile u minijaturi, zlatarstvu i povrh svega emalju, dok su u zidnom slikarstvu sporadicni (Mons, Regensburg, Soest). Moguce da je vecina izgubljena posto je ova tema slikana pre u odajama za okupljanje kanonika monaske uprave nego u crkvama. Isto se moze reci za alegorijske teme kao sto je Hrist i presa za
13

vino ili Hrist lovi Levijatana (poreklo je bojeno staklo): o tome svedoce dokument ( S. Emmeram, Regensburg) i monumentalne ilustracije iz Hortus Deliciarum. Loza Jesejeva, najznacajnija nova ikonografska tema nastala u romanickoj umetnosti, stigla je na zidove i tavanice crkava posredstvom drugog medija, bojenog stakla. Poseban doprinos romanike srednjovekovnoj umetnosti je kompozicija velikih dimenzija, sastavljena od manjih elemenata. Rado slikane teme u romanici su Nebeski Jerusalim sa obiljem figura ( u kvazi - geometrijskim grupama) u arhitektonskom okviru. Vezu sa ozivljavanjem pseudo-aeropagitske misli u Sen Deniju nalazimo u nacinu na koji su slikani Hrist i Bogorodica u sceni Maiestas: prati ih nebeska vojska (Goslar, Soest). Nadahnuti francuskim uzorima, nemacki slikari kombinuju Hrista i Bogorodicu u sceni Maiestas prikazujuci ih zajedno na istom tronu ili usvajajuci temu Krunisanja Bogorodice, razvijenu u ranogotickoj skulpturi. S druge strane, velicanstvena kompozicija Solomonovog prestola originalan je proizvod nemackog zidnog slikarstva. Ideju je prvi izrazio literarnim jezikom Petrus Damianus sredinom XI v. a najraniji poznati slikani predlozak potice iz sredine XII v. (Salzburg-Nonnberg). Njen puni potencijal razvijen je u XIII v. (Gurk, Bressanone). Ova kompozicija cesto zauzima ceo zid, ima sve karakteristike zrele romanike i olicava uzvisenost forme cemu su stremili slikari murala u romanici. Bogorodica, proroci, alegorije vrlina, sv. Duh, apostoli u vidu lavova, ukljuceni su u slikanu kompoziciju koja ne samo da deli zid na niz segmenata kao ranosrednjovekovni ciklusi u brodu italijanskih bazilika, nego se nezavisno pojavljuju gradeci samodovoljnu piramidalnu strukturu. Ona stremi u vis zahvaljujuci ne vertikalnom zidu vec vlastitom arhitektonskom sistemu elemenata i baldahina. Ovaj princip je u svojoj osnovi kasnoromanicki. Izrazito romanicki dekorativni sistem sastoji se samo od figura, bez ikakvog arhitektonskog okvira. Primere nalazimo u horskom prostoru (Prufening, Schwarzrheindorf) kao i u apsidi Allerheiligenkapelle u Regensburg-u. Horski prostor vizantijskih crkava takodje je dekorisan uspravnim figurama, poprsjima i medaljonima rasporedjenim jedan iznad ili pored drugog. Tako formirana hijeratska celina znacajnija je od pojedinacnih delova. Oni su bez sumnje predstavljali uzor ali su pojedinacne figure grupisane tek u romanici. U zreloj romanici ovim je resenjem izlozen kompleksan teoloski program. Omiljena praksa romanike je bila stvaranje konceptualne cak kauzalne veze medju figurama koje mirno stoje jedna pored druge. U Prufening-u i nekim drugim crkvama, centralna tema je (slicno vizantijskim kompozicijama ali sada u daleko konkretnijem obliku) sam Hrist kojeg predskazuju proroci, podrzavaju apostoli, propagiraju jevandjelisti, glorifikuju andjeli a personifikuje figura ustolicene Eklezije. U Allerheiligenkapelle u Regensburg-u osnovni koncept je jos apstraktniji i kompleksniji: cine ga pojedinacne uspravne figure bez slikanog arhitektonskog okvira. Sa izuzetkom dva oslikana stuba, na jednoj strani oltara programom je predstavljen Strasni sud (izvor je molitva za Sve svete). Tesko da bi i teolozi mogli razumeti ovaj program bez natpisa na scenama ili na svicima u rukama figura. Natpisi identifikuju i prosiruju elemente isticuci njihovu strukturalnu vezu i objasnjavaju celinu. Ova sema predstavlja ekstremni slucaj tipican za slozeni ikonografski program koji od XI v. ulazi u iluminacije (Uta Codex) i dekorativnu umetnost velikih dimenzija. Natpisi na rotulusima korisceni su u velikoj meri radi bolje razumljivosti. Upotreba tituli (naslova) i stihova kojima se objasnjavaju scene nije romanicki izum. Oni su jako rano dodavani kako na istoku tako i na zapadu. Na vizantijskom podrucju njihova upotreba je u potpunosti ogranicena na jednostavne nazive, scene i figure na samoj slici ali su
14

uskoro prerasli u belesku, metricki doteranu, izvan ili ispod slike. Usled gubitka materijala, kolekcija ovih natpisa cesto je sluzila kao jedino sredstvo za popunjavanje praznine u srednjovekovnoj istocnoj umetnosti. U romanickoj umetnosti tituli su takodje sluzili kao naslov ispod slika ali veci deo njihovih funkcija prenesen je na svitak koji je povezivao posebne delove kompozicija i oglasavao figure (Regensburg). Posto su u religioznoj umetnosti figure retko okrenute jedna prema drugoj i retko se izrazavaju gestom, svitak cesto predstavlja jedini nacin komunikacije i objasnjava pokrete figura. Prototip ove tehnike kojom se posmatrac obavestava o namerama, postupcima i recima figura predstavljali su tekstovi u rukama proroka sa citatima iz njihovih knjiga vezanih za Bogorodicu. Jedan takav rani primer javlja se u Rabulinom jevandjelju (VI v.) i Rosanskom Codex purpureus na kojem je tekst u ruci figure deo stranice, a ne svitka. Krajem ikonoklastickog perioda, najkasnije do sredine IX v, u vizantijsku umetnost ulazi svitak u ruci proroka i molitvena tablica u tipu Bogorodice Zastupnice. Ali, njihovi tekstovi su se ogranicili na prorocanstva i molitve i bili su u rukama samo jedne figure. Tek su u zapadnoj umetnosti reci koje izgovaraju licnosti postale pokretaci opisanih dogadjaja. Svitak je zamenio logiku i znanje koji su nestali kada je napusten grcko-rimski sistem ilustracija: umesto da prikaze radnju, romanicki slikar je predstavljao samo aktere. Ucesnici nekog dogadjaja, liseni situacionih odnosa, docarali su te odnose na nov nacin, preko ispisanih svitaka. Od kraja XI v. svitak preuzima ovu funkciju u zidnom slikarstvu Zapada: Nemackoj, Engleskoj, Skandinaviji. Latinske zemlje su, naprotiv, zadrzale dosta od klasicnog realizma u prikazu gestova, karakteristicnih za proslost i savremenu Vizantiju. Ovde je upotreba svitka suvisan element u definisanju odnosa medju figurama. Istovremeno sa uvodjenjem svitka, na severu se menja nacin komponovanja. Veca paznja se poklanja dramskom sadrzaju, narativni smisao postaje jasan i ostavlja dublji utisak. Na ovu novinu vise su uticali vizantijski uzori nego profani. Mada, ako tapiseriju Bayeux prihvatimo kao pouzdani dokaz, na profani narativni friz nije uticala dezintegracija slikovnih oblika, on je zadrzao svoju zivopisnost. Nista uticajnija nije bila religiozna drama. Religiozno narativno slikarstvo se oporavilo u toku XII v. Ovaj proces, paralelan razvoju u Vizantiji, doveo je do vece zivosti figura krajem veka. Duboka osecanja pocela su da se ispoljavaju u XIII v. sto je bila karakteristika gotike. Za evoluciju tehnike i forme romanicke umetnosti, druga polovina XI v. bila je period pripreme kada su kasnokarolinska, otonska i anglosaksonska umetnost postojale naporedo sa vizantijskom bez ujedinjujucih faktora. Krajem toga veka preduzeti su prvi koraci ka novom monumentalizmu. U prvoj polovini XI v. pojavila se nova religiozna narativna umetnost i dostigla klasicni vrhunac sredinom veka. Nove teme monumentalnog slikarstva pojavile su se tokom veka. One su, narocito u Nemackoj, bile teoloski i intelektualno sofisticirane. Sklonost ka prikazivanju alegorija i proroka izrazena je kompleksnim programima i pojavom novih tema kao sto je Solomonov presto. Krajem XII v. novi vizantijski uticaj doneo je izvesni preporod konkretnog realizma i bujne naracije koja je na istoku istrajala do XIII v. U medjuvremenu, u francuskoj umetnosti vec dominira rana gotika a u Nemackoj, nove koncepcije su zaodenute sjajem stila koji je prolazio kroz svoju poslednju fazu. 2. Stil Unutrasnjost romanicke crkve predstavlja jedinstveno umetnicko delo Gesantkunstwerk
15

u kojem je najznacajnija bila slikana dekoracija. Jedinstvo same dekoracije koja ukljucuje tavanicu, zidove i pod nije postignuto samo koncepcijskim programom vec i formalnim sredstvima: koloritom, osvetljenjem, medjusobnim odnosom pojedinacnih kompozicija. Jos uvek nedovoljno znamo o upotrebi boje na arhitektonskim elementima ili o njenoj ulozi u sveobuhvatnoj dekoraciji. Ali, mozemo pretpostaviti. Italijani su, pod rimskovizantijskim uticajem, ostavljali neobojene trodimenzionalne arhitektonske elemente (stubove, vence) dok je na severu Evrope svaki strukturalni element bio obojen raznim bojama i sarama. U XII v. ljubav prema boji narocito je izrazena na severozapadu (Francuska, Normandija, Engleska) gde su gusti slojevi zelene, plave i oker prekrivali stubove, stupce i delove zidova dok su u XIII v. prevladale plava, crvena i zlatna. Na severu Evrope kolorit pojedinacnih slika utkan je u sveobuhvatnu polihromnu semu. To se odnosi cak i na jednostavnije strukture sa belim zidovima i pozadinom koje srecemo narocito u Francusko. Na severu zid i dekoracija cine homogenu celinu. S druge strane u Italiji, scene ili nizovi scena javljaju se izdvojeno, pridodati zidu. Tako u Italiji, pozadina nije nikada bela cak i ako zid jeste. Na jugu, daleko cesca boja pozadine je plava, cesto sa zelenim i oker prugama. Zuta se retko javlja, onda kada se nastoji oziveti zlatni sjaj mozaika, primere imamo u kasnoromanickim delima Nemacke. Dok su centralna i zapadna Francuska prednost dale bledoj pozadini, u istocnoj i juznoj Francuskoj, Nemackoj, Austriji i nekim delovima Engleske slozenim okvirom dominira plava pored zelene i crvene. Ove tri boje, kao i zuta pozadina, ukazuju na vizantijski uticaj: istu kombinaciju u pozadini nalazimo na freskama XI, XII i XIII v u Grckoj, Makedoniji i Kipru. Kolorit je najblistaviji u Spaniji gde se javljaju crvena i crna pozadina kao i zute, bele i sarene trake. U ranoromanickom periodu senke su blede ali vremenom postaju znatno tamnije i bogatije. Koloristicki efekat zavisi u velikoj meri od svetlosti koja je prodirala u gradjevinu. Danas je gotovo nemoguce rekonstruisati prvobitni efekat koji su postizali obojeno staklo i slikani zid narocito u slucajevima u kojima je kolorit stakla uskladjen ili suprotan zidnom slikarstvu (najcesce u Nemackoj, u kasnijem periodu). Nekoliko sacuvanih fragmenata romanickog bojenog stakla (u katedrali u Gurku sacuvan je samo jedan primerak) govore o kakvom se gubitku radi. Pored praznine u ikonografskom programu koja je nastala usled ostecenja stakla i koja se ne moze adekvatno popuniti, celokupni karakter dekoracije modifikovala je i transformisala blaga obojena svetlost. Crni obrisi nemackog kasnoromanickog zidnog slikarstva izgledali su sasvim drugacije i delikatnije u obojenom chiaroscuro efektu sto je i bila namera. Ne treba zanemariti osnovnu funkciju prozora, da propustaju svetlost. U nekim slucajevima, na primer Regensburg-u, Schwarzrheindorf-u i Gurk-u svetlost predstavlja integralni deo celine i nase razumevanje programske koncepcije zavisi od nje. U donjoj kapeli Schwarzrheindorf-a i na zapadnoj galeriji u Gurk-u, scena Preobrazenja je postavljena u odnosu na prozore tako da je i svetlost ukljucena u kompoziciju: ona je sredstvo izrazavanja teme. Slicno tome, u Regensburg-u andjeo koji se uzdize prema istoku u istocnoj apsidi male rotonde stoji izmedju dva prozora a iznad simbola sunca. Dnevno osvetljenje ima vizuelni efekat na zidnu kompoziciju i na njen polozaj u arhitektonskoj strukturi. Romanicko zidno slikarstvo se ne sme izdvojiti iz gradjevine kojoj pripada. Da bi ostavili potpuni utisak, struktura, slikarstvo i prozori zavise jedno od drugog. Svaki pokusaj proucavanja slikarstva mimo njegovog odnosa prema zidu na kojem se nalazi bio bi
16

nezadovoljavajuci, narusila bi se potpuna harmonija. Ovu cinjenicu treba uvek imati u vidu. Od svih sastavnih delova jedne slike, okvir je taj koji je najvise vezuje za strukturu gradjevine. Okvir nije integralni deo slike cak i kada ga figure povremeno prelaze. On je sastavni deo koloristicke artikulacije samog zida. U samom okviru, naslikana gradjevina ili delovi gradjevine najvise vezuju sliku za njenu pozadinu. Stvarni arhitektonski elementi, arkade i nise, cesto su inkorporirane u kompoziciju ali su jos cesce prisutni kao definicija lokacije ili su tu da daju okvir scene. Gradjevine igraju daleko znacajniju ulogu u romanickom slikarstvu, imaju mnogo vise funkcija nego u vizantijskoj umetnosti. Arhitektonski elementi i u jednoj i u drugoj, ne samo da imaju svoj osnovni ikonografski znacaj kuca, palata, hramova vec odvajaju i naglasavaju delove kompozicije. Oni su samo u romanici oblikovani i poredjani tako da ne samo oznacavaju enterijer vec ga i predstavljaju. Jedini nacin da vizantijski slikar oznaci da se dogadjaj zbio u enterijeru bio je da scenu prikaze izmedju dve kule a iznad postavi zastor koji predstavlja krov. Tako stvoren enterijer bio je rezultat cisto intelektualne konvencije a ne prava predstava. Ovu nedoslednost vizantijska umetnost je nasledila od grcke umetnosti. Slikari romanike su je prevazisli. Tamo gde su bile izolovane kule, arhitektonski elementi su povezani i zatvaraju luk ili pravougaoni prostor cija je pozadina obojena drugacije od pozadine izvan gradjevine. One su s toga, izgledale kao da pripadaju drugom planu i predstavljale autonomni prostor. Odajama je nedostajao samo cetvrti zid. Izgled figura nije ni na koji nacin umanjen - primere imamo u kripti Saint-Savin gde neke od figura izlaze iz okvira pa scena izgleda kao da se odvija ispred prostora a ne u njemu. Ona ostaje nisa, ne podleze trodimenzionalnim zakonima za razliku od pravougaonih (u obliku kutije) prostorija koje nalazimo u klasicnorimskoj i gotickoj umetnosti. Medjutim, znacajan faktor predstavljaju jasne relacije figura i arhitektonskih okvira u kojem se nalaze. Ovaj odnos moze biti jednostavan (scena Blagovesti i Vavedenje Bogorodice u hram u Nohant-Vicq) ili vrlo kompleksan (scene iz zivota i stradanja sv. Blaise zbijene su izmedju plitkih nisa ili na tavanici kripte u Berze-la-Ville; gornji deo kompozicije dele dva plana, u spoljasnjem je prikazano zatocenistvo svetitelja). Tako je prostor u kompoziciji podeljen u tri kategorije koje nisu strogo odeljene vec se preplicu. Slikana arhitektura u romanickoj umetnosti vraca se preko karolinske i vizantijske umetnosti na klasicne modele i zajednicke su kako zidnom slikarstvu tako i iluminaciji. Cak i pri sintaksickoj (sintetickoj?) primeni ovog zajednickog vokabulara, romanicko zidno slikarstvo nije razvilo posebne forme - izuzetak se odnosi na period oko 1100 g. (San Clemente u Rimu) kada su na gradjevinama bili vidni tragovi kasnoantickog zidnog slikarstva i na period s kraja XII i pocetka XIII veka u Nemackoj gde velicanstvena arhitektonska pozadina anticipira goticku umetnost. Romanicko zidno slikarstvo retko u potpunosti istrazuje upotrebu prirodnog pejsaza u pozadini. Sami pejsazi su retkost cak i u Italiji: izuzetak predstavlja Raj u Civate-u i dolomitski pejsaz u Grissiano-u. U pozadini vizantijskog pejsaza obrisi brezuljaka dele povrsinu na sekcije sto nije prihvaceno na Zapadu, izvan italo-vizantijske uticajne sfere (Italija i juzni Tirol). Umesto toga, tlo je naznaceno nerealistickom talasastom povrsinom i izbocinama (Nohant-Vicq) ili blago ustalasanim brazdama (Saint-Savin). Romanicka potreba da gde god je to moguce, konkretno pretvori u apstraktno, primenjena je sa narocitim zarom na carstvo povrca. U predstavama drveca XI i XII v. severno od Alpa, razvile su se forme koje nemaju ni najmanje slicnosti sa prirodom. Organske forme najblize prirodi podsecaju na pecurke dok su ostale vise nalik na
17

stitove, zvona, klupko ili su prosto izvedene iz geometrijskih motiva. U poredjenju sa njima, ljudske figure u romanickom slikarstvu gotovo da su naturalisticki prikazane imaju bar tacan broj udova. Sa apstraktnim deformacijama, ornamentalnim i bezoblicnim, najdalje se otislo u Spaniji. Figure su ovde najmanje naturalisticke u romanickom slikarstvu, bilo da su nage ili odevene. Ne radi se o tehnickom neznanju - uzrok verovatno lezi u islamskoj averziji prema figuralnoj predstavi koja je preko Mozarapa uticala na hriscansku umetnost Spanije. Ovakva odbojnost oblikovala je umetnost Engleske (Hardham) i Skandinavije pre jacanja kontinentalnih uticaja. Tesko je uopsteno vrednovati stil figura u romanickom zidnom slikarstvu. One obicno imaju izduzene udove i male glave, izgledaju lako i krhko. Pokreti i stavovi su im prenaglaseni a ipak ograniceni, kao kod gluvonemih osoba. Pojedinacne figure sastoje se od zbira zasebnih delova. Kao na skulpturi XII v, svaki deo tela je modelovan posebno te celini nedostaje plasticnost, mada je ona postignuta u izvesnoj meri. Ovi opisi su u najmanjoj meri kvalifikacije i vaze za ranu i zrelu romaniku ali ne i za kasni period. Pri opisu stila figura u romanickoj umetnosti neophodno je odrediti mesto i vreme: razliciti uticaji postoje na razlicite tokove razvoja. Imajuci u vidu izuzetke i modifikacije mozemo posmatrati makrokosmos romanickog stila kao pojedinacni entitet. Ali, ako ljudsku figuru uzmemo za mikrokosmos toga stila, neizbezna je bar jedna podela - s jedne strane na stil, konfrontiran klasicnim i pre svega vizantijskim formama a s druge na stil romanickog perioda koji je izbegao takvo suceljavanje. Obicna geografska podela ne postoji: uticaj italijanske i vizantijske umetnosti i poznavanje mediteranskog realizma izvedenog iz klasicne umetnosti, cesto se pojavljuje u izolovanim oblastima na severozapadu Evrope. Granice su se stalno menjale a kao rezultat toga prevladao je mediteranski uticaj. Bilo je naravno i neuspeha - na primer, u klinijevskoj umetnosti manje je italovizantijskih elemenata. Ali, oko 1200 g. prevagnuo je mediteranski element. U svetlu ovog fenomena, mediteranski a pre svega vizantijske elementi su rasadnik ili katalizator novih kretanja na svim poljima romanickog slikarstva. Dela iz poznog perioda na severu i zapadu (freske Le Liget , Chemille-sur-Indrois nisu okrepile novi tokovi) ostavljaju izuzetno nezreo utisak uprkos ostarelom i uvelom izgledu. Takvih dela je najvise u Francuskoj. Njihov delikatni lirizam deluje dirljivo ali je tesko zamisliti da je ova umetnost u opadanju proizvela gotiku. Medjutim, krajem XI v (do 1150 g.) a na pocetku ovog perioda, bogato i krepko zidno slikarstvo severozapada, koje nije bilo izlozeno mediteranskom uticaju, stvorilo je dela (primer je Saint-Savin) koja unutrasnjom velicinom i intenzitetom nadmasuju savremena dela, nastala pod mediteranskim uticajem (primer su ogromne figure u Le Puy). Ova umetnost sa korenima u karolinskoj i otonskoj umetnosti, bila je pod neposrednim vizantijskim uticajem i predstavlja pravu veliku ranoromanicku umetnost Zapada. Njene figure - povijene, lagane, krhke, malih glava - izrazavaju se gestom kao u otonskoj umetnosti, mada ne tako tajnovito. U gestovima ne ucestvuju ruke i sake vec celokupno telo. Iako ponekad tesko objasnjivi, oni izrazavaju moc pokrete tela. Ta moc nije proizvod volje pojedinacnih figura vec ona spolja i odozgo dominira i upravlja njima. Gestovi su obuzdani ili unisteni, ne sopstvenom voljom i postupkom, vec sudbinom. Ovde lezi fundamentalna razlika u odnosu na otonsku umetnost: romanickim figurama nedostaje nesto od licnog identiteta otonskih figura, njihov duhovni zar i intenzitet. One su orudja i primaoci transcedentalne moci. Slikana figura ranoromanickog stila na
18

Zapadu ima nesto osobito i vestacko u sebi. Pokret prekrstene noge vise lici na skok nego na korak. To pokazuje da je ova umetnost bila vise zavrsetak nego pocetak, vise stara nego nova. Ona se, zapravo, dalje nije razvijala, mogla je samo stariti mada je do sredine XII v. nastavila da proizvodi velicanstvena dela. Modelovanje tela u romanickom slikarstvu Zapada ima istu opstu liniju razvoja kao i prikazivanje arhitekture i pokreta. Rasclanjivanje tela u otonskoj umetnosti dostiglo je sazetu jasnocu i nastavljeno je do krajnosti. Tela se sastoje od brojnih segmenata odvojenih dubokim brazdama; nabori na odeci podsecaju na lepezu ili na krila insekta. Svodjenje oblika na njegove najsitnije delove izvedeno je do najsitnijih detalja. Modelovanje se ne sastoji od neprekinutih linija i lici na vrstu sencenja pri kojem neke linije ogranicavaju forme a neke su postale deo apstrakcije sto rezultira ornamentom koji nema uticaja na modelaciju. Ovoj igri linija podredjena je iluzionisticka tehnika akcentovanja: svetla mesta su okruzena plamiccima belih linija koje postepeno iscezavaju. U slucaju velikih ciklusa, primer je Saint-Savin, moguce je sastaviti obiman katalog linearno predstavljene svetlosti, od koncentricnih krugova, snopova paralelnih linija do formi koje lice na cvet ili klip kukuruza. Njihova istancanost jos jednom dokazuje da je tehnika na pocetku XII v. veoma stara i bliza svom kraju. Znacajan dokaz nadmoci slikarstva zapadne umetnosti predstavlja cinjenica da je novonastala umetnicka forma, romanicka skulptura koja se razvila tek krajem XI i pocetkom XII veka, u velikoj meri usvojila isti preterano istancani sistem modelovanja i slikovnog pokreta. Neprirodan korak na figurama skulpture u Tuluzi je pod direktnim uticajem slikarstva kao i preterano slozena igra nabora i planova na timpanonu u Moasaku. Francuski naucnici su pokusali da pokazu da je ova zanimljiva linearna tehnika modelovanja (primer je Saint-Savin) izvedena direktno iz kapadokijskih uzora. Pecinsko slikarstvo Male Azije stvarno sadrzi oblike koji potsecaju na francuski sematizam ali, osim cinjenice da nema tacne paralele, ne postoji ni dokaz o direktnom kulturnom kontaktu sa istokom. Kako je monaska umetnost kapadokijskog zaledja mogla da ostavi bilo kakav uticaj na francusku umetnost XI i XII v? Pre ce biti da su obe posledica medjusobnih uticaja apstraktnih tendencija (vrlo snaznih kako u vizantijskim provincijama tako i u ranoromanickom slikarstvu), klasicizma i istrajnog iluzionizma u samoj vizantijskoj umetnosti. Druge paralele iste vrste mgu se naci u Istri. Pretpostavlja se da je u ranoj fazi, vizantijski uticaj prodro cak do oblasti koje su joj inace bile nedostupne. Ali, umetnost severozapadne Evrope primila je ovaj podsticaj samo u sferi tehnike i usvojila jedva ista vise od detalja u modelovanju dok su joj ostale strane bitne osobine vizantijskog slikarstva. Autenticni stil romanicke umetnosti severa i zapada veoma se razlikuje od drugih tradicija koje su se formirale pod mediteranskim uticajem. Uticaj je verovatno prenela anticka umetnosti koja je zivela u nekim delovima Italije sve do XIII v: akcenti na freskama u Civate-u, posebno na detaljima, cisto su klasicni po karakteru kao i ornamentalni motivi u kripti katedrale Anagni; kompozicione i dekorativne seme u Anagni zasnovaju se na rimskim uzorima. Vizantijski uticaj bio je daleko snazniji. On je bitno uticao na nacin na koji su umetnici rane romanike sagledali i naslikali telo. Romanickoj umetnosti zajednicko je: rasclanjenost tela na jasno odredjene delove, oblikovanje pomocu planova i linijskog sencenja. Karakteristicno je da su umetnici, podlozni vizantijskom uticaju, podrazavali upravo one vizantijske tehnike koje su negovane u romanici i ucvrstili trend prema
19

linearnim motivima. Ona potseca na cloisonne tehniku iz juzne Italije cije linije sencenja podsecaju na zupce ceslja ili se radi o tehnici snaznog linearnog modelovanja koncentricnim oblicima, kao u Veneciji. Ali, naporedo sa odlikama koje su spajale romanicki svet, postojale su razilazenja mediteranskih i nemediteranskih sfera. Pod vizantijskim uticajem, isticanje prevoja (zglobova) tela artikulise njegovu strukturu a udovi figure u pokretu su ugaoni. Pokret je docaran svesno kontrolisanim upravljanjem udova a ne stavom ili gestom. Na svakoj figuri se zapaza prisustvo licne volje, cak i na onima koji pasivno pate: krecu se svojom voljom i ne zavise od milosti sudbine. Prvi talas vizantijskog umetnickog uticaja koji je na zapad doneo organsku koncepciju ljudske figure na kojoj se vidi odlucnost karaktera, potice s kraja XI v. i uzrokovan je, ne toliko pocetkom krstaskih pohoda koliko angazovanjem vizantijskih umetnika (pre svega na mozaicima) u Monte Cassino-u i Veneciji. Cak u ovoj ranoj fazi, vizantijska koncepcija figure koja se u sustini oslanja na klasicne tradicije, i vizantijska tehnika modelovanja i drapiranja prosirile su se Zapadom. Naziv stil vlazne draperije dat je zbog nacina na koji tkanina (naizmenicno pripojeno i komotno) prianja i oblikuje telo. Ovaj stil je pruzio osnov za bolje razumevanje organske prirode tela i pokreta. Proces je konacno vodio organskoj (gotickoj) koncepciji tela ali se nije razvio automatski nakon primanja inicijalnog podstreka iz Vizantije. Obnovljeni kontakti sa vizantijskim formama, ciji se vokabular stalno menjao, ubrzali su taj proces. Prva faza razvoja izrasla je iz asketizma vizantijskog slikarstva XI v. a glavne veze, sto se tice monumentalnog slikarstva, bile su Venecija i Monte Cassino. Krajem XI v, uvek bliske veze severnog Jadrana i Vizantije postale su narocito cvrste, ne samo u politici i dinastiji vec i umetnosti - duzdevima je priznat status clana vizantijskog carstva, oni su nosili pocasne titule najviseg ranga. Iz Vizantije su narucivana umetnicka dela, sacuvani su mozaici koje su vizantijski umetnici postavili u narteks Sv. Marka, apsidama u Torcelu. Te mozaike strogog monaskog stila predstavljaju znatno stariji mozaici Hosios Lukas svojim apstraktnim geometrizmom i proredjenim jednolikim (flat) koloritom. Ovaj asketizam je urodio plodom (razlicitim trendovima) u ranoromanickoj umetnosti. Njen uticaj je za dugi niz godina bio dominantan faktor od venecijanske kulturne sfere (Concordia) do severnih Alpa (Salzburg, Lambach). Skoro istovremeno angazovanje vizantijskih slikara na novoj crkvi u Monte Cassino uvodi dvorsku varijantu vizantijske umetnosti kasnog XI v. u juznu Italiju. Njen stil je bio obogacen tehnikom cloisonne ( linearni akcenti, duple konture istaknute zlatnom bojom, nabori nagovesteni paralelnim potezima). Ovaj stil, usvojen na jugu Italije (Sant` Angelo in Formis), paralelno se javlja, nezavisno od Monte Cassina, u Rimu (San Clemente) i Kliniju (Berze-la-Ville). Oni su osnov novog stila koji se razvio u okviru romanike. U prvoj polovini XII v. grcki mozaicari prenose novi talas vizantijskog uticaja. Oni donose organski stil sa carigradskog dvora u Veneciju i potiskuju prethodni, asketski. Do kraja veka, slikarstvo severne Italije i juzne Nemacke ucvrstilo se na ovom stilu, ali u medjuvremenu, od sredine veka, ranokomninski stil zamenjuje novi talas vizantinizma. On dolazi sa Sicilije preko dvorske mozaicke dekoracije (Palermo, Cefalu). Koncizan i prilicno strog klasicizam visokog komninskog stila osetio se do severne Francuske, Engleske i juzne Nemacke (Regensburg). Njegovi oblici predstavljaju najznacajnija romanicka dela i zacetak gotike. Oni su osnova stila najveceg majstora kasnog XII v, Nicholas iz Verdun-a u cijem su delu usvojeni novi vizantijski elementi, kasnokomninski dinamicni stil. Na Zapadu on se prvi put pojavio na mozaicima Monreale i delimicno na
20

dekoraciji Sv. Marka a potom se do kraja veka prosirio. Njegova uzburkanost, silovitost, kompleksno isprepletene forme na savrseni nacin izrazavaju dinamicnu vitalnost u evropskoj umetnosti s kraja XII v. Figure u zapadnim kompozicijama, naslikane pod uticajem kasnokomninske umetnosti, ne pokrecu se vec kovitlaju, njihova lica su napeta, na njima kljuca uzbudjenje, odeca im je uskovitlana, sibana vetrom njihovih pokreta. Ovaj utisak brzine i zustrog pokreta pojacava modelovanje udova koji izbijaju iz uskovitlane odece (Castel Appiano). Oko 1200g. deli se put razvoja: u nekim krajevima, do krajnosti je sproveden kasnokomninski manirizam, vijugavih (Montmorillon, Rocamadour) i uglastih formi (nemacki cik-cak Zackenstil) dok je u drugim nastupila (klasicisticka) reakcija, takodje poreklom iz Carigrada. Ubrzo posle pada Carigrada u cetvrtom krstaskom pohodu, vraca se strogi, jednostavni monumentalizam tzv. makedonske renesanse X v. Na Zapadu je ovaj stil pokrenuo klasicizam ranogotickog slikarstva i skulpture koja se prosirila od severa Francuske i Engleske do Spanije (znacajne su freske Sigena, rad engleskih majstora). Uticaj vizantijske umetnosti na romanicko slikarstvo koji se cesto navodi bez drugih kvalifikacija, nije bio konstantan, statican faktor. Kako se vizantijska umetnost menjala i razvijala on je predstavljao kompleksno strujanje (upliv). Njegov znacaj za razvoj umetnosti Zapada lezi u kontaktu koji je ostvario sa klasicnom grcko-rimskom umetnoscu. Temeljito izucavanje vizantijske umetnosti kao naslednice klasicne tradicije pripremilo je Zapad za svoje otkrice klasicne umetniosti, sto su slikari kasnog XII v. poput Nicholas-a iz Verduna anticipirali i razvili u sledecem veku. Efekti ovog otkrica osetili su se ne samo u slikarstvu vec i skulpturi koja nije bila u tolikoj meri izlozena vizantijskom uticaju u XII v. Vizantijska skulptura koja bi posluzila kao model nije postojala a povremeni podsticaji koje su davali slonovaca i zlatarstvo nisu bili dovoljno snazni ni istrajni da bi pomogli zapadnoj skulpturi na putu ka trodimenzionalnoj monumentalnosti. Elementi vizantijskog uticaja koji se mogu pratiti u zapadnoj skulpturi stigli su posredstvom slikarstva. Imajuci ovo u vidu, ne mozemo ocekivati podudarnost u razvoju dva umetnika. S druge strane, romanicko zidno slikarstvo razvilo je svoj linijski sistem planova (linijski koncipirane planove) i ambivalentnih nivoa kao direktnu negaciju plasticnosti u vreme kada je ona bila glavni zadatak skuptora. U ranom periodu narocito se javlja tehnika paralelnog modelovanja, na primer, poprecno usecene linije na skulpturi u Tuluzi. Time se namece direktno poredjenje sa slicnim oblicima u francuskom zidnom slikarstvu s kraja veka (glavna apsida Saint Gilles de Montoire ili Nohant-Vicq); ili isprepletena tela docarana paralelnim linijama u burgundskom slikarstvu (Berze-la-Ville) i skulpturi (Klini); ili uskovitlane konture koje ocrtavaju obris udova (slikarstvo severne Francuske i Engleske: jevandjelje Liessies, Burry Bible, kapela Sv. Anselm u Kanterberiju) a na skulpturi Plaimpied i Vienne (Saint-Andre-leBas). Iz obe oblasti slucajno su sacuvana dela a linija njihovog razvoja je veoma krivudava i razlicita da moramo oprezno postupiti pri tretiranju slicnih formi (ili pri tretiranju formalnih principa) kao paralelniih, srodnih i savremenih pojava. Na primer, uglaste (siljate) forme iz bocne apside Saint-Gilles de Montoire ne mozemo smatrati savremenikom timpanona u Moasaku (koji je nesto stariji, iz oko 1115 g ). Freske su primer kasnog provincijalnog stila. U skulpturi postoje neke odlike stila za koje paralelu ne nalazimo u slikarstvu i obratno. Poredjenje slikarstva i skulpture nece pruziti vise od opsteg odnosa stila u datom vremenu i mestu. Verovatno da nikada necemo ispuniti prazninu u jednoj
21

umetnosti ugledanjem na drugu. Veza zidnog slikarstva i minijatura je bliza. Ne moramo se mnogo baviti pitanjem prioriteta i prednosti. U nekim slucajevima, iluminirani ciklusi posluzili su za uzor zidnim ciklusima. Na primer, ilustrovane kopije Commentary on Revelation Beatus of Liebana mogle su inspirisati neke apokalipticne cikluse, a Ashburnham Pentateuch je posluzio kao izvor za scene iz Starog zaveta u Saint-Julien u Tours-u. Postoje i drugi primeri gde je taj uticaj bio obrnut (ciklus u minijaturama italijanskih velikih biblija izveden je iz ciklusa rimskih crkava). Daleko znacajna cinjenica je postojanje bliske stilske i ikonografske veze. U proslosti su naucnici bili skloni da minijaturnom slikarstvu pripisu dominantnu pionirsku ulogu ali danas vecina zastupa suprotno misljenje. Zlatni vek iluminacije iz Echternach-a (XI v.) nastupio je tek nakon dekoracije crkve tj. vremena pape Humbert-a (1028-51). Slicni primeri su verovatno postojali u Salzburgu XI i XII v. U vecini slucajeva nemoguce je napraviti jasnu razliku izmedju ova dva zanra. Postoji mnogo primera u romanickoj umetnosti u kojima su veze posebnih fresko i minijaturnih ciklusa toliko bliske da se oni moraju pripisati istom umetniku ili ateljeu. Slicnost italijanske minijature iz Monte Cassino-a Vita SS. Benedicti et Mauri (Vat. lat. 1202) i fresaka iz Saint`Angelo in Formis je tako velika da je slikar morao raditi u istom ateljeu. Cak u XIII v. moguce je razlikovati rad Maestro delle Traslazioni na dekoraciji kripte katedrali Anagni i iluminacijama brevijara Anagni (Vat. S. Pietro F. 13). U Spaniji, baldahin Ribas i freske San Pedro de lo Seo de Urgel radio je isti atelje dok je Salla Capitular u Sigena dokazano oslikao engleski minijaturist iz vincesterskog skriptorijuma. Njegov uticaj je bio veliki kako na spansko zidno slikarstvo tako i na minijature. U Francuskoj, slicna veza postoji izmedju hagiografskih scena u kripti Saint-Savin i minijatura Vie de sainte Radegonde (Poatje Ms. 250), kao i izmedju dekoracija apside Berze-le-Ville i minijatura klinijevskog Lekcionara (Paris, Bibl. Nat. lat. 2246). U Engleskoj, murali kapele S. Anselm (katedrala u Kanterberiju) slicni su iluminacijama Biblije Bury St Edmunds Majstora Huga i konacno, u Nemackoj, freske i rukopisi u Prufening-u nastali su u istom ateljeu u Regensburg-u. Sada se namece pitanje da li je u minijaturnom slikarstvu postojao stil nezavisno od stila murala. Odgovor je pozitivan kada su u pitanju kompozicija, okvir i ornament. Razlika ne postoji u odnosu na modelovanje figura i draperija. Izvesne forme mogu biti pretezne u jednom zanru i potpuno se razviti u okviru njega. Na primer, razigrani brokat na udovima sa belim ukrasnim viticama svakako je bio razvijen u minijaturnom slikarstvu severozapadne Francuske i Engleske (jevandjele Liessies i Biblija Lambeth). Ali, one se mogu naci i na zidnom slikarstvu (primer je Saint-Jacques-des-Guerets). Romanicko slikarstvo bogato je stilskim varijantama koje ne zavise od dimenzija i medijuma. Pogresno bi bilo pretpostaviti da je svaka varijanta stila u jednom mediju morala biti zastupljena i u drugom. U knjiznim iluminacijama je svakako bilo vise lokalnih stilova nego u zidnom slikarstvu. Nisu ni svi manastirski skriptorijumi dali umetnike koji su radili i murale. Analiza zidnog slikarstva zahteva posebnu tehniku. Cak i bez postojecih dokaza koji bi to potkrepili, pretpostavljamo da su uticaj sirili slikari koji su putovali od mesta do mesta. 3. Umetnici Ako je verovati sacuvanim dokazima, a njih nema mnogo, svi slikari romanike bili su
22

putujuci umetnici a ne lokalni slikari. Prirodno je da se u dokumentima vise pominje angazovanje stranih nego lokalnih majstora - na primer, u XI v. Oto III je pozvao slikara Johanesa iz Italije u Ahen a Vita Gauzelini pominje angazovanje lombardijskog slikara Nivardus-a za Saint-Benoit-sur-Loire. Isti izvor govori da je obliznju crkvu u Saint-Pierre (1026-9 g) oslikao monah Odolricus iz Saint-Julien iz Tours-a. Ovaj znacajan podatak potvrdjuje da su dva slikara, Francuz i Italijan, radeci na istom mestu u isto vreme, verovatno saradjivali. Ne radi se o slucajnosti - slicna saradnja postojala je u Kliniju i sigurno je uticala na razvoj oba umetnika. Glavni dokaz o aktivnosti putujucih umetnika ne lezi u pisanim dokumentima vec u delima koja nepogresivo nose licni pecat. Spanija narocito obiluje takvim materijalom sto nam daje mogucnost da pratimo napredak najznacajnijeg slikara prve polovine XII v. majstora San Clemente de Tahull iz Roda (Hesca), njegovih pomocnika, majstora Santa Maria de Tahull (ili Maderuelo-a) iz Tahulla. Na isti nacin mozemo pratiti uticaj majstora iz Pedret-a, verovatno Lombardjanina, na Kataloniju, kao i majstora iz Osormort-a (zanat izucio u Francuskoj) u oblasti Brisela i Gerone. Cesta putovanja engleskih slikara, cija su dela unistena u spanskom gradjanskom ratu, jos su vise uticala na stilski razvoj, kako zidnog slikarstva (San Pedro de Arlanza) tako i iluminacija. Moramo uvek imati u vidu cinjenicu da su slikari mnogo putovali zato sto su, narocito istoricari umetnosti, skloni da povezu dela geografski izolovana. Na primer, freske Nohant-Vicqu ne dovode se u vezu sa umetnoscu Berry-ja vec su rad putujuceg umetnika iz Tuluze. Murali iz Maria Worth u Carinthia (XI v.) mogu se vrednovati u odnosu na ranoromanicko slikarstvo u Bavarskoj (Freising). Dekoraciju apside u Knechtsteden-u, blizu Kelna, naslikao je majstor koji je radio i ucio u Tournai-u. Slike u gornjem delu hora Sankt Nikolaus u Matrei radili su umetnici iz Padove koji su uticali na rukopisne iluminacije u Alpima i juznoj Nemackoj. Umetnici, slicni njima, koji su radili daleko od domovine, dali su romanickom zidnom slikarstvu internacionalni karakter. Tradicija u kojoj je odnegovan umetnik nije jedini faktor koji je uticao na njegovo delo. On je morao da prihvati uslove koje je diktirao narucilac a koji se cesto nisu odnosili na temu ili na prirodu i strukturu gradjevine i druge okolnosti. Postavljen bi mu bio program, ali ne uvek tacno: on je mogao biti izveden iz dela kao sto je Pictor in carmine zbirka od 440 rimovanih natpisa koji pokirivaju standardne teme, izricito opisane u predgovoru slikarskog prirucnika. Verovatno je napisan pocetkom XIII v. u Engleskoj. Poput slicnih dela, on je prvi proizvod rane gotike. Za svako novo delo pripreman je novi niz tituli u ranoj i zreloj romanici. Zanimljivo je da predgovor Pictor in carmine podrazumeva da se umetnik ne mora strogo drzati propisane teme. Slikari su, kad god im je bilo moguce, ubacivali fantasticne detalje u dekoraciju crkvenih gradjevina a takvu drskost crkva nije smela da tolerise. Groteske su bile ogranicene na donji deo zida, kao izraz monaskog revolta protiv discipline koja je strozija prema zidnom slikarstvu nego prema minijaturi i skulpturi. Slikar bi, povremeno, dobijao kao model ne samo program vec i delo drugog umetnika; izvodjenje programa bi obicno bilo prepusteno slikarima a vise slobode su imali majstori u udaljenim crkvama nego u gradovima. To nije uvek imalo svojih prednosti: nije svaki provincijski slikar, pripadnik svetog reda ili ne, bio uceni teolog. Ekscentricnost u rasporedu i kompoziciji cesto su rezultat neznanja, pogresaka i nemarnosti. U nekim slucajevima verovatno da nikada necemo saznati da li je slikar prikazivao svoje nejasno znanje ili gresio. Na primer, freska u Vicqu-u opisuje Hrista u pratnji jedne zene i nekoga koga natpis oznacava kao Iroda. To bi mogla biti ilustracija Jevandjelja po Luki. Ovaj
23

tekst se u ovom periodu retko ilustruje u slikarstvu. Irod je verovatno pomesan sa Pilatom sto predstavlja slikarev nemar. Slikari su za prikazivanje vecinu tema koristili Similia, uzorke slikanih minijatura, kopije postojecih kompozicija i prave knjige uzoraka. Neke od ovih zbirki motiva sadze opise celih scena. Drugi ilustruju samo promenljive komponente datih scena. Stalne komponente, kao sto je figura Hrista u sceni Jevandjelja, ilustrovane su samo jedanput i ponavljana po potrebi u razlicitim slikama. Ovakav metod mogao je dovesti do pogresaka. Primer je kopija Hortus deliciarum opatice Herrad iz Landsberg-a, ilustrovana uz pomoc knjige uzora u kojoj je figura Hrista na Maslinovoj gori postavljena na pogresnu stranu u odnosu na apostole pa je ishod bio da se Petar zagledao u nebo umesto da slusa Hrista. Kopista ocigledno nije znao kako da sastavi razlicite delove kompozicije. Ako je ovakvo nerazumevanje bilo moguce u relativno ucenoj sredini, slicne i gore pogreske mogu se ocekivati na provincijskim delima. Skoro svi postojeci prirucnici uzoraka nose pecat snaznog vizantijskog uticaja iz zidnog i minijaturnog slikarstva. U bar dva slucaja dokazano je da su zapadni sastavljaci ovih prirucnika svoj materijal uzeli sa vizantijskog mozaika na Siciliji sto znaci da su posetili Siciliju. Prirucnici uzoraka, koje su koristili zapadni slikari, nisu predstavljali zbir propisanih pravila i modela kakve su koristili vizantijski slikari niti su licili na ruske prirucnike ljudskih figura. Ruski prirucnici kasnijeg su datuma ali su izvedeni iz ranijih prototipova. Vizantijski umetnicki prirucnici kompozicija bili su razumljivi i ostali su u upotrebi na Atosu do XIX v. U njima su bile pokrivene sve teme vizantijske religiozne umetnosti, njene instrukcije su se odnosile na materijale, tehnike i tacan raspored scena u crkvi. Ruski prirucnici ljudskih figura takodje su bile sistematicne slikarske knjige sa detaljima lica, udova, figura kao i celih kompozicija. U poredjenju sa istocnim prirucnicima koji su predstavljali skoro kanonski autoritet, zapadni su bili licne zbirke slikarevih slucajnih belezaka, korisnih slikaru ali nikako propisanih. Prirucnici su uglavnom sadrzali skice, nedovrsene studije koje je trebalo preneti na zidove. Za romanickog slikara, similie nije predstavljala samo polaznu tacku kao sto priroda predstavlja pejsazisti, vec stvarno delo koje je on slikao na zidu. Mada one, same po sebi, nisu koncepcijski originalne, figure i kompozicije su tako organizovane da odgovaraju datom mestu. Vaznu ulogu je imao oblik okvira, polozaj i znacaj povrsine. Cak se iste similie koriste za zidove, imaju istu arhitektonsku funkciju i u dve razlicite gradjevine rezultat varira. Izvanredan primer pokazuju dve verzije Hranjenja hlebom u Purg-u i Friesach-u austrijskim Alpima. Oba poticu iz druge polovine XII v. i obe se zasnivaju na istom prirucniku koji je verovatno nastao u Admont-u i Salzburgu. Broj figura i njihovi medjusobni odnosi su identicni. Razlika je u okviru - u Friesach-u, on predstavlja neutralnu ogranicenu povrsinu slike dok u Purgg-u figure na sve cetiri strane probijaju okvir i tako imaju specificnu ulogu u strukturi plana koji je slozeniji u ovom delu. Posto slikar osmisli program i rasporedi ga na zidove i tavanicu, izabre i pripremi similie, prvi korak u izvodjenju bio je prenosenje crteza na zidove: ovaj deo je radjen fresko tehnikom na vlaznom zidu. Uvodno slikanje sastojalo se iz dve faze: konstrukcioni obrisi kompozicija i figura i crtezi detalja koji ispunjavaju skelet. Romanicki konstrukcioni obrisi razlikuju se od vizantijskih po tome sto nastoje da, ne samo utvrde proporcije udova i crta lica ( na primer, duzini lica odgovaraju tri duzine nosa), vec i geometrijske oblike kompozicija i nacin na koji ona treba da ispuni dati okvir. Frontalno postavljene glave uradjene su pomocu koncentricnih krugova, tela pomocu trouglova a citave kompozicije ( u Burgfelden-u) od nizova krugova i tangenti. U proslosti se mnogo govorilo o
24

geometrijskoj preciznosti i rigidnosti romanickih crteza konstrukcije. Danas se smatra da se njena funkcija sastojala u tome da se slikaru pruzi smernica i orijentacija od kojih je on po potrebi mogao da skrene. Jasan primer ove slobode daju polufigure svetitelja u Nonnberg-u: osnovni konstrukcioni oblik bio je jednakostrani trougao u izvodjenju figure. Samo je desna strana trougla verno kopirana. Leva strana je slobodno radjena i pokazuje izvesne varijacije u odnosu na konstruktivniju levu polovinu. Slikarev senzibilitet je izrazen u ovom spoju pravila i varijacije, udaljavanja od stroge simetrije i on pokazuje da su simetricne figure slikane s leva na desno. Druga funkcija konstrukcione linije koja je prilagodila forme njenom okviru (na ravnom zidu ili nisi) moze se videti na jednoj fresci u Saint Savin gde su jasna trouglasta mesta i preseci. Neki crtezi konstrukcija koji su otkriveni nakon unistenja slika ne pripadaju romanickoj umetnosti vec su znatno starijeg datuma - otonski u Burgfelden-u a karolinski u Naturnou. Upotreba (skice) konstrukcijskih obrisa nije novost u romanickoj umetnosti. Karakteristicna za ovaj period je narocita ostrina preliminarnih crteza (Nonnberg i Frauenchiemsee XII v.) Osnovni crtez je radjen preko konstrukcionog obrisa obicno crvenom, zutom i oker bojom uz obilato slikanje cetkicom. U apsidi Berze-la-Ville na nizem delu zida boja je skinuta te smo u mogucnosti da direktno uporedimo preliminarni crtez glave sa obliznjim portretima koji su zadrzali poslednji sloj boje. Namece nam se pogresan utisak da su preliminarne crteze radili razliciti majstori i u razlicito vreme. Sa zaljenjem primecujemo gubitak lake, meke i spontane linije i veoma licnog pecata a potom bolje pogledamo zid i shvatimo da se takva spontanost nije mogla tolerisati na zavrsnom delu: ona bi se snazno sukobila sa formalnim kvalitetima, karakteristicnim za romaniku. Modernom oku, naviknutom da traga za licnim pecatom autora, prija pojava ovih preliminarnih crteza. Mada oni ne otkrivaju uvek narociti umetnicki talenat. Nekada preliminarni crtez jasnije od zavrsnog dela otkriva slabosti slikara. Na primer, u Francuskoj, jedan detalj takvog crteza otkriva kako je slikar tri puta pokusavao da dobije pravilnu konturu obraza. Zavrsna slika krila je kolebljivost ove vrste. U izradi slike koriscene su razlicite tehnike. Znacajni izvor informacija o glavnim tehnikama i materijalima je knjiga Teophilus-a Schedula diversarum artium, rasprava iz XI v. koja sadrzi izvestan vizantijski materijal. Slikarstvo je retko radjeno pravom fresko tehnikom, tj. na sveze malterisanoj povrsini koja ce se toga dana obraditi, vise je zastupljena seko tehnika (na ovlazenom zidu na kojem je vec preliminarni crtez) ili tempera cija je osnova neki od brojnih medija a nanosenje je radjeno u slojevima razlicitog rafinmana. Romanicko slikarstvo obuhvata mnogo vestina - od skiciranja, rada sirokim potezima cetkice i nanosa boje u Tavant-u do krajnje prefinjenosti Berze-la-Ville u kojoj je sa samo osam pigmenata postignuto izuzetno bogatstvo boja. Boje nisu mesane vec nanosene jedna iznad druge u transparentnim slojevima. Zajednicko svim muralima je, bez obzira na standard i tehnicku vestinu, ispunjavanje povrsine ravnom bojom, zatim dodavanje tamnih pa svetlih senki linearnim potezima. Berze-la-Ville jos jednom nudi najekstremniji primer tehnicke vestine: u sceni stradanja sv. Lorenca nailazimo na sistem krstastog rostilja cija slozenost namece poredjenje sa Direrovim delom. Poslednja faza skoro svih romanickih murala bila je izvlacenje kontura crnom ili tamno smedjom bojom. Ovaj proces smisljeno protivreci slikanim tendencijama. Nije se radilo o prosto mehanickom ponavljanju linija i preliminarnih crteza vec u vecini slucajeva doterivanju tih obrisa. To je ocigledno na nekim delima na kojima su, usled ostecenja
25

slikane povrsine, sada vidljive linije preliminarnog crteza i finalne slike. One su naporedne ili jedna iznad druge kao u Burgenfelden ili Gurk-u. Razlika nam cesto daje tacan uvid u kvalitet slikara i obim dorade. Zavrsni crtez je pripadao najznacajnijoj fazi: njega je izgleda uvek radio glavni slikar i tako ostavljao svoj pecat na delu. Njegov se cilj u razlicitom periodu menjao: u ranoj i zreloj romanici slikari su tezili izvesnoj geometrijskoj bezlicnosti menjajuci slobodu i vitalnost preliminarnog crteza do granica koje su bile razumljive srednjovekovnom umu. S druge strane, u kasnijem periodu usledilo je ozivljavanje, realizam i raznovrsnost. Tehnika ogranicenih obrisa daje mogucnost prefinjenih varijacija i tako ukazuje na nerazdvojiva stilisticka kretanja toga vremena. Od similie - prirucnika uzora do prefinjenih obrisa na zavrsenim delima dalek je put. Romanicki slikar pocinje datim formama koje nije sam izmislio i konfrontira ih geometrijskim obrisima. On dalje razvija uopstenu formu, daje joj osobenost zaodevajuci je licnim jezikom linija. Supstrat ne predstavlja poznavanje prirode vec poznavanje umetnosti i ne postoji teznja da se dostigne originalnost u modernom smislu reci. Kvalitet dela je u raskoraku koji se javlja izmedju promenljivosti i doslednosti u odnosu na delo, izmedju prefinjenosti i prenaglasenosti. Vodeci umetnik radi na pocetku i na kraju procesa, u pripremi preliminarnog crteza i zavrsnoj obradi. Srednju fazu rade manje-vise vicni majstori. Svakako da postoje dela u koijma zanatstvo ima prevagu nad umetnickom obradom. To je ocito na mnogim nespretnim katalonskim i alpskim muralima i nekim rimskim delima (Santo Quattro Coronati ). U nekim delima prefinjenost tehnike vodi krajnjoj izvestacenosti (primer je nemacki Zackenstil iz XIII v) koja se prosirila provincijalnim slikarstvom (Grades ). Ukratko receno, kao u svakom drugom periodu postojao je izvestan broj losih murala - primitivnih, nevestih ili rutinskih. U svom najboljem periodu romanicko slikarstvo je proizvelo dela koja su u potpunosti ispunila njegovu svrhu. Religioznim znacajem zatvorila je vernike u mikrokosmos pretvorivsi umetnost u dom Gospodnji. 4. Rasprostranjenost Murali se ubrajaju u naosetljivije i nepostojane umetnicke forme usled prirode zidne povrsine na kojoj su naslikani. Gubitku oko 98 % originalnog materijala doprinele su prirodno propadanje, prirodno ili namerno unistavanje, redekoracije i konacno neadekvatno izvedene restauracije. Svaka romanicka crkva, sa malim izuzetkom, dekorisana je parcijalno. Ta slikana dekoracija uklopljena je u arhitekturu a konstrukcija se smatrala kompletnom tek kada je slikar zavrsio svoj posao. Pored velikog broja novoizgradjenih i oslikanih zdanja u XI, XII i XIII v. postojao je veliki broj starijih gradjevina koje su dekorisane cesto novim slikanim programom. To znaci da je postojalo nekoliko hiljada ciklusa fresaka od kojih su sacuvani samo fragmenti nekoliko stotine. U toku romanickog perioda u svakom gradu, Turu, Poatjeu, Tuluzi izgradjeno je sest novih crkava. Nekoliko fragmenta sacuvano je u Poatjeu i Turu. Prakticno ni jedan od sacuvanih ciklusa nije kompletan a u vecini slucajeva ostaci ne dopustaju rekonstrukciju ikonografskog programa. Gubici nisu ravnomerno rasporedjeni - svetovne gradjevine su vise stradale od crkvenih. Malo se zna o zidnoj dekoraciji profanih gradjevina a sacuvani fragmenti kao sto su
26

Torre San Zeno u Veroni izgledaju neobicno, cak egzoticno. Privatne palate i kapele pri kojima su podizane bile su tako ranjive da je nemoguce steci jasnu sliku programa feudalne, religiozne umetnosti. Uz male izuzetke, ovo se odnosi i na umetnost viteskog reda, narocito Templara i na zidno slikarstvo Outremer-a u Francuskoj. Mnoge oblasti su izlozene velikim pljackama - jug i jugozapad Francuske su opustoseni u krstaskom pohodu dok su u periodu reformacija i revolucija stradala mnoga dela u severnoj Evropi. Drugi krajevi su nesrazmerno bogatiji romanickim muralima, narocito Katalonija i juzni Tirol. Njih su potresi svetske istorije zaobisli, oni nisu dali osnov novom umetnickom razvoju, njihove romanicke crkve nisu bile goticizirane poput onih u Francuskoj, niti barokne poput onih u Italiji i juznoj Nemackoj. Prvobitna gustina produkcije bila je u suprotnosti sa sansama za opstanak: mesta u kojima je umetnicka delatnost bila najveca, prva su presla na nove forme i napustila stare a neocekivano veliki broj dela preziveo je zahvaljujuci provincijskoj izolovanosti. Umetnicki gledano, vecina sacuvanih dela je inferiornija od izgubljenih. Dekoracija je sacuvana na gradjevinama manjeg znacaja - oratorijumi, kapele dok su stari oblici dekoracije u parohijskim crkvama i katedralama nestali ili zamenjeni novim. Religiozno slikarstvo u zajednickim prostorijama manastira i zenskih samostana (trpezarije, zbornice) skoro da i nije sacuvano. Slicna obrnuta uzrocnost je pri odredjenju koji deo seme treba da opstane. Ne racunajuci kripte, srazmerno veci broj slika je sacuvano u apsidama nego na zapadnim zidovima. Ovo svakako ima veze sa cinjenicom da su u kasnijem periodu ogromni barokni oltari smestani u apsidama i zaklanjali romanicku dekoraciju ali je nisu unistili dok je slikarstvo zapadnih zidova stradalo pri otvaranju ogromnih prozora i postavljanju galerije za orgulje. Tako je izgubljena ogromna kompozicija sa predstavom trona Solomonovog iz oko 1150 g. (zapadni zid manastirske crkve Nonnberg u Salzburgu). Sacuvano je samo dno koje ukljucuje podnozje stuba i niz stopala i rubove glavne kompozicije. Slikarstvo bocnih zidova stradalo je usled povecanja prozorskih otvora, postavljanja predikaonice i izgradnje svodne tavanice ali je dosta murala sacuvano iznad svodova u samom vrhu zidova (kapela pri katedrali u Bressanone; Frauenchiemsee; Rim, Santa Croce in Gerusalemme). Ocigledno mali izbor tema u romanickom zidnom slikarstvu - Maiestas, Stari i Novi zavet, portreti i legende svetitelja uglavnom su rezultat proizvoljnih okolnosti koje su im omogucile da opstanu. Cak i kada su ti fragmenti uspeli da prezive sve te promene, njihov materijalni oblik verovatno nije prvobitno bio takav. Svetlost i atmosferske prilike izbledele su pigmente ili ih unistile, skidanje gornjeg sloja i propadanje naneli su manju stetu od restauracija iz XIX v. Dodatne popravke u duhu vremnena cesto su unosile neopravdane interpolacije a ishod je bio radikalno izneverena umetnicka istina. Sto je ranije bilo probudjeno aktivno interesovanje za romanicke murale, veci je bio razarajuci efekat. Zbog urodjenog postovanja prema umetnickim starinama, u Italiji su ostala netaknuta neka dela koja su u drugim zemljama bila plen restauratora. Francusko zidno slikarstvo koje je sredinom XIX v. otkrio Merime svojim delom Notice sur les peintures de l`eglise de Saint Savin; manje je stradalo od ruke dobronamernih vandala nego na primer austrijsko (Karner u Hartberg-u) i mnogo manje od nemackog u kojoj je razorni udar narocito pogodio Rajnsku oblast. Neki skorasnji pokusaji da se ukloni gornji sloj slikarstva iz proslog veka i povrati autenticnost bili su uspesni. Izmedju ostalog, ciklusi u Purgg-u , Styria i Matrei u istocnom Tirolu, koje je bilo jako izobliceno, sada je u relativno dobrom stanju a
27

preliminarni crtezi u Brauweiler-u, Rajnska oblast, bar su sacuvani od unistenja. Da bismo stekli sliku o rasporedu romanickog zidnog slikarstva, postojeca umetnicka dela su nepouzdani vodic. Relevantni pisani izvori koji su mozda bili dodatni izvor informacija, sacuvani su igrom slucaja kao i slikarstvo. Ipak je moguce izolovati odredjeni broj kulturnih faktora koji su uticali na sirenje ovog oblika dekoracije. Fresko tehnika je bila popularna u podrucjima koja su oskudevala u kamenu pogodnom za gradjenje i klesanje (primer su Alpi, Rim, juzna Italija, Bavarska). Ne mozemo reci da je zidno slikarstvo zanemareno u oblastima bogatim dobrim kamenom ali je opravdano pretpostaviti da su u skulpturi stvoreni znacajni pomaci - uslov je da su materijal i tehnika kojim su umetnici raspolagali odgovarali jedno drugom. Drugi vazan i neophodan uslov za napredak zidnog slikarstva odredjene regije je vladajuci arhitektonski stil, odnosno dovoljno naglasena materijalna priroda zida. Zidno slikarstvo se nije moglo adekvatno razvijati tamo gde nema ravnih zidnih povrsina ili gde se negira zidna povrsina radi umetnickih ciljeva. Zbog toga narativno i figuralno zidno slikarstvo nisu napredovali na severu i severozapadu Francuske u drugoj polovini XII v. Mesta je bilo samo za ornamentalnu i poluornamentalnu dekoraciju, vecinom na svodu (Petit-Quevilly) dok je pojava velikih otvora u zidu stvorila uslove za razvoj bojenog stakla. Krajem XII v. zidno slikarstvo je sasvim nestalo iz velikih katedrala u Francuskoj, potisnuto je u zaostale seoske crkve, u Nemackoj je dominiralo dekoracijom gradjevina manjeg znacaja za dugi period dok u Italiji nikada nije ni istisnuto. Priroda i dostupnost materijala i arhitektonskih stilova nisu jedini faktor uticaja na razvoj zidnog slikarstva u odredjenoj oblasti. Znacajniju ulogu imala je dominantna religija - na primer, u Francuskoj, u podrucjima koja su bila pod klinijevskim redom cvetala je umetnost ali su cisterciti (severno od Autun-a) nerado gledali na figuralno zidno slikarstvo i bojeno staklo. Tako je najintenzivnija produkcija ogranicena na severnu oblast - linija razdvajanja je paralelna sa Loarom i prolazi kroz Autun, Auxerre i La Mans. Sa izuzetkom Toskane, cija je umetnost orijentisana na skulpturu, i mozda Frankonije, glavne grane romanicke umetnosti razvile su se na nemackom govornom podrucju. U ovim oblastima u izvesnom broju identifikovanih centara razvili su se najuticajniji oblici. Jos jednom, o postojecim delima znanja prosirujemo dedukcijom. U Italiji, osim uticajnih vizantijskih kolonija na Siciliji i u Veneciji, najaktivniji centri su Monte Kasino, Rim i Milano. U Rimu je ostalo dosta materijala koji svedoce o tome. O ugledu Monte Kasina govore freske Sant` Angelo in Formis dok u Milanu nista nije prezivelo pljacke i opsade iz XII i XIII v. Potvrdu da je grad bio znacajan rasadnik nalazimo u dekoraciji Galliano, Novara i Civate koji su imali bliske istorijske veze sa Milanom. Bilo je i sporednih centara koji su delom zavisili od glavnih sredista: Akvileja blizu Venecije, Verona blizu Milana i verovatno Pijemont koji je preneo milanski uticaj u alpske oblasti. Klini je morao biti jedan od najznacajnijih centara Francuske ali su i drugi uticaji stizali iz opatija Marmoutier, Saint Martin u Turu, Saint Benoit na Loari, Saint Aubin u Angers-u, Poatje, Le Mans, Limoges, bar u pocetku, pre nastanka gotike Saint Denis, Saint Germain des Pres, Arras, normanske opatije. Jasna koncepcija ovih dela koja su nastala u ovim centrima ili oko njih, postoji u nekoliko mesta (Tur, Poatje i uz manju izvesnost u Angers-u). U drugim slucajevima moramo se vratiti na dokumentarne dokaze i dedukciju. Koliko nam je sada poznato, veliki centri skulpture, poput Tuluze, Angulema i Arla, raspolazu neznatnom kolicinom. Mozda su svedoci znacajnih pomaka u zidnom slikarstvu. Sacuvana francuska dela pokazuju takvu stilsku raznovrsnost da
28

moramo racunati na postojanje veceg broja rasadnih centara od pomenutog. Svako novo otkrice nadovezuje se na slozenost problema. U Spaniji problem identifikacije centara i prenosioca umetnickih ideja uvecava gubitak slikarstva u Santiago de Campostela. Najznacajnije svetiliste jugozapadne Evrope je imalo veliki uticaj na zidno slikarstvo i drugu vrstu umetnosti, verovatno veci i od Oviedoa, Ripoll-a ili Barselone cije se uloge u razvoju umetnosti Spanije mogu do izvesne mere rekonstruisati. U Engleskoj se moze pretpostaviti postojanje vise centara nego sto se to moze zakljuciti na osnovu sacuvanih knjiga. Moguce je utvrditi uloge Winchester-a, Canterbury-ja i Lewes-a, klinijevskih ogranaka u Engleskoj, ali su i druga mesta u XII v. proizvela dela od znacaja ali o njima danas nista nije sacuvano (St. Albans, Bury St Edmunds, Durham, Peterborough, Worcester i York). Logicno je pretpostaviti da je oblast Meze proizvela neke od najradikalnijih inovatora u figuralnoj umetnosti i imala odlucujucu ulogu u razvoju zidnog slikarstva Low Countries. Poput Tournai-u, u kojem je sacuvano nekoliko dela s kraja XII v, glavni centri su verovatno bili Liege, Huy i velike franko-flamanske opatije Saint Amand, Saint Bertin, Saint Omer, Stavelot i Floreffe. Ali ne postoje dokazi o romanickim muralima u severnim delovima Low Countries. Oblast najintenzivnije delatnosti u Nemackoj koncentrisana je na Rajnu. Dominantni centri bili su, prema sacuvanim materijalima, Rajhenau na jezeru Konstanca i Keln ali nismo u stanju da procenimo uloge Strazbura, Spajera, Wormsa i Majnca, Frankfurta ili Esena. Najvise ocuvanog, mada preslikanog materijala ima na istoku, u gradu Soest-u koji je bio centar Westphalia-e, iza njega je Minster. U Donjoj Saksoniji mozemo pratiti razlicite sfere uticaja koji dolaze iz Hildesheim-a, Halberstadt-a, Brunswick-a, Gernrode-a Magdeburg-a, Quedlinburg-a i Merseburga. Sacuvani ciklus iz Idensen-a pokazuje vezu sa skolom Helmarshausen. On potvrdjuje pretpostavku o postojanju Helmarshausenstila u zidnom slikarstvu Skane (Svedska) sto govori da u radionicama Helmarshausena nisu radili samo zlatari i minijaturisti vec i vesti fresko slikari. Ovaj slucaj jasno ilustruje nepouzdanost kalkulacija baziranih na sacuvanom materijalu koji je posluzio za rekonstrukciju: da ciklus u Idensen-u nije sacuvan, postojanje skole u Helmarshausen-u bilo bi dovedeno u pitanje i mi ne bismo znali kako je on izgledao. On je jedini preziveli primer ove grane Guelph umetnosti koja je imala veliki uticaj na umetnost sledece generacije (vreme Henry the Lion-a). Ono malo sto je sacuvano iz ranoromanickog perioda u Donjoj Saksoniji i srodnih danskih i svedskih dela XII v, unakazeno je preslikavanjima. Zato se ne moze proceniti znacaj ciklusa iz Idensen-a. Erfurt i Fulda takodje su bili znacajni u romanickom periodu i kasnije. Nekoliko fragmenata iz Bamberg-a nisu dovoljni da objasne situaciju u Fankoniji a nista nije bolje u Swabia-i. Nismo u mogucnosti da saznamo da li je veliki svapski manastir Hirsau i njegovi ogranci uticao, svojim klinijevskim vezama, na zidno slikarstvo jugozapadne Nemacke kao sto je uticao na rukopisne iluminacije. Nema dokaza o ulozi koju je imao manastir Guelph u Weingarten-u gde su nastali neki od sjajnih iluminiranih rukopisa. U Bavarskoj smo na cvrscem tlu: sacuvana dela potvrdjuju nadmoc Regensburga dok je Passau sredinom XII v potpao pod uticaj Salzburga. Od samog pocetka je Salzburg dominirao celom Austrijom mada su postojale manje-vise nezavisne skole u Mondsee, Admont, Friesach, Gurk, Seckau. Uticaj Salzburga pruzao se do Bressanone i Bolzano
29

gde je naisao na uticaj Venecije i Akvileje u dolini reke Alto Adige (juzni Tirol) gde su se kombinovali italo-vizantijski i elementi romanike sa severa. U XII v. stari centri Chur i Rajhenau u Svajcarskoj vise nisu bili dovoljno snazni da bi uticali na zrelu i kasnu romaniku i ni jedan svajcarski centar nije ih dostigao. Slicno juznom Tirolu, on je primao uticaje sa svih strana: Milana, Verone, Burgundije, Svapske. Neophodno je napraviti neke korekcije na ostecenim slikama radi procene materijala i radi boljeg razumevanja faktora koji su uticali na osnovnu liniju ravoja. I pored svih praznina, produkcija se moze grupisati prema razlicitim stilovima i skolama: lokalni, regionalni, nacionalni stilovi koji su karakteristicni za verske redove ili vezani za pojedine manastire. U centrima Poatjea, Rima, Kelna i Salzburga savremena dela su blisko povezana i u duzem vremenskom periodu zapazamo istrajno postojanje stilova da nema sumnje da je postojao lokalni stil ili skola uprkos brojnim putujucim umetnicima. Ne mozemo reci da su granice lokalnih i regionalnih stilova precizno povucene: rimski slikari radili su u Lazio - postoje potpisi na freskama Saint` Elia di Nepi - u Kampanji (deo Umbrije), rimski stil se sirio u oblasti koje su zadrzale mnogo od svog originalnog karaktera te se ti regionalni stilovi poklapaju sa urbanim stilom. S druge strane, jedna gradjevina, na primer Saint-Gilles de Montoire, sadrzi dela razlicitih stilova, dok u dolini Loare postoje dela razlicitih stilova koja se ne mogu podvesti pod regionalni stil, mada Grabar veruje da su umetnici koji su radili u Ponce-u poznavali freske Montoire-a a slikari Saint Jacque des Guerets dekoraciju Ponce. Ovo se moze objasniti pretpostavkom da su ovu oblast posetili umetnici obuceni u razlicitim centrima i da je svaki doprineo svojim novim stilom. Uzroci ovih kristalizacionih procesa mogu biti vrlo razliciti. Rimski stil je najbolji primer jednoobraznog i doslednog stila zasnovanog na dugoj tradiciji kojeg strani uticaji skoro da nisu dotakli. U drugim slucajevima, stalni priliv novih ideja iz inostranstva dovodi do razvoja osobenog stila - primer je Venecija. U drugim slucajevima, katalizator moze biti jedna licnost, veliki ktitor (Deziderije iz Monte Kasina), ili slikar skromnijih sposobnosti (majstor Pedret-a je stvorio jasan regionalan stil Katalonije). Proizvoljni ljudski faktor moze da dovede do asimilacije nekoliko razlicitih stilova na jednom mestu i u isto vreme, sa dugorocnim efektima ili bez njih (Montoire). Burgundija je usvojila izvestan broj razlicitih stilova stranog porekla. Kako napreduju istrazivanja u ovoj oblasti tako se namece veca diferencijacija. U slucaju Francuske, nekoliko do sada priznatih stilova samo je mali deo. Grupisanje radova po njihovoj nepogresivoj air de famille (slicnosti) govori da ih je bar dva puta vise. Zajednicki stil je nastao usled slicnosti domacih i stranih uticaja. Ikonografska slicnost se javlja kao dodatni faktor tamo gde je propisan isti program ali on nije bio vazniji od tehnickih premisa. Na kraju, regionalne stilove mogli bismo grupisati u vece celine i nazvati ih nacionalnim stilovima kada izraz ne bi bio pogresan. Za kontekst XI, XII i XIII v. francuska, nemacka, italijanska i spanska dela mozemo, uopseno gledano, razlikovati ali tacne granice ne postoje. Franko-normansko slikarstvo ima vise zajednickog sa anglo-normanskim nego sa umetnoscu Rusiona. Savoja pokazuje afinitete prema italijanskom i francuskom slikarstvu. Produkcija zapadne Svajcarske je ne samo u geografskom smislu na pola puta izmedju Burgundije i gornje Rajne. Na mnogim primerima, postojece razlike slucajno se poklapaju sa politickim i dinastickim granicama toga vremena, ne sa danasnjim nacionalnim i lingvistickim granicama. Ove proizvoljne okolnosti vrednije su nam od etnickih i lingvistickih relacija a istorijski lomovi znacajniji od lokalnog
30

kontinuiteta. Kontinuirani razvoj mogu prekinuti vojne invazije ili migracije slikara: oba faktora bila su internacionalno plodonosni. Crkva je, takodje, imala udela u internacionalnim i interregionalnim kretanjima stilova. Pojedinacni manastiri su imali uticaja ne toliko na zidno slikarstvo koliko na rukopisno. Pre strogih reformi koje je pokrenuo Bernar iz Klervoa, cistercitski manastiri razvili su sopstveni stil. Izvestan stepen individualnosti javlja se u rukopisnom slikarstvu ali su i izvesni manastiri razvili osoben stil u zidnom slikarstvu. Stil fresaka u Sant` Angelo in Formis stvoren je na primer u Monte Kasinu. On odgovara rukopisu Vita SS. Benedicti et Mauri iz oko 1070. Pitanje je da li je to bio jedini, zvanicni stil Monte Kasina s kraja XI v. Isto pitanje namece nam Klini. Stil Berze-la-Ville bez sumnje je poreklom iz Klinija. Ali, Grabar, s pravom smatra da on nije bio jedini i glavni stil Klinija. Ildefonsus De virginitate Sanctae Mariae (cuva se u Palatinskoj biblioteci Parme) pokazuje da su u klinijevskim skriptorijumima mogla postojati dva sasvim razlicita stila, nemackog i italo-vizantijskog porekla. Oni se nalaze u istom rukopisu. Kada su u pitanju klinijevski rukopisi, razlike u datovanju su veoma znacajne: stil Klini II je bio sasvim drugaciji od stila Klini III ali je postojao period kada su oba bila aktuelna. Stil Klini III u potpunosti se razvio kada su nacinjene freske u Berze: one nisu eksperimentalno delo vec proizvod zrelog stila. Jos je manje dokaza o postojanju drugih manastirskih stilova. Vecinu njih predstavljaju drugorazredna dela nastala pod njihovim uticajem (Lewes, Hirsau, Helmarshausen). Postojanje ovog uticaja potkrepljuje neopravdanu hipotezu: neki govore o klinijevskom, cak benediktinskom stilu sa nadnacionalnim crtama, zajednickim svim umetnickim delima koje je proizveo ovaj red. Prema ovoj teoriji, delimicno zasnovanoj na bliskoj vezi izmedju Klinija, papstva i Monte Kasina, klinijevski stil je izdanak benediktinskog stila koji vodi poreklo iz Monte Kasina, potpuno se razvio u Rimu i odatle prosirio zapadnom i severnom Evropom. Benediktinski ucenjaci su narocito favorizovali ovu ideju koja se skoro svodi na celovito porodicno stablo romanicke umetnosti ali su je njihovi protivnici odbacili kao deo mita. Ovde je svakako doslo do mesanja benediktinskog patronatstva i benediktinskog stila. Ne poricemo snazne umetnicke impulse koji su potekli iz benediktinskih manastira. Za razliku od cistercita, benediktinske kuce su se nadmetale u izradi dekoracije svojih crkava. Rivalitet i prateci interes stilski su povezivali manastire a migracija slikara, tako cesta medju kucama istoga reda, samo su ih pojacala. Ali, za nastanak jasnog, homogenog benediktinskog stila, potrebno je mnogo vise. Slucaj je dalje obezvredjen izvesnim nelogicnostima u upotrebi terminologije: stil Monte Kasina je izjednacen sa stilom Kampanje a prisustvo izolovanih elemenata poreklom iz Monte Kasina ili Kampanje a prisustvo elemenata iz Rima i Monte Kasina na drugim mestima smatralo se dokazom postojanja benediktinske umetnosti koja polazi iz Monte Kasina. Neki pisci su osporili ovaj previse uproscen prikaz porekla stila i on se prosirio od juga ka severu sa suprotnim smerom kretanja, od Klinija (mozda samo prolazeci kroz Klini) prema severu do centralne Italije. Obe filozofske skole verovatno su precenile kreativnu moc dva velika manastira i propagandnu aktivnost reda. Ni Monte Kasino ni Klini nisu mogli da nametnu svoj stil cak ni manastirima ni crkvama iz neposredne okoline. Ipak, ne mozemo osporiti ovim institucijama, manastirima i redovima da su uneli dinamicni element koji je vise od dinastickih i politickih faktora uticao na internacionalizaciju romanicke umetnosti. Njihova bliska povezanost uticala je na sirenje specificnih formi i njihovu asimilaciju u novim sredinama. Pored toga, znacajnu ulogu su imali hodocasnicki putevi. Danas niko ne pripisuje sirenje
31

ideja samo jednom faktoru kao sto je pre pola veka radio A. K. Porter svojm teorijom da je romanicka skulptura rasprostanjena duz ovih puteva. Pojedinacna dela ili vise njih duz ovih puteva bila su u prednosti jer su primala i prenosila ikonografske i stilske inovacije. Francuske ideje stigle su putem za Kampostelu (Saint Jacques), Tahull, Leon dok su italijanske i vizantijske prenosili hodocasnici na sever i zapad Evrope iz juzne Italije, Rima, Carigrada i Jerusalima. Znacaj nekih od ovih puteva tek treba istraziti kao i onaj sto povezuje velika svetilista Sv. Mihajla u Normandiji (Mont Saint Michel), Francusku (Le Puy), severnu Italiju (Pavija) i juznu Italiju. Ovim putem mogli su stici vizantijski elementi koje nalazimo na zidnom slikarstvu katedrale Le Puy. Uloga krstasa u razvoju romanickog zidnog slikarstva jos nije adekvatno utvrdjena mada to moze izgledati cudno s obzirom da su se vizantijski elementi u zapadnoj umetnosti zrelog srednjeg veka pripisivani krstasima. Znacajni kontakti su postojali i pre Prvog krstaskog pohoda u umetnosti grcke populacije juzne Italije a pored toga, vizantijski umetnici su radili u Monte Kasinu i Veneciji. U XII v dinasticke veze izmedju Sicilije, Normadije i Engleske otvorile su sirom vrata prodoru sicilijansko-vizantijskih ideja. Bliske crkvene veze Akvileje i Salzburga doprinele su sirenju (mletacko) veneto-vizantijskih ideja. Procena uloge krstasa ogranicena je na zakljucak i pretpostavku vrlo uopstene prirode bez sagledavanja specificnih mesta. Dinamika krstaskih pohoda u uzem smislu skrenula je paznju sa uloge koju su imale krstaske drzave u Siriji, Palestini i Kipru. Poslednjih godina paznja umetnika usmerena je na fascinantne rukopisne iluminacije sa ovog podrucja u kojima su sintetisani elementi Vizantije, zapada (Francuska, Sicilija, Venecija), Jermenije i islama. Do danas se nije pojavilo prihvatljivo delo o zidnom slikarstvu. Istocni Mediteran mogao je biti znacajna pozornica na kojoj su se razmenjivale ideje a znacajnu ulogu imali su razliciti viteski redovi, oformljeni radi odbrane Sv. zemlje, narocito Jovanovci, Lazariti i Templari. Ali, odnos vizantijske civilizacije i zapada cinilo je vise pojedinacnih faktora, na primer Krstasi i Krstaske drzave. Tokom XII v. dve kulture su dostigle su isti stepen a njihove umetnosti razvijale su se paralelno. Zanimljivo je pratiti kako mirne i staticne forme iz prve polovine veka postaju zivlje u oba dela hriscanskog sveta a `80-tih i `90-tih godina XII v ova zivost prikazane radnje dostize apsurdnu kompleksnost, zustre pokrete, nagomilane isprepletene talasaste linije i prenaglasenost u reljefu i modelovanju. Primere nalazimo sirom Evrope, od Kipra (Lagouderi) do Makedonije (Kubrinovo, Kastoria), od Sicilije (Monreale) do Venecije (Anastasis u Sv. Marku) i juznog Tirola (Castel Appiano), od Spanije (Andorrea la Vieja) i Francuske (Rocamadour, Montmorillon) do Nemacke. Nemacki Zackenstil (Keln, Sankt Gereon), cije paralele nalazimo u Makedoniji (Prilep), pojavio se relativno kasno ali je trajao do kraja XIII v. (Gurk u Carinthia, Goss u Styria). Kao da se krajem XII v. talas histerije prosirio celom hriscanskom umetnoscu. Ubrzo je nastupila reakcija na preteranu kompleksnost dinamicnog poznokomninskog i ranoromanickog stila. Devedesetih godina XII v klatno se pocelo vracati klasicnoj i klasicistickoj jednostavnosti. Pre pada Carigrada u ruke Krstasa (IV pohod 1204 g ) nastao je novi, staticniji stil. Primere nalazimo krajem veka u provinciji, u Rusiji (Vladimir) i Srbiji (Studenica). Na zapadu novi klasicizam predstavljen je muralima San Giovanni in Porta Latina u Rimu, freske u Sigena-i i Artaiz-u u Spaniji i Lavaudieu u Francuskoj a Quedlinburg-tapiseriji u Nemackoj. U daljem stilskom razvoju, u XIII v. najizrazitije paralele nalazimo u skulpturi koja je tada vec nadmocna umetnicka forma. U vizantijskom slikarstvu oko 1230 g. forme koje su ranije bile ravne ili u plitkom reljefu i
32

definisane iskljucivo pravim linijama, zadobijale su postepeno plasticnost - najbolji primer je slikarstvo Mileseve. Ekvivalent na Zapadu je skulptura u Amijenu. Plasticno oblikovanje kasnijih generacija (primer je zidno slikarstvo Sopocana) ima paralelu na zapadu u zreloj skulpturi Remsa ili Naumburga. Konacno, kubisticko isticanje volumena iz oko 1290 g. (primer je slikarstvo Perivlepte u Ohridu) odrazilo se na zapadu u Djotovom plasticnom oblikovanju. Paralelizam u razvoju i glavnom cilju - ovladavanje trodimenzionalnom figurom i plasticnom cvrstinom - nije pitanje uticaja: on je rezultat stogodisnjeg umetnickog identiteta. Ovo jedinstvo jedva da je nadzivelo vek. Ubrzo posle 1300 g. Istok i Zapad zauvek su se razisli. Razvoj romanicke umetnosti se i nije mogao sagledati kao ciljani napredak sa uocljivim fazama. Na pocetku se nije jasno videlo da ce u kasnijem periodu ovladati trodimenzionalna forma. Rani razvoj nije tekao u nekom odredjenom pravcu; ni rec razvoj nije prikladna. U daljim poglavljima praticemo odvojeno razlicite linije razvoja u oblastima romanicke umetnosti. Radi lakseg pregleda zidno slikarstvo je podeljeno na drzave od Italije, preko Francuske, Spanije do Engleske, zatim Belgije, Nemacke i austrijskih Alpa. Strogo govoreci, priroda materijala zahteva razlicitu podelu u dve velike celine, bez preciznih geografskih granica. Jednu celinu predstavlja Mediteran u najsirem smislu reci a druga je zapad i sever. Ove dve celine nisu samo velike vec stvaraju ogromne poteskoce u istorijskom izlaganju. Uskoro je svaka zemlja uzela ucesce u reaktiviranju antickih oblika koje je zapocelo u mediteranskim oblastima. Ma koliko kratko da je trajala, ona je ipak bila faza u razvoju romanike. Odvajanje ovih celina preseklo bi prikaz ovog razvoja i lisilo ga znacenja. 5. Italija Od pojave helenizma u Italiji (VII v. pre n. e.) svaka generacija italijanskih umetnika morala je da se usaglasi sa snaznim klasicnim nasledjem. Za romaniku antika je imala tri lica: paganski klasicizam antickog Rima, pozni klasicizam ranohriscanskog perioda i klasicizam srednjovekovne vizantijske kulture. Slikari murala su u vecini slucajeva uzimali iz klasicnorimske umetnosti motive za dekoraciju okvira i podnozja zidova, apstraktne ornamente, arhitektonsku pozadinu i detalje sa kostima. Iz ranohriscanske umetnosti preuzeli su programe i ikonografiju, iz vizantijske nacin predstavljanja oblika. Ovi su elementi razlicitim putem prenoseni srednjovekovnim italijanskim slikarima: neki su potekli iz sredine sa neprekinutom tradicijom, neki su obnavljani u razlicitim periodima dok su drugi uzeti iz vizantijske umetnosti, velikog rezervoara klasicnih oblika. Razlicite okolnosti odrazile su se na glavne probleme u istoriji romanickog slikarstva Italije: pitanje vitalnosti prethodnih vizantijskih stilova usvojenih u Rimu pre pojave romanike, u severnoj Italiji (Castelseprio), juznoj Italiji gde su znacajnu ulogu u razvoju specificnog romanickog stila imali pravoslavni kaludjeri. Tamo je prisutan problem vizantijskih uticaja na Monte Kasino, Siciliju i Veneciju i kontinuitet italo-vizantijskih stilova. Konacno, izuzetno komplikovan je problem samog Rima, odnos njegove umetnosti prema sopstvenoj tradiciji i prema vizantijskim importima. Ova pitanja su vazna i izvan Italije - italo-vizantijska umetnost dosegla je u udaljene krajeve severne i zapadne Evrope. Tako Italija na neki nacin predstavlja kljuc za razumevanje istocno
33

romanickog zidnog slikarstva. Juzna Italija Juznu Italiju su naselili Grci pre uspona Rimskog carstva. Kompletna drustvena struktura pocivala je na grckim temeljima. Vizantijski uticaji su bili jos snazniji u poznom srednjem veku. Na Siciliji, muslimanska osvajanja (827) prekinula su razvoj vizantijskog slikarstva cije rane primere nalazimo u katakombama i kriptama ali istorijski je bilo neminovno da se Normani, po osvajanju ostrva nadovezu na prekinutu tradiciju. Malo znamo o zidnom slikarstvu u normanskom periodu - freske u Aderno, Caltanisetta, San Filippo di Fragala, Mazzara, Ravenosa i Syracusa (San Marziano) u losem su stanju a publikacija o njima nedovoljno. Zbog toga su mozaici u Palermu, Cefalu i Monreale spomenici politickog i kulturnog suparnistva izmedju normanskog kraljevstva i vizantijskog carstva. Kao ekskluzivna dela grckih slikara oni nemaju mesta u istoriji romanickog zidnog slikarstva a ipak su ostavila na njega najdublji uticaj. Ovaj uticaj je stigao sa dva snazna talasa: prvi je stigao sa mozaika kapele Palatine u Palermu ( posle 1150) a drugi iz katedrale Monreale ( kraj XII v) prostirao se do Regensburga, Rajne, Meze, severne Francuske i Engleske. Prirodno je da se ucinak ovih velikih ciklusa osetio u ostalom delu Italije zahvaljujuci, pre svega grckim slikarima koji su po obavljenom poslu u Monreale-u (1190) presli u unutrasnjost i putovali juznom Italijom, neki cak do Rima u potrazi za poslom. Freske narteksa Sant Angelo in Formis u Rongolise,-u, Crocefisso i Minuto svedoce da je sicilijansko-vizantijski uticaj dominirao u okolini samog Monte Kasina krajem XII v. Ranija dela (ostaci u Eboli-ju iz 1156) pokazuju ocigledne tragove sicilijanskog modela (bocni brod kapele Palatina). U juznoj Italiji u drugoj polovini XII v. sicilijansko-vizantijski uticaj je potisnuo starije stilove murala. Jedan je vec utonuo u folklornu umetnost; to je grcki provincijalni stil pravoslavnih kaludjera u Apuliji, Kalabriji, Basilicata i Kampanji. Drugi stil, onaj iz Monte Kasina, bio je u opadanju posto je dostigao fazu najznacajnijeg slikarskog fenomena ranog srednjeg veka. Postoje jasni savremeni pisani dokazi o pojavi umetnicke renesanse u Monte Kasinu `60-tih i `70-tih godina XI veka i s pravom ocekujemo puni prikaz novog slikarskog stila koji je potekao od benediktinskog reda. Ali, njegovo zidno slikarstvo nije potpuno obradjeno. Pre dolaska Deziderija za opata (1058-86) postojale su bliske veze ovog manastira sa Vizantijom. Ove kontakte nije prekinuo ni rascep Crkve 1054 g. Te iste godine car Konstantin Monomah je dodelio opatiji penziju od dve funte u zlatu a godinu dana pre nego sto je postao opat Deziderije je, kao clan delegacije Monte Kasina, boravio u Carigradu. Dvadeset godina kasnije Mihajlo VII Duka je (1076) povisio iznos na 26 funte. Zato ne iznenadjuje sto se Deziderije, zapocinjuci obnovu manastira, obratio Vizantiji iz koje je narucio umetnicka dela, pozvao majstore raznih zanata i uputio mlade umetnike u Carigrad na obuku. Sve ovo potvrdjuju tri odvojena izvora: Chronica Lea iz Ostije, Historia Normannorum Amatusa ( poznat u francuskom prevodu) i stihovi Alfanusa, arhiepiskopa Salerna. Izvori uzgred opravdavaju angazovanje vizantijskih majstora time sto su izvesne umetnosti i tehnike na zapadu bile zaboravljene. Ovo se ne odnosi na sve figurativne umetnosti vec samo na mozaik. Hronicari ne pominju ni zidno i minijaturno slikarstvo. Nema podataka da je Deziderije angazovao vizantijske slikare za dekoraciju nove crkve.
34

Medjutim, realno je pretpostaviti da su lokalni italijanski slikari murala, neki poreklom Grci, ucili kod vizantijskih mozaicara koje je angazovao Deziderije. Ni jedan mozaik nije sacuvan u Monte Kasinu niti u crkvama, dekorisanim za Deziderijeva zivota (San Benedett, Capua, 1084; Atina 1087). Izuzetak predstavlja katedrala u Salernu gde su na horskom luku sacuvani fragmenti s kraja XI v (simboli jevandjelista). Kriticari su im posvetili malu paznju ali oni ne predstavljaju rad grckih slikara niti odaju snazan vizantijski uticaj. Ovaj se negrcki mozaicni stil ponovo javlja u kasnijem periodu u Rimu (San Clemente, Santa Maria in Trastevere) te izgleda da Deziderijevi grcki mozaici nemaju direktne sledbenike u Italiji. Bez obzira na efekte koje su imali na druge mozaike, mozemo reci da su grcki mozaici u bazilici Monte Kasino i drugim benediktinskim crkvama u Kampanji uticali na zidno slikarstvo u ovom kraju. To se moze jasno videti na najznacajnijem sacuvanom ciklusu fresaka skole u Monte Kasinu. Deziderije je prosirio i dekorisao crkvu Sant Angelo in Formis blizu Kapue. Slikarstvo u apsidi monumentalno izgleda sto se moze objasniti samo time da su modelovani po vizantijskim mozaicima. Glavni majstor ove dekoracije bio je Italijan a ne Grk, i sacuvao je svoju osobenost kako u ikonografiji (simboli jevandjelista) tako i u pitanju forme (artikulacija pozadine, motiv u vrhu). Ali, monumentalnost Pantokratora, koji dominira inace praznom povrsinom, vizantijska je odlika kao i izvesne tehnike modelovanja u jasno naznacenim planovima, izvesne koloristicke kombinacije (sencenja plavih povrsina smedjom a zelenih crvenom) i raznovrsni detalji (kostimi, ornamentalni motivi). On nije razumeo izvesne vizantijske tehnike modelovanja. Na primer, obrnuto je koristio modelovanje lica pa su obrazi upali. Nisu sve vizantijske crte koje se javljaju u Sant Angelo izvedene samo iz mozaika: podjednako snazan uticaj pripisuje se minijaturnom slikarstvu. Kopiranje i ilustrovanje knjiga koje se od ranih dana vrsi u Monte Kasinu, jos je jedno polje na kojem se osetio snazan uticaj Deziderijusovih umetnickih inovacija. U rukopisima nastalim u vreme prepravke opatije mogu se prepoznati razlicite faze asimilacije. One se krecu od vernih kopija grckih uzora, preko slobodnih adaptacija do stvarno nezavisnih dela kao sto je zivot sv. Benedikta i sv. Maurusa iz 1070. U rukopisu koji ilustruje zivot sv. Maurusa i pokazuje slicnost sa novozavetnim scenama u Sant Angelo in Formis, usvojena je i razvijena tehnika koncizne naracije kao i cloisonne modelovanje. Ono je, pak, inspirisano grckim minijaturama XI v. Istu ovu tehniku, koju karakterise dupla kontura i svetli akcenti u obliku ceslja, nalazimo u Sant Angelo-u sto otkriva da je slikar murala bio ucenik vizantijskog minijaturiste. Svi vizantijski elementi iz Sant Angelo prevedeni su na novi, potpuno homogen stilski jezik koji je, uprkos pozajmljenog vizantijskog recnika, bez sumnje zapadnjacki i neosporno italijanski. Vizantijskoj umetnosti su nepoznati vesela naivnost u izrazu i vedre, sarene boje na plavoj pozadini. Ne znamo da li je stil fresaka u Sant` Angelo bio jedini stil koji su proizveli slikari, povezani sa Monte Cassino-m, niti da li je taj stil bio glavni. Visoki kvalitet fresaka potvrdjuje da je Deziderije, ciji je portret u apsidi zavrsen za njegova zivota, angazovao vodece radionice u Campania-i. Njihov stil je trajao i u XIII veku ali je izgubio svezinu: na freskama koje su naslikane posle 1200 god. u apsidi Santa Maria della Libera u Foro Claudio i Santa Maria Maggiore u Pianella detalji na crtezu su grubi i sematizovani, za razliku od onih u Sant` Angelo in Formis. Derivacija stila postojala je i u folklornoj umetnosti Abruzzi-ja i u drugoj polovini XIII veka.
35

Rim i centralna Italija Deziderije, zastitnik nove umetnosti u Monte Cassino-u postaje 1086 godine papa Viktor III. Nista lakse nego pretpostaviti da je umetnicka obnova u Rimu krajem XI veka bila njegovo delo, inspirisano slikarstvom Monte Cassino-a. U proteklih pola veka ova je primamljiva pretpostavka bila jedna od usvojenih dogmi srednjovekovnih umetnosti. Avaj, kao i sve akademske dogme ni ova nije izdrzala proveru. Pre svega, posto se nakon izbora vratio u svoj manastir, Viktorova vladavina trajala je samo cetiri meseca, od maja do septembra 1086 godine. Drugo, u Rimu se nije pojavio novi stil u zidnom slikarstvu do 1100 godine. I konacno, novi stil je samo u opstim crtama bio slican stilu zidnog slikarstva Monte Cassino-a ( koliko nam je poznato na osnovu Sant` Angelo in Formis). Te crte su mogle biti izvedene iz zajednickog vizantijskog modela. Tako je neopravdano smatrati Rimsko zidno slikarstvo za izravnog potomka slikarstva Monte Cassina. Slikarstvo Rima je u mnogo pogleda jedno od najsamostalnijih i konzervativnijih procesa srednjovekovne umetnosti. Nije samo rec o ikonografiji koja je ostala skoro ne promenjena od VI do XIII veka u kompozicijama kao sto je Spasitelj, odeven u zlatnu haljinu, silazi na obojenom oblaku, u pratnji apostola i Svetitelja, flankiran palmama (Santi Cosmi e Damiano, San Silvestro, Tivoli). Rimski stil je izuzetno postojan. Njega karakterisu guste paralelne linije tamnih boja na svetloj pozadini, ali nekada je obrnuto, sto ostavlja utisak modelovanja u plitkom reljefu na ravnoj povrsini. Blago isarane povrsine ( primer su kostimi ) popularne su u Rimskom slikarstvu i cine jednolicni obrazac. Ova praksa je dostigla vrhunac u XI veku: suva lakoca fresaka u Sant` Elia di Nepi je tipicna ali je bilo zaobilaznih tendencija u kojima su uticaji vizantijskih umetnickih principa obuzdavali jednolicne paralelne linije. Ti uticaji su izmedju VI i IX veka ili kasnije bili prave invazije. U Rimu su postojale citave enklave vizantijskih umetnika pod zastitom grcke monaske zajednice (Santa Maria Antiqua i San Saba) ili drugih Grka i Sirijaca koji su zauzimali presto svetog Petra krajem VII veka i u drugoj polovini VIII veka. Rimsko slikarstvo u zrelom srednjem veku je, izmedju ostalog, proizvod tri faktora: a) ranohriscanskih elemenata kojima se stalno vracalo i koji su krajem XII veka, predstavljali manje-vise konstantnu osnovu; b) vrlo aktivnih vizantijskih elemenata koji su se povremeno pojavljivali i c) paganskih elemenata antickog Rima ciji osnovni doprinos lezi u dekoraciji i ornomentu kao i kompozicionoj semi mille-fiori. Ova tri faktora odredila su prirodu specificno rimskog stila, novog i konzervativnog, koji je sazreo u vreme pape Paskala II. Najznacajnije sacuvano delo ovog stila je slikarstvo stare crkve San Clemente koja lezi ispod sadasnje bazilike. Oslikana je oko 1100 godine i predstavlja rad najmanje tri slikara koji su pokazali znatnu ujednacenost. Legende o svetom Clement-u i sv. Alexis-u ispricane su zivo sa istancanoscu karakteristicnom za minijaturno slikarstvo. Pored tipicno rimskog linearnog sematizma, koji se u ovom slucaju javlja sa neobicnom slobodom, stil sadrzi elemente slikarske tehnike sa sjajnim akcentima, zivim konturama i bogato variranim koloritom koji je izveden iz vizantijskih modela. Upravo ove crte idu u prilog misljenju da je Monte Cassino bio posrednik izmedju Grcke i Rima. U stvari, slikarstvo San Clemente otkriva neposredno poznavanje vizantijskih modela, minijaturnog a ne monumentalnog slikarstva. Monumentalnost vizantijskih mozaika Monte Cassino-a, koja prevladava u Sant Angelo-u, ne nalazimo u San Clemente-u cak ni u predstavi Hrista sa svetiteljima i arhandjelima u narativnim scenama, ali ni u
36

podnozju zida. Najblize paralele mogu se sresti u minijaturama skriptorijuma Santa Cecilia in Trastevere u Rimu ciji uticaj prethodi novom stilu minijaturnog slikarstva Monte Cassino-a. Vizantijski uzori rimskih skriptorijuma su slicni onima iz Monte Cassino-a, ali interpretacija ide drugim pravcem tako da umesto jednog kontinuiranog imamo dva paralelna stila. Sudeci po slikarstvu San Clemente-a, rimski stil se u jednom pogledu radikalno razlikuje od onoga u Monte Cassino-u - on je oko 1100 godine ponovo otkrio umetnost antickog Rima koja je dugi niz godina bila zapostavljena ali sacuvana. Ova renesansa je u principu ogranicena na ornomentalne motive, na okvire slika na dekoraciju u podnozju zidova. Ona je takodje ostavila svoj trag na same kompozicije nacinom predstavljanja scene u otvorima nalik na pozornicu u arhiktetonskoj pozadini koja je izvedena iz pozorisne kulise (scenae frons) Terencija i Seneke i u samom grupisanju figura ( pojedinci i grupe se pojavljuju na vratima kao hor). Groteskna scena na soklu (Sissinius epizoda) parodira scenu Misa St Clemente-a koja je iznad nje i smatra se tipicno rimskom crtom. Zanimljivo je i karakteristicno za ovaj period u Rimu da povratak klasici nije bio povratak njenoj produhovljenosti. Likovi i figure na rimskim muralima od XI - XIII veka su lepi ali bezizrazajni. Njih ne pokrecu radnje i dogadjaji u kojima ucestvuju. Vise od svega drugog, ovo pokazuje kako je na Rim relativno malo uticala vizantijska umetnost ciju su ekspresivnost tako revnosno podrazavali i cak isticali slikari Sant` Angelo in Formis. Ni jedno postojace delo ovog perioda u Rimu ne moze da se meri sa elegancijom dekoracije u San Clemente-u. Stil se ubrzo vratio na jednolicni stereotipni linearizam (paralelne linije) ciji su temelji postavljeni pre nego sto je ovaj izuzetan ciklus naslikan. Ovaj stil se odrazio na rad trojice slikara u Nepi. Bledi odraz te velicine ipak nalazimo u fragmentima ciklusa rasprostranjenog u nekoliko odaja Lateranske palate. U nekoliko preostalih scena ciklusa Santa Cecilija in Trastevere, u oratorijumu Santa Pudenziana i u nesto kasnijoj dekoraciji Santa Maria in Cosmedin. Nedavno restaurisane freske Santa Maria in Cosmedin od posebnog su interesa zbog svoje teme. Njihovi okviri sadrze vise klasicnih ornamenata i posebno ljupko deluju sicusni puti u belom na plavoj pozadini. Ali ni jedno od nabrojanih dela ne mozemo nazvati cisto rimskim. Oni predstavljaju lokalnu rimsku umetnost koja nista ne duguje stranim uticajima - izuzetak su nekoliko tehnika modelovanja preuzetih sa vizantijskih minijatura. Situacija se menja sredinom XII veka. Na dekoraciji crkve San Pietro u Toskani razlikuje se rad tri rimska majstora. Na apsidi, po prvi put u svom radu, rimski slikar pokazuje da je upoznat sa dostignucima izvan Italije. On pokazuje i zivost, karakteristicnu za evropsko zidno slikarstvo toga doba. Nove kvalitete u rimskom slikarstvu predstavljaju smeli siroki pokreti i gestovi andjela u sceni Vaznesenja (glavna apsida), velika sloboda sa kojom se crtaju detalji, romanicka celijska struktura figure, razigran kolorit uglavnom bledo zelene, plave, bele, oker i crvene. Njih prati mnostvo tradicionalno rimskih karakteristika: ikonografskih (uspravna figura Hrista u apsidi), fizionomije (ovalna lica andjela golubijeg oka i mladi apostoli su rimski stereotip) i ornamenti - neki od dekorativnih motiva poreklom su iz juzne Italije ( na primer, sfericne vaze lice na neke u Sant` Angelo). Glavni slikar San Pietro ocigledno je putovao i imao koristi od susreta sa ne-rimskim stilovima. Postoje i drugi znaci da je novi duh uskomesao Rim. Jedan od trojice slikara ciji stil prepoznajemo na oskudnim ostacima dekoracije u Santa Croce in Gerusaleme sigurno je ucio u skoli koja je bila upoznata sa najnovijim vizantijskim delima. Tamo gde se
37

njegove kolege zadovoljavaju rimskim linearnim stilom ili u najboljem slucaju celijskim stilom majstora toskanskog Vaznesenja, on primenjuje smele nagle akcente i koristi slobodnu, slikarski skoro iluzionisticku tehniku i kolorit razlicit od svega do tada vidjenog u Rimu u kojem se smedje nijanse prelivaju u plave, zelene i ljubicaste boje. I tehnika i kolorit su vizantijskog porekla. Slikar svakako nije bio Rimljanin ali je mogao biti iz Venecije. Ne znamo da li je ostavio utisak na svog mladjeg savremenika u Rimu posto skoro ni jedan mural nije sacuvan iz naredne dve-tri decenije, a ono malo sacuvanih mozaika (Santa Francesca Romana) pripada sasvim razlicitoj tradiciji. Trag se uspostavlja krajem XII veka u crkvi San Giovanni a Porta Latina, u delima rimskih slikara iz Ferentillo, Umbrija, i Marcellina. Stavovi su se opet promenili: ova generacija slikara vraca se ikonografiji i stilu ranohriscanskih uzora medju kojima su najznacajniji starozavetni i novozavetni ciklusi bazilika starog Sv. Petra i Pavla izvan zidina. Ovi ciklusi su uzivali kanonski autoritet s obzirom na starost i znacaj gradjevina koje su ukrasavali. Oni su postali izvor pokreta opisanog kao renesansa ranohriscanske umetnosti. Skoro u istom periodu, sredinom XII veka ili nesto kasnije, Rim je bio izlozen novom talasu vizantijskog uticaja sa Sicilije koji su verovatno preneli slikari po zavrsenom poslu u Monreale. Posledice ovog novog stila pratimo u monumentalnoj kompoziciji, sjajnom koloritu i tehnici modelovanja na dekoraciji apside u San Silvestro u Tivoliju koja je radjena u pravoj rimskoj tradiciji. Glavni slikar San Silvestro je nezvanicni pokretac poslednje romanicke skole rimskog slikarstva. Tridesetih godina XIII veka, jedan od njegovih ucenika, sa kojim je mozda vec radio u Tivoliju, javlja se ponovo skoro jednu generaciju kasnije kao glavni majstor grupe koja je oslikala tavanicu kripte katedrale u Anagni visoko dekorativnom ali difuznom stilu. Fascinantno je pratiti kako ovaj drugi majstor Traslazioni napusta sicilijanski monumentalizam svoga ucitelja i vraca se osnovnim izvorima rimskog slikarstva: kompozicionim i dekorativnim formama klasicne umetnosti i rutinskom stilu poreklom iz minijaturnog slikarstva u kojem je vizantijski manirizam ostao povrsan. Njegovi saradnici, predvodjeni Maestro Ornatista koji je ostavio dela u Rimu i okolini, koriste juzno italijanske i druge elemente cije poreklo nije utvrdjeno. Ocigledno da je sredinom XIII veka gusto tkano tkivo rimskog slikarstva pocelo da se razvodnjava da bi krajem veka bilo zahvaceno gotickim pokretom u isto vreme kada se novi talas vizantijskog uticaja infiltrirao u grad - splet ovih okolnosti je dostigao vrhunac u delima rimskih slikara Rusuti, Torriti i Cavallini. Sudeci po freskama u Nepi, Toskani, Ferentillo, Rim je dominirao zidnim slikarstvom u severnim pokrajinama. Znacajna dela obicno su radili rimski majstori. Umetnost Spoleta, u slucajevima gde se ne drzi grube lokalne tradicije, blisko je povezana sa rimskom tradicijom (stilom Santi Giovanni e Paolo su izmedju Tivilo i Anagni-ja). Rimski uticaj prostirao se na sever cak do Pize: freske iz XIII veka u San Pietro a Grado prilagodile su se ikonografskoj tradiciji starog Sv. Petra i Pavla izvan zidina. U Toskani je ostalo malo fragmenata: u Pistoia, Lucca (San Ponziano) i Pisa, dela slikara iz Lucca i Bologna a ono sto lici na ostatke pizanske umetnosti na Sardiniji ( freske u apsidi crkve Saccargia, osvecene 1116 g.) razlicito se datuje: neki smatraju da je slikarstvo nastalo cak 1175 g. Ovo nije dovoljno za rekonstrukciju izgleda zidnog slikarstva u Toskani. Sve je verovatno preslikano u XIV i XV veku brojnim scenama ili mozda nikada nije izaslo iz senke panelnog slikarstva koje je glavna umetnicka forma srednjovekovne Toskane.
38

Situacija u Emilia-i je podjednako problematicna. Jedino sacuvano znacajno delo, dekoracija krstionice u Parmi potice iz XIII veka i tako je usamljeno da se usled svojih izrazito vizantijskih osobina smatra delom balkanskih putujucih slikara. Ovaj stil je mozda stigao u Parmu preko Djenove koja je, kao posrednok izmedju Italije i istocnog Mediterana, morala igrati vaznu ulogu u XIII veku. On je mogao stici i preko Pize ili neke od luka na Jadranu. U svakom slucaju, freske iz Parme nemaju nikakve veze sa Rimom, Sicilijom ili Venezijom. U Aime, Savoy postoji slikarstvo koje je poteklo iz iste radionice. Posto je sacuvano zidno slikarstvo Toskane i Emilia-e tako retko i udaljeno, tesko sticemo zadovoljavajucu sliku njegovog pravog razvoja. Milano i podrucje njegovog uticaja : Lombardija, Ticino Pijemont. Postojala su dva glavna centra romanskog slikarstva u severnoj Italiji: Milano orijentisan ka severu i zapadu i Venecija okrenuta skoro iskljucivo istoku. Medjutim, u nekim pojedinacnim primerima njihovi uticaji su se preklapali. Cak sta vise, grcki slikari su se u ranom periodu probili u Lombardiji - Santa Maria in Castelseprio dekorisao je slikar iz Carigrada u VII ili VIII veku. Glavna postojeca dela milanske skole zidnog slikarstva mogu se naci izvan grada, na severu i zapadu. Ariberto da Intimiano, kasnije milanski arhiepiskop je 250 godina nakon sto su grcki slikari zavrsili svoj posao u Castelseprio, obnovio crkvu u San Vincenzo a Gallliano. Dekoraciju apside nove crkve oslikane u vreme njenog osvecenja 1007 godine, cini velicanstvena scena Hrista u slavi izmedju dva arhandjela i proroka Jeremije i Jezekija. Kompozicija se zasniva na milanskom modelu koji je bio poznat u Ticino i zapadnoj Svajcarskoj. Zivi pokreti i izrazi koje nalazimo kako u apsidi tako i u narativnim scenama u drugim delovima crkve podsecaju na otonsku umetnost: izmedju Milana i Reichenau postojala je ziva umetnicka razmena. Ideje su tekle u oba pravca sa juga na sever - Johannes Italus, koji je radio u Rajnskoj oblasti, mozda je poreklom iz Milana. Granice Nemacke, Italije i Burgundije nisu bile hermeticno zatvorene, narocito ne u otonsko vreme. U krstionici katedrale Novara nedavno je otkriven jos jedan znacajni ciklus. Izmedju San Vincezo a Galliano i narednog znacajnog primera sacuvanog milanskog zidnog slikarstva u San Pietro al Monte blizu Civate postoji praznina od oko 90 godina. Slikarstvo Civate se nalazi severno od Milana nedaleko od jezera Como, italijansko je po karakteru a romanicko po vremenu nastanka. Dekoracija, naslikana 1095 godine, kada je za arhiepiskopa Milana postavljen Arnolfo de Capitani, svrstava se u red najvecih dela ranoromanskog zidnog slikarstva, zajedno sa slikarstvom Sant` Angelo in Formis, San Clemente de Tahull, Berze-la-Ville, Saint Savin i Lambach-a. Slicnost sa otonskom ekspresijom kombinuje se sa: a) ostacima iluzionizma klasicnog rimskog slikarstva (na primer trakasti ornament u sceni raja) b) novom vizantijskom tehnikom modelovanja (neke od sara na draperiji skoro su identicne onima u apsidi Sv. Marka u Veneciji i San Giusto u Trstu) c) i konacno, sa najsavremenijim principima romanicke kompozicije (rat andjela u velikoj luneti; raspored scene na tavanici) - svi su elementi i figure u stuku ujednaceno spojeni a da se nije narusilo jedinstvo celokupne seme. Glavni slikar u Civate nadmasio je svoje savremenike scenom velike apokalipticke vizije nebeskog Jerusalima i borbe Mihajla sa azdajom.
39

Tehnika i stil dekoracije u San Pietro al Monte verovatno predstavljaju stil koji je postojao u Milanu krajem XI veka, i ponovo se pojavio kako u Civate (San Calocero) tako i provincijskim derivacijama Ticino (Negrentino, Sorengo). Izdanak koji se prepoznaje nizovima belih tackica i crtica na osencenim delovima draperja, urodio je plodom cak u Kataloniji u delu majstora Pedret-a i njegovoj skoli. Ratovi su omeli ozbiljan razvoj u Lombardiji i unistili dela, narocito tokom vladavine Frederick-a Barbarossa (1152-90). Sacuvano je samo nekoliko fragmenata iz ovog perioda (u samom Milanu, Novate, San Giorgio in Como) ali o njima ne bi bilo moguce doneti zakljucke da u Pijemontu nije sacuvan veci broj dela. Mora se, medjutim, dopustiti i izvesna regionalna razlika. Snazno i ne vrlo ugladjeno slikarstvo Santi Pietro ed Orso in Aosta potice iz sredine XI veka. Dekoracija katedrale u Vercelli (XI vek) unistena je u XIII veku pri njenoj obnovi, ali su sacuvani crtezi fresaka na pergamentu, uradjenih tom prilikom. Zahvaljujuci ovoj okolnosti sticemo predstavu kako je izgledala njihova ikonografija i kompozicija dok se o stilu moze govoriti na osnovu hagiografskih fresaka crkve na nekropoli San Michele at Oleggio, blizu Novare, koja pokazuje izvesnu slicnost kompozicije. Uprkos tome sto su sacuvane u fragmentima, freske u Sant` Ilario u Revello-u su recite i krajnje egzoticne a njihova naglasena stilizacija podeca na katalonsko delo. Da li je to slucajnost ili postoji stvarna veza izmedju Sant` Ilario i San Clemente de Tahull? Usled nedostatka dokaza nemamo odgovor na pitanje da li izvor ovog ekspresivnog stila treba potraziti u Pijemontu ili Kataloniji, ili negde izmedju u juznoj Francuskoj, gde skoro nista nije sacuvano. Jedno je sigurno - freske iz Revello-a nemaju veze sa Milanom . S druge strane, fragmenti zidnog slikarstva u San Quintino u Spigno Monferrato blizu Alessandria bez sumnje pripadaju Milanskoj skoli. Stilom i datumom nastanka negde su izmedju Galliano i Civate. Trag fresaka iz Civate nalazimo u kapeli Sant` Eldrado u Novalesa cije narativno slikarstvo spada medju najekscentricnije dela celokupne romanicke umetnosti. Veneto Politicko i kulturno jedinstvo koje je nadmocna Venecija nametnula severoistoku Italije bilo je relativno novo u XII veku: do tada je ovaj region bio podeljen rivalstvom Akvileje i Grado, koje je ponovo buknulo za vreme patrijarha Poppo Akvilejskog (1031 g). Akvileja je pod Poppo-m zatrazila pomoc od germanskih careva a Grado se oslanja na Veneciju. Sukob istoka i zapada na ovom malom podrucju od velikog je znacaja za istoriju umetnosti. Program i izrazito provincijski stil slikarstva u apsidi katedrale u Akvileji (1031g) u svojoj biti su italijanski dok je Maiestas u Santa Fosca, blizu Pule koja je bila pod uticajem Venecije, kao i cela Istra, zapadnjacki. Na kraju krajeva, Akvileja nije uspela da se odupre dominaciji Venecije. Nesporazum izmedju papa tokom XII veka su izgladjeni i potpisan je ugovor 1170g. Akvilejski patrijarh je dobio venecijansku palatu pre toga a umetnost Akvileje je krajem veka potpala pod venecijanski uticaj. Sto se tice Venecije, njome je dominirao vizantijski uticaj mada mu nikada nije potpuno podlegla kao Sicilija koja je postala, umetnicki gledano, predgradje Carigrada. Jedan od razloga lezi u tome sto je Ravena svojom dugom vizantijskom tradicijom uticala na ceo region severnog Jadrana ali nije popunila umetnicku prazninu koja je postojala na Siciliji. Drugi razlog predstavlja razvoj romanicke umetnosti u venecijanskom zalivu koji je odrzavao vezu sa severom i zapadom.
40

Ciste vizantijske forme, kao sto su mozaici Torcello-a, katedrale u Trstu, tremu i glavnoj apsidi sv. Marka, veoma su retke u Venetu - oni cak u programu imaju neke zapadne crte: kompozicija u svodu juzne apside u Torcello-u vraca se na modele iz Ravene stare 500 godina. Lav i vasilisk pod Hristovim nogama u kapeli San Giusto trscanske katedrale izvedeni su iz karolinskog modela. U glavnoj apsidi sv. Marka, gde se u savremenim vizantijskim crkvama predstavlja Bogorodica na prestolu, sada se javlja figura Hrista inspirisana zapadnjackim Maiestas. Stil ovih mozaika je u svakom pogledu vizantijski, njih su radili Grci koje je pozvala Venecija da ozive umetnicku formu koja vec generacijama nije upraznjavana na zapadu. U vreme kada su drugi umetnici odlazili u Monte Cassino, oni su stigli u Veneciju i nastavili da dolaze dugi niz godina. Uprkos tome, venecijanski mozaici su ubrzo prevazisli ropsko podrazavanje venecijanskih modela i razvili sopstveni stil sa snaznim romanickim odlikama. Vizantijski umetnici su drzali monopol na polju mozaika ali sa zidnim slikarstvom je bilo drugacije pa se romanicki stil brze razvijao. Dekoracija krstionice u Concodria Saggiteria, naslikana krajem XI veka kada je vizantijski uticaj u Veneciji bio na vrhuncu, svojim stilom nije nista vise vizantijska od slikarstva u Salzburgu koje je vrlo blisko umetnosti Veneta. U drugoj polovini XII veka, pod vizantijskm uticajem pojavio se stil koji je bio zivlji zbog upotrebe linearnosti i iluzionistickih akcenata. Kao rezultat spoja vizantijskog i kasnoromanickog manirizma, koji je tada dominirao mozaickom umetnoscu, pojavili su se skoro histericni pokreti i izrazi lica, siloviti pokreti figura. Nedavno otkriveno Vaznesenje iz krstionice sv. Marka ocigledno pokazuje ovaj spoj. Sjajan primer su i mozaici sa predstavom stradanja u sv. Marku i murali u kripti akvilejske katedrale. Uticaj venecijanskih mozaicara i grckih muralista na glavnog umetnika Akvileje, vidi se na bezbroj primera: pozajmljene su citave skupine figura iz venecijanskih kompozicija kao i pojedinacne figure iz starijih mozaika San Giusto u Trstu - hladni, ostri akcenti su nanoseni bez prelaznog modelovanja, polusenke su tople, pazljivo koriscenje mnogobrojne naslage pigmenata dale su razlicite efekte, plava boja je dobila smedji, beli i roze osnovni premaz. Romanici pripadaju saradnici ovog umetnika koji su naslikali legende o Marku, Hermagoras i figure svetitelja. Njihovi akcenti nisu toliko iluzionisticki kao apstraktne sare; crte figura su vise zapadnjacke a pokreti manje prirodni. U ornamentu se kombinuju vizantijski (traka na mozaiku, visuljak) sa romanickim elementima, izvedenim iz minijaturnog slikarstva, uglavnom klasicnorimske i ranohriscanske umetnosti kojom je Akvileja obilovala. Tapiserija na podnozju zida je cisto zapadnjacka, skoro bez i jedne vizantijske crte. Slicne lagane i tecne ilustracije legendi mogu se naci i izvan Veneta. Mesovito poreklo venecijanskog slikarstva nije ni u kom slucaju sprecilo razvoj snaznog individualnog stila koji je odmah bio elegantan i fleksibilan i prosirio svoj uticaj na siroko podrucje, ne samo Verone i doline reke Adidje vec i na podrucje istocnih Alpa. Vizantijska umetnost je obradjena u Veneciji, njeni oblici su transformisani do granice koja je Zapadu razumljivija od komplesnog grckog originala. Verona je bila jedan od kljucnih posrednika izmedju Venecije i severa ali u samom gradu prakticno nista nije sacuvano iz tog kriticnog perioda. Dekoracija Santi Nazaro e Celso je preromanicka. U bivsoj opatiji San Zeno, fragmenti crkve su iz XIII veka a fragmenti sekularnog slikarstva u kuli, iz istog perioda , su tako neobicni po izlozenoj temi i formi da je svako poredjenje nemoguce. Fragmenti u Vicenza i Riva San Vitale takodje nisu od pomoci pri utvrdjivanju uticaja veneto-vizantijske umetnosti na oblast Verone. Ni u Trentu nista znacajno nije ostalo te je jedina studija moguca u Alto Adige (juzni Tirol).
41

Alto Adidje (juzni Tirol) Najranije zidno slikarstvo juznog Tirola su ciklusi iz karolinskog perioda u Naturno i Mals i oni ukazuju pre na snazne uticaje iz severnih i zapadnih centara nego iz Venecije. Iako su severozapadni uticaji, koji su stizali iz St. Gall-a u Grisons u IX veku, bili su snazniji, ciklus Mustair sadrzi i neke italijanske odlike. Slikarstvo drvene tavanice u Sankt Martin u Zillis-u, iz 1160 godine, pokazuje nadmoc severnog slikarstva nad italijanskim. Ni jedan od ovih ranih murala ne pripada glavnom toku razvoja. Oni pokazuju upornost starih tradicija. Rana dekoracija u juznom Tirolu koju oznacavamo kao romanicku, dekoracija na svodu kripte Santa Maria Burgusio (1160-70) takodje je delo putujuceg slikara sa severozapada. Uprkos tome sto ovaj stil sadrzi usamljene vizantijske crte (tipovi fizionomija) slikar nije direktno poznavao italijansku umetnost. Umetnik iz Burgusio ostavio je snazan utisak na sledecu generaciju slikara iz okoline ali je njegov stil trajao do pocetka XIII veka akumulirajuci sve vise veneto-vizantijskih odlika. Na romanickim freskama apside u Mustair, ciji je program radjen u duhu karolinskih predaka, lica imaju levantinske crte - bademaste oci, povijen nos - a u pocetku postoji tendencija da se prenaglase zglobovi ispod uskovitlane odece. U kapeli Castel Appiano blizu Bolzano-a jos su istaknutije naglasene forme u veneto-vizantijskom maniru. Program takodje ima vizantijske karakteristike: Bogorodica, okruzena andjelima, sedi na tronu u glavnoj apsidi. Na istocnom zidu iznad su prikazani apostoli - sve ovo je moglo biti radjeno po venecijanskim modelima. Ali, najkarakteristicnija ilustracija kasnoromanickog preterivanja sa venecijanskim oblicima, samo po sebi vec ekstremno, prikazano je figurama kao sto je andjeo u Blagovestima. Njegove teske haljine uskovitlanih nabora vuce brzina pokreta koji je naglasen belim akcentima i sfericnim spojevima. U isto vreme, u dekoraciji kapele postoji dosta severnih elemenata: ornamenti poda, akantusi, meandri, trake i sema krljusti i fleur-de-lis poticu sa severa a smele forme, kao sto je Irodov dvorski stav prekrstenih nogu, ekstremna skracenja u sceni u kojoj kralj na konju prolazi kroz kapiju palate i moderna haljina ludih devica poticu sa severozapada. Vizantijskoj i italijanskoj praksi ne pripada ni blistavi kolorit u kojem se istice nekoliko nijansi bledo zelene i bledo plave boje. Njoj ne pripada ni pozadina artikulisana arkadama i razlicito obojenim delovima. Atelje koji je radio Castel Appiano oslikao je i murale u Santa Margarita in Lana koji je jos uvek pokriven ostecenim slojem slikarstva iz XIX veka. Mada nisu poznata kasnija dela ove radionice, slican spoj italo-vizantijskih i severno-romanickih elemenata nalazimo na nekoliko drugih ciklusa iz XIII veka u juznom Tirolu, na primer u Grissiano-u. Ovde sencenje paralelnim linijama stvara prirodniju vrstu reljefa nego u Castel Appiano, uprkos tome sto formalni jezik pokazuje nervozni drhtaj kasno romanickog manirizma. Snazan lokalni akcenat ovog jezika pokusava cak da docara neuverljivo ali nepogresivo lokalni Dolomitski pejzaz u kojem Avram i Isak idu ka mestu zrtvovanja. Za ovaj stil je karakteristicno da tezi grotesknom sto vidimo u cudovistima na podnozju zida u San Jacopo u Termeno-u ali i na apostolima u apsidi iste crkve (vrlo slicne su freske San Bartolomeo). S druge strane, u dekoraciji horskog prostora u San Giovanni u Tubre uzburkani linearni manirizam povlaci se pred oblim fluidnim stilom crteza reljefa koji je u XIII veku preovladao. Jos jednom se poreklo inovacija moze naci u venecijanskim mozaicima. Istorija venecijanskog uticaja u alpskom podrucju ne zavrsava se ovde. On se snazno oseca u minijaturnom slikarstvu Padove u trecoj cetvrtini XIII veka. Padova je u
42

umetnickom smislu bila veneto-vizantijski satelit. Minijaturista iz Padove angazovan je za crkvu Sankt Nikolaus at Matrei u istocnom Tirolu, gde je naslikao nebeski raj na tavanici a svetitelje na tri zida gornjeg dela hora. Drugi su slikari te iste godine putovali dalje na sever do skriptorijuma u Alpima gde su iluminirali veci broj rukopisa. U nekoliko preostalih fragmenata iz XIII veka sacuvani su murali radjeni pod italo-vizantijskim uticajem. 6. Francuska Najveca dostignuca romanickog zidnog slikarstva u Francuskoj su rana dela s kraja XI i pocetka XII v. U kasnijim delima oseca se izvesna stagnacija ili prvi znaci razvodnjavanja koji su vodili gotici i konacnoj eliminaciji samih zidova. Francuski naucnici govore o opadanju koje nastaje oko 1150 g. Ovo je stroga procena ukoliko se ne odnosi samo na centralnu oblast, pod upravom francuske krune. Ona se ne odnosi na: Normandiju i provincije koje je dobio engleski kralj Henri II brakom sa Eleonor -om Akvitanskom 1152 g, na Burgundiju koja je presla u ruke germanskog cara kao posledica jos jednog dinastickog braka, na severne teritorije koje su pripadale flamanskim grofovima, na juzne regije koje su pripojene Spanskoj marki i konacno na kraljevstvo Aragona. U ovim oblastima kolicina sacuvanog materijala je tako mala da bi se francuska misljenja mogla opovrgnuti. Sklonost ka sistematicnosti navela je francuske naucnike da izmisle razlicite nacine klasifikacije materijala ali se jos uvek nije pojavio zadovoljavajuci sistem. Najraniji nacin deli slikarstvo prema koloritu i tehnikama u dve glavne grupe: jedna je obuhvatala slikarstvo neuglacane (grube) finalne obrade na svetloj pozadini a druga slikarstvo glatke, sjajne povrsine na tamnoj, obicno plavoj pozadini. Smatra se da prvo pripada autohtonoj, nacionalnoj umetnosti Francuske a da je drugo nastalo pod italijanskim ili vizantijskim uticajem. Sledeci je bio pokusaj da se geografski definisu ove dve grupe tako sto je prva smestena u basen Loare (centralna Francuska) a druga na jug i istok u Burgundiju i Overnju. Ali je uskoro postalo jasno da je ova podela odvise kruta i jednostavna te je dopunjena sa cetiri glavne grupe: 1. Prva originalna grupa sa sedistem u Turu obuhvata slikarstvo neuglacane (grube) finalne obrade na svetloj pozadini (fond clair), poreklom iz lokalne tradicije koja je kontinuirano postojala od kasnorimskog perioda. 2. Zatim, slikarstvo Burgundije i jugoistocne Francuske na plavoj pozadini koje je bilo pod uticajem Monte Cassino-a. 3. Slikarstvo u Velay i Basse-Auvergne, takodje na tamnoj osnovi i pod vizantijskim uticajem, samo bez ikakvih veza sa Monte Casinom i Klinijem. 4. Slikarstvo istocnih Pirineja u kojima su preovladali uticaji iz Katalonije Ovaj slozeniji sistem ipak ne objasnjava postojanje velikog broja raznovrsnih oblika. On takodje ne pravi razliku izmedju aspekata koji se moraju tretirati zasebno: tehnike, forme, regionalne karakteristike i strani uticaji. Na primer, u Overnji i Poatjeu nailazimo na slikarstvo kako na svetloj tako i tamnoj osnovi: najpoznatiji ciklus na svetloj pozadini nalazi se u Saint Savin-u. Ali, u kripti iste crkve postoji ciklus na tamnoj pozadini. Slikarstvo mnogobrojnih crkava ostavlja lazni utisak da je na svetloj osnovi zato sto se prvobitni tamnoplavi pigment okrunio i izbledeo. Samo jedna od cetiri grupe je stilski
43

homogena - slikarstvo u istocnim Pirinejima. Ali se ona ne moze racunati kao francuska. Centralna oblast, gde su sacuvani najbrojniji primeri, mora se smatrati najznacajnijom. Ona sadrzi raznovrsnost stilova koja iskljucuje uniformnost. Slikarstvo u ovom podrucju je, slicno delima lokalnih skola u Turu i Poatjeu, obogaceno uticajima koji su stizali iz okolnih oblasti (Maine, Nivernais, Limousin) i cak Akvitanije. Potpuni pregled romanickog slikarstva u Francuskoj je nemoguc zato sto su sacuvana dela u fragmentima. U odsustvu zadovoljavajuceg kriterijuma, vrsi se podela po geografskim oblastima. Ali, nje se necemo doslovno pridrzavati u onim slucajevima gde postoji stvarna veza izmedju dela koja su udaljena jedna od drugih. Ne iznenadjuju nas vizantijski i italijanski elementi u onim delovima danasnje Francuske koji su blizu italijanske granice ili mediteranskih luka. Ali, do sada nije otkriven ni jedan primer direktnog importa iz vizantijskog carstva. To se odnosi ne samo na kompozicije u kamenu koje predstavljaju grube ali ambiciozno uradjene figure i narativne scene naslikane na tribinama transepta u XI v, vec takodje na slikarstvo iz XIII v u apsidalnoj nisi transepta, na tremu i u Salle des morts (pogrebnoj kapeli). Stil prvobitnog slikarstva svakako je proistekao iz juzne Italije, ne iz Monte Casina vec iz Campania-e i Apulije gde se asketsko vizantijsko slikarstvo takmicilo sa narodnim. Tradicije starogrckih kolonija zivele su i hranile se umetnoscu pravoslavnih kaludjera koji su tamo ziveli. Putujuci izmedju svetilista posvecenih sv. Arhandjelu Mihajlu u Normandiji, Le Puy i juznoj Italiji, hodocasnici su prenosili ideje i oblike. Mada ociglednih uzora za kasnije slikarstvo u Le Puy nema, oni su verovatno bili pre italijanski nego vizantijski. Djenova je kumovala tremu, Venecija Salle des morts: zlatne tackice oko velikog Raspeca u Salle des morts svedoce da je izvor umetnicke inspiracije bio mozaik. Stil fresaka zapadne galerije Saint-Julien u Brioude vodi poreklo iz istog izvora iz kojeg i slikasrtvo u Le Puy, naslikano mnogo kasnije (oko 1200). Verovatno je upotrebu juznoitalijanskog modela podstaklo to sto je mala kapela posvecena St Michael-u. S druge strane, Maiestas u kapeli obliznjeg Lavaudieu, naslikan je tada najnovijim stilom a zasnivao se na aktuelnim trendovima u vizantijskoj umetnosti s pocetka XII v. Taj stil je stigao u samo srce Francuske rekom Ronom i putevima kojim su isli kaludjeri sv. Mihajla. On se javlja u Clermont-Ferrand-u cak u XIII v. Vizantijski uticaj je mozda drugim putem stigao u Savoy: freske iz Aime cija je ikonografija uzeta sa sicilijanskih modela (Monreale?) verovatno su radili putujuci slikari. Stil odgovara stilu ateljea koji je radio murale krstionice u Parmi. Do sada pomenuto slikarstvo karakterisu vizantijske forme i kolorit a do izvesne granice i ikonografija, ali ono ne cini homogenu grupu. Pre se stice utisak da je, u razlicitim periodima, sada izgubljeni vizantijski materijal, iz razlicitih izvora bio nametnut domacim formama sa promenljivim intenzitetom. Ovde se ne radi o skoli. Slicnost je posledica geografske lokacije, pojacane postojanjem hodocasnickih puteva. Uloga italovizantijske umetnosti bila je drugacija u Burgundiji. Sacuvano je samo jedno delo na kojem mozemo prouciti njen ucinak. Ostala dela pripadaju drugoj tradiciji (Gourdon ) ili su iz gotickog perioda (Tournus). Radi se o dekoraciji kapele Chateau des Moines u Berze la Ville na kojoj razlikujemo dva stila: stil fragmenta u brodu kasnog XII v, (Ulazak u Jerusalim) pokazuje srodnost sa kasnoromanickim slikarstvom severno od Loare i nije karakteristican za Burgundiju i stil apside. Dekoracija apside je tehnikom, koloritom, ikonografijom, formom i stilom jedinstvena ne samo u Francuskio vec u celokupnoj romanici. Jedina stilska paralela se moze naci u iluminiranom lekcionaru iz Klinija s kraja XI i pocetka XII v. Upravo ova slicnost potvrdjuje teoriju o stvarnom
44

postojanju veze izmedju slikarstva u apsidi Berze i samog Klinija: Berze je nedaleko od Klinija i njemu je pripadao. Berze predstavlja za izgubljenu dekoraciju Klinija ono sto je znacio Sant Angelo in Formis za Monte Cassino. Ali, ni u kom slucaju ne mozemo pretpostaviti da sacuvane freske predstavljaju stil kojim je dekorisan osnovni manastir. Kompozicija na svodu apside u Berze-u mogla je biti ista kao u Kliniju. Stroga, dostojanstvena figura Hrista, naslikana u ogromnim razmerama, sedi u sredini polukalote na necemu sto ne predstavlja tron iz italovizantijske Maiestas niti dugu iz severnih apsida, vec neobicnu kombinaciju obe - jastuk na osloncu koji je neodredjeno dekorisan. Predstava sv. Petra sa svitkom u prisustvu apostola i manjih svetitelja moze se tumaciti kao traditio legis ili kao cin osnivanja Klinija 910 godine. Ona se ne javlja vise nigde u Francuskoj. Nekoliko motiva upucuje na slicnost sa Rimom - neki svetitelji u nizu, prikazani u donjoj zoni, pripadaju istocnoj crkvi kao i ruka Gospodnja sa vencem iznad Hristove glave. Ova kompozicija apside u Berze-u nema paralele u celoj Italiji. Predstavljeni tipovi nisu ni rimski ni vizantijski. Molitveni zanos apostola blizi je karolinskoj i otonskoj umetnosti ili bolje reci klasicnom nacinu na koji je figura prikazana u karolinskoj i otonskoj umetnosti. Izvesne paralele nalazimo na freskama sa otonskim elementima u Saint Chef u obliznjoj provinciji Dauphine. Umetnik iz Berze vrlo je vesto prikazao stanje i okolnosti: mir i velicinu, ali i energiju, pokret i likovanje. Figure u scenama stradanja ciji pokreti prelaze okvir i produbljuju planove radnji, jos su impresivnije od mirnih figura u svodu. Figure Dedicus u sceni stradanja sv. Lorencija (ili St. Vincent-a), nervoznog stava i carskog gesta je realisticna i pokazuje vece tehnicko umece nego frontalna figura Hrista na kojem je nejasan odnos izmedju levog bedra i kovcega, kao na karolinskoj minijaturi. Pokusaj da se skracenjem donjeg dela tela leve strane postigne trodimenzionalni efekat nije ovde uspeo kao kod figura u pokretu u sceni Stradanja. Slabosti u prikazivanju Hrista govore o mogucem izvoru stila: minijaturno slikarstvo, narocito karolinsko Ada skole i minijarture iz Monte Cassino. Direktni dokazi o vezi sa zidnim slikarstvom Rima ne postoje. Mada najsistaknutiji stilski elementi u Berze-u - mreza paralelnih linija na telu - predstavlja majefikasniju tehniku u savremenom romanickom slikarstvu. Ova tehnika se koristi u Berze-u na dinamicniji, kompleksniji i slobodniji nacin. Uskovitlane linije na udovima, usamljeni sredisnji delovi plasticno docarane tenzije, kruskasta i trouglasta ostrvca cije forme odredjuju polozaj volumionozne odece. Ovaj sistem izbegava sematske oblike i skupine oblika, na primer, nabore u obliku slova V i uklanja amorfne naslage boje. Rec je o varijanti vizantijskog stila koji se ranije javio u klasicnoj umetnosti i koji je poznat kao stil vlazne odece. On svakako nije nastao u Kliniju niti je direktno preuzet iz Italijanskog modela. Verovatno je neko vreme postojao na zapadu posto se primecuje izvestan manirizam, na primer udvojen motiv kruske na prevoju udova i cik-cak sara na nekim porubima, dodatih zbog dekorativnog efekta. Takvi elementi pokazuju da su uticaji sa severa imali ulogu u razvoju stila Berze. Analiza kolorita i tehnike otkriva slicnu kompleksnu mesavinu. Temeljna studija Fernanda Mercier-a pokazuje jedinstven polozaj ovog slikarstva. Samo se na fragmentima iz Klinija uocava veza pigmenta i poteza cetke. Mnogobrojni nanosi boje poreklom su iz vizantijske prakse ali i ovde imamo elemente koji nisu cisto vizantijski, ni rimski ni iz Campania-e. Istancane ukrstene svetle i tamne poteze (pr. noge Deciusa ili bedra egzekutora sv. Blaise) ili modelovanje kose ne nalazimo ni u vizantijskom ni u italovizantijskom slikarstvu. Uzor su minijature mozda cak iz samog Klinija. Ne mozemo
45

odbaciti mogucnost uticaja minijaturnog slikasrtva na stil bar jednog slikarstva iz Klinija. Minijature su uticale na zivopis Monte Cassino-a i kasnije Canterbury-ja. Stil apsidalne dekoracije u Berze-u nije bio jedini stil murala kojim su radili umetnici Klinija. Po freskama u brodu samog Berze-a zakljucujemo da je u Kliniju u drugoj polovini XII v postojao stil razlicitog porekla. Dominantni stil kasnog XI v. ocigledno je bio sasvim razlicit. Severozapadno od Klinija, u Burgundiji, u kripti katedrale u Auxerre postoji jedno izuzetno delo koje se do sada opiralo pokusajima klasifikacije. Slikarstvo koje je sacuvano na jednom svodu verovatno je bilo deo obimnog programa. Njime dominira veliki krst ukrasen draguljima koji ne predstavlja samo sredstvo artikulisanja povrsine. Naspram ove strogo geometrijske forme, figura Hrista na konju stoji bez okvira. Izmedju krakova krsta nalaze se cetiri medaljona sa andelima, takodje na konju. Jedino njihovi oreoli i krila narusavaju preciznu geometrijsku podelu a sloboda sa kojom Hrist lebdi u centru je neobicna. Kolorit je ekonomican: oker, crvena, bela, bledo siva i plava. Freske se ne mogu dovesti u vezu ni sa jednim poznatim slikarstvom u Burgundiji. Datira se razlicito- od pocetka XII do pocetka XIII v. Razlicito se i tumaci. Neosporna je njena, u osnovi apokalipticna karakteristika, ali se mora posmatrati u kontekstu favorizovanja figure konjanika u religioznim kompozicijama monumentalnih razmera ( krstionica u Poitiers, Partheny-le-Vieux). Ravne, fluidne linije, koncizna plasticnost, gotovo goticka ljupkost Hristovog lika ne daje nam za pravo da freske dovedemo u vezu sa dekoracijom kripte iz vremena opata Humbaud (1087-1114) koji pominju izvori. Preciznije datovanje moze se postici u svetlu razvoja umetnosti u oblasti Loare. Vecina postojeceg romanickog zidnog slikarstva u Francuskoj koncentrisano je u srednjem i donjem toku Loare, u Touraine, Poitou, Anjou, Blesois i Berry, a uticaji su dosezali do Akvitanije, Brittany i Champagne. Ovo je srce autenticnog francuskog slikarstva koji nisu dotakli italijanski i vizantijski uticaji i odredjeni su kao jedna grupa za koju je karakteristicna svetla pozadina. Kategorizacija nije zadovoljila mnoge naucnike. Slikarstvo 72 ciklusa ne odlikuje niti se oni mogu grupisati po lokalitetu. Za razliku od problema sa kojima se susrecemo kod folklornog slikarstva arhaicnog stila, na primer, ciklus jevandjelja u Saint-Pierre-le-Eglises, stilove iz Touraine, Anjou, Poitou nije moguce jasnu razlikovati. U samom Tours-u razlikujemo dva potpuno razlicita stila, onaj iz Saint Martina i Saint Julien. Hijeraticna i nezna figura svetog Florentius-a iz Tour Charlemagne of Saint Martin zapanjujuce je visokog kvaliteta. Ako stvarno potice iz vremena izgradnje kule (sredina XI v), onda ona potvrdjuje pretpostavku koju iznose dokazi da je Tours kolevka romanickog slikarstva u regionu Loare. Na siru okolinu uticao je nadahnutiji stil dekoracije Saint Julien, naslikane u vreme osvecenja crkve 1084 g. On predstavlja osnovu stilskog modi glavnih dela Poitevin murala i fresaka Saint Savin. Saint Savin pokazuje slicnost sa minijaturama Poitiers, (Vie de sainte Radegonde) kojima je srodno fresko slikarstvo kripte, i sa stilom zidnog slikarstva koje se moze rekonstruisati na osnovu fragmenata crkava Notre-Dame-la-Grande, Saint Hilaire (narocito narativne scene u apsidi kapele ) i Saint Jean. Zidno slikarstvo u Poitiers-u je mastovitije i snaznije a svojim karakteristicnim oblicima predstavlja vecu sinkretizaciju od slikarstva u Tours-u. Posto nisu sacuvani materijalni dokazi iz prethodna dva veka, ne mozemo pratiti razvoj stila. Ucinjen je neuverljiv pokusaj da se utvrdi direktna veza izmedju romanickog zidnog slikarstva i karolinske minijature u Touraine.
46

Treci lokalni stil donjeg toka Loare, u Angers-u, predstavljaju minijature (Vie de saint Aubin, Paris, Bibl. nat. lat. 1390) i freske u Chateau-Gontier. On je kruci i sematicniji od stila u Tours i Poitiers ali je, zajedno sa Angers stilom imao uticaja na dekoraciju Saint Savin sur Gattempe. Poteskocu stvara pripisivanje stila iz Saint-Savin skolama u Tours-u, Poitiers-u i Angersu, posto se dekoracija nekih delova crkve veoma razlikuje. To nas navodi da priznamo postojanje razlicitih varijanata stila. Sacuvana dekoracija se moze svrstati u cetiri celine: na zapadnoj galeriji, brodu, tremu i kripti. Svaki od ovih delova radila je druga grupa slikara da bi se posao sto pre zavrsio. Hor je predstavljao poseban, peti deo ali je u njemu malo sacuvanih fragmenata da bismo zakljucili da pripada slikarstvu glavnog broda. Najveca grupa radila je na najvecoj povrsini, tavanici broda, gde se razlikuje rad cetiri slikara, dok je jedan slikar bez icije pomoci radio kriptu i trem. Razlike u poreklu, vestini i temperamentu slikara samo su delimicno uticale na formalne razlike: format, ugao i razdaljina sa koje se gledaju scene takodje su znacajni faktori, a slikari su birani prema vestini koja odgovara uslovima. Svod kripte je u najvecoj tacki visok 2,5 m. Slikarstvo koje se gleda sa nize visine radili su minijaturisti iz skriptorijuma Sainte Radegonde u Poitiers-u dok su brod i zapadnu galeriju slikari umetnici koji su se bolje iskazali na monumentalnim razmerama. Brod i galerija su najmanje jedinstveni sto se tice dekoracije - oba pokazuju karakteristike sva tri umetnicka centra: Tours, Poitiers, Angers. Galerijom dominiraju Poitevian elementi dok su freske na tremu slicne fragmentima u Saint Julien u Tours-u. Neki pisci su pokusali da objasne stilske razlike koje postoje u dekoraciji Saint Savin-a, isticuci da je oslikavanje crkve trajalo dugo, skoro sto godina. Ali Deschamps i Thibout su skrenuli paznju na cinjenicu da celokupno slikarstvo, bez obzira na razlike, ima tako upadljive zajednicke osobine koje iskljucuju prekid u radu. Cak sta vise, Grabar je naglasio da se neobican raspored starozavetnih scena na tavanici broda moze jedino objasniti pretpostavkom da su slikari tesko pratili zidare i koristili njihove skele prema svodu. Ovo govori o vrlo brzom poslu. Redosled oslikavanja je bio sledeci: zapadna galerija, tavanica broda, transept i hor. Po zavrsetku ovog veceg dela oslikana je kripta i konacno trem. On je oslikan pre nego sto su skele iznesene napolje. Izvestan napredak moze se pratiti od galerije gde su forme ukocene i krute do fluidnog ritma na tremu. Ali razlike su daleko manje znacajne od ujednacenosti stila. Pored velikog stepena slicnosti u sekundarnim elementima ( ornamentu, obliku slova, arhitektonskim elementima detaljima na kostimima, na kosi i bradi), postoji opsta ujednacenost u artikulisanju tela, u odnosu tela i odece koja je cesto kao pescani sat suzena na kolenima a otvara se spolja. U svakom delu dekoracije, figure stoje, hodaju i gestikuliraju na isti nacin, kao marionete koje se ljuljaju na koncu opustenih kolena, povijenih ledja, one putuju prekrstenih nogu i obicnim ljudskim pokretima iskazuju zurbu i neizvesnost ali u sebi poseduju dignitet saznanja da su deo Bozijeg plana. Dignitet i slicna neodlucnost odisu duhom koji je u osnovi kasnokarolinski. Ni kontrast izmedju Saint Savin i Berze la Ville nije nista veci. Razlikom u datovanju ne moze se objasniti utisak koji Saint Savin ostavlja. To je utisak starijeg, cak arhaicnog dela. Glavni razlog lezi u italo-vizantijskom talasu koji je prosao Berze-om ali nije uticao na umetnost donjeg toka Loare. Nju nije dotakao ni novi fizicki realizam i tehnika modelovanja vlazne draperje ali jeste novi nacin crtanja likova, umnozavanje planova, zvonak i harmonican kolorit vizantijske i italo-vizantijske umetnosti kasnog XI v. Svetlost i senke predstavljeni su u Saint Savin onako kako su se slikale freske u San Vincenzo i
47

Galliano pocetkom XI v: forme su apstraktne i dekadentne veoma udaljene od iluzionizma. Razlicite grupe slikara koje su radile u Saint Savin nisu bile orijentisane na umetnost Italije ili istoka. Njihova je umetnost u svojoj osnovi zapadnjacka. Jedan od slikara koji je radio u brodu crkve Saint Savin, verovatno poreklom iz Angers-a, produzio je odmah po zavrsetku da radi na Chateau-Gontier. Tourangeau-Poitevin-ski stil, formiran u XI veku, pokazao se istrajnim i razgranatim -stigao je u Berry gde freske iz kasnijeg perioda u Chalivoy-Milon pokazuju nepogresivu slicnost sa Saint Savin-om. Slikarstva u Primellesu i Palluau su naslednici ovoga stila koji je vec tada degradirao do nivoa folklorne umetnosti. U medjuvremenu, od druge cetvrtine XII v teku novi procesi. Nastaju novi centri, jedan je severno od Loare, Le Mans ili Vendome. Glavno delo koje pripada ovom stilu vodi poreklo iz ovih tradicija i nalazi se u blizini ova dva grada u dolini male Loare gde se kasnije razvija ovaj stil. Masivna figura Hrista u predstavi Maiestas u istocnoj apsidi male krstoobrazne kapele Saint Gilles, Montoire, verovatno izgradjene u prvoj polovini XII v, kombinuje kraljevsku uzdrzanost centralne figure sa blagozvucnom gipkoscu dopadljivih obrisa i delikatnih oblika andjela iz pratnje i simbola jevandjelista . Preovladava utisak starog stila, otonskog porekla koji je kasnije usvojen i ozivljen. On prozima cak i duplu mandoru izvesnim kruznim pokretom. Celokupna kompozicija pokrece se preciznoscu astronomskog sata. Izvesna sklonost prema sporednim figura na primer prozor sa Bogorodicom katedrali Le Mans govori o novom ritmu koji je razvijen u Maine. Elemente ovoga stila nalazimo i u Vendomois-u, ali samo u minijaturnom slikarstvu. Danas je ovaj stil predstavljen samo jednim delom: freskama u Arienes i starija dekoracija u Ponce. Oba su iz doline Loare. Mala kapela u Montoire takodje sadrzi slikarstvo drugacijeg stila. Dve predstave Hrista na prestolu u bocnim apsidama nisu iz kasnijeg vremena kao sto se verovalo vec pripadaju drugoj tradiciji. Kruti trouglasti nabori i cik-cak rubovi draperija, suvi kao od slame, govore da je slikar, verovatno putujuci umetnik iz Katalonije, snazne individualnosti, radio u granicama provincijskog stila. Ikonografija fresaka zanimljiva je koliko i njihova izrada. Ali freske su usamljeni primeri a ne znacajne faze u procesu razvoja. Oluja je prosla slikarstvom pretvorivsi svaki treptaj vode u talas razdiruci odecu figura u lepezaste nabore. Skoro sva lica su identicna, mnoga naslikana iz profila, primaknutih i siroko otvorenih ociju kao u zaprepascenju, zabrinuta cela ostrih povijenih noseva i malih skoro kruznih ustiju. Izrazi su isti - napeti i nestrpljivi. Ograniceni izbor boja (crvena, zuta, bela, crna ) samo naglasava karakter dela koje nam nista ne govori o poreklu stila ili slikara. Slikar je verovatno dosao sa juga, iz Akvitanije ili Gaskonje pomislicemo da je umetnost Gaskonje bila isto toliko nadmena - ali je poznavao i Poitevin-sko slikarstvo: nacin na koji je uradjena arhitektonska pozadina u sceni Tajne vecere tipican je za kompoziciju u Vie de sainte Radegonde. Freske su verovatno naslikane pre1140 g. necemo se ogresiti o ovog slikara ako ga svrstamo u provincijalne umetnike. Kriptu Saint Nicolas u Tavant-u, severno od Poiters-a, koja je nekada pripadala opatiji u Mormoutier-u, radila je podjednako snazna umetnicka licnost. Kripta je oslikana lagano, skoro brzopotezno mestimicno sa zivoscu koja je na granici genijalnosti. Problem predstavlja datovanje fresaka a ne njihovo geografsko ili nacionalno poreklo. Mnoge autore je zavelo skiciranje te su ih svrstali u sredinu XI v dok je druge ikonografija navela na zakljucak da se radi o kraju XII veka. Nedavno otkriveno slikarstvo u gornjem
48

horu crkve, koje su radili isti majstori ali sa vise truda, upucuje u drugu cetvrtinu XII veka. Ono pripada freskama koje nalazimo cak u Berry-ju i severnoj Burgundije: primer je usamljena predstava Hrista i andjela na konju na svodu kripte katedrale u Auxerre iz sredine XII veka. Najznacajnije slikarstvo ove grupe su bez sumnje freske Saint Aignan u Brinay, Berry-ju. Radili su ih isti majstori na sta ukazuje srodnost sa dekoracijom apside u Tavant-u, ali je u Brinay kvalitet bolji a formalni recnik ugladjeniji. Pravilne, dopadljive pruge u boji daju dekorativnu pozadinu na kojoj raspored figura gradi zanimljivu koloristicku siluetu. Pokreti ovde samo delimicno podsecaju na Vicq. Mada jos uvek siroki, oni su dostojanstveniji i svecaniji, gestovi odmereniji, draperje su vise stilizovane i raznovrsne. Prikaz ustalasalih zavesa, valovitih ivica zabacenih rukava govori da su freske nastale sredinom XII veka . On pripada visokoj romanici svojom zreloscu, ovladanom tehnikom cak i izvesnom dozom rafinmana. U kasnijoj fazi razvoja ovog stila, figure postaju vitkije, forme postepeno arhaicne i maniristicke - primer su freske koje ilustruju zivot St. Gilles u juznoj kapeli kripte blizu Saint-Aignan-sur-Cher, oslikane posle 1150 g. Na freskama u Ebreuil-u (Bourbonnais), ciji ugladjeni primitivizam podseca na Art Nouveau, vec se primecuje prelaz ka gotici. Ovo skretanje u dekorativnost je karakteristika samo jedne grane zidnog slikarstva u centralnoj Francuskoj: na drugim mestima zastarevanje romanickog stila ima direktan, moze se reci posteniji, izraz. Na prvi pogled, dekoracija kruzne kapele Saint-Jean-duLiget u Chemille-sur-Indrois donosi malo novina u poredjenju sa slikarstvom druge cetvrtine XII v. Ako pazljivo pogledamo otkrivamo da, iako su postale zamorne i trome, forme su dobile spokojni kvalitet, ljupkost i neznost nepoznatu zreloj romanici. To navodi na kasnije datovanje - sam kraj veka - sto potvrdjuju i drugi faktori. Scene iz jevandjelja u Le Liget-u pokazuju zasicenost visokoromanickog stila. Krajem XII veka francusko zidno slikarstvo su radikalno promenile nove snage koje bi se u svim drugim zemljama smatrale kasnoromanskim ali ih francuski naucnici ne nazivaju tako vec, s pravom, gotickim. Vecina dela stvorena u ovom novom pokretu nalazi se severno od Loare. To nam govori da poreklo treba traziti u Anjou, Maine, Orleannais. Najveci broj postojecih ciklusa je iz doline Loare. Ni jedan nije visokog kvaliteta i moraju se smatrati rustickim odrazom umetnosti ciji su urbani oblici izgubljeni. Mozda ih nije ni bilo posto je prednost u umetnosti presla sa zidnog slikarstva na bojeno staklo. Ovo moze delimicno objasniti postojanje slikarstva cije osobine vise ukazuju na druge umetnicke forme: emalj, bojeno staklo, minijature cak tapiserija. Oni govore o nestajanju umetnicke originalnosti i prelasku murala na nivo zanata. Pojedinacne kompozicije su izgubile tacan osecaj monumentalnosti koji karakterise zrelu romaniku. Usled ceste promene dimenzija, razlicite komponente dekorativnih sema izgledaju nepovezano, odvojeno jedna od druge. Promena se ne ogranicava samo na spoljasnjost. Veliku epsku naraciju, tipicnu za Saint Savin i tapiseriju Bayeux, zamenjuju ilustracije epizoda. Figure nisu vise zrtve transcendentalne volje; njih pokrece sopstvena volja. Sujeta je zamenila posvecenost a dvorska elegancija velicanstvenost. Galski duh (esprit gaulois) je prenaglasen skoro do karikature . Najzanimljivija medju ovim kasnim delima je dekoracija hora Saint Jacques des Guerets (ima ravnu tavanicu). Majstor je naslikao na neravnom istocnom zidu ne samo Maiestas, koji obicno nalazimo u apsidi, vec ogromno Raspece kao njegovu ravnotezu, jevandjeljski ciklus, deo Strasnog suda i epizode iz zivota St James i sv Nikole. Za figure je koriscen smeo kolorit u finim prelazima (zelene u zutu; crvene u smedju i plavu). One
49

se krecu kao siluete na bledoj pozadini. Modelovanje draperja je postignuto kao na emalju, delimicno gradiranjem kolorita a delimicno jednostavnim svetlim i tamnim linijama. U ovom kasnom delu podjednako su izbalansirani prirodnost i rafiniranost. Iz istog perioda ali druge radionice su freske iz Lavardin-a, vreme Philip Augustus (11801223). One su u direktnoj vezi sa provincijskim freskama iz Vieux Pouzauges, Couddes i Souday. Freske iz apside kripte u Montmorillon s pocetka XIII veka, daleko nadmasuju savremena dela. One pokazuju nadahnuti stil s pocetka XIII veka u svojoj najsvetlijoj rokoko formi i delikatnom prozimanju talasastih linija. Slikar je upotrebio vizantijske ikonografske modele (presto, stavovi i gestovi Bogorodice) ali stil nije vizantijski i ima presedane i daleke paralele u Thevet-Saint-Martin, Saint-Junien, Brout Verney i Malay. Kolorit sa puno zelenog, crvenog zutog i malo plavog je tipicno severnjacki kao i ranogoticke vitke elegantne haljine. Slikar verovatno nije bio poreklom iz severne Francuske posto u severnoj i severozapadnoj Francuskoj gotovo da nema zidnog slikarstva. Fragmenti Raspeca u Saint-Andre-des Eaux (Cote du Nord), jedinim sacuvanim freskama u celoj Brittany, ranijeg su datuma u odnosu na dekoraciju Montmorillon i primitivnije su. Slikarstvo u Saint-Marie-de-Anglais kasnijeg je datuma i grublje a ono u Petit Quevilly svakako je radio engleski slikar. Zato je nejasna uloga koju je severna Francuska imala u razvoju romanickog zidnog slikarstva. Situacija je ista u juznim oblastima. Fragment iz nise ambulatorijuma u Saint-Sernin u Tuluzi, glavnog umetnickog centra Langedoka, cini jedine sacuvane romanicke freske iz ove oblasti. Prvobitno su naslikane bogatim tamnim koloritom na tamno plavoj osnovi. Plasticnost cvrstih formi, izbalansiranost masa tela, kolorit i ugladjenost koja podseca na minijature govore da je umetnik poznavao slikarstvo centralne Francuske. Ono verovatno potice iz druge cetvrtine XII veka. Podjednako bogat kolorit ima jedino sacuvano romanicko zidno slikarstvo u Quercy iz oko 1200 god. U kapeli Saint Michael hodocasnickog centra Rocamadour prikazane su scene Blagovesti i Sretenje dve Marije. Izbirljiva tehnika skulptoralno uradjenih ispupcenja (cabochons) podseca na Limousin ali stil nema nikakvih veza sa Limoges. Jedino zajednicko ovim delima su: obilje uglova i krivih linija pripada istoj kasnoromanickoj fazi (manirizam) kao i ljupka ustalasalost Montmorillon i vrlo razlicito ispoljeni isti opsti trendovi toga vremena. Stil fresaka iz Rocamadour je u osnovi juznjacki - postoje izvesne paralele sa skulpturom Auvergnant a nekoliko detalja upucuje na pirinejsko slikarstvo. Jedno o dglavnih dela iz pirinejske oblasti je dekoracija juzne apside u kapeli Saint Jean Baptiste u Saint Plancard. To je u osnovi folklorno slikarstvo i vec pokazuje odlike svojstvene katalonskim delima kao sto su Osormort i Bellcaire. Katalonski uticaj dominantan je u Roussillon-u, u Saint-Martin-de-Fenouillar, L`Ecluse (La Clusa), Sorede i drugim mestima. Na zalost, ovo su gruba i primitivna dela, sacuvana u udaljenim seoskim crkvama i nisu tipicna za zidno slikarstvo provincije koja je bila najbogatija u umetnickom pogledu u Francuskoj. Spanija Spanija zauzima posebno mesto u istoriji romanickog zidnog slikarstva. Na srazmerno maloj povrsini u dolini istocnih Pirineja sacuvano je pravo bogatstvo ranoromanicke
50

umetnosti. Pored fresaka tu nalazimo slikarstvo panela (baldahini frontali) i skulpturu u kamenu, drvetu, metalu i slonovaci. Vecina ovih dela preneta je u mali broj muzeja. Mada oni daju sliku razvoja umetnosti jedne zemlje, u izvesnom pogledu ta slika je nepotpuna. Sto se tice zidnog slikarstva, vecina postojecih dela su skromna dostignuca malih crkava u kojima se nalaze. Veliki broj fresaka na tako maloj povrsini od ogromne je pomoci u istrazivanju lokalnih afiniteta i skola i cak dopusta da sa sigurnoscu pripisemo neka dela pojedincima. Ali, medju njima je vrlo malo velikih slikara. Trojica najvecih su: majstori apsida San Clemente de Tahull, Panteon de los Reyes u Leon-u i Sala Capitular u Sigeni. Grabar je smatrao uzaludnim napor da se iz slabijih dela izdvoji rad pojedinih umetnika. S druge strane, samo u Rajnskoj oblasti i delimicno u Rimu imamo prilike da proucimo stil i razvoj srednjovekovnih slikara, njihov medjusobni uticaj i zato je ne smemo zapostaviti cak i kada u nekoliko slucajeva mozemo pratiti aktivnost jednog slikara na dva polja zidnom i panelnom slikarstvu. Skoro celokupno zidno slikarstvo Spanije koncentrisano je u najsevernijem delu poluostrva sto je posledica istorijskih okolnosti. Sredinom XI v, pocinje Rekonkvista, ponovno osvajanje teritorija koje su bile pod Mavarima, od severa do juga. Medjutim, ovo ne objasnjava zasto je veci deo slikarstva koncentrisan na krajnjem severoistoku, u Kataloniji. U Aragonu i Navari nalazi se po jedno delo iz XII v a vrlo malo iz XIII v. U Kastilji postoje dva dela koja su radili putujuci katalonski slikari i mnogo vise dela koja su radili aragonski slikari. Toledo ima nekoliko dela iz XIII v a Leon samo jedan ciklus iz XIIv. Ovako nepravilan razmestaj postojecih dela posledica je slucajnosti. U Kataloniji je evidentno postojao visoki stepen produktivnosti. Tako se sa izuzetkom nekoliko vrhunskih dela, nase izucavanje zidnog slikarstva u Spaniji zasniva na produkciji u provinciji koja je oduvek stajala izdvojeno od Spanije. Nikada joj nije sasvim pripadala ali nikada nije bila ni sasvim nezavisna. Kataloniju mozemo podeliti u tri glavne regije: severozapad, severoistok i jug. Na jugozapadu je najgusca koncentracija fresaka, u dolinama Bohi (Bohi, Tahull), Noguera Pallaresa (Estahon, Esterri, Burgal, Sorpe, Ginestarre) i Balira (La Seo de Urgel, Santa Maria de Mur, Orcau, Argollel, Engolasters, Santa Coloma). Ovde je srce katalonskog zidnog slikarstva. Deo severne regije danas pripada Francuskoj. Sacuvano slikarstvo na jugu se moze svrstati u dve celine, jedna sa centrom u Vich i Ripoll-u, ukljucuje Sescorts i Osormorta, druga u Barseloni i ukljucuje Tarrasa, Barbara i Polina-u. Postoje i usamljena dela od kojih je San Quirce de Perdet veoma znacajno i ne pripada ni jednoj regiji. Geografska podela nije potpuno zadovoljavajuca posto su nekada dva-tri slikara radila zajedno izvesno vreme a zatim posli odvojenim putevima. Slikar iz San Clemente de Tahull mozda je poreklom iz Aragona dok je njegov pomocnik, slikar iz Santa Maria de Tahull (tek) kasnije otisao u Kastilju. Postoji vrlo malo kriterijuma za datovanje spanskog zidnog slikarstva i ni jedan nije savrsen. Prelomni period ranog XII v tice se interpretacije datuma osvecenja San Clemente de Tahull (1123) i nedoumice - da li su freske naslikane ranije ili kasnije. Dokazi idu u prilog sve tri mogucnosti. Po mom misljenju, nema razloga sumnjati u natpis koji belezi datum osvecenja - on je uradjen u istoj tehnici i boji kao i dekoracija apside i odgovara fazi razvoja koje je slikarstvo dostiglo u Evropi oko 1120 g. Datum odgovara, do izvesne mere, drugom points d`appui. Juzna apsida Santa Maria de Tarrasa je oslikana posle 1173 g. posto prikazuje stradanje sv. Tomasa Beketa koji je te godine kanonizovan. Krajem XII v u Kataloniji su mu posveceni oltari. Freske iz Tarassa51

e su sigurno iz tog perioda. One pripadaju poslednjoj fazi zrele romanike dok su stroge (asketske) freske iz Tahull starije bar za 50 godina. Konacno, mozemo odrediti priblizan datum dekoracije svoda Panteon de los Reyes u Leon-u. Na njoj se nalaze portreti ktitora Ferdinanda II i njegove zene Urraca. Prva i treca Ferdinandova zena zvale su se Urraca sto nam govori da je slikarstvo nastalo izmedju 1167 i 1175 ili izmedju 1181 i 1188 g. Ova tri primera pomazu nam da odredimo faze u romanickom zidnom slikarstvu Spanije. Spansko slikasrtvo s kraja XI v. predstavlja mesavinu rimske, vizigotske, karolinske i arapske umetnosti. Ono je izlozeno uticajima iz Lombardije i juzne Italije a sa italijanskim modelima stigli su vizantijski elementi. Tokom XII v. francuske uticaje iz Langedoka, Provanse i Akvitanije prenosili su hodocasnici u Campostela-u. Krajem XII v. jedan Englez je imao ogroman uticaj na ceo narastaj slikara u Aragonu i Kastilji. Tako veliki broj razlicitih uticaja je morao stvoriti veoma raznovrsnu umetnost. Od svih ovih uticaja najarhaicnije je vizigotsko nasledje. Slikarstvo Campdevanol-a, od kojeg su sacuvane samo kopije, ovde nisu relevantne. Njihov stil je tesko kategorizovati i svakako nije vizigotski u istorijskom smislu. Malo vise nam mogu pomoci freske iz Tarrasa-e, dekoracija apside u Santa Maria i San Miguel i retabli u San Pedro koji su iz druge polovine IX v. i imaju vizigotske stilske osobiine. Ako je ovo tacno, te osobine se mogu opisati kao razvodnjavanje klasicnih oblika u slabom vokabularu, u osnovi linearnih oblika, ali bez svesno kultivisanih povrsina. Jacob Burckhardt je za ovu umetnost, u nekom drugom kontekstu, rekao da je usla u svoje drugo detinjstvo. Stil slikarstva Tarrasa u potpunosti je drugaciji od dekoracije San Julian de los Prados (Santullano) u Ovijedu iz druge cetvrtine IX v. i sastoji se od klasicnih dekorativnih elemenata (arhitektonskih motiva, apstraktnih oblika ali bez figura) koje je ozivela karolinska umetnost. U ovoj dekoraciji sve je jasno, kolorit je snazan i bogat. Ona je velicanstveni spomenik karolinske renesanse u zemlji koja se od samog pocetka opirala reprezentativnom slikarstvu u crkvama. Ovaj otpor su ojacali vizantijski ikonoklazam i blizina islama. Islamska zabrana figuralne umetnosti ima snazan i odlucujuci uticaj na spansko zidno slikarstvo. Njen uticaj na umetnost hriscanskog severa bio bi manji da je ta zabrana bila potpuna i apsolutna i da je reprezentativno slikarstvo bilo sasvim prognano iz Kordovskog kalifata i Mavarske drzave. Medjutim, u praksi, islamska zabrana je prekrsena u dva slucaja. Prvo, u persijskoj tradiciji postojala je sekularna umetnost. Kuce i palate ukrasavane su slikama zivotinja i scenama iz lova. Saracenska sekularna umetnost uticala je na hriscansku umetnost severa. Islamski slikari su radili na severu - zabelezeno je da je izvesni Aly, saracene y pictore radio u Barseloni 1109 g. a drugi, po imenu Mecelmos, u zamku Cugat del Valles blizu Barselone 1157 g. Nista od njihovih dela nije sacuvano ali scene iz lova i prikaz zivotinja u San Baudel de Berlanga (Castile) daju sliku o tome kako su izgledale sekularne freske. Drugo, hriscanima je bilo je dopusteno da na svojoj teritoriji oslikavaju crkve. Savremeni izvori pokazuju da su odabrane teme blisko povezane sa kasnijom spanskom umetnoscu. Ova hriscanska mozarapska umetnost poznata nam je samo indirektno, po uticaju koji je imala na romanicko slikarstvo minijaturna, vise nego murala. Minijaturno slikarstvo poprimilo je romanicke odlike od samog pocetka. U ranim komentarima knjige Otkrovenja dominira teznja ka ornamentu i stilizaciji u strogom smislu. Istancanost u oblikovanju figura u suprotnosti je sa neugladjenom dekoracijom i nedostatkom forme u
52

preromanickom slikarstvu Tarrase. Ove karakteristike su znatno razblazene u najranijim freskama San Quirce de Pedret u kojima se vise nego na drugim delima oseca mozarapski uticaj. Slikarstvo San Juan de Bohi verovatno potice sa pocetka XII v i skoro da je vec romanicko. Njegova jedina, cisto mozarapska karakteristika je smeli neprirodni kolorit snaznih kontrasta i nesklada. Inace, mozarapski uticaj ogleda se u sabijenim i iskrivljenim figurama neprirodnih gestova i stidljivih izraza lica. Cak i u ovom razblazenom obliku, mozarapski uticaj istrajao je tokom XII v. i predstavljao cisto spanski element romanickog slikarstva koji se iz Spanije prosirio preko Pirineja u juznu Francusku. On je najsnaznije prisutan (posle Bohi) u radu majstora Strasnog suda crkve Santa Maria de Tahull. Njega ne treba dovoditi u vezu sa majstorom koji je radio Santa Maria de Tahull. Ovaj slikar je dekorisao bocne apside crkve San Clemente de Tahull. Ostao je neosetljiv na stil velikog franko-hispanskog majstora San Clemente koji je dekorisao glavnu apsidu. Mozarapski element je stalni faktor u razvoju brojnih lokalnih stilova a ponekad u vezi sa vizigotskom tendencijom ka razblazenim i labavijim formama. Njega nisu istisnuli ni francuski ni italijanski uticaji. Kada bi pocinjao da slabi prvi podstrek novog lokalnog stila, nastupila bi reakcija prema mozarapskom nasledju. To se zapaza na slikarstvu Esterri de Cardos, Mur, Argolell, Engolasters, cak i kasnijoj dekoraciji juzne apside Santa Maria de Tarrasa (1180 g ). Spansko figuralno slikarstvo bi se utopilo u poluapstraktni sistem hijeroglifa da je Spanija ostala odsecena od sveta. Medjutim, Spanija nije bila odsecena a Katalonija je uvek bila spermna da primi nove ideje. Najraniji strani uticaji na ibersko slikarstvo i arhitekturu dosli su iz zapadne Italije. Nekoliko ikonografskih elemenata - figura Ecclesia na prestolu poreklom je iz juzne Italije ali je glavni izvor bila Lombardija. Ovo se vidi, ne samo po ikonografskim karakteristikama kao sto su dva andjela i natpis peticius i postulacius na predstavi Maiestas, vec i stilskim crtama - tipovima, draperijama, modelovanju, ornamentima - i konacno, narocitim tehnikama koje umanjuju ili pojacavaju sencenje draperija nizom tamno-svetlih tackica, brojnim prelomljenim potezima, paralelnim sa konturama (kojima se prethodno modelovalo) ili kombinacijom bledih poteza, nalik na zareze i tackice cije su posledice jagodicaste i pupoljaste formacije, na primer na freskama Orcau. Sve ove osobine vidimo u Kataloniji na delima koja su slikali ucenici skole majstora Perdet-a. One su iste kao u Lombardiji: neke se javljaju pocetkom XI v. u slikarstvu San Vincenzo e Galliano a vecina krajem veka u dekoraciji San Pietro al Monte blizu Civate i u delima naslikanim pod njegovim uticajem. Zakljucujemo da su u XI v. prvo dosli lombardski slikari u Spaniju a za njima i lombardski neimari. Ni jedno od njihovih dela nije sacuvano. Izuzetak predstavlja drugi sloj slikarstva San Quirce de Pedret, jedan od najranijih primera lombardskog stila. Stilski su veoma bliski San Pietro al Monte i ovo delo. Neki likovi, na primer konjanik apokalipse ili Pokolju vitlejemske dece, mogli su nastati pod direktnim uticajem lombardskog stila (andjeo na svodu San Pietro). Dekoracije apsida Santa Maria de Esterri d`Aneu, San Juan de Tredos (sada se cuva u Njujorku) i San Pedro de Burgal pripisuju se majstoru Pedreta. Velike slicnosti ukazuju da su nastale u istom ateljeu a razlike se normalno javljaju pri zajednickom radu. Zanimljivo je da je ciklus Pedret, najraniji i najoriginalniji u ovoj skupini dela radjenih pod italijanskim uticajem, najslabiji u umetnickom smislu. Freske iz Burgal-a pokazuju brizljivu izradu mozda zato sto je narudzbina neke plemicke porodice. Neki autori smatraju da je ktitor, ciji je portret sacuvan, bila grofica Lucia de Pallars (fl. 1080-90).
53

Podredjenost lombardskih elemenata spanskom stilu, primetan u delima pomocnika majstora Pedret-a, postao je izrazajniji kada se mozarapski uticaj ustalio u delima njegovih nastavljaca. Likovi koji su bili prazni ali lepi u delima samog majstora, sada su postali tmurni i izgubili su nesto od svoje humanosti. Modelacija vise ne istice volumen ili cak reljef. Poravnane plitke forme pokrivene su bogatom semom malih ornamentalnih linija. Nizovi tackica na odeci koji su tu da istaknu reljef, takodje su se pretvorili u stilizovanu dekoraciju. Ova bogata ornamentika u suprotnosti je sa nedisciplinovanim, povijenim telima. U Argolell-u stil je postao rustican. U tehnickom pogledu, slikar koji je radio San Pedro de Sorpe i kapelu Castillode Orcau bio je bolji ali ornamentalno obradjena povrsina ukazuje na postepeno vracanje antifiguralnim tendencijama mozarapske umetnosti. Konacna degeneracija stila stize u vidu nejasnih, ekscentricnih narodnih slikara koji su dekorisali crkve u Cardos i Estahon-u. Stil koji su stvorili majstor Pedret-a i njegovi sledbenici postojao je do druge polovine XII v. ali, posto je ubrzo nazadovao, tesko je razluciti vreme nastanka razlicitih faza. Izuzetak predstavlja delo majstora San Pedro de Sorpe koje se moze datovati sa relativnom sigurnoscu. Njegov je stil blizak stilu Majstora Santa Maria de Tahull koji se programom nadovezuje na skolu Pedret. Predstave Bogorodice na prestolu sa Hristomdetetom u Tahull-u i Sorpe-u imaju mnogo zajednickog. Narocito su identicne strukture i lica dve figure Hrista. San Pedro je dekorisan ubrzo posle Santa Maria ( osvecena 1123). Dve kompozicije se razlikuju u osnovnoj konstrukciji i mnogim detaljima (reckava ivica Marijine kapuljace i duboki trouglasti nabori haljine koja pada izmedju njenih kolena). Isarana povrsina koja daje dvodimenzionalnost figuri u Sorpe nije organski povezana, mada Madona iz Tahull-a ostavlja utisak plasticne obrade. Proporcije i obline udova nesto su prenaglaseni a delovi tela su zatvoreni kontinuiranom linijom modelovanja. Slikar je vise obuzet strukturom nego dekorativnom teksturom koja je bila najvaznija majstoru Sorpe. U Santa Maria de Tahull, osnovne iberske i lombardske elemente ozivela je energija krivih linija i plasticnost zaogrnute odece - ona uvodi dinamicnost kao dijametralni pandan sematizovanoj kompoziciji Sorpe. Izvor ovog dinamicnog elementa u stilu Majstora Santa Maria de Tahull je ocigledan: uticaj majstora San Clemente, najveceg spanskog slikara romanike koji je istovremeno radio u Tahull-u. Njegov sjajni Maiestas u apsidi San Clemente pouzdano se datira u 1123 g. i pokazuje osobine koje jasno razlikuju Bogorodicu i Hriste iz Santa Maria od iste u San Pedro de Sorpe. Kolena njegovog Hrista slobodno iskacu iz obrisa figure, prevoji i ivice odece padaju kao da su zahvaceni silovitim pokretom, telo je postavljeno u produbljenu pozadinu (reljef). Veca izrazajnost u Santa Maria Virgin (uporedjena sa figurom u Sorpe) takodje potice od majstora San Clemente-a. Njegov stil nije svojim poreklom katalonski vec aragonski. Fragmenti njegovog rada sacuvani su u manastiru Roda de Isabena (Huesca). Ramon, opat Barbastre, ziveo je u tom manastiru, osvetio San Clemente i verovatno preporucio slikare. Spanski naucnici su nazvali njegov stil franko-vizantijskim ali u dekoraciji San Clemente ne nalazimo vizantijske elemente. S druge strane, francuske komponente su evidentnije. Mada iz ovog perioda nisu sacuvane freske u Tuluzi, Langedoku ili Provansi, njihova umetnost se oseca u ovom spanskom slikarstvu. Grabar ih je povezao sa freskama Revello u Pijemontu koje su odjek izgubljenih murala Provanse. Sve u svemu, stilske teznje koje se osecaju u San Clemente realizovane su vrlo jasno i smelo na skulpturi Tuluze, Moasaka i Sen Zila: dramaticna ekspresija, dinamicni pokreti, plasticno definisane forme i uzburkana igra nabora i prevoja, talasaste draperije
54

uskovitlanih rubova. I pored svih francuskih osobina, majstor San Clemente-a je nesumnjivo bio Spanac. Njegovo delo otkriva spansku sklonost da narusi konvencionalne forme, sklonost prema grotesknom i tragicnom, ovekovecenim u Don Kihotu. Njegove figure su cak obojene mozarapskom melanholijom. Nije tesko pronaci nacin na koji su ovi francuski uticaji stigli. Pirineji nisu predstavljali prepreku politickim kontaktima koji su obnavljani dinastickim i crkvenim vezama. Barijera nije postojala posto su veliki hodocasnicki putevi, a bilo ih je cetiri, preko Tolosana vodili iz Italije kroz Alpe, preko Sen Zila, Langedoka, Tuluze i Puerto de Somport do neposredne blizine slikarske radionice u Huesca. Sinteza francuskih i spanskih elemenata nije prvo stigla sa freskama San Clemente-a stil je odvise homogen za tako nesto. Na sacuvanom zidnom slikarstvu nema ni traga prethodnog razvoja - znatna sinteza postoji na delima u metalu (Arca Santa u Ovijedu iz 1075 g ). Francuske uticaje prepoznajemo u slikarstvu minijatura kasnog XI v. Primera franko-hispanskog stila ima mnogo, narocito u delu majstora Santa Maria de Tahull u Capilla de la Vera Cruz u Maderuelo u Kastilji koja je gotovo u celosti sacuvana. Porodicne veze gospodara Tahulla i Maderuelo objasnice angazovanost ovog katalonskog slikara u Kastilji gde njegovom delu nedostaje korektivni uticaj majstora iz San Clemente-a. Ova vrlo prijatna sema (koncepcija) ukljucenjem peticius i postulacius andjela delimicno lici na tradiciju Pedret, ali ima i karakteristike drugih zanata. Apostoli na prestolu severnog i zapadnog zida nadahnuti su emaljom. Osnovna draz drugih identifikovanih dela ovog slikara iz Kastilje (narativne scene San Baudel de Berlanga) lezi u njihovom dekorativnom efektu. Ovo je verovatno rezultat uticaja mozarapskog i saracenskog slikara koji je uradio zivotinje na nizem delu zida. Slikarstvo majstora San Clemente nije uticalo samo na slikara Santa Maria de Tahull (poznatog i kao slikar Maderuelo). Njegov uticaj prepoznajemo u dekoraciji San Miguel d`Engolasters koju je naslikao predstavnik skole Pedret (Majstor Santa Coloma). On se cak moze pratiti na freskama apside Santa Maria de Mur, Pedro de Seo de Urgel na linearnom potezu, uskovitlanoj odeci, poprecnom modelovanju. Ovo se objasnjava polozajem episkopije Urgel - nalazi se na jednom od glavnih puteva preko Pirineja. Slikar, cija se snazna licnost oseca u delu, bio je savremenik majstora San Clemente-a. Vodio je atelje u kojem su nastali paneli. Baldahin Ribas mu je verovatno jedino delo a njegova formalna terminologija uticace na frontale Hix i La Seo de Urgel. Ova terminologija nije nastala u XII v. - njene tragove nalazimo na slonovaci XI v: kutija sa relikvijama sv. Jovana Krstitelja i sv. Pelayo de Leon (1059) i kutija sv. Millan de la Cogolla (1053-67) kao i na feljefu u metalu: kutija sv. Isidore, Leon iz 1063 g. Francuski uticaji na katalonsku umetnost se nisu iscrpeli sa Tahull i Urgel-om. Na zalost, umetnost Rosellona na krajnjem severoistoku je sacuvana u delima inferiornijeg kvaliteta. Freske Fenouillar s kraja XI v. nisu reprezentativne i nadahnuto slikarstvo kasnog XII v u crkvi Andorra de Vieja su samo usamljeni primeri. Sredinom XII v. francuski uticaji su vidni u juznom delu Katalonije. U blizini Vich i Ripolla sacuvana su brojna dela - na fasadi Santa Maria de Ripoll replicirane su u reljefu slikane kompozicije iz unutrasnjosti crkve. Kompozicije na frizu San Saturnino de Osormort i San Martin del Brull kao i fragmenti pogrebne kapele San Juan de Bellcaire imaju prethodnike kasnijeg datuma u Poitou: tipovi fizionomija, stavovi i pokreti figura podsecaju na Chateau-Gontier i Saint-Savin. U samoj pokrajini Barseloni sacuvani su kasniji radovi. Romanicka strogost je umeksana
55

i ublazena u dekoraciji apside Santa Maria de Tarrasa, naslikane posle 1170 g. (ali jos uvek to nije gotika). Nju je radio isti slikar koji je radio i panele - majstor Espinelvas. Eklekticni slikar Polina, kome je francusko slikarstvo bilo uzor, radio je u Valles-u, u poslednjoj deceniji XII v. Majstor Barbara vec pripada ranom XIII v. Njegov klasican stil blizak je kapitelima istocne strane severnog transepta stare katedrale u Lerida. Najznacajnije delo zrele romanike na zapadu Spanije je slikarstvo Panteon de los Reyes u Leone-u. Na njemu je vidan francuski uticaj te neki istrazivaci smatraju da se radi o delu putujuceg francuskog slikara. Ali, nisu u pravu posto na freskama ima mnogo spanskih crta, kako dobrih (snazna, bukolika svezina, zvonki kolorit ) tako i losih (nebrizljivo artikulisan prostor, neosmisljena kompozicija, kosmarna arhitektonska pozadina). Ni jedno delo nema toliko spanskih odlika. Najpoznatije delo je slikarstvo tavanice sa predstavom Blagovesti pastirima, pastoralna scena zanosne naivnosti i osobenosti. Njoj odgovara neorganizovana kompozicija sa rastrkanim figuram. Kolorit je uzdrzan, efekti se postizu tonskim kontrastima, ne bojom: siva i lila se koriste naporedo sa oker, narandzastom i roze dok se druge stedljivo primenjuju (plava, zelena). Slikari su verovatno mnogo putovali. Ornamenti (vitice nalik na preplet) i fizionomije (na zanimljiv nacin izveden prevoj nosa) podsecaju na italo-vizantijsko slikarstvo. Francuski uticaju postoje u motivima i tehnikama. Na primer, podignuta ruka Hrista u sceni Maiestas viri iz rukava ciji oblik podseca na francuski emalj i freske iz Montoire (mada u Francuskoj potezi nisu tako smeli). Stavovi uspravnih figura lice na umetnost Poitevin (Poatjea) kasnog XI v (apostol u Saint Jean-u). Uskovitlani nabori odece slicni su Brinay i Saint Aignan-sur-Cher a detalji kao sto je oblik zvezda na mandorli Maiestas-a ima prethodnika u Francuskoj (Saint-Savin). Ipak je ovo delo spansko i duhom i formom. Teski i stupnjeviti nabori koji padaju sa ramena cetiri apokalipticne zveri (predstavljeni kao andjeli) verno oslikavaju bogate nabore na odeci spanske skulpture s kraja XII v. Primer su figure apostola, Petra i Pavla u Capilla San Miguel u Camara Santa u Oviedu ili statue dovratka u Portico de la Gloria u Campostela. Analogija pomaze da odredimo vreme nastanka dekoracije Panteon de los Reyes (izmedju 1165 -1200 i pocetkom 1170 g.). Prema tome, ktitor je identifikovan kao Ferdinand rex prvi, ne drugi. Freske u Leonu danas su usamljeni primer bez prethodnika ili sledbenika. Ne postoje ni ranija dela koja bi ukazala na dekoraciju Sala Capitular u zenskom samostanu Sigena (Huesca), najvaznijem ciklusu iz oko 1200 g. Razlog su velika razaranja koja je samo Panteon uspeo da izbegne, mozda ne slucajno posto je kao grobno mesto dinastije bio uvazavan. Ali, stvari stoje drugacije sa Sigena-om: dekoracija Sala Capitula je delo stranog majstora, engleskog minijaturiste iz Winchester-a. Ni stil ni program nisu spanski. Engleski su cak detalji ilustracija i ornamenti. Njihov stil predstavlja preradjeni sicilijansko-vizantijski (monrealski period) na nacin vincesterskog minijaturnog slikarstva. Ovaj stil mozemo razumeti samo u kontekstu engleskog slikarstva. Sintezom vizantijskih i severnih elemenata ovaj stil je anticipirao gotiku i pustio duboke korene u Spaniji. Freske bozanskih zveri iz zgrade kanonika San Pedro de Arlanza u Kastilji, mnogi naucnici pripisuju majstoru Sigena-e. Detalji svakako podsecaju na engleske zveri. S druge strane, freske iz crkve u Sigena-i , u apsidi San Saturnino de Artajona i u kapeli San Pedro de Olite i Artaiz rad su spanskog slikara koji je bio engleski djak. Njihov izmenjeni stil, vise je goticki i provincijalni. Prelaz sa romanike na gotiku je nastao u kasnijim delima plodne skole majstora iz Sigena-e (Capilla de los Quinones u crkvi San Isidoro, Leon). Uprkos zaostalosti,
56

spansko romanicko slikarstvo u osnovi je goticko od pocetka XIII v. To se odnosi kako na pozno slikarstvo Katalonije (Puigreig, Barcelona) tako i Toleda (San Roman, San Cristo de la Luz) gde na provincijskim formama nalazimo italo-vizantijske elemente. Do 1200 g. spansko zidno slikarstvo vec je u opadanju.

Engleska

57

You might also like